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Donnerstag,       13.1.2011           20.00 Uhr Kleiner Saal



Streichquartett International

Aviv Quartet
Sergey Ostrovsky Violine
Evgenia Epshtein Violine
Yuri Zhislin Viola
Aleksandr Khramouchin Violoncello



Joseph Haydn (1732 – 1809)
Streichquartett G-Dur op. 76 Nr. 1 Hob III:75
Allegro con spirito
Adagio sostenuto
Menuet. Presto
Finale. Allegro ma non troppo


Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)
Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68
Ouvertüre. Moderato con moto
Rezitativ und Romanze. Adagio
Walzer. Allegro
Thema mit Variationen. Adagio


Pause

Johannes Brahms (1833 – 1897)
Streichquartett c-Moll op. 51 Nr. 1
Allegro
Romanze. Poco adagio
Allergretto molto moderato e comodo
Allegro




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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen
durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem
Urheberrechtsgesetz strafbar.
Haydn: Erhaben, altersfeurig
                                         Für den Komponisten Ferdinand Hil-
                                         ler waren die Streichquartette Haydns
                                         – bis auf den heutigen Tag wird es
                                         manchem (noch dazu atheistisch ge-
                                         sinnten) Musikfreund ähnlich gehen –
                                         eine göttliche Offenbarung: »Seit eini-
                                         ger Zeit«, so bekannte er 1877, würde
                                         er sein »Tagwerk mit einem reizenden
                                         Morgensegen« beginnen und »täglich
                                         ein Quartett von Haydn« lesen, »dem
                                         frömmsten Christen kann ein Capitel
                                         aus der Bibel nicht wohler tun.« Kein
                                         Wunder vielleicht, dass der Musik-
                                         wissenschaftler Karl Geiringer auch in
                                         Opus 76 – die Krönung Haydnscher
                                         Quartettkunst – Aspekte religiöser Zu-
                                         versicht fand: »Wollte man nach einem
                                         gemeinsamen Motto … suchen, so
                                         könnte man es kaum treffender als in
                                         dem Wörtchen ›excelsior‹ finden. Hier
                                         ist alles gesteigert, verdichtet, intensi-
                                         viert. Der Gefühlsausdruck wird un-
                                         mittelbarer, subjektiver. Die Formen
                                         sind mitunter freier gestaltet, wodurch
                                         der seelische Gehalt noch folgerichti-
Joseph Haydn                             ger zum Ausdruck kommt … Beson-
Zeichnung von George Dance, 1794
                                         ders bezeichnend für das intensivere
Ausdrucksbedürfnis … sind die Quartette op. 76 Nr. 1 und 3. Das eine steht in
G-Dur, das andere in C-Dur; ihre letzten Sätze beginnen jedoch überraschen-
derweise in den gleichnamigen Molltonarten. Dies könnte den Eindruck
erwecken, als hätte Haydn gegen das Ende hin eine Verdüsterung der Stim-
mung beabsichtigt. Gerade das Gegenteil aber ist der Fall. Haydn lässt die
Quartette regelmäßig in Dur ausklingen, da es ihm nur darum zu tun ist, vor
die endgültige Lösung des Dramas ein retardierendes Moment einzuschalten
und damit einen Übergang von Trübsal zu befreiendem Frohsinn zu gewinnen.
Die Quartette op. 76 sind Zeitgenossen von Haydns ›Schöpfung‹; ihnen liegt
die gleiche Idee zugrunde, die der Meister mit dem unvergänglichen Moll-Dur-
Übergang bei ›Und es ward Licht‹ verwirklicht …«
Joseph Haydn




Haydns letzte vollständige Quartettserie – nur noch die beiden Kompositio-
nen op. 77 und das unvollendete Quartett op. 103 folgten nach – entstand in
den Jahren 1796/97 in direkter Nachbarschaft zum erwähnten Oratorium
»Die Schöpfung«. Alterswerke also, die gewiss mit Mühe aufs Papier gebracht
wurden (Haydn selbst beklagte brieflich »schwaches Gedächtnis« und »nach-
lassende Nerven«), nichts aber von ihrem schwierigen Entstehungsprozess
bemerken lassen. »Ich habe durch Instrumentalmusik niemals mehr Ver-
gnügen empfunden«, verneigte sich der Engländer Charles Burney vor dem
Meister und dessen drei ersten Quartetten der Sammlung, »sie sind voller
Erfindung, Feuer, gutem Geschmack und neuen Effekten und scheinen die
Hervorbringung nicht eines erhabenen Genius, der schon so vieles und gutes
geschrieben hat, zu sein, sondern eines solchen von hoch kultivierten Talen-
ten, der vorher noch nichts von seinem Feuer ausgegeben hatte.« Im Sommer
1799, aus dem Burneys Brief stammt, waren die Werke ganz frisch in London
und Wien erschienen – die beiden vorangehenden Jahre hatte der zahlende
Auftraggeber, ein ungarischer Graf namens Joseph Erdödy, die alleinige Ver-
fügungsgewalt besessen. (In Erdödys Besitz verschwanden auch die Original-
manuskripte. Doch Haydn, ein in Marktdingen erfahrener alter Fuchs, hatte
Abschriften angefertigt, die sich nun in klingende Münze verwandeln ließen.)
    Zu den Besonderheiten des G-Dur-Quartetts, seit Drucklegung an erster
Stelle von Opus 76, zählt neben der schon für das Finale angesprochenen
»verblüffenden Affektverwandlung« (Ludwig Finscher) auch ein Menuett, das
ein schwingendes »Serenaden«-Trio zwischen eruptive, bereits auf Beetho-
vensche Scherzi weisende Rahmenteile setzt. Dem ersten Satz ist – in dieser
Werkgruppe singulär – eine Mini-Einleitung voraus geschickt, bevor das
Cello zum eigentlichen Anfang aufspielt. Das letzte Wort wiederum gehört
dem Cello im langsamen Satz: Hymnische, blockhafte Teile wechseln hier
mehrfach mit ernsten »Gesprächen« über bewegterem Grund.
Schostakowitsch:
Einsame Zwiesprache
Mit dem Umfang des Streichquartettschaffens von Haydn (über siebzig Werke),
Boccherini (knapp einhundert) oder auch Mozart (etwa fünfundzwanzig) kann
sich das von Dmitri Schostakowitsch bekanntermaßen nicht messen. Aber
                                       immerhin brachte er es auf fünfzehn
                                       Quartette und damit auf ähnlich
                                       viele wie Beethoven, Schubert oder
                                       Dvořák – ganz zu schweigen davon,
                                       dass er beispielsweise Mendelssohn
                                       (sechs), Schumann und Brahms (je-
                                       weils drei) oder im 20. Jahrhundert
                                       Bartók (sechs) und Schönberg (vier)
                                       um Längen hinter sich ließ. Selbst-
                                       verständlich bemisst sich die Gewich-
                                       tigkeit von Kompositionen, die Be-
                                       deutung des Beitrags zu bestimmten
                                       Gattungen nicht allein nach der
                                       Quantität. Doch auch – oder gerade –
                                       der über »nur Musikalisches« weit
                                       hinausgehende »Bekenntnischarakter«
                                       der Quartette Schostakowitschs, ihre
                                       vielfältigen autobiographischen und
                                       gesellschaftlichen Bezüge, machen sie
Dmitri Schostakowitsch, 1942
                                       zu etwas ganz Besonderem.
Dabei suchte Schostakowitsch im Streichquartett zunächst eine Nische jen-
seits der weltanschaulich beladenen und entsprechend kritisch beäugten Sin-
fonik – keineswegs zufällig schrieb er seinen »frühlingshaften« Erstling
(1938) nach vernichtender, existenzbedrohender »Prawda«-Kritik (»Chaos
statt Musik, 1936) und ideologisch vereinnahmendem Lob für seine Fünfte
Sinfonie (1937). Bis zum Zweiten Streichquartett gingen dann sechs Jahre ins
Land – in eines, das nach dem Stalinschen Terror nun der Krieg getroffen und
dessen Leiden Schostakowitsch in seiner Siebenten und Achten Sinfonie
komponiert hatte. Gründe dafür, dass schon sein neues Quartett dem leichten
Sinn weniger zugetan war, gab es genug …
Dmitri Schostakowitsch




Zum ersten Mal öffentlich musiziert wurde das Werk am 14. November 1944
im befreiten Leningrad, zusammen mit Schostakowitschs Zweitem Klaviertrio.
Steht die hoffnungsferne Schwere des Trios, ein Epitaph für den Anfang jenes
Jahres verstorbenen Freund Iwan Sollertinski, außer Frage, locken beim Quar-
tett Satzangaben und Briefzeilen in eine andere Richtung. Die Bezeichnungen
»Ouvertüre«, »Rezitativ und Romanze«, »Walzer«, »Thema mit Variationen«
weisen wohl eher auf vor- bzw. frühklassisches Formendenken oder romanti-
sche Beseeltheit als auf imposante »Meteorsteine aus Beethovens Werkstatt«
hin, wie Detlef Gojowy Schostakowitschs Quartette nannte. Und die Ankün-
digung der Novität dem Komponistenkollegen Wissarion Schebalin gegenüber
klingt launig: »In diesen Tagen ist mir bewusst geworden, dass genau zwanzig
Jahre vergangen sind, seit wir uns kennenlernten … Heute habe ich den zwei-
ten Satz des Quartetts beendet, das ich hier zu komponieren begonnen habe.
Sogleich machte ich mich an den dritten (vorletzten) Satz. Ich möchte Dir
dieses Quartett widmen zum Andenken an das oben genannte Jubiläum.
›Einem geschenkten Gaul schaut man nicht ins Maul‹, aber ich möchte Dir
mit diesem Werk eine Freude bereiten« (September 1944).
    Kaum jemand wird nach dem Hören der zerfahrenen Ouvertüre jedoch
glauben, das deutlich an Folklore erinnernde Hauptthema hätte etwa auf eine
Volksbelustigung eingestimmt. Den zweiten Satz malt die Erste Violine mit
einem großen Lamento über Klangflächen, im Romanzenteil expressiv gestei-
gert, zum Bild herbstlichen Verlassenseins. Die Melodienfindungen sind
unverkennbar slawisch gefärbt, ebenso wie das zunächst solistische Thema
des Finales, dessen Gestalt die Variationen verfremden und zu breitem akkor-
dischen Schluss führen. Der Walzer zuvor war durch eine fahle Unwirklich-
keit gehuscht. »Hatte man in der Klassik noch vom Streichquartett als der
vernünftigen Unterhaltung von vier gebildeten Personen gesprochen«, schreibt
Bernd Feuchtner, »wird die Gattung mit diesem Stück zur einsamen Zwie-
sprache. Zur Zwiesprache mit sich selbst, mit einem imaginären oder mit
einem ebenfalls einsamen Zuhörer in einer Zeit, in der die Massen gefährlich
geworden sind. Dem entspricht das Rezitativ, die Deklamation eines Instru-
ments nach der Art menschlicher Rede: kein ›Lied ohne Worte‹, sondern
eine Ansprache ohne Worte – ob an ein vertrautes Gegenüber, an einen
erhofften Empfänger, in das Nichts hinein oder als ein Gebet: in jedem Fall
eine Flaschenpost.«
Brahms:
Gebändigtes Leibpferd
                                          Einsamkeit ist etwas, was man auch
                                          gern dem »kühlen Blonden« aus
                                          dem Norden zuschreibt – in diesem
                                          Fall wohl aber zuallererst Brahms’
                                          Persönlichkeit geschuldet: In den
                                          Wiener Jahren wurde der Umgang
                                          mit ihm immer schwieriger. Einer der
                                          wenigen Freunde, die er – zumindest
                                          zeitweise – hatte, war der berühmte
                                          Chirurg und große Musikliebhaber
                                          Theodor Billroth. »Ich bin im Be-
                                          griff, nicht die ersten, aber zum
                                          ersten Male Streichquartette heraus-
                                          zugeben«, schrieb Brahms 1873 an
                                          Billroth. »Es ist nun nicht bloß der
                                          herzliche Gedanke an Dich und
                                          Deine Freundschaft, der mich dem
                                          ersten Deinen Namen voraussetzen
                                          lässt; ich denke Dich einmal so gern
                                          und mit besonderem Plaisier als Gei-
Johannes Brahms, 1874
                                          ger … Ich darf Dir eigentlich nicht
verraten, dass das betreffende Quartett aus dem berühmten C-Moll geht, denn
wenn Du nun abends daran denkst und darin phantasierst, wirst Du es gar zu
leicht überphantasieren und hernach – gefällt Dir das zweite besser.« Anders
als beabsichtigt, wurden Billroth im Endeffekt beide Quartette des Opus 51
zugeeignet – die Gründe dafür lagen, diese Formulierung scheint angebracht,
einmal mehr bei Brahms’ Defiziten im zwischenmenschlichen Bereich: Joseph
Joachim, dem Geiger und Gefährten seit Jugendtagen, der ursprünglich als
Widmungsträger des a-Moll-Quartetts ins Auge gefasst war, entzog er wegen
Missverständnissen und verletzten Eitelkeiten im Zusammenhang mit einer
Schumann-Gedächtnisfeier just 1873 seine Zuneigung. Der Dirigent Hermann
Levi hatte sich um Vermittlung bemüht, Brahms »ist eben, wie er ist«, ließ er
Joachim wissen, »entweder er war schon vor zehn Jahren Eurer Freundschaft
nicht wert, oder er ist es heute noch so gut wie damals. Freilich ist er nicht
angelegt, selbst einen ersten Schritt zu tun … Brahms reitet in Tutzing fleißig
auf dem Bucephalos. Kürzlich haben wir bei mir ein neues wundervolles
Johannes Brahms




Streichquartett probiert.« Den letzteren Hinweis auf Brahms’ Arbeit im Som-
merdomizil am Starnberger See (Levi wohnte in München) griff sein Bio-
graph Max Kalbeck auf: Er »hatte sich fest vorgesetzt, endlich einmal mit den
beiden Streichquartetten Schicht zu machen, die ihm seit Jahren nachgingen,
ihn anzogen und abstießen und nicht freigeben wollten. Die Kammermusik
war sein Leibpferd, auf dem er sich mit besonderer Vorliebe tummelte, sein
Bucephalos … Aber das Streichquartett gehorchte ihm nicht so schnell wie der
wilde Renner dem großen Alexander; das Ross warf den Reiter immer wieder
ab, und ehe er sicher sein durfte, es gebändigt und vollkommen gemeistert zu
haben, waren Dezennien vergangen.«
    In der Tat löst die Jahreszahl 1873 gelindes Befremden aus. Als etwa Dvo-
řák schon das halbe Dutzend vollgemacht hatte, schrieb Brahms sein erstes
Quartett? Ja und Nein! Denn schon Brahms’ Opus 1 sollte 1853 eigentlich ein
Streichquartett werden, doch wie über zwanzig weitere Versuche vernichtete
er es, und kein noch so ambitioniertes Ensemble kann die Stücke der Ver-
gessenheit entreißen. Auch das c-Moll-Werk hat eine Vorgeschichte, die bis
Johannes Brahms




wenigstens 1865 zurückreicht: Damals zumindest wurde das Projekt – pikan-
terweise im Briefwechsel mit Joseph Joachim – erwähnt. Was Brahms zögern
ließ, war das »belastende« Erbe Beethovens – hieran musste er sich messen.
Der dort vorgegebenen beispielhaften klassischen thematischen Arbeit, der
anspruchsvollen musikalischen Konstruktion wollte er nicht nur genügen,
sondern das Beziehungsgeflecht noch enger knüpfen und sich selbstbewusst
mit dem Anspruch des Neuerers einbringen. Der Kopfsatz stellt ein Thema
vor, das mit entscheidenden Bausteinen – aufsteigende Terz, punktierter
Rhythmus und hetzende Achtel etwa – die Potenz des Variierens, Zergliederns,
kontrapunktischer Aufsplitterung hat und alle vier Sätze prägt. Dass dabei
auf die Dramatik und formale Strenge auch immer wieder ein mildes Licht
melancholischer Versöhnlichkeit fällt, setzt man beim Komponisten (!) Brahms
wohl nahezu selbstverständlich voraus (»Künstler und Mensch sind zwei ver-
schiedene Dinge«, merkte Joachim einmal an). In der Romanze leiten sich
die punktierten Terzmotive aus dem fundamentalen Material her, im dritten
Satz zum Beispiel die Begleitfloskeln. Das Finale präsentiert seine Verwandt-
schaft dann mit geradezu unverschämtem Stolz.
    »Sehr viel Schönes in knapper Form« enthielten die Quartette op. 51,
meinte Billroth, »doch sind sie nicht nur technisch enorm schwer, sondern
auch sonst nicht leichten Gehaltes«. Letztendlich wogen sie – wenn auch in
anderem Sinne – sogar so schwer, dass unter ihnen selbst diese Freundschaft
zerbrach. Als Brahms mit Entsetzen zur Kenntnis nahm, dass Billroth das
Autograph des c-Moll-Quartetts zerschnitten und einen Teil davon auf seinem
Schreibtisch drapiert hatte, war dies der Anfang vom Ende der eh schon auf
harte Proben gestellten Beziehung. Im Herbst 1892 hatte Billroth zum letzten
Mal Brahms zu Gast: »Er kam spät; ich sprach meine Freude über seine
neuen Claviersachen aus, die wirklich sehr schön und interessant seien. Er
machte einige schnoddrige Witze … Wir baten ihn alle, uns etwas von den
neuen Sachen zu spielen. Wieder schnoddrige Witze und Versicherung hoch-
gradigen Hunger’s … Er … klimperte herum, brachte endlich ein Stück zu
Ende, doch alles widerwillig … Es ist recht schwer, ihn in solchen Situationen
zu ertragen.«
Porträt der Mitwirkenden
Aviv Quartet
Vier junge Musiker aus Russland, Israel und Kanada schlossen sich im Jahre
1997 zum Aviv Quartet zusammen. Zunächst studierten die Musiker des
Ensembles in Israel bei Gad Kogan, Irina Svetlova und Haim Taub, später
beim Amadeus Quartett an der Londoner Royal Academy of Music sowie beim
Alban Berg Quartett in Köln. Zudem arbeitete das Ensemble im Rahmen von
Festivals und Meisterkursen mit Mitgliedern des Borodin-, Emerson-, Juilliard-
und Ysaÿe-Quartetts.
    Bereits 1998 wurde das Aviv Quartet ausgewählt, Israel beim von Isaak
Stern geleiteten Internationalen Kammermusiktreffen in Jerusalem zu vertre-
ten. Es folgten erfolgreiche Teilnahmen bei internationalen Wettbewerben:
2. Preis beim Wettbewerb des Prager Frühlings; 1. Preis und Kammermusik-
preis, Interpretationspreis und CD-Vertrag für Naxos beim Internationalen
Kammermusikwettbewerb in Melbourne; Amadeus Quartet Prize beim Inter-
nationalen Charles-Hennen-Wettbewerb in den Niederlanden; 2. Preis beim
Schubert-Wettbewerb Graz; 1. Preis und Kritikerpreis beim Internationalen
Streichquartett Wettbewerb in Bordeaux.
Porträt der Mitwirkenden




Konzertreisen führen das Aviv Quartet nicht nur zu allen großen Musikfestivals
in Israel, sondern regelmäßig auch in die bedeutenden Musikzentren Europas,
in die USA, nach Kanada, Südafrika, Australien und Brasilien. Es spielte u. a.
in New York (Carnegie Hall, Lincoln Center), Washington (Kennedy Center,
The Library of Congress), Sydney (Opera House), Wien (Konzerthaus), London
(Wigmore Hall, South Bank Centre), Paris (Auditorium du Louvre, Théâtre du
Châtelet, Théâtre de la Ville), Zürich (Tonhalle), Salzburg (Mozarteum), Köln
(Philharmonie) und Bonn (Beethovenhaus), beim Verbier Festival, Festival
van Vlaanderen, bei den Schwetzinger Festspielen, und beim Oberstdorfer
Musiksommer.
    Gleich die erste CD des Aviv Quartets mit Streichquartetten von Franz
Anton Hoffmeister erhielt vom Fachblatt Strad Magazine »höchste Empfeh-
lungen«. Inzwischen hat das Ensemble bei Naxos auch Streichquartette von
Schostakowitsch, Schulhoff (veröffentlicht Mai 2010) und Dohnanyi (voraus-
sichtl. Veröffentlichung April 2012) aufgenommen. Seit dem Sommer 2010
spielt das Quartett in der neuen Besetzung mit Aleksandr Khramouchin am
Violoncello.

Anstelle des erkrankten Quartettmitglieds Nathan Braude spielt im heutigen
Konzert Yuri Zhislin die Bratsche. Er kam 1974 als Sohn des Geigers Grigori
Zhislin zur Welt und studierte in Moskau sowie am Royal College of Music in
London. Regelmäßig tritt er als Solist mit namhaften Orchestern sowie als
Kammermusikpartner u. a. von Maria Joao Pires, Dmitry Sitkovetsky, Michael
Collins, Natalie Clein, Chloe Hanslip und Ashley Wass auf. Im Duo konzertiert
er mit seiner Ehefrau, der russischen Geigerin Natalia Lomeiko. Yuri Zhislin ist
Gründer und künstlerischer Leiter des Ensembles Russian Virtuosi of Europe
und unterrichtet als Professor für Violine und Viola am Royal College of Music
in London sowie bei Meisterkursen in Europa und Japan.
www.avivquartet.com
Vorankündigung
Streichquartett International – Die weiteren Konzerte
Jeweils Kleiner Saal, 20.00 Uhr


Donnerstag,   24.2.2011
Keller Quartett

Johann Sebastian Bach »Die Kunst der Fuge« BWV 1080 (Auswahl)
Béla Bartók Streichquartett Nr. 3; Streichquartett Nr. 6


Donnerstag,   31.3.2011
Cecilia String Quartet

Joseph Haydn Streichquartett g-Moll op. 20 Nr. 3 Hob III:33
Ana Sokolovic »Commedia dell’arte« für Streichquartett
           ˇák Streichquartett Nr. 13 G-Dur op. 106
Antonín Dvor


Mittwoch,   20.4.2011
Leipziger Streichquartett
Stephan Genz Bariton

Ludwig van Beethoven Streichquartett a-Moll op. 132
Othmar Schoeck »Notturno« für Bariton und Streichquartett op. 47


Donnerstag,   26.5.2011
Doric String Quartet

Joseph Haydn Streichquartett A-Dur op. 20 Nr. 6 Hob III:36
William Walton Streichquartett a-Moll
Franz Schubert Streichquartett d-Moll D 810 (»Der Tod und das Mädchen«)
Für die Bereitstellung der Blumensträuße
für die Künstler des Abends danken wir




IMPRESSUM

Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text und Redaktion Andreas Hitscher
Titelfotografie Christian Nielinger
Abbildungen Archiv KHB (3), Roman Malamant
Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,00 €

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Programmheft 11-01-13_Aviv Quartet.pdf

  • 1. Donnerstag, 13.1.2011 20.00 Uhr Kleiner Saal Streichquartett International Aviv Quartet Sergey Ostrovsky Violine Evgenia Epshtein Violine Yuri Zhislin Viola Aleksandr Khramouchin Violoncello Joseph Haydn (1732 – 1809) Streichquartett G-Dur op. 76 Nr. 1 Hob III:75 Allegro con spirito Adagio sostenuto Menuet. Presto Finale. Allegro ma non troppo Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975) Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68 Ouvertüre. Moderato con moto Rezitativ und Romanze. Adagio Walzer. Allegro Thema mit Variationen. Adagio Pause Johannes Brahms (1833 – 1897) Streichquartett c-Moll op. 51 Nr. 1 Allegro Romanze. Poco adagio Allergretto molto moderato e comodo Allegro Unterstützt von Handy ausgeschaltet? Vielen Dank! Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.
  • 2. Haydn: Erhaben, altersfeurig Für den Komponisten Ferdinand Hil- ler waren die Streichquartette Haydns – bis auf den heutigen Tag wird es manchem (noch dazu atheistisch ge- sinnten) Musikfreund ähnlich gehen – eine göttliche Offenbarung: »Seit eini- ger Zeit«, so bekannte er 1877, würde er sein »Tagwerk mit einem reizenden Morgensegen« beginnen und »täglich ein Quartett von Haydn« lesen, »dem frömmsten Christen kann ein Capitel aus der Bibel nicht wohler tun.« Kein Wunder vielleicht, dass der Musik- wissenschaftler Karl Geiringer auch in Opus 76 – die Krönung Haydnscher Quartettkunst – Aspekte religiöser Zu- versicht fand: »Wollte man nach einem gemeinsamen Motto … suchen, so könnte man es kaum treffender als in dem Wörtchen ›excelsior‹ finden. Hier ist alles gesteigert, verdichtet, intensi- viert. Der Gefühlsausdruck wird un- mittelbarer, subjektiver. Die Formen sind mitunter freier gestaltet, wodurch der seelische Gehalt noch folgerichti- Joseph Haydn ger zum Ausdruck kommt … Beson- Zeichnung von George Dance, 1794 ders bezeichnend für das intensivere Ausdrucksbedürfnis … sind die Quartette op. 76 Nr. 1 und 3. Das eine steht in G-Dur, das andere in C-Dur; ihre letzten Sätze beginnen jedoch überraschen- derweise in den gleichnamigen Molltonarten. Dies könnte den Eindruck erwecken, als hätte Haydn gegen das Ende hin eine Verdüsterung der Stim- mung beabsichtigt. Gerade das Gegenteil aber ist der Fall. Haydn lässt die Quartette regelmäßig in Dur ausklingen, da es ihm nur darum zu tun ist, vor die endgültige Lösung des Dramas ein retardierendes Moment einzuschalten und damit einen Übergang von Trübsal zu befreiendem Frohsinn zu gewinnen. Die Quartette op. 76 sind Zeitgenossen von Haydns ›Schöpfung‹; ihnen liegt die gleiche Idee zugrunde, die der Meister mit dem unvergänglichen Moll-Dur- Übergang bei ›Und es ward Licht‹ verwirklicht …«
  • 3. Joseph Haydn Haydns letzte vollständige Quartettserie – nur noch die beiden Kompositio- nen op. 77 und das unvollendete Quartett op. 103 folgten nach – entstand in den Jahren 1796/97 in direkter Nachbarschaft zum erwähnten Oratorium »Die Schöpfung«. Alterswerke also, die gewiss mit Mühe aufs Papier gebracht wurden (Haydn selbst beklagte brieflich »schwaches Gedächtnis« und »nach- lassende Nerven«), nichts aber von ihrem schwierigen Entstehungsprozess bemerken lassen. »Ich habe durch Instrumentalmusik niemals mehr Ver- gnügen empfunden«, verneigte sich der Engländer Charles Burney vor dem Meister und dessen drei ersten Quartetten der Sammlung, »sie sind voller Erfindung, Feuer, gutem Geschmack und neuen Effekten und scheinen die Hervorbringung nicht eines erhabenen Genius, der schon so vieles und gutes geschrieben hat, zu sein, sondern eines solchen von hoch kultivierten Talen- ten, der vorher noch nichts von seinem Feuer ausgegeben hatte.« Im Sommer 1799, aus dem Burneys Brief stammt, waren die Werke ganz frisch in London und Wien erschienen – die beiden vorangehenden Jahre hatte der zahlende Auftraggeber, ein ungarischer Graf namens Joseph Erdödy, die alleinige Ver- fügungsgewalt besessen. (In Erdödys Besitz verschwanden auch die Original- manuskripte. Doch Haydn, ein in Marktdingen erfahrener alter Fuchs, hatte Abschriften angefertigt, die sich nun in klingende Münze verwandeln ließen.) Zu den Besonderheiten des G-Dur-Quartetts, seit Drucklegung an erster Stelle von Opus 76, zählt neben der schon für das Finale angesprochenen »verblüffenden Affektverwandlung« (Ludwig Finscher) auch ein Menuett, das ein schwingendes »Serenaden«-Trio zwischen eruptive, bereits auf Beetho- vensche Scherzi weisende Rahmenteile setzt. Dem ersten Satz ist – in dieser Werkgruppe singulär – eine Mini-Einleitung voraus geschickt, bevor das Cello zum eigentlichen Anfang aufspielt. Das letzte Wort wiederum gehört dem Cello im langsamen Satz: Hymnische, blockhafte Teile wechseln hier mehrfach mit ernsten »Gesprächen« über bewegterem Grund.
  • 4. Schostakowitsch: Einsame Zwiesprache Mit dem Umfang des Streichquartettschaffens von Haydn (über siebzig Werke), Boccherini (knapp einhundert) oder auch Mozart (etwa fünfundzwanzig) kann sich das von Dmitri Schostakowitsch bekanntermaßen nicht messen. Aber immerhin brachte er es auf fünfzehn Quartette und damit auf ähnlich viele wie Beethoven, Schubert oder Dvořák – ganz zu schweigen davon, dass er beispielsweise Mendelssohn (sechs), Schumann und Brahms (je- weils drei) oder im 20. Jahrhundert Bartók (sechs) und Schönberg (vier) um Längen hinter sich ließ. Selbst- verständlich bemisst sich die Gewich- tigkeit von Kompositionen, die Be- deutung des Beitrags zu bestimmten Gattungen nicht allein nach der Quantität. Doch auch – oder gerade – der über »nur Musikalisches« weit hinausgehende »Bekenntnischarakter« der Quartette Schostakowitschs, ihre vielfältigen autobiographischen und gesellschaftlichen Bezüge, machen sie Dmitri Schostakowitsch, 1942 zu etwas ganz Besonderem. Dabei suchte Schostakowitsch im Streichquartett zunächst eine Nische jen- seits der weltanschaulich beladenen und entsprechend kritisch beäugten Sin- fonik – keineswegs zufällig schrieb er seinen »frühlingshaften« Erstling (1938) nach vernichtender, existenzbedrohender »Prawda«-Kritik (»Chaos statt Musik, 1936) und ideologisch vereinnahmendem Lob für seine Fünfte Sinfonie (1937). Bis zum Zweiten Streichquartett gingen dann sechs Jahre ins Land – in eines, das nach dem Stalinschen Terror nun der Krieg getroffen und dessen Leiden Schostakowitsch in seiner Siebenten und Achten Sinfonie komponiert hatte. Gründe dafür, dass schon sein neues Quartett dem leichten Sinn weniger zugetan war, gab es genug …
  • 5. Dmitri Schostakowitsch Zum ersten Mal öffentlich musiziert wurde das Werk am 14. November 1944 im befreiten Leningrad, zusammen mit Schostakowitschs Zweitem Klaviertrio. Steht die hoffnungsferne Schwere des Trios, ein Epitaph für den Anfang jenes Jahres verstorbenen Freund Iwan Sollertinski, außer Frage, locken beim Quar- tett Satzangaben und Briefzeilen in eine andere Richtung. Die Bezeichnungen »Ouvertüre«, »Rezitativ und Romanze«, »Walzer«, »Thema mit Variationen« weisen wohl eher auf vor- bzw. frühklassisches Formendenken oder romanti- sche Beseeltheit als auf imposante »Meteorsteine aus Beethovens Werkstatt« hin, wie Detlef Gojowy Schostakowitschs Quartette nannte. Und die Ankün- digung der Novität dem Komponistenkollegen Wissarion Schebalin gegenüber klingt launig: »In diesen Tagen ist mir bewusst geworden, dass genau zwanzig Jahre vergangen sind, seit wir uns kennenlernten … Heute habe ich den zwei- ten Satz des Quartetts beendet, das ich hier zu komponieren begonnen habe. Sogleich machte ich mich an den dritten (vorletzten) Satz. Ich möchte Dir dieses Quartett widmen zum Andenken an das oben genannte Jubiläum. ›Einem geschenkten Gaul schaut man nicht ins Maul‹, aber ich möchte Dir mit diesem Werk eine Freude bereiten« (September 1944). Kaum jemand wird nach dem Hören der zerfahrenen Ouvertüre jedoch glauben, das deutlich an Folklore erinnernde Hauptthema hätte etwa auf eine Volksbelustigung eingestimmt. Den zweiten Satz malt die Erste Violine mit einem großen Lamento über Klangflächen, im Romanzenteil expressiv gestei- gert, zum Bild herbstlichen Verlassenseins. Die Melodienfindungen sind unverkennbar slawisch gefärbt, ebenso wie das zunächst solistische Thema des Finales, dessen Gestalt die Variationen verfremden und zu breitem akkor- dischen Schluss führen. Der Walzer zuvor war durch eine fahle Unwirklich- keit gehuscht. »Hatte man in der Klassik noch vom Streichquartett als der vernünftigen Unterhaltung von vier gebildeten Personen gesprochen«, schreibt Bernd Feuchtner, »wird die Gattung mit diesem Stück zur einsamen Zwie- sprache. Zur Zwiesprache mit sich selbst, mit einem imaginären oder mit einem ebenfalls einsamen Zuhörer in einer Zeit, in der die Massen gefährlich geworden sind. Dem entspricht das Rezitativ, die Deklamation eines Instru- ments nach der Art menschlicher Rede: kein ›Lied ohne Worte‹, sondern eine Ansprache ohne Worte – ob an ein vertrautes Gegenüber, an einen erhofften Empfänger, in das Nichts hinein oder als ein Gebet: in jedem Fall eine Flaschenpost.«
  • 6. Brahms: Gebändigtes Leibpferd Einsamkeit ist etwas, was man auch gern dem »kühlen Blonden« aus dem Norden zuschreibt – in diesem Fall wohl aber zuallererst Brahms’ Persönlichkeit geschuldet: In den Wiener Jahren wurde der Umgang mit ihm immer schwieriger. Einer der wenigen Freunde, die er – zumindest zeitweise – hatte, war der berühmte Chirurg und große Musikliebhaber Theodor Billroth. »Ich bin im Be- griff, nicht die ersten, aber zum ersten Male Streichquartette heraus- zugeben«, schrieb Brahms 1873 an Billroth. »Es ist nun nicht bloß der herzliche Gedanke an Dich und Deine Freundschaft, der mich dem ersten Deinen Namen voraussetzen lässt; ich denke Dich einmal so gern und mit besonderem Plaisier als Gei- Johannes Brahms, 1874 ger … Ich darf Dir eigentlich nicht verraten, dass das betreffende Quartett aus dem berühmten C-Moll geht, denn wenn Du nun abends daran denkst und darin phantasierst, wirst Du es gar zu leicht überphantasieren und hernach – gefällt Dir das zweite besser.« Anders als beabsichtigt, wurden Billroth im Endeffekt beide Quartette des Opus 51 zugeeignet – die Gründe dafür lagen, diese Formulierung scheint angebracht, einmal mehr bei Brahms’ Defiziten im zwischenmenschlichen Bereich: Joseph Joachim, dem Geiger und Gefährten seit Jugendtagen, der ursprünglich als Widmungsträger des a-Moll-Quartetts ins Auge gefasst war, entzog er wegen Missverständnissen und verletzten Eitelkeiten im Zusammenhang mit einer Schumann-Gedächtnisfeier just 1873 seine Zuneigung. Der Dirigent Hermann Levi hatte sich um Vermittlung bemüht, Brahms »ist eben, wie er ist«, ließ er Joachim wissen, »entweder er war schon vor zehn Jahren Eurer Freundschaft nicht wert, oder er ist es heute noch so gut wie damals. Freilich ist er nicht angelegt, selbst einen ersten Schritt zu tun … Brahms reitet in Tutzing fleißig auf dem Bucephalos. Kürzlich haben wir bei mir ein neues wundervolles
  • 7. Johannes Brahms Streichquartett probiert.« Den letzteren Hinweis auf Brahms’ Arbeit im Som- merdomizil am Starnberger See (Levi wohnte in München) griff sein Bio- graph Max Kalbeck auf: Er »hatte sich fest vorgesetzt, endlich einmal mit den beiden Streichquartetten Schicht zu machen, die ihm seit Jahren nachgingen, ihn anzogen und abstießen und nicht freigeben wollten. Die Kammermusik war sein Leibpferd, auf dem er sich mit besonderer Vorliebe tummelte, sein Bucephalos … Aber das Streichquartett gehorchte ihm nicht so schnell wie der wilde Renner dem großen Alexander; das Ross warf den Reiter immer wieder ab, und ehe er sicher sein durfte, es gebändigt und vollkommen gemeistert zu haben, waren Dezennien vergangen.« In der Tat löst die Jahreszahl 1873 gelindes Befremden aus. Als etwa Dvo- řák schon das halbe Dutzend vollgemacht hatte, schrieb Brahms sein erstes Quartett? Ja und Nein! Denn schon Brahms’ Opus 1 sollte 1853 eigentlich ein Streichquartett werden, doch wie über zwanzig weitere Versuche vernichtete er es, und kein noch so ambitioniertes Ensemble kann die Stücke der Ver- gessenheit entreißen. Auch das c-Moll-Werk hat eine Vorgeschichte, die bis
  • 8. Johannes Brahms wenigstens 1865 zurückreicht: Damals zumindest wurde das Projekt – pikan- terweise im Briefwechsel mit Joseph Joachim – erwähnt. Was Brahms zögern ließ, war das »belastende« Erbe Beethovens – hieran musste er sich messen. Der dort vorgegebenen beispielhaften klassischen thematischen Arbeit, der anspruchsvollen musikalischen Konstruktion wollte er nicht nur genügen, sondern das Beziehungsgeflecht noch enger knüpfen und sich selbstbewusst mit dem Anspruch des Neuerers einbringen. Der Kopfsatz stellt ein Thema vor, das mit entscheidenden Bausteinen – aufsteigende Terz, punktierter Rhythmus und hetzende Achtel etwa – die Potenz des Variierens, Zergliederns, kontrapunktischer Aufsplitterung hat und alle vier Sätze prägt. Dass dabei auf die Dramatik und formale Strenge auch immer wieder ein mildes Licht melancholischer Versöhnlichkeit fällt, setzt man beim Komponisten (!) Brahms wohl nahezu selbstverständlich voraus (»Künstler und Mensch sind zwei ver- schiedene Dinge«, merkte Joachim einmal an). In der Romanze leiten sich die punktierten Terzmotive aus dem fundamentalen Material her, im dritten Satz zum Beispiel die Begleitfloskeln. Das Finale präsentiert seine Verwandt- schaft dann mit geradezu unverschämtem Stolz. »Sehr viel Schönes in knapper Form« enthielten die Quartette op. 51, meinte Billroth, »doch sind sie nicht nur technisch enorm schwer, sondern auch sonst nicht leichten Gehaltes«. Letztendlich wogen sie – wenn auch in anderem Sinne – sogar so schwer, dass unter ihnen selbst diese Freundschaft zerbrach. Als Brahms mit Entsetzen zur Kenntnis nahm, dass Billroth das Autograph des c-Moll-Quartetts zerschnitten und einen Teil davon auf seinem Schreibtisch drapiert hatte, war dies der Anfang vom Ende der eh schon auf harte Proben gestellten Beziehung. Im Herbst 1892 hatte Billroth zum letzten Mal Brahms zu Gast: »Er kam spät; ich sprach meine Freude über seine neuen Claviersachen aus, die wirklich sehr schön und interessant seien. Er machte einige schnoddrige Witze … Wir baten ihn alle, uns etwas von den neuen Sachen zu spielen. Wieder schnoddrige Witze und Versicherung hoch- gradigen Hunger’s … Er … klimperte herum, brachte endlich ein Stück zu Ende, doch alles widerwillig … Es ist recht schwer, ihn in solchen Situationen zu ertragen.«
  • 9. Porträt der Mitwirkenden Aviv Quartet Vier junge Musiker aus Russland, Israel und Kanada schlossen sich im Jahre 1997 zum Aviv Quartet zusammen. Zunächst studierten die Musiker des Ensembles in Israel bei Gad Kogan, Irina Svetlova und Haim Taub, später beim Amadeus Quartett an der Londoner Royal Academy of Music sowie beim Alban Berg Quartett in Köln. Zudem arbeitete das Ensemble im Rahmen von Festivals und Meisterkursen mit Mitgliedern des Borodin-, Emerson-, Juilliard- und Ysaÿe-Quartetts. Bereits 1998 wurde das Aviv Quartet ausgewählt, Israel beim von Isaak Stern geleiteten Internationalen Kammermusiktreffen in Jerusalem zu vertre- ten. Es folgten erfolgreiche Teilnahmen bei internationalen Wettbewerben: 2. Preis beim Wettbewerb des Prager Frühlings; 1. Preis und Kammermusik- preis, Interpretationspreis und CD-Vertrag für Naxos beim Internationalen Kammermusikwettbewerb in Melbourne; Amadeus Quartet Prize beim Inter- nationalen Charles-Hennen-Wettbewerb in den Niederlanden; 2. Preis beim Schubert-Wettbewerb Graz; 1. Preis und Kritikerpreis beim Internationalen Streichquartett Wettbewerb in Bordeaux.
  • 10. Porträt der Mitwirkenden Konzertreisen führen das Aviv Quartet nicht nur zu allen großen Musikfestivals in Israel, sondern regelmäßig auch in die bedeutenden Musikzentren Europas, in die USA, nach Kanada, Südafrika, Australien und Brasilien. Es spielte u. a. in New York (Carnegie Hall, Lincoln Center), Washington (Kennedy Center, The Library of Congress), Sydney (Opera House), Wien (Konzerthaus), London (Wigmore Hall, South Bank Centre), Paris (Auditorium du Louvre, Théâtre du Châtelet, Théâtre de la Ville), Zürich (Tonhalle), Salzburg (Mozarteum), Köln (Philharmonie) und Bonn (Beethovenhaus), beim Verbier Festival, Festival van Vlaanderen, bei den Schwetzinger Festspielen, und beim Oberstdorfer Musiksommer. Gleich die erste CD des Aviv Quartets mit Streichquartetten von Franz Anton Hoffmeister erhielt vom Fachblatt Strad Magazine »höchste Empfeh- lungen«. Inzwischen hat das Ensemble bei Naxos auch Streichquartette von Schostakowitsch, Schulhoff (veröffentlicht Mai 2010) und Dohnanyi (voraus- sichtl. Veröffentlichung April 2012) aufgenommen. Seit dem Sommer 2010 spielt das Quartett in der neuen Besetzung mit Aleksandr Khramouchin am Violoncello. Anstelle des erkrankten Quartettmitglieds Nathan Braude spielt im heutigen Konzert Yuri Zhislin die Bratsche. Er kam 1974 als Sohn des Geigers Grigori Zhislin zur Welt und studierte in Moskau sowie am Royal College of Music in London. Regelmäßig tritt er als Solist mit namhaften Orchestern sowie als Kammermusikpartner u. a. von Maria Joao Pires, Dmitry Sitkovetsky, Michael Collins, Natalie Clein, Chloe Hanslip und Ashley Wass auf. Im Duo konzertiert er mit seiner Ehefrau, der russischen Geigerin Natalia Lomeiko. Yuri Zhislin ist Gründer und künstlerischer Leiter des Ensembles Russian Virtuosi of Europe und unterrichtet als Professor für Violine und Viola am Royal College of Music in London sowie bei Meisterkursen in Europa und Japan. www.avivquartet.com
  • 11. Vorankündigung Streichquartett International – Die weiteren Konzerte Jeweils Kleiner Saal, 20.00 Uhr Donnerstag, 24.2.2011 Keller Quartett Johann Sebastian Bach »Die Kunst der Fuge« BWV 1080 (Auswahl) Béla Bartók Streichquartett Nr. 3; Streichquartett Nr. 6 Donnerstag, 31.3.2011 Cecilia String Quartet Joseph Haydn Streichquartett g-Moll op. 20 Nr. 3 Hob III:33 Ana Sokolovic »Commedia dell’arte« für Streichquartett ˇák Streichquartett Nr. 13 G-Dur op. 106 Antonín Dvor Mittwoch, 20.4.2011 Leipziger Streichquartett Stephan Genz Bariton Ludwig van Beethoven Streichquartett a-Moll op. 132 Othmar Schoeck »Notturno« für Bariton und Streichquartett op. 47 Donnerstag, 26.5.2011 Doric String Quartet Joseph Haydn Streichquartett A-Dur op. 20 Nr. 6 Hob III:36 William Walton Streichquartett a-Moll Franz Schubert Streichquartett d-Moll D 810 (»Der Tod und das Mädchen«)
  • 12. Für die Bereitstellung der Blumensträuße für die Künstler des Abends danken wir IMPRESSUM Herausgeber Konzerthaus Berlin Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann Text und Redaktion Andreas Hitscher Titelfotografie Christian Nielinger Abbildungen Archiv KHB (3), Roman Malamant Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck 2,00 €