Koller Gemalde Alter Meister Marz 2021

AUKTION IBID 118
Bieten: 16. bis 30./31. März. Vorbesichtigung: 18.–23. März, 10–18 Uhr
Gemälde,ZeichnungenGrafikAlterMeisterdes19.Jhs.
SchweizerKunst,BücherAutographen,HermèsCarrés
Schmuck,Möbel,Uhren,Varia,Porzellan,Silber
IBID AL
TEGRAFIKZEICHNUNGEN
Bieten ab 16.03. bis 31.03.2021
IBID BÜCHER AUTOGRAPHEN
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IBIDMÖBELUHREN
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IBIDVARIASKULPTUREN
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IBIDSLG.BACKMODEL
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IBID PORZELLAN
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IBID SILBER
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IBID SCHMUCK
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IBID GEMÄLDE
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IBID SCHWEIZER KUNST
Bieten ab 16.03. bis 31.03.2021
AUKTIONSPROGRAMM
AUKTIONEN MÄRZ 2021 (A196 IBID 118)

TEPPICHE
Donnerstag,25.März2021,10.30 Uhr
Lot 1401 – 1480
MÖBEL, PENDULEN,
SKULPTUREN, SILBER, PORZELLAN
Donnerstag,25.März2021,13.30 Uhr
Lot 1001 – 1275
Koller Auktionen AG, Hardturmstrasse 102, 8031 Zürich, Schweiz
Tel +41 44 445 63 63, Fax +41 44 273 19 66
office@kollerauktionen.ch, www.kollerauktionen.ch
Auktion: 25. März 2021
DECORATIVE ARTS
MÖBEL, UHREN, SILBER PORZELLAN
DECORATIVE
ARTS
A196
MÄRZ
2021
BÜCHER AUTOGRAPHEN
Mittwoch, 24. März 2021, 14.00 Uhr
Lot 101 – 363 501 – 527
MÄRZ
2021
BÜCHER, BUCHMALEREI AUTOGRAPHEN
BÜCHER,
BUCHMALEREI

AUTOGRAPHEN
A196
ALTE GRAFIK
Freitag, 26. März 2021, 10.00 Uhr
Lot 3601 – 3641
ZEICHNUNGEN
Lot 3401 – 3486
GEMÄLDE ALTER MEISTER
Lot 3001 – 3078
GEMÄLDE DES 19. JH.
Lot 3101 – 3170
Koller Auktionen AG, Hardturmstrasse 102, 8031 Zürich, Schweiz
Tel +41 44 445 63 63, Fax +41 44 273 19 66
office@kollerauktionen.ch, www.kollerauktionen.ch
A196
MÄRZ
2021
GEMÄLDE
ALTER
MEISTER
UND
DES
19.
JH.,
ZEICHNUNGEN
UND
ALTE
GRAFIK
GEMÄLDE ALTER MEISTER DES 19. JH.
ZEICHNUNGEN UND ALTE GRAFIK
Hardturmstrasse 102, 8031 Zürich, Schweiz
VORBESICHTIGUNG
Do. 18. bis Di. 23. März 2021, 10–18 Uhr

Koller Auktionen ist Partner von Art Loss Register. Sämtliche Gegenstände in diesem Katalog, sofern sie eindeutig identifizierbar sind und
einen Schätzwert von mind. € 1000 haben, wurden vor der Versteigerung mit dem Datenbestand des Registers individuell abgeglichen.
EURO-Schätzungen
Die Schätzungen in Euro wurden zum Kurs von 1.08 umgerechnet und auf zwei Stellen gerundet, sie dienen nur zur Orientierung.
Verbindlich sind die Angaben in Schweizer Franken.
Gemälde Alter Meister S. 1
Gemälde des 19. Jahrhunderts S. 111
Zeichnungen des 15. – 20. Jahrhunderts S. 181
Alte Graphik S. 211
Adressen S. 227
Künstlerregister S. 228
Auktionsbedingungen S. 234
Auction Conditions S. 236
Conditions de vente aux enchères S. 238
Auktions-Auftrag S. 240
AUKTIONEN
Hardturmstrasse 102
8031 Zürich, Schweiz

Gemälde Alter Meister
Lot 3001 – 3078
AUKTION
VORBESICHTIGUNG
Donnerstag, 18. – Dienstag, 23. März 2021, 10 – 18 Uhr
English descriptions and additional photos:
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Stéphanie Egli
Tel. +41 44 445 63 32
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Karoline Weser
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Hannah Wepler
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wepler@kollerauktionen.ch
In weiterer Bearbeitung: Daniela Maier, Ilka Glückselig

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3001
MEISTER DER TEMPERE FRANCESCANE
(tätig in Neapel um 1320–1360)
Heiliger Jakobus. Um 1355–60.
Tempera und Goldgrund auf Holz.
25,6 × 19 cm.
Provenienz:
- Europäische Privatsammlung.
- Schweizer Privatsammlung.
Mit einer ausführlichen kunsthistorischen Analyse von Prof. Dr.
Gaudenz Freuler, Februar 2021.
Das aus einem grösseren Zusammenhang stammende kleine
Tafelbild zeigt in frontaler Ansicht die Figur des Apostels Jakobus
des Älteren. In ein lila Kleid mit Goldbordüren gekleidet, über das
ein in elegantem Faltenwurf fallender Mantel geschlungen ist,
sucht der Heilige mit fixierendem Blick die Aufmerksamkeit des
Betrachters. In seiner Linken hält er den Pilgerstab samt Tasche
mit seinem traditionellen Emblem der Muschel, während er mit
der anderen Hand die Bibel hält. Die Tafel lässt gemäss Prof.
Gaudenz Freuler stilistische Eigenheiten erkennen, die sich aus
einer früheren, aus Giotto (ca. 1265–1337) und später zusätzlich
aus Simone Martini (1284–1344) entwickelten Kunst herleiten
lassen und sich unverkennbar mit der neapolitanischen Malerei
um 1350–60 verbinden.
Die höchst elegante Darstellung des etwas verträumt wirkenden
Apostels Jakobus d. Ä. lässt stringente Anklänge an das spätere
Œuvre eines in Neapel tätigen Malers, des sogenannten „Meis-
ters der Tempere Francescane“, erkennen. Dieser gehörte um
1340 zu den Protagonisten der damals für den Hof der Anjou
tätigen Künstler und seine Dienste waren auch im süditalieni-
schen Umland sehr gefragt. In der Folge wurde dieser Maler mit
Pietro Orimina (tätig um 1330–ca.1360), dem Vater des damals
berühmtesten neapolitanischen Buchmalers des Anjou Hofs,
Cristoforo Orimina (1335–ca.1370), identifiziert. Gleich wie
andere Zeitgenossen unseres Malers, wandte er sich nach einer
anfänglich eher von Giotto beeinflussten Phase zunehmend
der gotischen Eleganz von Simone Martinis Kunst zu, welche
die Erscheinungsbilder mit einer höfischen Eleganz verfeinerte.
Simone Martinis Werke kannte unser Maler aus erster Hand, denn
der grosse sienesische Maler stand bereits im zweiten Jahrzehnt
des 14. Jahrhunderts am Anjou Hof in Neapel in hohem Ansehen.
Simones Kunst sollte in der Folge am Hof der Anjou in Neapel und
dem alliierten päpstlichen Hof in Avignon stilbildend werden (siehe
Vergleichsbeispiele Analyse Freuler, 02.2021, fig. 13), was nun
auch augenscheinlich für das hier in Rede stehende Gemälde mit
dem Jakobus d. Ä. zutrifft.
Die elegante Heiligenfigur erscheint auf Goldgrund innerhalb ei-
nes mit Sticheltechnik gemusterten Rahmenbandes, das Simone
Martinis gegen 1340 gemalte punzierte Tafeln nachempfindet.
Ähnlich gestaltete unser Maler auch für ein stilistisch verwandtes
in seiner dekorativen Pracht aber in etwas opulenterer Form vor-
getragenes Madonnenbild (Abb. 3), das anlässlich der Auktion in
New York (Sotheby‘s, 31.1.2013, Los 16) Prof. Freuler dem Meister
der Tempere Francescane zugewiesen hatte. Gleich wie bei der
Madonna erkennen wir auch hier (Abb. 2) die für das Spätwerk
unseres Malers typischen Verfeinerungen in der Körper- und
Gesichtsbildung. Der Jakobus erscheint als schlanke gestreckte
Gestalt, mit schmalen, etwas herabhängenden Schultern und
dem typischen gelängten, mageren Gesicht, dessen Inkarnat mit
feinsten tonalen Übergängen ausgearbeitet ist. Diese gelängten,
elliptischen, sich durch eine hohe Stirnpartie auszeichnenden
Gesichter, die auch in den Figuren seines berühmten, ca. 1345
gemalten Altarwerks von Ottana (siehe Freuler, fig. 6) und im
Freskofragment in Santa Lucia alle Malve in Matera (Abb. 1) ähnlich
wiederkehren, lassen sich auf Typen herleiten, wie sie Simone
Martini in seiner frühen Schaffensphase in der Unterkirche von
San Francesco in Assisi (siehe Freuler, fig. 10) und der imposanten
Tafel des Ludwig von Toulouse in Neapel (siehe Freuler, fig. 9), also
aus den Werken gegen 1315–1320, entwickelt hatte.
Aus der Werkstatt des Buchmalers Cristoforo Orimina ist in seiner
letzten Schaffensphase der frühen 1360er Jahre ein Missale
(Avignon, Bibliothèque Municipale, Ms 138) hervorgegangen,
dessen illuminierte Illustrationen ein stilistisch eng verwandtes
Figurenrepertoire erkennen lassen, was sich beispielsweise am
Vergleich unseres Jakobus mit der Figur der Heiligen Agnes einer
Initiale N des erwähnten liturgischen Buches nachprüfen lässt.
Dieser Stilvergleich mit einer Buchillustration der Werkstatt des
Cristoforo Orimina bestätigt die Zuweisung unserer Tafel ins
Milieu der Orimina, gleich wie auch die Identifikationsthese des
Meisters der Tempere Francescane mit Cristoforo Oriminas Vater,
Pietro Orimina, so zusätzlich bekräftigt wird. Unser subtil gemal-
tes Tafelbild von bemerkenswerter künstlerischer Qualität reiht
sich in das Spätwerk des Meisters der Tempere Francescane (alias
Pietro Orimina) ein. Es dürfte ca. 1355–60 entstanden sein und
präsentiert sich als seltene und zugleich bedeutende Erweite-
rung des Werkkatalogs dieses erfolgreichen, am königlichen Hof
der Anjou sehr gefragten Malers. Zugleich gewährt es uns einen
neuen Einblick in das noch wenig erforschte Spätwerk unseres
Künstlers.
CHF 40 000 / 60 000
(€ 37 040 / 55 560)
Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3

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3002*
FILIPPINO LIPPI
(Prato 1457– 1504 Florenz)
Heiliger Benedikt. Um 1470–75.
Öltempera auf Holz.
Unten mittig bezeichnet: SACTUS BENEDICTUS.
63,3 × 23,3 cm.
Gutachten: Mina Gregori, 26.7.2004, als Filippo Lippi um 1440 (in
Kopie vorhanden).
Provenienz:
- Privatsammlung, Florenz.
-AuktionGeri,Mailand,23.3.1932,Los51(alsFilippinoLippi)(Abb.1).
- Europäischer Privatbesitz.
In Angleichung an die Praxis der Renaissance Wandfiguren in eine
oben in Muschelform abgeschlossene Konchennische gestellt
und frontal dem Betrachter zugewandt, erscheint in weissem
Habit der Gründer des monastischen Lebens, Sankt Benedikt. In
seiner Rechten hält er als traditionelles Attribut seine Rute und
mit der linken Hand ein rotes Buch. Bestätigt wird seine Identität
durch die in goldenen Lettern auf die Sockelleiste aufgemalte
Inschrift SA(N)CTUS BENEDICTUS. Die zierliche Tafel erscheint
als typisches Kleinod der grossen florentinischen Renaissance
Kunst und vereint in sich die essenziellen Ingredienzen der neuen
humanistischen Bildwelt dieser Stadt. Dies gilt äusserlich für die
szenische Umrahmung über antikisierende Architekturelemente,
sowie für eine subtile Lichtführung, ausgewogene Proportionen,
in sich ruhende Gestalten und eine natürliche, sensible und des-
halb klar verständliche Charakterisierung der Emotionen.
Die vorliegende noch unveröffentlichte Tafel mit der Figur des
Heiligen Benedikt wurde 1932 in Mailand (Geri, 23.3.1932, Abb.
1) zusammen mit einer weiteren, den Heiligen Maurus dar-
stellenden Tafel, als Werk des Filippino Lippi versteigert (siehe
Vergleichsbeispiele Analyse Freuler, 02.2021, fig. 1). Diese beiden
Gemälde waren womöglich Teile des Rahmungssystems einer
grossen Renaissance Pala oder könnten Elemente eines Sa-
kristei-Schranks gewesen sein. Der weisse Habit der beiden
Benediktinerheiligen deutet auf eine Herkunft aus einer Kloster-
kirche eines der benediktinischen Ordenszweige, womöglich der
Kamaldulenser oder der Olivetaner. Die im Katalog der Galeria
Geri (1932) für die beiden Heiligenfiguren vorgeschlagene Erst-
zuschreibung an Filippino Lippi, den Sohn des ebenso berühmten
Fra Filippo Lippi (1406–1469) wurde später von Mina Gregori in
einem 2004 verfassten Gutachten zurückgewiesen. Dennoch
erkannte auch Gregori den künstlerischen Zusammenhang mit
dem Milieu der Lippi, auch wenn sie die Tafel nicht Lippis Sohn,
sondern dem Vater Filippo Lippi selbst zuschrieb. Im Weiteren
deutet die äusserst feine Qualität der Tafel auf einen führenden
Exponenten der florentinischen Renaissance Malerei zur Mitte
des 15. Jahrhunderts hin. Die vorzügliche künstlerische Qualität
der Tafel zeigt sich allein schon an der eleganten in sich ruhenden
Erscheinung des Heiligen, gleich wie seine Integration in die räum-
lich und durch eine feine diffuse Lichtführung gekonnt artikulierte
Renaissance Konchennische eine bemerkenswerte Meisterschaft
erahnen lässt.
Die Typologie der Figuren in Konchennischen, wie sie durch
unseren Benedikt verkörpert wird, steht in einer längeren Tradition
der florentinischen Renaissancemalerei. Sie geht zurück auf
einen Prototyp, wie er sich in Lorenzo Ghibertis (um 1378–1455)
Zeichnung für seinen Stephanus an der Aussenwand von Or’
San Michele (Paris Louvre, siehe Freuler, fig. 2) verwirklicht findet.
Dieser Prototyp verdichtet sich in der Folge zu einem gängigen
Motiv der florentinischen Renaissance-Malerei. Während Ghiberti
und Lippi in ihren frühen Darstellungen die Nische in starker
Aufsicht konzipiert hatten, so wählten unser Maler und später die
Maler der Papstdarstellungen in der Cappella Sixtina in Rom (siehe
Freuler, fig. 5) einen natürlicheren, tiefer angesetzten Augenpunkt.
Diesbezüglich erscheint unsere Interpretation auch hinsichtlich
der muschelförmigen Konche und der Akanthuspalmetten Orna-
mentik nachgerade als Vorläufer für die berühmte Ahnenreihe der
Päpste in Rom (1481 ff.). Zweifellos darf unsere Tafel nicht so spät
angesetzt werden wie die Papstserie in Rom, denn der Figurenstil
des Benedikt weist noch zurück auf die früheren künstlerischen
Errungenschaften der Florentiner Malerei, insbesondere in das
künstlerische Milieu Filippo Lippis. Wie Mina Gregori in ihrem
Gutachten richtig erkannt hatte, sind in unserer Heiligenfigur
Anklänge an Lippis Malerei um 1440 festzustellen, die im Zeichen
seiner Auseinandersetzung mit der Lichtmalerei Domenico Vene-
zianos (um 1410–um 1461) stand. Die Modellierung des Gesichts
unseres Benedikt lässt jedoch eine Leuchtkraft erkennen, die
sich von Filippo Lippis meist etwas rauchigeren, in gleissendes
Licht gesetzten Oberflächen, unterscheidet (siehe Freuler, fig. 6)
und in eine Malerei zu münden scheint, die mit den Anfängen der
nachfolgenden Malergeneration Filippino Lippis, Sandro Botticellis
(um 1445–1510) und Domenico Ghirlandaios (um 1449–1494)
zusammenfällt.
Dieser Befund rückt nun Filippo Lippis Sohn, Filippino Lippi, in
den Vordergrund des Interesses. Die hier erkennbaren exquisiten
malerischen Qualitäten, wie das von links einfallende, sanft diffuse
Licht, welches das Dunkel der Nische fast unmerklich durch einen
schwachen nebligen Lichtschimmer erhellt und den Heiligen trotz
seiner physischen Präsenz beinahe als immaterielle Erschei-
nung erscheinen lässt, sind Qualitäten, wie sie der junge, in der
väterlichen Werkstatt ausgebildete Filippino in seinen frühesten
Schaffensjahren zu realisieren vermochte. Ebenso zu vernehmen
ist die von Filippo Lippis Malweise tradierte figurale Gestaltung.
Dies gilt besonders für die an seinen beiden benediktinischen
Heiligen zu erkennende Kunstfertigkeit, die Figuren in straffen und
dennoch in sanft fliessenden Faltenbahnen fallenden Gewändern
erscheinen zulassen, die zudem eine samtweiche Stofflichkeit
empfinden lassen. Seine Figuren vermitteln hiermit eine in sich
ruhende monumentale Präsenz.

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Die Entstehung für unseren aus Fra Filippo Lippis Tradition
geschöpften Benedikt ist folglich in das 8. Jahrzehnt des 15. Jahr-
hunderts einzuordnen und fällt damit in die Zeit nach Filippo Lippis
Tod. Es ist dies die Zeit, die im Zeichen von Filippino Lippis Abn-
abelung von der väterlichen Werkstatt stand und 1472 unseren
noch sehr jungen, bloss fünfzehnjährigen Künstler veranlasste,
mit Sandro Botticellis Werkstatt eine Partnerschaft einzugehen,
was ihm im gleichen Jahr durch Vermittlung seines neuen Part-
ners auch die Mitgliedschaft der florentinischen Malergilde San
Luca einbrachte. Es sind also die Jahre, während denen Filippino
Lippis Malerei zunehmend von Sandro Botticelli bestimmt wurde,
freilich ohne seine künstlerische Eigenständigkeit und Herkunft
gänzlich aufzugeben. Diese Zeit wird besonders eindrücklich
repräsentiert von Filippino Lippis Zusammenwirken mit Botticel-
li. Einer ca. 1475 gemalten Cassone Tafel im Musée Condé in
Chantilly mit der Szene von Esther vor Assuerus, eines Frontbildes
einer jüngst rekonstruierten Hochzeitstruhe (siehe Freuler, fig. 8),
ist weitestgehend von Filippino Lippi ausgeführt. Die hier in Rede
Abb 1. Auktionskatalog Geri, Mailand, 23.3.1932. Los 51. 3002 Rückseite.
stehende Tafel des Heiligen Benedikts geht damit als Frühwerk
Filippino Lippis hervor und dürfte, zwischen 1472 (Verkündigung
in der Galleria dell’ Accademia in Florenz, siehe Freuler, fig. 12) und
1475 (Cassone in Chantilly, siehe Freuler, fig. 8) und der Anbetung
der Könige in der National Gallery in London (siehe Freuler, fig.
19) entstanden sein, was durch die ähnliche Modellierung des
Heiligengesichts unserer Tafel und des Josephs des Londoner
Bildes weitere Bestätigung findet. Das kleinformatige Tafelbild ist
als ein überraschendes wie faszinierendes frühes Meisterstück
der florentinischen Renaissance hervorgegangen, von der Hand
des noch jungen Filippino Lippi, der sich in den nachfolgenden
Jahrzehnten zu einem der bedeutendsten Renaissancekünstler
Italiens und Vorboten des florentinischen Manierismus entwickeln
sollte.
CHF 40 000 / 60 000
(€ 37 040 / 55 560)

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3003
ANDREA DI BARTOLO
(tätig um 1389 Siena 1428)
Heilige Katharina. Um 1415.
Verso mit rotem Wachssiegel des Sammlers Anton Ramboux
(1790–1866).
39 × 13 cm.
Provenienz:
- Sammlung Anton Ramboux (1790–1866), Köln.
- Auktion Lempertz, Köln, 23.5.1867, Los 89.
- Privatsammlung, Deutschland.
- Auktion Lempertz, Köln, 19.11.2016, Los 1001.
- Schweizer Privatsammlung.
Das vorliegende Täfelchen mit der eleganten in der spätgotischen
Formensprache des Simone Martini (1284–1344) gehaltenen
Figur der Heiligen Katharina von Alexandrien, kann gemäss Prof.
Gaudenz Freuler zweifelsfrei dem sienesischen Maler Andrea
di Bartolo zugewiesen werden. Die Identität der hier ohne ihr
Attribut des bei ihrem Martyrium zerborstenen Rades erschei-
nenden Heiligen, ergibt sich einerseits aus der Typologie als junge
gekrönte Prinzessin mit einer Märtyrerpalme und andererseits
aus dem bewusst gezeigten Buch, das auf ihre hohe Verehrung
als begnadete Philosophin und Exponentin der Weisheit hinweist.
Ähnlich und bloss leicht variiert, erscheint sie im Polyptychon in
der Brera in Mailand (siehe Vergleichsbeispiele Analyse Freuler,
02.2021, fig. 2) und auf einem Flügel eines etwas früher anzuset-
zenden Triptychons des Andrea di Bartolo in der Nationalgalerie in
Prag (siehe Freuler, fig. 1) – dort jedoch mit dem Rad.
Die vorliegende Tafel war wohl ursprünglich Element des linken
Pilasters eines mittelgrossen Altarwerks, dessen Identifikation
noch aussteht. Als weitere Elemente desselben Verbandes dürfen
drei Tafeln in der Pinacoteca Nationale di Siena (Inv.-Nr. 170) mit
den Heiligen Scholastica, Laurentius und Margherita sowie einer
Heiligen Agnese (ehemals Sammlung Kister Kreuzlingen) geltend
gemacht werden (siehe Freuler, fig. 4). Die hier in Rede stehende
Katharina von Alexandrien ist bisher der Öffentlichkeit vorenthal-
ten geblieben, zumindest seit sie 1867 aus der Sammlung des
Kölner Malers und Sammlers Johann Anton Ramboux (1790–
1866) verkauft wurde. In der Tat ist auf der Rückseite des Bildes
noch der Sammlungsstempel von Anton Ramboux zu erkennen,
sowie die Nummer (Nr. 89, siehe Freuler, fig. 3), mit der sie im
Verkaufskatalog Cölner Kunst Auktion J.M Heberle G Lempertz im
Jahr 1867 figurierte.
Die Zuschreibung der Tafel an den viel beschäftigten sienesischen
Maler Andrea di Bartolo, Sohn des Bartolo di Fredi (um 1330–
26.01.1410), ergibt sich aus den Vergleichen zahlreicher Werke
dieses Malers. Vorliegende, stilistisch dem grossen Altarwerk in
San Francisco in Tuscania, namentlich der Predellenszenen (siehe
Freuler, fig. 7) nahestehenden Tafel dürfte jedoch mit guten Grün-
den gegen 1415 entstanden sein. Die Datierung um 1415 ergibt
sich aus dem Altarwerk von Tuscania selbst, das 1415 von Messer
Loccio Marcelli, einem prominenten Juristen von Tuscania in Auf-
trag gegeben wurde (Francesco Giannotti, Breve e compendioso
discorso dell’antichità di Toscanella, Archivio Capitolare Tuscania
MS. ca. 1569–1600). Das Täfelchen mit der in eleganter gotischer
Formensprache vorgetragenen heiligen Prinzessin, ist eine faszi-
nierende Wiederentdeckung mit bedeutender Provenienz bis ins
19. Jahrhundert und hat ein für lange Zeit verschollen gebliebenes
Werk des Sienesen Andrea di Bartolo wieder zugänglich gemacht.
CHF 40 000 / 60 000
(€ 37 040 / 55 560)
3003 Verso mit rotem Wachssiegel des
Sammlers Anton Ramboux.

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3004
MAESTRO DELLA MISERICORDIA
(tätig in Florenz zwischen 1370–1400)
Kreuzigung Christi. Um 1355.
48 × 23 cm.
Provenienz:
Schweizer Privatbesitz.
Diese Tafel mit der „Kreuzigung Christi“, die einst als Zentrum ei-
nes Flügelaltars zur Privatandacht fungiert haben dürfte, präsen-
tiert sich als faszinierendes Bild der florentinischen Malerei nach
Giotto. Es verbildlicht den Moment unmittelbar nach dem Erlöser-
tod Christi. Die heilige Magdalena ist ans Kreuz geeilt, das sie mit
Inbrunst umfasst. Diese hohe Emotionalität ist auch dem Johan-
nes ins Gesicht geschrieben, den Christus kurz vor seinem Tod
der Muttergottes als Sohn anvertraut hatte. Die sich hoch auf-
türmende schlanke Figur der Mutter Gottes scheint gefasst und
hat sich dem Schicksal des göttlichen Willens ergeben, während
Johannes in stille Fassungslosigkeit versunken scheint. Trotz die-
ser über die Emotionen der Figuren evozierte Dramatik, herrscht
im Bild eine ausgewogene Atmosphäre stiller Ergebenheit. Dem
Meister dieser bislang wohl unveröffentlicht gebliebenen Tafel ist
es mit diesem Bild gelungen, die künstlerischen Errungenschaften
der Nachfolge Giottos sensibel ins Bild zu setzen.
Dies zeigt sich besonders deutlich an einem Vergleich mit einer
Reihe von ähnlich konzipierten Interpretationen des gleichen
Bildthemas von Taddeo Gaddi (1290–1366) und Bernardo Daddi
(um 1280–1348), die deutlich vor Augen führen, in welchem Um-
feld sich unser Maler künstlerisch orientiert haben muss.
Unverkennbare Parallelen zu den Werken des Florentiner Giotto
Exegeten Taddeo Gaddi finden sich nicht nur hinsichtlich des
Bildkonzeptes mit dem Modell des am Kreuz hängenden Christus
und der nach oben zu ihm zeigenden Madonna (siehe Taddeo
Gaddis „Croce Dipinta“ von Montegufoni, um 1355–60). Es finden
sich zudem Stilgemeinsamkeiten in der Statuarik der hochragen-
den schlanken Figuren und der morphologischen Artikulierung
der Gesichter und ihren extremen Verkürzungen (siehe Taddeo
Gaddis 1334 datiertes Triptychon der Staatlichen Museen in
Berlin, Inv.-Nr. 1080 oder seine „Kreuzigung“ in der Bristol City Art
Gallery, Inv.-Nr. K2771).
Folglich muss es sich hier um einen Maler handeln, dem Taddeo
Gaddis künstlerisches Repertoire zugänglich war und der dem
älteren Künstler nahegestanden haben könnte. Kaum verwun-
derlich, dass man die angebotene Tafel, wie auf seiner Rückseite
beschriftet, im frühen 20. Jahrhundert noch als ein Werk Taddeo
Gaddis betrachtete.
Ebenso weist die Kunst unseres Malers Tendenzen auf, die auch
auf eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Spätwerk
des Bernardo Daddis hindeuten. Dies gilt nicht allein für gewisse
Motivtradierungen, wie etwa die Haltung der ans Kreuz geeilten
Magdalena und ihrem feinst modellierten, stark verkürzten Profil
(siehe beispielsweise Bernardo Daddis „Kreuzigung“ aus dem Jahr
1343 in der Accademia in Florenz, Inv.-Nr. 1890/443), sondern
auch für die gegenüber Taddeo Gaddis Werk weichere Modellie-
rung der Formen und Volumen, so wie dies in Daddis Spätwerk auf
vergleichbare Weise vorgebildet ist.
Trotz der auffallenden Gemeinsamkeiten zu den genannten Œu-
vres des Taddeo Gaddi und Bernardo Daddi, scheint unser Maler
einer späteren Generation anzugehören. Beispielsweise erinnert
die gut erhaltene Figur der Magdalena mit ihrem wunderschönen,
in emailleartigen Farbübergängen modellierten Antlitz und den
feinen, über den Rücken fallenden blonden Haarsträhnen an die
in Schmerz versunkene Magdalena der berühmten „Grablegung“
des Giotto di Maestro Stefano (genannt Giottino, um 1324–1369)
in den Uffizien (um 1357, Inv.-Nr. 1890/454). Dieser Stilbezug
zu Giottino steckt zugleich auch das chronologische Umfeld ab,
in welchem vorliegende „Kreuzigung“ vermutlich wohl gemalt
wurde, nämlich das 6. Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts. Es ist das
Jahrzehnt, das im Zeichen des Giottino und der Brüder Andrea
(1308–1368) und Nardo di Cione (um 1320–1366) stand. Kaum
überraschend, dass eine der „Kreuzigungen“ des Nardo di Cione
in den Uffizien (um 1355–60, Archiv Zeri Nr. 3222) nach ähnlichem
Muster wie vorliegende Tafel, auf älteren Modellen der früheren
Malergeneration aufgebaut ist.
Ausgehend von einer Reihe ähnlich konzipierter „Kreuzigungen“,
identifiziert Professor Freuler den Meister dieser Tafel mit dem
nach einer Schutzmantelmadonna in der Accademia in Florenz
benannten Maestro della Misericordia (vergleiche beispielweise
die „Kreuzigung“ des Triptychons im Moskauer Pushkin Museum
oder eine weitere Variante dieses Bildthemas, ehemals Sammlung
Carlo de Carlo Florenz). Basierend auf einem stilistischen Ver-
gleich mit der Tafel „Jüngstes Gericht und Passionsszenen“ aus
der Pinacoteca Nazionale in Bologna, die um 1355–60 entstand
(siehe Sonia Chiodo: Painters in Florence after the „Black Death“:
The Master of the Misericordia and Matteo di Pacino, in: A Corpus
of Florentine Painting, IV, IX, Florenz 2011, S. 139) sowie der Tafel
„Sankt Eligius“ im Prado, deren Entstehung in den 1360er Jahren
angesetzt wird (siehe Chiodo 2011, S. 150), datiert Professor
Freuler die angebotene Tafel in die 1350er-Jahre und somit in
die frühe Schaffensphase des Künstlers, in der seine Werke noch
stark in Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis Kunst verankert sind.
Damit wäre auch eine erste künstlerische Formation in der Werk-
statt Taddeo Gaddis nicht auszuschliessen. Dies und die oben
erwähnte Verbindung zu Giottino sowie die für die 1360er-Jahre
in seinem Werk erkennbare Hinwendung zum Naturalismus eines
Giovanni da Milano wurden von Miklos Boskovits (siehe Miklos
Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento,
Florenz 1975, S. 65) als Hinweis dafür herangezogen, dass sich
hinter dem anonymen Maestro della Misericordia möglicherweise
Taddeo Gaddis älterer Sohn Giovanni Gaddi verbergen könnte.
Dieser war 1369 zusammen mit Giottino und Giovanni da Milano
in Rom verbürgt, wo er innerhalb einer grösseren Malergruppe für
Papst Urban V. an der Ausstattung des renovierten Papstpalastes
federführend gewirkt haben soll.
So ist das vorliegende Kreuzigungsbild ein neues und wertvolles
Zeugnis der frühesten Schaffensphase des Maestro della Miseri-
cordia, die im Zeichen der erfolgreichsten florentinischen Erben
Giottos, Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis steht.
Wir danken Prof. Dr. Gaudenz Freuler für seine wissenschaftliche
Unterstützung bei der Katalogisierung dieses Loses.
CHF 30 000 / 40 000
(€ 27 780 / 37 040)

| 12
3005
GUIDOCCIO COZZARELLI
(1450 Siena 1517)
Madonna mit Kind und den Heiligen Margherita d‘Antiochia und
Sebastian.
Tempera und Goldgrund auf Pappelholz.
65,4 × 41 cm.
Provenienz:
- Oratorio della Contrada della Selva, Siena.
- Schweizer Privatbesitz, seit 1920.
- Auktion Galerie Fischer, Luzern, 24.–28.11.1953, Los 1879.
- Schweizer Privatbesitz.
Ausstellung:
Siena1904,Mostradell‘anticaartesenese,April–August1904,Nr.18.
Literatur:
- Ausst.-Kat. Mostra dell‘antica arte senese. Catalogo generale
illustrate, Siena 1904, S. 333, Kat.-Nr. 18.
- Bernard Berenson: Italian Pictures of the Renaissance, Central
Italian North Italian Schools, London 1968, S. 100.
Im Fotoarchiv der Fondazione Zeri unter der Nummer 17287
aufgeführt.
Die oben mit einem Rundbogen abgeschlossene Goldgrundtafel
zeigt die Mutter und ihr göttliches Kind sowie links dahinter die
Heilige Margerita von Antiochien und rechts den Heiligen Sebas-
tian. Mit einem Segensgestus wendet sich der Christusknabe an
den Bildbetrachter.
Die jüngere Geschichte dieser seit 1953 erstmal wieder zum Vor-
schein gekommenen Tafel findet sich 1904 erstmals erwähnt, als
die Stadt Siena sich und seine grosse Kunsttradition mit einer gi-
gantischen Ausstellung feierte. Im begleitenden Katalog figurierte
die damals Giacomo Pacchiarotto (1474–1539/40) zugeschrie-
bene Tafel im Besitz der Contrada della Selva, in deren Oratorio di
San Sebastiano di Valdipiatta sie angeblich aufgestellt gewesen
sein soll. Tatsächlich wurde die Tafel bereits 1920 in die Schweiz
eingeführt (verso mit Zollstempel). Die Tafel war wohl unmittel-
bar nach 1904 vom Depositär aus dem Oratorium der Contrada
della Selva entfernt und bis zu ihrer Veräusserung in die Schweiz
(1920) als Depositum im Museum der Sienesischen Dom Oper
zwischengelagert worden. Offenbar ersetzte man in der Folge
seitens der Contrada della Selva das ältere Depositum durch ein
weiteres ähnliches Madonnenbild des Guidoccio Cozzarelli.
Über die ursprüngliche Auftraggeberschaft dieses Bildes zur
Privatandacht ist nichts bekannt. Die Entstehungszeit der Tafel ist
gegen 1480–90 anzusetzen. Die Arbeit diente der Privatandacht
einer vermutlich begüterten sienesischen Familie, die es 1480–90
entweder bei Guidoccio Cozzarelli in Auftrag gegeben oder von
ihm erworben hatte. Derartige Madonnenbilder gehörten gegen
Mitte des 15. Jahrhunderts zum Standardrepertoire sienesischer
Künstlerwerkstätten. Die gehobene künstlerische Qualität des in
Rede stehenden Madonnenbildes lässt keine Zweifel offen, dass
es sich hier um ein eigenhändig gemaltes Werk Cozzarellis han-
delt. Die Prototypen seines Lehrmeisters waren unserem Künstler
frei zugänglich, weshalb er für seine Andachtsbilder häufig auf sie
zurückgriff und sich bei seinen Interpretationen damit begnüg-
te, einzelne Posen leicht zu variieren und je nach Bedarf unter-
schiedliche Heilige in Szene zu setzen, so wie sie vom Käufer oder
Auftraggeber gewünscht wurden.
Die Gleichartigkeit vieler dieser Tafeln in Cozzarellis Œuvre
erschwert ihre genauere chronologische Einordnung. Eine frühe
Schaffensphase Cozzarellis, die 1470er Jahre, kann für unser Bild
ausgeschlossen werden. Seine Kunst stand zu diesem Zeitpunkt
noch ganz im Zeichen seines Lehrmeisters Matteo di Giovannis
(um 1430–1495). Gegen 1485 entwickelte er einen eigenstän-
digen Stil, der auch vom Einfluss seines Mitschülers Matteo di
Giovanni geprägt war und eine sanftere Artikulierung der Formen
aufweist. Unsere Tafel dürfte deshalb im Laufe der 1480er Jahre
entstanden sein.
CHF 40 000 / 60 000
(€ 37 040 / 55 560)

3006 und 3007
Rekonstruktion eines Altars von Battista di Biagio Sanguigni,
der vermutlich von Jacopo di Niccolò Corbizzi für einen
Benediktinerinnen-Orden in Auftrag gegeben wurde.

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3006
BATTISTA DI BIAGIO SANGUIGNI
FRÜHER GENANNT MEISTER
VON 1419
(tätig um 1393 Florenz 1451)
Zwei Tafeln mit den Heiligen Johannes
der Täufer und Antonius Abbas sowie
Jakobus d. Ä. und Maurus.
98,5 × 48,2 cm und 98,5 × 46,8 cm.
Provenienz:
- wohl für einen Benediktiner Orden von
Jacopo di Niccolò Corbizzi in Auftrag
gegeben.
- Kunsthandel Julius Böhler, München,
1971.
- Schweizer Privatbesitz, bei Obigem
erworben.
Ausstellung:
Lugano-Castagnola 1991, Künder der
wunderbaren Dinge. Frühe italienische
Malerei aus Sammlungen in der Schweiz
und Liechtenstein. Villa Favorita, Stiftung
Thyssen-Bornemisza, Lugano-Castag-
nola, 7.4.–30.6.1991.
Literatur:
- Ausst.-Kat. Künder der wunderba-
ren Dinge. Frühe italienische Malerei
aus Sammlungen in der Schweiz und
Liechtenstein. Villa Favorita, Stiftung
Thyssen-Bornemisza, Lugano-Cas-
tagnola, Eidolon 1991, Kat.-Nr. 90, S.
230, Abb. 231.
- Miklos Boskovits: Ancora sul Maestro
del 1419, in: Arte Cristiana 90, 2002, S.
332–340, Abb. 5 und 7.
Siehe Katalogeintrag zu folgendem Los
3007.
Wir danken Prof. Dr. Gaudenz Freuler für
seine wissenschaftliche Unterstützung
bei der Katalogisierung dieser Tafeln.
CHF 120 000 / 160 000
(€ 111 110 / 148 150)

| 18
3007*
BATTISTA DI BIAGIO SANGUIGNI
FRÜHER GENANNT MEISTER VON 1419
(tätig um 1393 Florenz 1451)
Madonna mit Kind von der Stifterfamilie angebetet.
91,3 × 53,4 cm.
Provenienz:
- wohl für einen Benediktiner Orden von Jacopo di Niccolò Corbiz-
zi in Auftrag gegeben.
- wohl seit den 1940er Jahren in deutscher Privatsammlung.
- 1992 durch Erbschaft an heutigen Besitzer, Privatsammlung
Deutschland.
Literatur:
- Laurence B. Kanter: Zanobi Strozzi miniatore and Battista di
Biagio Sanguigni, in: Arte Cristiana 90, 2002, Bd. 812, S. 329.
- Miklos Boskovits: Ancora sul Maestro del 1419, in: Arte Cristiana
90, 2002, Bd. 812, S. 334. Abb. 6
- Laurence B. Kanter: Battista di Biagio Sanguigni and Zanobi
Strozzi, in: Ausst.-Kat. Fra Angelico, New York Metropolitan Mu-
seum of Art, New York 2005, S.227 ff.
VorliegendeTafelistzentralesElementeinesgrösserenTriptychons
undzeigtineinerelegantenspätgotischenFormensprachedieMutter
undihrgöttlichesKindaufeinermarmornenThronbanksitzend.Ihnen
zuFüssenerscheinteineGruppedevoterPersonen,vermutlichdie
Stifterfamilie,undrechtsdiemitihnenverbundenenFraueneinerBe-
nediktinergemeinschaft.UmschlossenwirddieseheiligeBegegnung,
dersichauchzweiEngelbeigesellthaben,voneinemprachtvollen
rotenGoldbrokat.WährenddieheiligeMuttermitdemausladenden
GestusihrerRechtendiefrommenFrauenunterihrenSchutznimmt,
istderineinegoldbesticktelilafarbeneTunikagekleideteJesusknabe
miteinemSegensgestusdirektdemBildbetrachterzugewandt.
Die90cmhoheTafelsowieauchderGrossteildesursprünglichen
RahmenwerksistinihrerunterenHälfteumca.20cm,mitAusnahme
desoriginalenSpitzbogensmitVielpass,beschnittenworden.Der
gleicheBefundgiltauchfürdasRahmenwerkzweiernichtbeschnit-
tenenSeitentafeln,dieebensoinderAuktionunterderLosnummer
3006angebotenwerden.MitebenfallsbenediktinischerIkonographie
hatMiklòsBoskovits(sieheLiteratur)aufgrundstilkritischerErwägun-
geneineZugehörigkeitzuunsererMadonnageltendgemacht.Die
RichtigkeitderRekonstruktionsfrageunseresAltarwerkskannheute
anhanddesBefundsandenOriginalenundweiterenErhebungendes
Bildprogrammsbestätigtwerden.DiezentralenTafelnsindinderRe-
gelumEinigeshöheralsdieseitlichenElemente.DadiezentraleTafel
untenumeinStückbeschnittenistundsiedieseumdiebeschnittene
Höheüberragt,dürfteanderZugehörigkeitallerdreiElementezuei-
nemTriptychonkeinZweifelbestehen,zumalsieauchstilistischeine
Einheitbilden.Übereinstimmungkannauchanderorientalischen
MusterungdesThrontuchsbestehendausGranatrosen,stilisierten
FabelwesenundSchildkrötenerkanntwerden,dasnachdemglei-
chenSchablonenmusterindenGoldgrundgesticheltwurdewiedie
aufdenSeitentafelnaufgemalteMusterungdesrotenBodens.
Eineweitere,letztlichschlüssigeBekräftigungfürdieRichtigkeitder
RekonstruktionunseresTriptychonsergibtsichschliesslichausdem
benediktinischenKontextdesBildprogramms,woaufdemHauptblatt
linksBenediktinerinnenundaufdenSeitentafelndieHeiligenMaurus
undAntoniusAbbasimHabitdesschwarzenOrdensderBenedik-
tinererscheinen.VorliegendeTafelwurdeerstmalsvonLaurenceB.
KanterundMiklòsBoskovits(sieheLiteratur)veröffentlichtunddem
Meistervon1419,resp.demnunmehralsBattistadiBiagioSangu-
igniidentifiziertenzugewiesen.DiebeidenSeitentafelnwurdenvon
Prof.GaudenzFreuler1991erstmalsdemdamalsnochunterdem
NotnamenbekanntenMeistervon1419zuerkannt.Biszurüberzeu-
gendenIdentifikationdieses anfänglich noch anonym geglaubten
Malers mit Battista di Biagio Sanguigni durch Laurence B. Kanter
(siehe Laurence B. Kanter, 2002 und 2005), wurde das Œuvre
dieses Künstlers als Werkgruppe des sogenannten Meisters von
1419 geführt (siehe Georg Pudelko: The stylistic development of
Lorenzo Monaco, in: The Burlington Magazine, LXXIII, Mai 1938,
S. 237; Gaudenz Freuler: Künder der wunderbaren Dinge. Frühe
italienische Malerei in der Schweiz und Liechtenstein (Lugano
Stiftung Thyssen-Bornemisza Villa Favorita 1991), Einsiedeln
1991, S. 230 und M. Boskovits, 2002). Wenngleich die hier in Rede
stehende Madonna der spätgotischen Formensprache verpflich-
tet ist und noch auf die althergebrachten dekorativen und linearen
Effekte setzt, ist in unserem Triptychon eine räumliche Ausgewo-
genheit und Weite festzustellen, die in die Renaissance verweist.
Das Gleiche gilt auch für die, auf eine Lichtmalerei ausgerichtete
Modellierung der Fleischtöne seiner leicht wehmütig angehauch-
ten Gesichter wie sie Fra Angelico (um 1400–1455) in Florenz
etwa zur gleichen Zeit erprobt hatte. Die schlanken Figuren mit ih-
ren etwas kleinen, weich modellierten Gesichtern deuten im Wei-
teren auf die Zeit von Sanguignis Zusammenwirken mit seinem
jüngeren Malerkollegen Zanobi Strozzi (1412–1468) hin und damit
auf das Entstehungsjahr um 1430. Dieses Werk entstand somit
zu einer Zeit als Sanguigni und sein jüngerer Malerfreund Zanobi
Strozzi in Palaiuola in unmittelbarer Nähe von Fra Anglicos Kloster
in San Domenico zusammenlebten – Sanguigni als Ziehvater und
Tutor des verwaisten Strozzi und dieser wiederum als Schüler in
Sanguignis Werkstatt.
Der Zusammenhang mit dem Benediktiner Orden lässt sich laut
Laurence Kanter (siehe Laurence B. Kanter 2005) ebenfalls in der
Auftraggeberschaft erahnen. Die Rede ist von einem Florentiner
Humanisten und Wollkaufmann Jacopo di Niccolò Corbizzi, des-
sen Wege sich verschiedentlich mit Battista di Biagio aber auch
mit der Familie Zanobi Strozzi und vermutlich auch mit Fra Ange-
lico gekreuzt haben. Corbizzi musste bei Auftragsvergabe wohl
bereits in fortgeschrittenem Alter gewesen sein, was durch die
zu Füssen der Maria besonders hervorgehobene Männerfigur mit
gekrausten weissen Haaren und Bart, offenbar der Stifter selbst,
in Einklang steht. Marias ausladender Gestus zu den links erschei-
nenden zwei Benediktinerinnen im schwarzen Habit und den von
ihnen angeführten Frauen mit weissem Schleier scheint, als ob
sie die Frauen unter ihren besonderen Schutz nähme, während ihr
Blick dem wohltätigen Stifter gilt. Damit könnte ein Frauenkloster
im Vordergrund der Stiftung stehen und es wäre nicht undenk-
bar, dass Jacopo di Niccolò Corbizzi, der hier mit seiner Familie
verbildlicht ist, den Altar für ein florentinisches Benediktinerinnen
Konvent gestiftet hatte. Anlass dazu könnte der Eintritt einer sei-
ner Töchter in den Benediktinerinnen Orden gewesen sein. Damit
dürfte hier im Bild ihr bevorstehendes Ordensgelübde dargestellt
sein, was zugleich für ihren im Bild prominent dargestellten Vater
der Anlass gewesen sein könnte, ein Altarwerk für ihr Kloster zu
stiften.
Damit erweist sich das rekonstruierte benediktinische Altarwerk
als fesselndes Zeugnis des florentinischen Zeitgeschehens der
Frührenaissance und zugleich ist ein neues Werk aus dem Umfeld
Fra Angelicos erschlossen. Sein Autor, Battista di Biagio Sanguigni,
der wohl seit spätestens 1417 Fra Angelico nahegestanden hat,
bildete kurz vor 1430 mit ihm eine künstlerische Allianz, die auch
seinen Schützling Zanobi Strozzi einschoss, und legte so den
Grundstein für verschiedenste gemeinsame künstlerische Projek-
te, die innerhalb eines Malerkollektivs ausgeführt wurden.
Unterstützung bei der Katalogisierung dieses Werkes.
CHF 40 000 / 70 000
(€ 37 040 / 64 810)

| 20
3008*
AMBROGIO BALDESE GENANNT MAESTRO DELLA
MADONNA STRAUS
(um 1372 Florenz 1429)
Madonna mit Kind von Heiligen und Engeln angebetet.
106,7 × 61 cm.
Provenienz:
Privatsammlung Deutschland.
Das vorliegende Madonnenbild mit der thronenden Madonna mit
Kind und Heiligen wurde zweifellos für die Privatandacht geschaf-
fen. Es entspricht einem in Florenz gängigen spättrecentesken
Typus, der sich auch in den ersten Jahrzehnten des nachfolgen-
den Jahrhunderts einer grossen Beliebtheit erfreute und zum Teil
grossartige Exemplare der namhaftesten Maler zeitigte.
Vor einem kostbaren rot-goldenen Brokatstoff thront Madonna
mit ihrem Kind, das gerade versucht, den Blütenzweig in Marias
Händen zu ergreifen. Zeugen dieses stillen Geschehens sind zwei
Engel und vier nur teilweise sicher identifizierbare Heilige: Andreas
(?), Johannes der Täufer, Benedikt (?) und Antonius Abbas. Die
Tafel, die der florentinischen Malerei des späten 14. Jahrhunderts
zugewiesen werden kann, lässt laut Prof. Gaudenz Freuler einige
kennzeichnende künstlerische Aspekte des Ambrogio Baldese
erkennen, der bisher nach seiner Madonnentafel der Sammlung
Percy Straus im Museum of Fine Arts in Houston als Meister der
Madonna Straus benannt wurde (S. Chiodo, Pittori attivi a Santo
Stefano al Ponte e a Firenze e un’ipotesi per l’identificazione
del Maestro della Madonna Straus, in: Paragone, 49 (1998), S.
48–79). Der hier in Frage stehende Ambrogio Baldese sollte, so
Freuler, nicht mit dem Maler verwechselt werden, dessen Werk
lange Zeit unter der Bezeichnung Pseudo Ambrogio Baldese (um
1370–1451) geführt wurde und das nun überzeugend dem Flo-
rentiner Maler Lippo d’ Andrea zugewiesen wird. Die Zuschreibung
unserer Tafel an den Meister der Madonna Straus (alias Ambrogio
Baldese) basiert auf verschiedenen künstlerischen Stilelementen,
die stringent mit der Kunst dieses Malers in Einklang stehen. Dies
gilt einerseits für die hier klar zutage tretenden künstlerischen
Anklänge an die spätgotische florentinische Malerei eines Agnolo
Gaddi (um 1350–1396), der gegen 1390 die Kunst unseres Malers
stark geprägt hatte, bevor dieser sich nachfolgend vermehrt den
gotischen Spielereien eines Lorenzo Monaco (um 1370–1425)
und Starnina (um 1360–1413) zuwandte. Nebst diesen generellen
Tendenzen sehen wir hier auch in der Dekoration der Aureolen
Merkmale, die für die Kunst unseres Malers kennzeichnend sind.
Dies gilt beispielsweise für die auch hier zu erkennende Vorliebe,
die Aureolen der Madonnen mit einer Blattgirlande zu schmü-
cken. Ebenso kennzeichnend für unseren Maler ist der Typus
des Jesusknaben mit seinen zahlreichen kugelförmig stilisierten
Haarlocken, sowie die reiche Hinterlegung des Grundes mit einem
hoch dekorativen Goldbrokat-Tuch. Es dürfte sich hier um ein ca.
1390 oder wenig früher entstandenes Frühwerk des Meisters der
Madonna Straus (alias Ambrogio Baldese) handeln.
CHF 10 000 / 20 000
(€ 9 260 / 18 520)

| 22
3009
NIKLAUS MANUEL D. Ä. (WERKSTATT)
(um 1484 Bern 1530)
Heiliger Sebastian.
Öl auf Holz.
Unten links bezeichnet: S. Sebastian.
116,8 × 44,4 cm.
Provenienz:
Schweizer Privatbesitz.
Der Berner Maler, Dichter und Reformator Niklaus Manuel war
wohl der Sohn des in Bern ansässigen Apothekers Emanuel
de Alemanis und dessen Frau Margaretha Fricker, weshalb er
auch „Deutsch“ genannt wurde. Den Namen Alemanis legte er
anlässlich seiner Hochzeit mit Katharina Frischung 1509 ab und
nannte sich nur noch Niklaus Manuel. Er war Mitglied des Grossen
Rats in Bern und wurde 1512 in die Gesellschaft zu Ober-Gerwen
aufgenommen. 1516 nahm er in französischem Dienst am Mai-
länderfeldzug teil und malte nach seiner Rückkehr den berühmten
Totentanz im Dominikanerkloster in Bern, das 1660 zerstört wur-
de. Er erhielt zudem den Auftrag, das Chorgewölbe des Berner
Münsters zu bemalen, was er mit seiner Werkstatt ausführte. Ab
1520 widmete er sich verstärkt literarischen Werken, bekleidete
wichtige politische Ämter in seiner Heimatstadt und setzte sich
für die Durchsetzung der Reformation in Bern ein. Als bedeu-
tendster Vertreter der Renaissancemalerei in der Schweiz neben
Hans Holbein (um 1497–1543) schuf Manuel zahlreiche Altarbil-
der und Porträts.
Die hier angebotene Tafel war wohl ursprünglich Teil eines grösse-
ren Altarwerks. Auf der Rückseite sind Reste einer alten Bemalung
noch erhalten. Die ausdrucksstarken Unterzeichnungen (Abb. 1
und 2) wurden mittels Infrarotreflektographie sichtbar gemacht
und zeigen den künstlerischen Entstehungsprozess unserer Tafel
sowie ihre Nähe zu Niklaus Manuel. Ähnliche Unterzeichnun-
gen lassen sich bei Niklaus Manuels Anbetung der drei Weisen
aus dem Morgenland verzeichnen (siehe Michael Egli und Hans
Christoph von Tavel: Niklaus Manuel. Catalogue raisonné. Mit
Beiträgen von Petra Barton Sigrist. Hrsg.: Schweizerisches Institut
für Kunstwissenschaft und Burgerbibliothek Bern, Basel 2017,
Kat.-Nr. 7.01, S. 62-64).
Stilistisch und kompositorisch ist der hier angebotene Heilige
Sebastian vergleichbar mit der linken Innenseite des sogenannten
Grandson-Altars, welcher um 1516–17 entstanden ist und den
heiligen Achatius darstellt (Kunstmuseum Bern, Inv.-Nr. G 1131,
siehe Michael Egli, ebd., Kat.-Nr. 6.02, S. 125-127).
CHF 6 000 / 8 000
(€ 5 560 / 7 410)
Abb. 1. Abb. 2.

| 24
3010
KASTILISCHE SCHULE DES
FRÜHEN 16. JAHRHUNDERTS
Die Heiligen Joachim und Anna an der
goldenen Pforte.
Öl auf Holz.
73 × 50,6 cm.
Provenienz:
Privatsammlung Schweiz.
CHF 4 000 / 6 000
(€ 3 700 / 5 560)
3011
KASTILISCHE SCHULE DES
FRÜHEN 16. JAHRHUNDERTS
Der Heilige Remigius.
Öl auf Holz.
74 × 56,2 cm.
Provenienz:
Privatsammlung Schweiz.
CHF 4 000 / 6 000
(€ 3 700 / 5 560)
3012*
OBERRHEIN, UM 1460
Die Anbetung der Heiligen Drei Könige.
Öl auf Holz.
95 × 62,5 cm.
Provenienz:
Schweizer Sammlung.
CHF 8 000 / 10 000
(€ 7 410 / 9 260)

| 26
3013*
JAN ADRIAENSZ. VAN STAVEREN
(um 1613 Leiden 1669)
Tronie eines bärtigen Mannes in orientalischer Kleidung.
Öl auf Holz.
15 × 12,1 cm.
Provenienz:
Europäischer Besitz.
CHF 5 000 / 7 000
(€ 4 630 / 6 480)
3014*
DEUTSCHE SCHULE, 16. JAHRHUNDERT
Porträt einer Dame.
Öl auf Leinwand auf Holz.
35 × 27 cm.
Provenienz:
- Galerie Miethke Wien, 5.3.1908, Los 32, als Süddeutsch
16. Jahrhundert (verso Etikett).
CHF 10 000 / 15 000
(€ 9 260 / 13 890)

| 27
3015*
CORNEILLE DE LYON GENANNT
CORNEILLE DE LA HAYE (NACHFOLGER)
(Den Haag um 1533–vor 1575 Lyon)
Bildnis eines Edelmannes in Rüstung.
Öl auf Holz.
23,4 × 17,9 cm.
Provenienz:
Europäischer Privatbesitz.
CHF 16 000 / 20 000
(€ 14 810 / 18 520)

| 28
3016
PIETER AERTSEN (WERKSTATT)
(1508 Amsterdam 1575)
Anbetung des Kindes.
Öl auf Holz.
84 × 115 cm.
Provenienz:
- Auktion Christie‘s, London, 26.2.1997,
Los 4 als Werkstatt von Pieter Aertsen.
- Schweizer Privatbesitz.
Dieses Gemälde geht auf eine Komposition von Pieter Aertsen
zurück, die sich im Amsterdams Historisch Museum befindet (Inv.-
Nr. A 6061, 1554, Öl auf Holz, 97 × 141 cm). Gewisse Bereiche
sind künstlerisch besonders versiert ausgeführt und zeigen die
Nähe zu Pieter Aertsen, wie beispielsweise die prominente Kuh,
deren fixierender Blick den Betrachter ins Bildgeschehen einlädt.
Das Gemälde ist im RKD, Den Haag, registriert.
CHF 8 000 / 12 000
(€ 7 410 / 11 110)

| 29
3017*
SPANISCHER MEISTER, UM 1500–1520
Beweinung Christi mit dem büssenden Heiligen Hieronymus.
Öl auf Holz.
122,4 × 191,9 cm.
Mit kunsthistorischer Analyse von Dr. Michaela Schedl, 26.1.2021.
Provenienz:
- Sammlung Professor Wedwer (1852–1922), Wiesbaden.
- Auktion Lempertz, Köln, 25.11 1925, Los 233 (als Deutscher Meister
des 15. Jahrhunderts in Norditalien arbeitend).
- Privatsammlung Süddeutschland, durch Erbschaft an die heutigen
Besitzer.
Dr. Michaela Schedl hebt in ihrer Untersuchung die eher seltene Dar-
stellung der Beweinung Christi mit dem büssenden Heiligen Hierony-
mus hervor und vermutet im Austausch mit Dr. Sven Jakstat, dass die
Tafel aus einem Hieronymitenkloster stammt. Hieronymiten sind Mit-
glieder eines iberischen Ordens, die vor allem in Spanien und Portugal
seit dem 14. Jahrhundert Klöster gründeten mit dem Ziel, das Leben
des Heiligen Hieronymus nachzuahmen. Stilistisch ist die Tafel in der
Nachfolge von Juan de Borgona (um 1470–1536) um 1500–20 in Kasti-
lien einzuordnen. Hierfür sprechen die hochdekorierten goldbrokaten
Gewänder der Figuren Josef von Arimathäa und Maria Magdalena. Der
Maler arbeitete mit Gravierungen und Punzierungen in der grundierten
Maloberfläche, die dem Brokatstoff mehr Plastizität verleihen.
CHF 15 000 / 20 000
(€ 13 890 / 18 520)

| 31
3018*
MEISTER MIT DEM PAPAGEI
(tätig in Antwerpen um 1520–1530)
Madonna mit Kind.
Öl auf Holz.
89 × 58 cm.
Provenienz:
CHF 18 000 / 25 000
(€ 16 670 / 23 150)
3019*
SCHULE VON FONTAINEBLEAU, UM 1570
Diana auf der Jagd.
Öl auf Holz.
68,8 × 92,8 cm.
Provenienz:
CHF 25 000 / 35 000
(€ 23 150 / 32 410)

| 32
3020*
LORENZ STRAUCH
(1554 Nürnberg 1630)
Bildnis eines Edelmannes mit Halskragen und Goldkette. Um
1580.
Öl auf Leinwand.
Oben links betitelt: X XXXXII I. I ANNO DNI...5.
54,5 × 43,7 cm.
Provenienz:
- Auktion Weinmüller, München, 3.–5.12.1942, Los 1011 (als
Lorenz Strauch).
- Auktion Weinmüller, München, 15.–17.12.1943, Los 642 (als
Lorenz Strauch).
- Süddeutsche Privatsammlung.
- Auktion Neumeister, München, 5.7.2017, Los 558.
Mit einer Begutachtung durch Dr. Rainer Stüwe vom 27.7.2019
anhand einer Fotografie.
Dr. Stüwe datiert diese Arbeit aufgrund des enganliegenden
schmalen doppelt gefalteten Kragens, der charakteristisch für die
spanische Hofmode des 16. Jahrhunderts war, in das Frühwerk
des Nürnberger Malers Lorenz Strauch um 1580.
CHF 4 000 / 7 000
(€ 3 700 / 6 480)

| 33
3021*
FLÄMISCHER MEISTER, MITTE DES 16. JAHRHUNDERTS
Bildnis einer jungen Dame mit Handschuhen.
Öl auf Holz.
34,4 × 25,6 cm.
Provenienz:
- Alter Berner Familienbesitz.
- von Obigem erworben, Schweizer Sammlung.
Dieses qualitätsvolle Bildnis einer Dame mit Handschuhen dürfte um die
Mitte des 16. Jahrhunderts entstanden sein und weist gewisse Paralle-
len zu Frans Floris (1517 Antwerpen 1570) und auch zu Catharina van
Hemessen (1528 Antwerpen nach 1565) auf, weshalb eine Entstehung in
Antwerpen gut denkbar ist.
CHF 18 000 / 25 000
(€ 16 670 / 23 150)

| 34
3022*
ROELANT SAVERY
(Kortrijk 1576–1639 Utrecht)
Liegende Kuh in einer Landschaft. 1604.
Öl auf Holz.
Unten mittig monogrammiert und datiert: RS 1604 F.(?).
17,5 cm D (rund).
Provenienz:
- Sammlung M. Ponyet, Amsterdam bis 1859.
- Sammlung D. Koetser, Zürich.
- Privatsammlung Deutschland.
Literatur:
- Kurt J. Müllenmeister: Meer und Land im Licht des 17. Jahrhun-
derts, Bremen 1981, Bd. III, S. 52-53, Nr. 372 (mit Abb.).
- Ausst.-Kat. Roelant Savery in seiner Zeit (1576–1639), Wall-
raf-Richartz-Museum, Köln 1985, S. 109.
- Kurt J. Müllenmeister: Roelant Savery. Die Gemälde mit kri-
tischem Œuvrekatalog, Freren 1988, Kat. 263, S. 324f. (mit
Farbabb. Nr. 52, S. 161).
Der flämische Maler Roelant Savery zählt zu den bedeutendsten
holländischen Malern des 17. Jahrhunderts. Massgeblich wirkte
er, neben Malern wie Gillis Claesz. de Hondecoeter (1575–1638),
Paulus Potter (1625–1654) oder Hendrick ten Oever (1639–
1716), an der Entwicklung und Etablierung selbständiger Tierstü-
cke mit.
Saverys monogrammierte und 1604 datierte „Liegende Kuh in
einer Landschaft“ zeigt ein in Rückansicht dargestelltes Tier, das,
inmitten von Gräsern und Kräutern und umgeben von Graugän-
sen und Fröschen, dem Betrachter den Kopf zuwendet. Das ma-
kellos erhaltene Tondo scheint laut Kurt Müllenmeister noch in der
Amsterdamer Zeit des Künstlers entstanden zu sein, wenngleich
Savery 1604 nach Prag kam und wohl noch im gleichen Jahr in den
Dienst von Kaiser Rudolf II. eintrat.
Die zeitliche Zuordnung zu Saverys erster Schaffensperiode führt
Müllenmeister insbesondere auf die Komposition der Tafel sowie
auf die stilistische Nähe zu Jan Brueghel d. Ä. (1568–1625) zurück.
In der „Liegenden Kuh in einer Landschaft“, deren tief gestaffelte
Waldkulisse durch einen diagonal zum Bild laufenden Lichteinfall
von der Szene getrennt wird, zeige sich Saverys Nähe zu Brueghel
wie in keiner anderen Arbeit.
Auch von den Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts wurde der
Einfluss Brueghels auf Saverys Kunst und seine handwerklichen
Fähigkeiten mit Begeisterung registriert. Diese Nähe machte
Savery für Rudolf II., der die Werke der Malerfamilie Brueghel sehr
verehrte, zu einem besonders geschätzten Künstler. Wiederum
konnte Savery am Hofe Rudolfs II. seine Faszination für Pflan-
zen, Tiere und Landschaften weiter ausleben. Die Vorliebe des
Kaisers für Kuriositäten und seltene Kreaturen, die er in seiner
sogenannten „Kunst- und Wunderkammer“ versammelte, boten
dem Maler sicherlich ein reiches Studienmaterial, ebenso wie das
höfische Tiergehege, das allerlei Tierspezies, vom Rothirsch bis zu
Moschustieren, beherbergte.
Vor diesem Hintergrund markiert das Tondo den Auftakt in eine
neue Schaffensperiode Saverys, die von der fremden Böhmi-
schen Landschaft, neuen künstlerischen Eindrücken und den
veränderten Lebensumständen bestimmt wurde und schliesslich
in Komposition und Stil seiner Werke greifbar wird.
Die Darstellung eines dem Betrachter rückwärts zugewandten
Rindes sollte Savery noch weitere Male wiederholen. So findet
sich ein vergleichbares Tier sowohl in seinem wohl 1614 entstan-
denen „Orpheus unter den Tieren“ (Kunstsammlung der Universi-
tät Göttingen, Inv.-Nr. 157) als auch in der Variation dieses Bildes
mit unbestimmtem Standort, das Müllenmeister im Werkver-
zeichnis als „Einheimische und exotische Tiere in einer Waldland-
schaft“ bezeichnet (siehe Müllenmeister 1988, Kat.-Nr. 194, S.
289 mit Abbildung).
Ein Pendant zu Saverys „Liegender Kuh in einer Landschaft“ lässt
sich in seinem Tondo „Wasservögel in einer Schilfniederung“, um
1604, Öl auf Holz, Ø 18 cm, unbekannter Standort, zuletzt im
Kunsthandel, ausmachen (siehe Müllenmeister 1988, Kat.-Nr. 141,
S. 262, mit Abb.). Dort steht im Vordergrund eine Ente oder Grau-
gans, die ihr Gefieder fettet sowie darunter zwei Frösche. Diese
Tiere finden sich in gleicher Form auch in Saverys „Liegender
Kuh“ wieder. Trotz unterschiedlicher Darstellungen harmonieren
Palette, Pflanzen und Gräser.
CHF 35 000 / 45 000
(€ 32 410 / 41 670)

| 36
3023*
DANIEL FRÖSCHL (ZUGESCHRIEBEN)
(Augsburg 1573–1613 Prag)
Venus und Adonis. Um 1600.
Öl auf Kupfer.
32,3 × 24,3 cm.
Provenienz:
- Auktion Dorotheum, Wien, 30.3.2000, Los 39,
(als zugeschrieben an Hans Rottenhammer d. Ä.).
- Europäischer Besitz.
Das Gemälde zeigt Venus an einem Baum sitzend, den Arm
des Adonis umgreifend. Mit ihrer linken Hand versucht sie, sein
Jagdhorn vor ihm zu verbergen. Die Szene stammt aus Ovids
Metamorphosen: Adonis war ein schöner Jüngling und königlicher
Waisenknaben, der seine Zeit mit der Jagd verbrachte. Venus, die
Göttin der Liebe, verliebte sich in ihn, nachdem sie versehentlich
von einem der Pfeile Amors getroffen wurde. Eines Tages, als
Adonis alleine auf die Jagd ging, weckten seine Hunde ein Wild-
schwein, das ihn angriff, und obwohl Venus ihm zur Hilfe eilte, kam
sie zu spät und konnte ihn nicht retten.
Das hier angebotene Werk verbindet gekonnt italienische und
flämische Einflüsse und muss in einem blühenden künstlerischen
Umfeld entstanden sein, in dem internationale Stile zusammen-
treffen konnten, so wie dies dies um 1600 am Hof Rudolfs II. in
Prag der Fall war. Der in Wien geborene Kaiser Rudolf II. war der
Sohn von Kaiser Maximilian II. und Maria von Spanien, ein bedeu-
tender Kunstmäzen und Förderer der Wissenschaften. Seine
Kunstsammlung war die grösste ihrer Zeit und er berief zahlreiche
Künstler verschiedener Fachgebiete an seinen Hof, was zu einer
Blüte der spätmanieristischen Kunst in Prag führte, die besonders
auf Deutschland und die Niederlande ausstrahlte.
Stilistisch erinnert unser Gemälde dabei an den deutschen Maler
Daniel Fröschl (1573–1613), der in Florenz unter Jacopo Ligozzi
(1547–1627) gelernt hatte und ab 1603 am Hof Rudolfs II. tätig
war. Eine Miniatur Daniel Fröschls nach Bartholomäus Spranger
(1546–1611) mit dem Sündenfall ist kompositorisch und in der
Ausführung nahe an dem hier angebotenen Gemälde (Abb. 1,
Albertina Wien, Inv.-Nr. 3352).
Eine Zeichnung des gleichen Themas vom Maler Martino Rota
(um 1520–1583) zeigt zudem eine verwandte Komposition (Mäh-
rische Galerie, Brünn). Rota war ein Kupferstecher und Porträtist,
der kurz am Hofe Rudolf II. tätig war.
CHF 75 000 / 100 000
(€ 69 440 / 92 590)
Abb. 1 Daniel Fröschl, Der Sündenfall, 1604, Deckfarbe
auf Papier, Albertina, Wien, © Albertina, Wien.

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3024*
PIETER GYSELS
(1621 Antwerpen um 1690)
Flusslandschaft mit Fischern.
Öl auf Kupfer.
Unten links signiert: P. Gyselz.
12,5 × 19,4 cm.
Provenienz:
Europäischer Besitz.
CHF 15 000 / 25 000
(€ 13 890 / 23 150)

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3025*
JOOS DE MOMPER D. J.
(1564 Antwerpen 1635)
Gebirgslandschaft mit dem Schuss von Wilhelm Tell.
Öl auf Holz.
Verso mit der Marke der Stadt Antwerpen sowie mit dem Klee-
blatt des Panelherstellers Michiel Claessens (um 1590–1637).
73,2 × 100,5 cm.
Gutachten:
Dr. Klaus Ertz, 18.12.2020.
Provenienz:
- Auktion De Vuyst, Lokeren, 16.5.1998, Los 440 (als zugeschrie-
ben Joos de Momper d. J. und Figuren wohl von Sebastiaan
Vrancx).
In einer weiten Alpenlandschaft ist die berühmte Episode aus
dem Leben von Wilhelm Tell dargestellt. Wir sehen Tell, der von
Gessler dazu verurteilt wird, einen Armbrustbolzen in einen Apfel
auf dem Kopf seines unschuldigen Sohnes zu schiessen. Soldaten
des kaiserlichen Landvogtes halten die Fahne der habsburgischen
Besatzer und überwachen das Geschehen.
Die Erzählung von Wilhelm Tell, welche durch erste Quellen ab
dem 15. Jahrhundert belegt ist, wurde ab dem 16. Jahrhundert
breit rezipiert. Insbesondere war die Apfelschuss-Szene sehr
beliebt und wurde beispielsweise in volkstümlichen „Tellenspielen“
nachgestellt. So ist auch die älteste bekannte Darstellung der
Tell-Sage ein Holzschnitt von Daniel Schwegler (um 1480 –1546)
mit der Apfelschuss-Szene. Bezeichnenderweise wurde Tell vor
1804 meist als bewaffneter Landsknecht dargestellt, so auch in
dem hier angebotenen Gemälde. Erst nach 1804, beeinflusst von
Friedrich Schillers Version, erscheint Tell in Gemälden im bäuerli-
chen Gewand.
Dr. Klaus Ertz datiert das hier vorliegende Gemälde ins erste Jahr-
zehnt des 17. Jahrhunderts und vermutet, dass die Figuren von
Adam van Noort (1577–1641) gemalt wurden. Sowohl die Detail-
genauigkeit der Berglandschaft mit den Weisshöhungen im rech-
ten Mittelgrund als auch das sparsam eingesetzte Ochsenblutrot
im rechten Vordergrundfels und die Seelandschaft, die subtil zum
bergigen Hintergrund führt, sind charakteristische Merkmale der
Werke Mompers zwischen 1600 und 1610. Die Landschaft in
unserem Gemälde ist sehr nahe an die „Berglandschaft mit Rei-
tern“ im Landesmuseum in Darmstadt (siehe Klaus Ertz: Josse de
Momper d. J., Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, Freren
1986, Kat.-Nr. 183, Ft. 7, S. 25).
Eine vergleichbare Komposition von Joos de Momper mit Wilhelm
Tell ist in den 1620er Jahren entstanden (Privatbesitz Frankreich;
siehe Ertz 1986, Kat.-Nr. 80, S.484) und eine weitere, schwächere
Variante ist um 1630 zu datieren (Sammlung Lichtenhain, Basel;
siehe Ertz 1986, Kat.-Nr. 108, S. 493).
CHF 16 000 / 20 000
(€ 14 810 / 18 520)

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3026*
JAN BRUEGHEL D. J.
Blumenstrauss in einer Porzellanvase.
Öl auf Kupfer.
Verso mit Marke GK des Plattenherstellers Gerard van Kessel
(1588–1640).
28,4 × 23,2 cm.
Gutachten:
- Dr. Ingvar Bergström, 1975 (in Kopie erhalten), als Andries Dani-
els (um 1580–1635).
- Dr. Klaus Ertz, 18.1.2021, als Jan Brueghel d. J.
Provenienz:
- Sammlung Howard Bury.
- Sammlung Brinsley Marley, Gönner des Fitzwilliam Museum,
Cambridge.
- Sammlung Rex Beaumont.
- The Leger Galleries Ltd., London, bis 1976.
- Sammlung L.G.M.H. Flamand, Niederlande.
- Privatsammlung, Niederlande.
Diesen farbenfrohen Blumenstrauss in einer Porzellanvase iden-
tifiziert Dr. Klaus Ertz nach Begutachtung des Originals als eine
eigenhändige Arbeit des Antwerpener Malers Jan Brueghel d. J.
und datiert sie in die 1630er Jahre. Die Komposition wird von einer
Vielfalt an detaillierten Blüten bestimmt, darunter Rosen, Tulpen
und eine Iris, und von kleinen Insekten, wie einer Schnecke, einem
Schmetterling und einem Kartoffelkäfer belebt. Der Einfluss des
Vaters, Jan Brueghel d. Ä. (1568–1625), ist dabei zu vermerken,
dessen Werkstatt er nach dem Tod übernommen hatte. In jener
Zeit konnte Jan Brueghel d. J. sich als eigenständiger Künstler
etablieren und sein Ansehen befand sich auf dem Höhepunkt.
CHF 40 000 / 60 000
(€ 37 040 / 55 560)
3026 Verso Marke des Plattenherstellers
Gerard van Kessel.

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3027*
ANTHONY VAN DYCK
(Antwerpen 1599–1641 London)
Der heilige Hieronymus in der Wildnis.
Öl auf Holz.
47,1 × 40,4 cm.
Provenienz:
- Wohl Sammlung Sir Peter Paul Rubens (1577–1640), Antwerpen,
1640, Nr. 231 (als ‘small kneeling Ierome’, direkt vom Künstler
erworben).
- Wohl Sammlung Jan Wildens (1583/1586–1653), Antwerpen.
- Durch Erbfolge wohl Sammlung Jeremias Wildens (1621–1653),
Antwerpen, 1654 (als eine der sechs Darstellungen des Heiligen
Hieronymus).
- Wohl Sammlung Joan Baptista Anthoine (gest. 1687), Antwer-
pen, 1691.
- Sammlung Comte Charles Cavens (vor 1850–1921), Brüssel, bis
1909 (als Rubens).
- Auktion Lallemand Le Roy, Brüssel, 22.12.1922, Los 142 (als in
der Art von Rubens).
- Sammlung Léon Seyffers (1885–1944), Brüssel, bis 1928.
- Auktion P. Nicaise, Brüssel, 24.5.1944, Los 54 (als Rubens zuge-
schrieben).
- Kunsthandel, Amsterdam, 1.6.1944 (gemäss Gutachten Fried-
länder im Auktionskatalog Dorotheum 1955 erwähnt).
- Kunsthandel, Brüssel, 10.7.1944 (gemäss Literatur Erik Larsen:
The Paintings of Anthony van Dyck, Freren 1988, Bd. II, S. 95–97,
Nr. 223.3).
- Kunsthandel, Brüssel, 10.7.1950 (Gutachten Puyvelde, zitiert bei
Díaz Pádron, 1977, Bd. I, S. 96–97, siehe Literatur).
- Sammlung Leegenhoek, Paris, bis 1954 (verso mit handschriftli-
cher Notiz).
- Auktion Dorotheum, Wien, 17.3.1955, Los 30.
- Durch Erbfolge an Graf von Goëss, Österreich, an obiger Auktion
erworben.
- Auktion Christie’s, Amsterdam, 8.5.2012, Los 25 (als Umkreis Sir
Anthony van Dyck).
- Europäische Privatsammlung.
Ausstellungen:
- Brüssel 1909, Les 100 portraits, collection du Comte Cavens,
Galerie Royale, 1.5.–1.6.1909, Nr. 74 (als Rubens (Pierre-Paul)).
- Brüssel 1920, Rubens et les peintres du XVIIe siècle, Palais des
Arts de Somzée, 20.8.–1.11.1920, Nr. 101 (als Rubens).
- Paris 1954, Chefs-d’œuvre de la curiosité du monde, Musée des
arts décoratifs, 10.6.–30.9.1954, Nr. 53.
Literatur:
- Wohl F. M. Michel: Histoire de la vie de P. P. Rubens, Chevalier, et
Seigneur de Steen…, Brüssel 1771, S. 159 und 284, Nr. 231.
- Jan van Meurs: Specification des peintures trovvees a la maison
martvaire dv fev messier Pierre Pavl Rvbens, chevalier, c., Paris,
Bibliothèque nationale, Département des Manuscrits, Fonds
Français 18967, fols. 200-205, (als ‘Vn petit Saint Ierosme du
mesme (Cheualier van Dyck)’). Ins Englische übersetzt: Unbe-
kannter Autor: An Inventory of Pictures found in the howse of
the late Sr Peter Paul Rubens Knt: after his death: Inprimis pieces
of Italian Mrs:, London, Courtauld Institute, The Princes Gate
Collection, Seilern Collection (als ‘A small kneeling Ierome, by
the same (van dyke) vppon Cloth’) (die Letztere jedoch führt den
Bildträger falsch auf). (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens
Inventar, vgl. Michel 1771).
- J. B. Colijns und H. Fighé: Inventaris van alle de goeden van wylen
Signor Jeremias Wildens Janssone wylen, in synen leven Const-
schilder was, overleden opden 30en Decembris 1653, bynnen
synen woonhuise gestaen inde Lange Niewstraete alhier, naer-
laetende voor syne geinstitueerde erffgenaemen … de kinderen
van wylen Abraham, Henrick ende Sara Wildens, mitsgaders de
kinderen ende kintskinderen van wylen Magdalena van vosber-
gen, geprocreert by Cornelis Cock, Antwerpen 1654, fols. 495-
541 und fol. littera N., Nr. 50, 55, 262, 272, 462 oder 698. (Lit.
bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel 1771).
- J. M. Lodewijcx: Inventaris van alle ende yegelyecke de goede-
ren … competerende den sterffhuyse van wylen Mijnheer Joan
Bapta Anthoine riddere ende postmeester binnen dese stadt,
overleden 27 Meert 1687 in syne huysinge gestaen int Kipdorp,
naerlaetende negen kinderen … daer moeder van was vrouwe
Susanna Maria de Lannoy, Antwerpen 1691, fols. 156-160 und
1697, fol. 204), Nr. 71 (als ‘Jeronimus op pinneel van Van Dijck’).
(Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel
1771).
- Jaques van der Sanden: Oud Konst-tooneel van Antwerpen,
Antwerpen c. 1771, PK 171-173, Bd. II, S. 279–305, Nr. 231 (als
Een klynen Heilige Hiëronymous door den zelven (Ridder Van
Dyck)’). (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl.
Michel 1771).
- F. Donnet: ‘Van Dyck inconnu’, Bulletin et annales de l’académie
royale d’archéologie de Belgique, Belgien 1898, 5e série I, S. 393
ff. (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel
1771).
- Frans Josef van den Branden (Hrsg.): ‘Verzamelingen van schil-
deryen te Antwerpen’, Antwerpen 1904, Bd. XXII, S. 381–395, Nr.
50, 55, 262, 272, 462 oder 698. (Lit. bezieht sich auf das Bild im
Rubens Inventar, vgl. Michel 1771).
- Jean Denucé (Hrsg.): De Antwerpsche ‘Konstkamers’: Inventa-
rissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e
eeuwen / Inventare von Kunstsammlungen zu Antwerpen im 16.
u. 17. Jahrhundert, Antwerpen 1932, S. 66, Nr. 231; S. 156, 160,
161, 164 und 170, Nr. 50, 55, 262, 271 (für 272), 462 oder 698; S.
357, Nr. 71, ‘Jeronimus op pineel van van Dyck’. (Lit. bezieht sich
auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel 1771).
- Jean Denucé (Hrsg.): Historical sources for the study of Flemish
art, Bd. II: The Antwerp art-galleries: Inventories of the art-col-
lections in Antwerp in the 16th and 17th centuries, Antwerpen /
Den Haag 1932, Nr. 231. (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens
- Erik Duverger (Hrsg.): Fontes Historiae Artis Neerlandicae /
Bronnen van de Kunstgeschiedenis van de Nederlanden, Bd. I:
Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Brüssel
1984–2004, Bd. IV, 1989, inventories 1084–1086, S. 298, 306
und 314, Nr. 231; Bd. VI, 1992, inventory 1902, S. 477, 485, 486,
490 und 496, Nr. 50, 55, 262, 272, 462 oder 698; Bd. XII, 2002,
inventory 3988, S. 92, Nr. 71. (Lit. bezieht sich auf das Bild im
- Alfred Michiels: Van Dyck et ses élèves, Paris 1881, S. 50–51
(fälschlicherweise als Prado Gemälde indentifiziert) und 235, Nr.
4. (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel
1771).

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- Heinrich Rosenbaum: Der Junge Van Dyck (1615–1621),
München 1928, S. 64. (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens
- Gustav Glück: Van Dyck. Des Meisters Gemälde in 571 Abbildun-
gen (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, XIII), 2. Ausgabe,
Berlin / Stuttgart / London / New York 1931, S. 526 (unter der
Anmerkung zu S. 65, ‘besser … skizzenhaftes Bildchen’). (Lit.
- Matías Díaz Padrón: Museo del Prado: Catálogo de pinturas, I:
Escuela flamenca: Siglo XVII, Madrid 1977, Bd. I, S. 96–97, Nr.
1473 und Bd. II, S. 70, Nr. 1473 (mit Abb.).
- Ausst.-Kat. Pedro Pablo Rubens (1577–1640), hrsg. von Matías
Díaz Padrón, Madrid 1977, S. 51–52, Nr. 26. (Lit. bezieht sich auf
das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel 1771).
- Erik Larsen: L’opera completa di Van Dyck, 1613–1626, Mailand
1980, S. 92, Nr. 108 (mit Abb.).
- Ausst.-Kat. The Young van Dyck / Le jeune van Dyck, hrsg. von
Alan McNairn, Ottawa 1980, S. 160 und 162–163, Nr. 160. (Lit.
- Erik Larsen: The Paintings of Anthony van Dyck, Freren 1988, Bd.
II, S. 95–97, Nr. 219, 223.1, 223.2, 223.3 und wohl Nr. 223, Abb.
219.
- Jeffrey M. Muller: Rubens: The Artist as Collector, Princeton
1989, S. 134, Nr. 231. (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens
- Ausst.-Kat. Anthony van Dyck, hrsg. von Arthur K. Wheelock,
Susan J. Barnes et al., Washington 1990, S. 95, Nr. 8. (Lit. bezieht
sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel 1771).
- Matías Díaz Padrón: El Siglo de Rubens en el Museo del Prado,
Barcelona 1995, Bd. I, S. 420, Nr. 1473 (mit Abb.).
- Ausst.-Kat. A house of art: Rubens as collector, hrsg. von Kristin
Lohse Belkin und Fiona Healy, Antwerpen 2004, S. 332, Nr. 231.
(Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl. Michel
1771).
- Susan J. Barnes, Oliver Millar, Nora de Poorter und Horst Vey:
Van Dyck: A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven
/ London 2004, S. 51, Nr. I.35. (Lit. bezieht sich auf das Bild im
- Ausst.-Kat. El joven Van Dyck / The Young Van Dyck, hrsg. von
Alejandro Vergara and Friso Lammertse, Madrid 2012, S. 272-
275, Nr. 70. (Lit. bezieht sich auf das Bild im Rubens Inventar, vgl.
Michel 1771).
Mit einer dendrochronologischen Analyse vom Jordaens/Van
Dyck Panel Paintings Project, April 2019.
Das Gemälde ist im RKD, Den Haag als ein eigenhändiges Werk
von Anthony van Dyck unter der Nr. 241291 archiviert.
Dr. Susan Barnes hat das Gemälde 2018 im Original studiert und
bestätigt die Eigenhändigkeit.
Diese Darstellung des Heiligen Hieronymus in der Wildnis ist ein
Meisterwerk des flämischen Malers Anthony van Dyck und zeich-
net sich durch einen dicken und virtuos aufgetragenen Pinselduk-
tus aus, der charakteristisch für die frühe Schaffensphase ist, als
der Künstler im Austausch mit Peter Paul Rubens (1577–1640) in
Antwerpen stand.
Das Thema des heiligen Hieronymus in der Wildnis ist im Œuvre
Van Dycks in mehreren Versionen bekannt. Im Nachlass von Peter
Paul Rubens sind drei Arbeiten des Hl. Hieronyms von Anthony
van Dyck vermerkt (siehe Michel, 1771). Darunter eine mit einem
Engel (Barnes 2004, I.33), eine grosse und eine kleine Arbeit mit
einem knienden Heiligen. Bei letzterer dürfte es sich um das hier
angebotene Werk handeln, was Rubens‘ Wertschätzung dieser
Arbeit seines Zeitgenossen und Schüler belegt.
Anthony van Dyck ist zwischen 1616 und 1620 im Umfeld von
Rubens verzeichnet. Um 1616–18 unterhielt Van Dyck eine
eigene Werkstatt in Antwerpen, wo er 1618 als Meister in der St.
Lukasgilde verzeichnet ist. Er erhielt damals ein vergleichbares
Honorar wie Jacob Jordaens (1593–1678) und Peter Paul Rubens,
in dessen Werkstatt er auch als „freier Mitarbeiter“ tätig war.
Unsere Komposition des Heiligen Hieronymus ist am verwand-
testen mit dem grossen Leinwandgemälde in der Gemäldegalerie
Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Barnes
2004, I.35, S. 50–51). Diese sowie unsere Version zeigen den Heili-
gen mit einem Stein in der geballten rechten Faust, kurz vor dem
Moment, als er sich diesen auf die Brust schlägt, um seine Be-
gierde zu ersticken. In unserer Version hält Hieronymus den Stein
mit voller Kraft noch näher an seiner Brust und verstärkt somit die
Dynamik der Komposition. Die kraftvolle Haltung wird gleichzei-
tig dem gealterten Körper des Heiligen gegenübergesetzt. Die
Gestaltung des Hintergrunds und seine Attribute, wie Totenschä-
del und Gebetsbuch, sind weniger detailliert gearbeitet wie in der
Dresdener Version, und treten zurück, um somit das Augenmerk
verstärkt auf den Protagonisten zu lenken.
Bereits 1944 wurde das Gemälde von Max Jacob Friedländer als
ein Werk van Dycks identifiziert, gefolgt später 1950 von Leo
van Puyvelde, Prof. Dr. Robert Eigenberger im Jahr 1955 sowie
Erik Larsen 1988 und Matías Díaz Padrón 1995. Susan Barnes,
die ebenfalls das hier angebotene Gemälde 2018 im Original
untersucht hat und die Autorschaft bestätigt, stellt die verlocken-
de Vermutung in den Raum, dass es sich bei unserer Version um
einen Entwurf für die Dresdner Arbeit handeln könnte. Die eigen-
ständige Umsetzung könnte allerdings auch für eine autonome
Arbeit sprechen.
Preis auf Anfrage.

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3027*
ANTHONY VAN DYCK
(Antwerp 1599–1641 London)
St Jerome in the Wilderness.
Oil on panel.
47.1 × 40.4 cm.
Provenance:
- Most likely Sir Peter Paul Rubens (1577–1640) collection, Ant-
werp, 1640, no. 231 (as ‘small kneeling Ierome’, acquired directly
from the artist).
- Most likely Jan Wildens (1583/1586–1653) collection, Antwerp.
- Thence by family descent, most likely Jeremias Wildens (1621–
1653) collection, Antwerp, 1654 (as one of the six depictions of
Saint Jerome).
- Most likely Joan Baptista Anthoine (d. 1687) collection, Antwerp,
1691.
- Comte Charles Cavens (before 1850–1921) collection, Brussels,
by 1909 (as Rubens).
- Lallemand Le Roy, Brussels, 22.12.1922, lot 142 (as Manner of
Rubens).
- Léon Seyffers (1885–1944) collection, Brussels, by 1928.
- P. Nicaise, Brussels, 24.5.1944, lot 54 (as Attributed to Rubens).
- Art trade, Amsterdam, 1.6.1944 (according to expert opinion
Friedländer mentioned in auction catalogue Dorotheum 1955).
- Art trade, Brussels, 10.7.1944 (according to literature Erik Lar-
sen: The Paintings of Anthony van Dyck, Freren 1988, vol. II, pp.
95–97, no. 223.3).
- Art trade, Brussels, 10.7.1950 (Certificate Puyvelde, quoted in
Díaz Pádron, 1977, vol. I, p. 96–97, see literature).
- Leegenhoek collection, Paris, by 1954 (verso with handwritten
note).
- Dorotheum, Vienna, 17.3.1955, lot 30.
- Thence by family descent, Count von Goëss, Austria, acquired at
the above auction.
- Christie’s, Amsterdam, 8.5.2012, lot 25 (as Circle of Sir Anthony
van Dyck).
- European private collection.
Exhibited:
- Brussels 1909, Les 100 portraits, collection du Comte Cavens,
Galerie Royale, 1.5.–1.6.1909, no. 74 (as Rubens (Pierre-Paul)).
- Brussels 1920, Rubens et les peintres du XVIIe siècle, Palais des
Arts de Somzée, 20.8.–1.11.1920, no. 101 (as Rubens).
- Paris 1954, Chefs-d’œuvre de la curiosité du monde, Musée des
arts décoratifs, 10.6.–30.9.1954, no. 53.
Literature:
- Most likely F. M. Michel: Histoire de la vie de P. P. Rubens, Cheva-
lier, et Seigneur de Steen…, Brussels 1771, p. 159 and 284, no.
231.
- Jan van Meurs : Specification des peintures trovvees a la maison
martvaire dv fev messier Pierre Pavl Rvbens, chevalier, c., Paris,
Bibliothèque nationale, Département des Manuscrits, Fonds
Français 18967, fols. 200–205, (as ‘Vn petit Saint Ierosme du
mesme (Cheualier van Dyck)’). Translated into English: s.n.: An
Inventory of Pictures found in the howse of the late Sr Peter Paul
Rubens Knt: after his death: Inprimis pieces of Italian Mrs:, Lon-
don, Courtauld Institute, The Princes Gate Collection, Seilern
Collection (as ‘A small kneeling Ierome, by the same (van dyke)
vppon Cloth’) (the latter translation incorrectly describing the
support). (Lit. refers to the painting in the Rubens inventory, see
Michel 1771).
- J. B. Colijns and H. Fighé: ‘Inventaris van alle de goeden van wylen
Signor Jeremias Wildens Janssone wylen, in synen leven Const-
schilder was, overleden opden 30en Decembris 1653, bynnen
synen woonhuise gestaen inde Lange Niewstraete alhier, naer-
laetende voor syne geinstitueerde erffgenaemen … de kinderen
van wylen Abraham, Henrick ende Sara Wildens, mitsgaders de
kinderen ende kintskinderen van wylen Magdalena van vosber-
gen, geprocreert by Cornelis Cock’, Antwerpen 1654, fols. 495-
541 and fol. littera N., no. 50, 55, 262, 272, 462 or 698. (Lit. refers
to the painting in the Rubens inventory, see Michel 1771).
- J. M. Lodewijcx: ‘Inventaris van alle ende yegelyecke de goede-
ren … competerende den sterffhuyse van wylen Mijnheer Joan
Bapta Anthoine riddere ende postmeester binnen dese stadt,
overleden 27 Meert 1687 in syne huysinge gestaen int Kipdorp,
naerlaetende negen kinderen … daer moeder van was vrouwe
Susanna Maria de Lannoy’, Antwerpen 1691, fols. 156-160 and
1697, fol. 204), no. 71 (as ‘Jeronimus op pinneel Van Dijck’). (Lit.
refers to the painting in the Rubens inventory, see Michel 1771).
- Jaques van der Sanden: ‘Oud Konst-tooneel van Antwerpen’,
Antwerp c. 1771, PK 171–173, vol. II, p. 279–305, no. 231 (as Een
klynen Heilige Hiëronymous door den zelven (Ridder Van Dyck)’).
(Lit. refers to the painting in the Rubens inventory, see Michel
1771).
- F. Donnet: ‘Van Dyck inconnu’, Bulletin et annales de l’académie
royale d’archéologie de Belgique, Belgium 1898, 5e série I, p. 393
ff. (Lit. refers to the painting in the Rubens inventory, see Michel
1771).
- Frans Josef van den Branden, ed.: ‘Verzamelingen van schil-
deryen te Antwerpen’, Antwerp 1904, vol. XXII, p. 381–395, no.
50, 55, 262, 272, 462 or 698. (Lit. refers to the painting in the
Rubens inventory, see Michel 1771).
- Jean Denucé, ed.: De Antwerpsche ‘Konstkamers’: Inventarissen
van kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 17e eeuwen
/ Inventare von Kunstsammlungen zu Antwerpen im 16. u. 17.
Jahrhundert, Antwerp 1932, p. 66, no. 231; p. 156, 160, 161, 164
and 170, no. 50, 55, 262, 271 (for 272), 462 or 698; p. 357, no. 71,
‘Jeronimus op pineel van van Dyck’. (Lit. refers to the painting in
the Rubens inventory, see Michel 1771).
- Jean Denucé, ed.: Historical sources for the study of Flemish
art, vol. II: The Antwerp art-galleries: Inventories of the art-col-
lections in Antwerp in the 16th and 17th centuries, Antwerp
and The Hague 1932, no. 231. (Lit. refers to the painting in the
- Erik Duverger, ed.: Fontes Historiae Artis Neerlandicae / Bronnen
van de Kunstgeschiedenis van de Nederlanden, vol. I: Antwerpse
kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Brussels 1984–
2004, vol. IV, 1989, inventories 1084–1086, p. 298, 306 and 314,
no. 231; vol. VI, 1992, inventory 1902, p. 477, 485, 486, 490 and
496, no. 50, 55, 262, 272, 462 or 698; vol. XII, 2002, inventory
3988, p. 92, no. 71. (Lit. refers to the painting in the Rubens
inventory, see Michel 1771).
- Alfred Michiels: Van Dyck et ses élèves, Paris 1881, p. 50–51
(incorrectly identified as the Prado picture) and 235, no. 4. (Lit.
refers to the painting in the Rubens inventory, see Michel 1771).
- Heinrich Rosenbaum: ‘Der Junge Van Dyck (1615-1621),
Munich, 1928, p. 64. (Lit. refers to the painting in the Rubens
- Gustav Glück: Van Dyck: Des Meisters Gemälde in 571 Abbildun-
gen (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, XIII), 2nd edition,
Berlin / Stuttgart / London / New York 1931, p. 526, (under the
note to p. 65, ‘besser … skizzenhaftes Bildchen’). (Lit. refers to
the painting in the Rubens inventory, see Michel 1771).
- Matías Díaz Padrón: Museo del Prado: Catálogo de pinturas, I:
Escuela flamenca: Siglo XVII, Madrid 1977, vol. I, p. 96–97, no.
1473 und vol. II, p. 70, no. 1473 (with ill.).
- Exh. Cat. Pedro Pablo Rubens (1577–1640), ed. by Matías Díaz
Padrón, Madrid 1977, p. 51–52, no. 26. (Lit. refers to the painting
in the Rubens inventory, see Michel 1771).
- Erik Larsen: L’opera completa di Van Dyck, 1613–1626, Milan
1980, p. 92, no. 108 (with ill.).
- Exh. Cat. The Young van Dyck / Le jeune van Dyck, ed. by Alan
McNairn, Ottawa 1980, p. 160 and 162–163, no. 160. (Lit. refers
- Erik Larsen: The Paintings of Anthony van Dyck, Freren 1988, vol.
II, p. 95–97, no. 219, 223.1, 223.2, 223.3 and most likely no. 223,
ill. 219.
- Jeffrey M. Muller: Rubens: The Artist as Collector, Princeton
1989, p. 134, no. 231. (Lit. refers to the painting in the Rubens
- Exh. Cat. Anthony van Dyck, ed. by Arthur K. Wheelock, Susan
J. Barnes et al., Washington 1990, p. 95, no. 8. (Lit. refers to the
painting in the Rubens inventory, see Michel 1771).

| 47
- Matías Díaz Padrón: El Siglo de Rubens en el Museo del Prado,
Barcelona 1995, vol. I, p. 420, no. 1473 (with ill.).
- Exh. Cat. A house of art: Rubens as collector, ed. by Kristin Lohse
Belkin and Fiona Healy, Antwerp 2004, p. 332, no. 231. (Lit. refers
- Susan J. Barnes, Oliver Millar, Nora de Poorter and Horst Vey:
Van Dyck: A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven
and London 2004, p. 51, no. I.35. (Lit. refers to the painting in the
- Exh. Cat. El joven Van Dyck / The Young Van Dyck, ed. by Aleja-
ndro Vergara and Friso Lammertse, Madrid 2012, p. 272–275,
no. 70. (Lit. refers to the painting in the Rubens inventory, see
Michel 1771).
With a dendrochronological Analysis from the Jordaens/Van Dyck
Panel Paintings Project, April 2019.
The painting is registered in the RKD, The Hague under no.
241291 as an authentic work by Anthony van Dyck.
Dr. Susan Barnes examined the painting in the original in 2018 and
has confirmed its authenticity.
This depiction of St Jerome in the Wilderness is a masterpiece by
Flemish painter Anthony van Dyck. Its thickly applied and virtuoso
brushwork is characteristic of the artist’s early creative period,
when he worked closely with Peter Paul Rubens (1577–1640) in
Antwerp.
The theme of St Jerome in the Wilderness exists in several
versions in Van Dyck’s œuvre. Three such paintings were recor-
ded in the estate of Peter Paul Rubens (see Michel, 1771). One
showed the saint with an angel (Barnes 2004, I.33), another was
a large-format composition, and the third was a small painting
depicting St Jerome on his knees. This last one is possibly the
painting offered here, and attests to Rubens’s appreciation of this
work by his contemporary and pupil.
Anthony van Dyck is recorded in Rubens’s circle between 1616
and 1620. Around 1616–18, Van Dyck maintained his own work-
shop in Antwerp, where in 1618 he was recorded as a master in
the Guild of St Luke. At that time, he received a remuneration
comparable to that of Jacob Jordaens (1593–1678) and Peter
Paul Rubens, in whose workshop he also worked as a freeman.
Our composition of Saint Jerome is most closely related to a large
oil on canvas in the Gemäldegalerie Alte Meister of the Staatliche
Kunstsammlungen Dresden (Barnes 2004, I.35, pp. 50–51). That
version, like ours, shows the saint with a stone in his clenched right
fist, just before he strikes his chest with it to stifle his desire. In our
version, Jerome firmly holds the stone even closer to his chest,
reinforcing the dynamic of the composition. The powerful posture
contrasts with the aged body of the saint. The execution of the
background and the saint’s attributes, such as the skull and prayer
book, are rendered in less detail than in the Dresden version, hel-
ping to draw the viewer’s attention to the protagonist.
The present work was identified as being by van Dyck as early
as 1944 by Max Jacob Friedländer, followed in 1950 by Leo van
Puyvelde, by Prof. Dr Robert Eigenberger in 1955 and Erik Larsen
in 1988 as well as Matías Díaz Padrón in 1995. Susan Barnes, who
also examined this painting in 2018 and confirms its authorship,
makes the tantalising suggestion that our version could be a study
for the Dresden painting. However, the original and fully executed
quality of this composition could also be an indication that it is a
stand-alone work.
Price on request.

| 48
3028*
LUCAS CRANACH D. J. (NACHFOLGER)
(Wittenberg 1515–1586 Weimar)
Christus und Johannes als Knaben.
Öl auf Holz.
Unten rechts mit Schlange und Datum: 1517.
45 × 25 cm.
Provenienz:
- Sammlung Mrs. Paul Guth.
CHF 20 000 / 30 000
(€ 18 520 / 27 780)
3029*
GIUSEPPE NUVOLONE
(1619 Mailand 1703)
Porträt eines jungen Mädchens im roten Kleid.
Öl auf Leinwand.
201 × 118 cm.
Provenienz:
Literatur:
- Franco Moro: Scheda in L’anima e il volto. Ritratto e
fisiognomica da Leonardo a Bacon, catalogo della
mostra a Palazzo Reale di Mailand, Mailand 1998, S.
205.
- Filippo Maria Ferro: Nuvolone una famiglia di pittori
nella Milano del ‘600, Soncino 2003, S. 247, g 48,
Abb. 99b.
- Franco Moro: Scheda in Piacenza, terra di frontiera:
pittori lombardi e liguri del Seicento. Dipinti e di-
segni inediti, catalogo della mostra a cura di Franco
Moro, Piacenza 2010, S. 81.
CHF 20 000 / 25 000
(€ 18 520 / 23 150)

| 50
3030*
ROELANT SAVERY
(Kortrijk 1576–1639 Utrecht)
Wildschweinjagd.
Öl auf Holz.
40,8 x 78,3 cm.
Gutachten: Dr. Klaus Ertz, 27.5.2020 (in Kopie vorhanden).
Provenienz:
Dieses Gemälde, welches Dr. Klaus Ertz in das erste Jahrzehnt des
17. Jahrhunderts datiert, zeichnet sich durch die für Roelant Sa-
very charakteristische Motivwahl und manieristischen Hell-Dunkel
Kontraste der Landschaft aus. Diese Jagdszene, die wohl von sei-
nen Reisen nach Böhmen und Tirol inspiriert ist, zeugt von einer
ausgeprägten Figurenstaffage, wobei die Landschaft dominierend
den Bildraum erfüllt. Dunkle Bauminseln umrahmen die helle
Jagdszene, in der sich der Jäger mit Speer einem Wildschwein nä-
hert. Der hell leuchtende Weg des Vordergrunds sowie vereinzelte
Blätter im rechten Baumelement verstärken die kontrastreiche
Komposition. Das Werk gewinnt an dreidimensionaler Tiefe, die
durch räumliche Staffelung untermauert wird.
CHF 9 000 / 12 000
(€ 8 330 / 11 110)

| 51
3031*
HANS JORDAENS III
Moses teilt das Rote Meer.
Öl auf Kupfer.
Unten links signiert: H. Iordaens ft.
35,1 × 45,1 cm.
Provenienz:
Europäische Privatsammlung.
CHF 12 000 / 18 000
(€ 11 110 / 16 670)

| 52
3032*
TIZIANO VECELLIO GENANNT TIZIAN
(Pieve de Cadore 1485/1490–1576 Venedig)
Bildnis eines Edelmannes.
Öl auf Leinwand.
93,5 × 73,4 cm.
Provenienz:
- Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha, wohl Charles Edward,
1884–1954.
- Sammlung Seligman, Rey and Co., New York, um 1939.
- Privatsammlung Venedig.
- Auktion Semenzato, Venedig, 31.10.1998, Los 118 (Zu-
schlagspreis 880 Millionen Lire).
- Privatsammlung Italien bis 2013.
- Von Obigem erworben, Privatsammlung.
Literatur:
- Ausst.-Kat. Seven Century of Painting. A Loan Exhibition of Old
and Modern Masters, The California Palace of the Legion of
Honor and The m. H. de Young Memorial Museum San Francisco,
1939, Kat.-Nr. Y-21 (als Tizian).
- Herold E. Wethey: The Paintings of Titian, Bd. II, The Portraits,
London 1971, S. 168, Kat.-Nr. X-57 (als ‘Venetian School’).
Ausstellungen:
- New York 1939, New York World Art Fair, 1939, Nr. 21.
- San Francisco 1939, California Palace of the Legion of Honor, Nr.
Y21, 1939–40 (mit Abb.).
Wir danken Professor Paul Joannides und Professor Peter Hum-
fry, die unabhängig voneinander die Autorschaft dieses bemer-
kenswerten Porträts von Tizian nach Untersuchung des Originals
bestätigen. Professor Joannides schlägt eine Datierung um ca.
1545–55 vor, Professor Humfrey datiert das Gemälde um 1550.
Der folgende Text ist einer Analyse von Professor Joannides
entnommen.
„Das Bildnis, das erst kürzlich wiederentdeckt wurde, nachdem es
zuletzt anlässlich der Ausstellung von 1939–40 in der Öffentlich-
keit zu sehen war, befand sich in der ehemaligen Sammlung des
Herzogs von Sachsen-Coburg und Gotha, aus dessen Familie das
britische Königshaus Windsor hervorging. Datierbar um 1545–55,
wurde es höchstwahrscheinlich als Freundschaftsporträt gemalt.
Es dürfte sowohl Rubens als auch Van Dyck bekannt gewesen
sein, denn es scheint beide Künstler für ihre Selbstporträts
inspiriert zu haben: Rubens für sein “Selbstbildnis in den Kreisen
der Mantuaner Freunde” von 1602 im Wallraf-Richartz-Museum
(Abb. 1) und Van Dyck für das “Selbstbildnis mit Endymion Porter”
von ca. 1535 im Prado (Abb. 2). Nachdem ich nun das restauri-
erte und gereinigte Porträt in natura betrachtet habe, hege ich
keinen Zweifel, dass es sich um ein eigenhändiges Werk von Tizian
handelt.
Ich würde das Gemälde zwischen ca. 1545 und 1555 und
wahrscheinlich um 1550 ansiedeln, in Übereinstimmung mit der
Datierung, die in den Ausstellungskatalogen von 1939–40 ange-
geben wird. Zur Unterstützung dieser Datierung würde ich das
grossformatige Porträt des Dogen Andrea Gritti in Washington
erwähnen, in dem die Hand des Dogen auf ähnliche Weise gemalt
ist. Der rechte Ärmel des Edelmannes kann mit dem linken Ärmel
des „Heiligen Johannes Evangelist auf Patmos“ von ca. 1549
(Museum in Washington) verglichen werden, die kräftige linke
Hand der Figur mit derjenigen des „Antoine Granvelle“ von 1548 in
Kansas City. Der glänzend erscheinende Mantel mit innovativem
Faltenwurf lässt eine Nähe zu „Granvelle“ und „Tizians Freund“ in
San Francisco herstellen.
Auf einer Fotografie des Gemäldes vor der Restaurierung wurde
die Figur links noch von einem drapierten Vorhang flankiert. Es
ist jedoch wahrscheinlich, dass Tizian nie wirklich beabsichtig-
te, einen Vorhang in dieses Porträt zu integrieren. Dieser Punkt
wird weiter unten eingehender diskutiert. Es sollte auch darauf
hingewiesen werden, dass der rechte Ärmel des Dargestellten
ursprünglich etwas weiter über das Handgelenk reichte und der
Umriss seines Umhangs auf der rechten Seite verändert wurde.
Obwohl ich dieses Porträt für ein fertiges Bild halte, sind einige Be-
reiche viel freier ausgeführt als andere, allem voran die linke Hand
und der eingeschlagene Ärmel.
Die Darstellung einer Hand, die ein Buch hält, und der anderen, die
Tizian prominent und expressiv platziert, ist keine Seltenheit in
seinem Œuvre. Ein ähnliches Arrangement findet man im präch-
tigen Halbfigurenporträt eines Mannes im Profil in Boston aus den
frühen 1530er Jahren. Jener ist jedoch in einer höfischen Tracht
gekleidet und blickt nach vorne, vom Betrachter abgewandt.
Es besteht auch eine gewisse Verwandtschaft zu dem frontal
gestellten Grafen Porcia in der Brera, um 1540. Beide Gemälde
verwenden die ab den 1510er Jahren für den Künstler geläufige
Formsprache eines an- und ausgezogenen Handschuhs. Diese
Repräsentationsweise wurde in dem verschollenen Porträt von
Ariosto von ca. 1530 eingesetzt und modifiziert (dieses Werk ist
uns durch eine Kopie – unbekannter Verbleib – vertraut, die bei
Oskar Fischel, Tizian, Klassiker der Kunst, 5, illustriert ist). Das
am nächsten kommende Vorbild für das vorliegende Porträt ist
Tizians berühmter Musiker, dessen Name bislang unbekannt ist,
in der Galleria Spada, von etwa 1513 (Abb. 3). Es ist eben diese
Formel, die das vorliegende Porträt verfolgt, obwohl sie insofern
modifiziert ist, als sich der Dargestellte leicht nach hinten lehnt,
um seinem nach aussen gewandtem Gesicht eine grössere
Dominanz zu verleihen, als ob er an den Betrachter appelliert,
anstatt sich einfach nur zu präsentieren. Dieser Effekt wird durch
die freiliegende, unbedeckte rechte Hand verstärkt, die auf seine
Brust gelegt ist, wie in einer Geste eines Treuegelöbnisses. Durch
diese Raffinesse legt der Künstler den Fokus auf die Reaktion zwi-
schen Dargestellten und Betrachter im Gegensatz zu einer reinen
Selbstdarstellung.
Nach der Mitte der 1550er Jahre malte Tizian offenbar keine Po-
tentaten mehr und er versuchte, der einseitigen Darstellung von
Dogen zu entkommen. Soweit wir das beurteilen können, schien
er sich vorwiegend auf Porträts von Bewohnern und Besuchern
Venedigs zu konzentrieren. Zweifellos hat Tizian zu dieser Zeit
auch einige seiner Freunde dargestellt und das relativ informell.
Die Wahrscheinlichkeit, den Dargestellten auf dem vorliegenden
Porträt zu identifizieren, erscheint gering. Es sei denn, es gebe
eine Inschrift auf der Rückseite, die durch eine alte Leinwand
verdeckt wird oder man fände eine betitelte Kopie. Vasari verweist
jedoch auf eine Reihe von Personen, die von Tizian gemalt wurden
und deren Porträts nicht identifiziert werden konnten. Darunter
befindet sich ein Mann namens „Sinistro“, über den keine weiteren
Informationen vorhanden sind. Es erlaubt sich die Vermutung,
dass es sich bei dem ehemaligen Seligman Portrait aufgrund
der bedeutungsvollen Positionierung der linken Hand, um ihn
handeln könnte. In Anbetracht der Frontalität zum Dargestellten
könnte ein Literatenfreund Tizians dargestellt sein. Der Edelmann
besticht durch seine blauen Augen, die Tizian durch verschiede-
ne Blautöne im Kontrast zu seinem purpurnen Wams und durch
eine leichte Streuung von blauen Akzenten auf seinem Mantel
hervorhebt.
Der Kopf des Dargestellten und ein Teil seines Oberkörpers sind
auf einem separaten Leinwandstück wie der Rest des Gemäldes
gemalt – auf einem quasi verlängerten Achteck. Der Kopf des
Dargestellten wurde vermutlich ad vivum auf dieses Leinwand-
stück gemalt, das dann dem Gesamtwerk hinzugefügt wurde.

| 54
Kürzlich ist ein Porträt Pauls III. von Tizian aus der Zeit um 1545
wiederaufgetaucht, bei dem der Kopf des Papstes ebenfalls auf
ein separates Leinwandstück gemalt wurde. Um einiges früher,
um 1509, fügte Tizian den Kopf des Erlösers in seinem Auferstan-
denen Christus (Florenz, Uffizien) auf einer separaten Holztafel
ein; und sein Bildnis eines jungen Mannes in Frankfurt, ebenfalls
auf einer Holztafel, das wie eine Nahaufnahme komponiert ist,
könnte durchaus im Hinblick auf ein ähnliches späteres Einfügen
gemalt worden sein. Es wurde ausserdem vorgeschlagen, dass
der Kopf eines Magistraten auf Leinwand, der 2013 bei Christie‘s
verkauft wurde (und den ich 2006 veröffentlicht habe), nicht wie
ich dachte, ein Fragment ist, sondern eine Kopfstudie, die für eine
Einfügung in eine größere Leinwand geplant war. Solche eingefüg-
ten Porträts finden sich auch in den Bildnissen des Zeitgenossen
von Tizian, Jacopo Tintoretto. Allgemein ist dieser Werkprozess
ein Phänomen, das ich bei vielen verschiedenen Porträtmalern
aus unterschiedlichen Epochen beobachtet habe. Es überrascht
daher nicht, dass Tizian dieses Prinzip ebenfalls anwendet. Dieses
Vorgehen muss allerdings auch noch mit einem weiteren Punkt in
Zusammenhang gebracht werden. Wie bereits erwähnt, war der
Dargestellte vor der Restaurierung des Werkes von einem roten
Vorhang an der linken Seite flankiert. Die Untersuchung ergab,
dass zwar der obere Teil dieses Vorhangs eigenhändig war, der
untere Teil sich allerdings als eine spätere Ergänzung aus dem 19.
oder sogar 20. Jahrhundert herausstellte, der sich aber leicht ab-
lösen liess. Obwohl die technische Untersuchung zeigt, dass der
Vorhang über das eingefügte Kopfstück des Dargestellten hin-
ausreichte, findet sich auf dem Leinwandeinsatz selbst keine Spur
des Vorhangs. Das lässt vermuten, dass Tizian beim Integrieren
des Kopfes wohl beschloss – oder vielleicht schon beschlossen
hatte – den Vorhang zu entfernen. Dies deutet ferner darauf hin,
dass die Hauptleinwand bereits zuvor, wenn auch nur partiell,
verwendet worden war. Es könnte sogar aus einer viel grösseren
Leinwand geschnitten worden sein, auf der zumindest ein Teil des
nun überflüssigen Vorhangs gemalt war. Es gibt viele Werkbei-
spiele, die solche eigenhändigen Übermalungen aufweisen. Eines
der entscheidendsten Vergleichsbeispiele ist die Venus mit dem
Spiegel in Washington, das über ein Doppelporträt gemalt wurde.
Das vorliegende Gemälde scheint Rubens bekannt gewesen zu
sein und diente ihm als Inspirationsquelle für sein “Selbstbildnis im
Kreise der Mantuaner Freunde” von 1602 im Wallraf-Richartz-Mu-
seum. In jenem Selbstporträt ist sein linker Arm verkürzt und
verschwindet hinter seinem Freund. Seine Pose und der leicht zu-
rückgelehnte Kopf verstärken die Nähe zu Tizians Werk. Auch Van
Dyck verwendet diese Pose in seinem Selbstbildnis mit Endymion
Porter (Madrid, Prado), wobei der Austausch mit diesem Bildnis
von Tizian nicht belegt ist – in seinem italienischen Skizzenbuch
gibt es keinen Eintrag hierüber. Einiges spricht jedoch dafür.
So trägt er an der linken Hand einen tizianesken grauen Hand-
schuh, während er mit der blossen rechten Hand in einer Geste
der Freundschaft und Treue seine Brust berührt. Der Mantel in
unserem Gemälde bezeugt einen proto-van Dyck‘schen Einfluss.
Professor Peter Humfrey hebt hervor, dass in Van Dycks posthu-
men Inventar ein „Mann mit einem Buch“ von Tizian verzeichnet
ist. Es ist möglich, wenn auch bislang nicht bewiesen, dass es sich
um das vorliegende Werk handelt. Angesichts der motivischen
Verwendung im Werk Rubens um 1602 lässt sich vermuten, dass
sich dieses hier angebotene Porträt von Tizian damals in Mantua
befand. Tizian stand seit Mitte der 1520er Jahre in stetigem Kon-
takt mit Mantua und war bald nach 1530 regelmäßig im Auftrag
des Herzogs, Federico Gonzaga, tätig.“
CHF 800 000 / 1 200 000
(€ 740 740 / 1 111 110)
Abb. 1. Anthony van Dyck, Endymion Porter und Anthony van Dyck, um 1633
© Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

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