Das Dokument beschreibt ein musikalisches Konzert mit Werken des Komponisten Ernst Krenek, der zwischen den stilistischen Welten der Spätromantik und der Moderne agierte. Die betrachteten Stücke reichen von seiner tonalen Serenade bis zu den späteren zeitlichen Liedern, die seine Entwicklung hin zur Dodekaphonie und Serialität widerspiegeln. Der Text bietet zudem Einblicke in Kreneks Leben, seine Flucht vor dem Nationalsozialismus und die verschiedenen Phasen seiner künstlerischen Schaffensperiode.

1. DO 04.02.10 20.00 Uhr
Kleiner Saal
Ernst Krenek Ensemble
Íride Martínez Sopran
Hanna Weinmeister Violine
Christian Eisenberger Violine
Tatjana Masurenko Viola
Dorothea Schönwiese-Guschlbauer Violoncello
Matthias Schorn Klarinette
Siegmund Weinmeister Klavier
Ernst Krenek (1900 – 1991)
Serenade für Klarinette, Violine, Viola und Violoncello op. 4 (1919)
Moderato – Adagio, ma non troppo – Allegro molto – Langsamer – Allegretto grazioso –
Allegro vivace
Drei Lieder für Mezzosopran, Klarinette und Streichquartett op. 30a
nach Texten von Émile Verhaeren (1924)
»La barque« – »Un soir« – »L’heure mauvaise«
Trio für Violine, Viola und Violoncello op. 118 (1949)
Allegretto vivace – Larghetto – Allegretto vivace – Adagio – Allegretto grazioso
Pause
Trio für Violine, Klarinette und Klavier op. 108 (1946)
Allegretto moderato, comodo – Allegro agitato
»Zeitlieder« für Mezzosopran und Streichquartett op. 215
nach Texten von Renata Pandula (1972)
»Kennst du den Augenblick« – »Hab Hände«
Triophantasie für Violine, Violoncello und Klavier op. 63 (1929)
Andante sostenuto
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2. Ein Komponist
zwischen den Zeiten
Wenige andere Komponisten haben wie der Österreicher Ernst Krenek
(1900–1991) nahezu die gesamte ästhetische Vielfalt des 20. Jahrhun-
derts in ihrem Schaffen nachvollzogen. Von Beginn an stand er dabei
zwischen den gegensätzlichen musikalischen Welten seines aus der
Klangwelt der Spätromantik schöp-
fenden Lehrers Franz Schreker
einerseits und dem großen Neue-
rer Arnold Schönberg anderseits.
Dementsprechend schrittweise voll-
zog sich seine eigene Entwicklung
hin zu einer singulär dastehenden
Persönlichkeit der jüngeren Musik-
geschichte. Als frühes Erfolgsstück
entpuppte sich bereits die tonale
Serenade op. 4, die noch während
seiner Wiener Studienzeit entstand.
In den folgenden Wanderjahren
befand er sich auch komposito-
risch auf der Suche nach neuen
Ausdrucksmitteln, die schließlich in
zwei so konträren Werken wie der
Jazzoper »Jonny spielt auf« und der
strengen Zwölftonoper »Karl V.«
gipfelte. Auf diesem Weg entstanden
naheliegender Weise auch Werke,
die später dem überaus selbstkri-
Ernst Krenek in den frühen 20er Jahren
tischen Urteil ihres Autors nicht
standhielten, wie die »nicht für die Öffentlichkeit bestimmten« (Krenek)
Lieder op. 30a und die ebenfalls zurückgezogene Triophantasie op. 63.
Aus heutiger Sicht ermöglichen aber nicht zuletzt gerade auch diese
Stücke einen spannenden Blick in die musikalische Werkstatt eines Kom-

3. ponisten zwischen den Zeiten. In die fast durchgehend streng gehaltene
dodekaphone Schaffensphase, die den Komponisten als einen der
wichtigsten Weggefährten und Nachfolger der Zweiten Wiener Schule
kennzeichnet, fallen die beiden Triokompositionen op. 108 und op. 118,
während die Zeitlieder op. 215 (1972) seiner seriellen und somit erneut
am aktuellsten musikalischen Geschehen anknüpfenden Periode zuzu-
ordnen sind. Es ist bezeichnend, dass der größte Teil dieses neue Ufer
auslotenden späteren Schaffens auch geographisch in einen neue Welt
fällt, sah sich Krenek doch in den 1930er Jahren aus politischen Gründen
gezwungen, dem aufkommenden Nationalsozialismus in Mitteleuropa
zu entfliehen und zunächst Deutschland und in der Folge auch seiner
österreichischen Heimat den Rücken zu kehren und in den USA einen
Neubeginn zu wagen. Zwar nach dem Ende des 2. Weltkrieges wieder
oft in Europa zu Gast, blieb er dennoch bis zu seinem Lebensende in
Amerika und war damit nicht nur ein Komponist zwischen den Zeiten
und den musikalischen Stilen, sondern auch im buchstäblichen Sinn
zwischen den Welten.
Serenade für Klarinette, Violine, Viola und Violoncello op. 4
Die tonale, in strengem Kontrapunkt Vorbildern von Beethoven bis
Bartók huldigende Serenade B-Dur op. 4 (1919) entstand auf Anregung
von Franz Schreker und stellt eines jener Stücke aus seiner Jugendzeit
dar, die Krenek auch in späteren Jahrzehnten noch als für seine Ent-
wicklung relevant anerkannte. Als Hauptthema diente ihm ein kleines
Motiv, das er einer früheren Kontrapunktübung entnahm und »das
Schreker ›hübsch‹ fand, etwas ›italienisch‹ vom Charakter her, was immer
er damit gemeint haben mag« (Ernst Krenek: »Im Atem der Zeit«).
Nach kurzer Einleitung der Streicher stellt die Klarinette dieses gra-
ziöse Thema vor, das in der Folge mannigfaltig verarbeitet, in verschie-
densten Färbungen beleuchtet wird und auch als Grundlage der nach-
folgenden Sätze dient. Anders als der für sich stehende Kopfsatz (Nr. 1)
bilden diese eine attacca zu spielende Folge (Nr. 2–6). So geht das in Form
einer Passacaglia ruhig schreitende »Adagio, ma non troppo« nahtlos in
ein geisterhaft huschendes Scherzo (Allegro molto) über, in das sich wie-
derum ein ausdrucksvoller Mittelteil schiebt. Es folgt ein »Langsamer«
überschriebener Abschnitt, in dem die Violine »wie eine Solo-Violine«
zu spielen hat, während dazu lautmalerische Effekte »wie ein Gemur-
mel« erklingen. Im an fünfter Stelle stehenden »Allegro vivace« wech-

4. seln rhythmisch-lebhafte Staccatopassagen und gesangliches Legatospiel.
Zuletzt erklingt ein Fugato (Allegro vivace), für das Beethovens op. 95
Pate stand.
Aus heutiger Einschätzung spiegelt die Serenade sehr markant den
Zeitgeist der tonalen Musik in Mitteleuropa und speziell in Wien in
den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, während sie noch
keinerlei Hinweis auf die sich bereits parallel entwickelnde Atonalität
etwa des Schönberg-Kreises, geschweige denn auf die bald darauf eben-
falls zur Anwendung gelangende Dodekaphonie liefert. Amüsant ist im
Zusammenhang mit der Entstehung die Tatsache, dass die Besetzung
auf ein Missverständnis in der Kommunikation zurückzuführen ist:
Meinte Schreker mit der Aufforderung zur Komposition eines »Klari-
nettenquartetts« ein Stück für Klarinette, zwei Streicher und Klavier, so
dachte Krenek, dass Klarinette und Streichtrio gefordert wären. Folge-
richtig lehnte der Lehrer das Stück anfänglich als unbrauchbar ab,
änderte aber seine Meinung, als er das vielversprechende Fortschreiten
der Arbeit erkannte. 1920, im Jahr nach der Komposition der Serenade,
folgte Ernst Krenek seinem Lehrer Schreker nach Berlin, was dazu bei-
getragen haben mag, dass dem Stück nach Aufführungen in Wien auch
in Deutschland bald weite Verbreitung beschieden war.
Lieder für Mezzosopran, Klarinette und Streichquartett op. 30a
Zeitlebens fast unentwegt auf Reisen, fällt auch die Komposition der
Lieder op. 30a in eine solche Phase von Kreneks Ruhelosigkeit. Diese ist
freilich auch – wie eingangs beschrieben – ein generelles Kennzeichen
seiner künstlerischen Arbeit, die in den 1920er Jahren insbesondere den
Aufbruch aus der tradierten Funktionstonalität in neue kompositorische
Dimensionen – Frei- und Atonalität sowie in der Folge die Dodekapho-
nie – beinhaltete. Vermutlich in Zürich komponierte er 1924 jene drei
Lieder, zu denen er später in seiner Autobiographie »Im Atem der Zeit«
schrieb: »Von der Musik habe ich nichts im Gedächtnis behalten, außer
daß sie mir selbst recht sonderbar vorkam und nichts ähnelte, das ich bis
dahin komponiert hatte, obgleich ich sie kaum beschreiben könnte. Die
Lieder waren wie Notizen in ein Tagebuch flüchtig hingeworfen, und
sie wurden nie aufgeführt, und ich wollte auch nicht, daß sie veröffent-
licht wurden. Sie sind verschwunden wie so viele andere meiner Manu-
skripte.« – Im Œuvre des Komponisten nimmt das glücklicherweise nicht
wirklich verschwundene op. 30a insofern eine Sonderstellung ein, als es

5. sich um sein einziges Werk in französischer Sprache handelt. Vorlage
waren Gedichte des Belgiers Émile Verhaeren (1855–1916), die Krenek
aus dessen Sammlungen »Fresques« und »Paroles mornes« entnahm:
»La barque«, »Un soir« und »L’heure mauvaise«. Kennzeichnend für
den Zyklus ist die Transparenz und unbedingte Wortdeutlichkeit, zu
deren Gunsten auch jegliche Überfrachtung des Instrumentalsatzes
unterbleibt, aber auch die romantisch anmutende Stimmungsmalerei,
die nicht so sehr (etwa im Sinne Weberns) die Ausdeutung des Einzel-
worts betreibt, sondern den erzählenden Inhalt des jeweiligen Gedichts
an sich nachzuzeichnen scheint.
Trio für Violine, Viola und Violoncello op. 118
Das in den Jahren 1948/49 im kalifornischen Exil komponierte Streich-
trio op. 118 ist eines jener Werke, zu denen uns erfreulicherweise eine
direkte Beschreibung durch den Komponisten vorliegt. Demnach
besteht es »aus fünf Abschnitten, die ohne Unterbrechung gespielt wer-
den. Der erste hat den Charakter eines ersten Sonatensatzes, aber die
Form ist sehr frei behandelt. Der Ton ist leicht und spielerisch, und die
Musik beruht auf vielen Abwandlungen einer Zwölfton-Reihe, die in den
ersten fünf Takten exponiert wird. Der zweite Abschnitt (Larghetto) ist
kontrastierend, lyrisch, mit weit gespannten melodischen Linien, die in
der Violine über den diffusen Klängen der beiden anderen Instrumente
erscheinen. Es folgt eine kurze Reprise des ersten Abschnittes (Alle-
gretto). Der vierte Abschnitt (Adagio) betont wieder die expressiven
Charaktere und kündigt die Akkorde an, die das Finale einleiten werden.
Bevor dieses einsetzt, wird das Adagio von kurzen Reminiszenzen an
das Allegretto unterbrochen. Der fünfte Abschnitt (Allegretto grazioso)
ist ein leicht bewegtes Rondo, das sich aus den genannten Akkorden
entwickelt. Eine Anspielung auf das Allegretto des Anfangs schließt das
Werk.«
Trio für Violine, Klarinette und Klavier op. 108
Eines der seit mehr als sechzig Jahren anhaltend meistgespielten Kam-
mermusikwerke Kreneks ist das Klarinettentrio op. 108. Es entstand
1946 in St. Paul, Minnesota, wo Krenek 1942–47 Professor und Leiter
des Department of Music an der Hamline University war. Auch zu die-
sem Stück liegt ein kurz gefasster Einführungstext seines Autors vor:
»Von den beiden Sätzen basiert der eine auf einer Zwölftonreihe, der

6. andere nicht. Wie auch immer, der wahrnehmbare Unterschied in der
Stimmung der zwei Sätze liegt nicht an irgendeinem Konstruktionsvor-
gang, sondern am Ausdrucksgehalt. Ab und an wurden Hörer, die eini-
gen Wert auf technische Problemstellungen legten und dachten, sie hät-
ten einige Ahnung davon, eingeladen zu raten, welcher der beiden
Sätze der dodekaphone wäre. Gewöhnlich waren ihre Vermutungen
falsch, allerdings nicht unlogisch. Der erste Satz mit seinem ziemlich
scharf umrissenen Aufbau, der sich um ein paar leicht erkennbare
Motive dreht, scheint viel mehr auf strengste Konstruktionsprinzipien
bezogen zu sein als der zweite, der viel launischer wirkt und sich von
einer Idee zur nächsten herumzutreiben scheint. Das Gegenteil ist
wahr. Der zweite Satz – eine Kombination aus Variations- und Rondo-
Form mit einer Coda, die das Thema des ersten Satzes aufgreift –
basiert auf einer Zwölftonreihe, während der erste Satz in dieser Hin-
sicht ›frei‹ ist. Dies zeigt, dass eine Anwendung der Zwölftontechnik
jegliche expressiven oder strukturellen Charakteristika der so behan-
delten Musik weder bedingt noch ausschließt.« (Übertragung aus dem
Englischen, Anm.)
Angemerkt sei noch, dass Krenek selbst sein op. 108 noch im Jahr
der Komposition mit keinem Geringeren als dem Geiger Rudolf
Kolisch aus der Taufe hob, dem Schwager Schönbergs und einem der
namhaftesten Interpreten für die Werke der 2. Wiener Schule.
Zeitlieder für mittlere Stimme und Streichquartett op. 215
Die Zeitlieder op. 215 auf Texte von Renata Pandula entstanden 1972
und sind somit der späten Schaffensperiode des Komponisten zuzuord-
nen, in der er seit langem die dodekaphone Technik in die Bereiche der
Serialität weiterentwickelt hatte. Dazu Matthias Schmidt (der auch in
seinem Buch »Im Gefälle der Zeit« Kreneks Liedwerk detailliert unter-
sucht hat) in dem Aufsatz »Erinnerungen an die Zukunft. Zum Spätwerk
Ernst Kreneks«: »[…] Einerseits zeigen sie zwölftönige Rotationsreihen
mit exakt bemessenen Zeitproportionen und einer genau vorherbestimm-
ten dynamischen und Tonhöhen-Folge, die stilistisch an serielle Verfah-
rensweisen erinnern. Andererseits ist die Singstimme von den verwi-
ckelten Mechanismen der Tonordnung ausgenommen, und diese selbst
weisen zahlreiche aleatorische Elemente, wie unbestimmte Notenwerte
oder perkussive Momente in den Streicher-Partien auf. Die Gedichte
[…] thematisieren die Un(be)greifbarkeit der Zeit. Ihrer meditativen

7. Ebenmäßigkeit steht ein bruchstückhafter, in flüchtige Figuren aufge-
löster Tonsatz entgegen. Neben der musikalisch schlichten Bildhaftigkeit
steht dabei ein Unterton von gespannter Sprödigkeit und Angriffslust.
Der Widerstand gegen das zeitliche Verschwinden ist ebenso unbedingt
vorgetragen, wie er sich selbst als vergebens ironisiert.«
Triophantasie für Violine, Violoncello und Klavier op. 63
Die abschließende kurze Triophantasie bildet im Rahmen dieses Pro-
gramms eine geradezu nostalgisch anmutende Rückkehr in eine ver-
meintlich »gute alte Zeit«: 1929 entstand in unmittelbarer Nachbar-
schaft zu Kreneks anhaltend populärem Liederzyklus »Reisebuch aus
den österreichischen Alpen« op. 62 die Triophantasie op. 63. Angeregt
dazu wurde der Komponist durch den Pianisten (und Komponisten!)
Artur Schnabel, der eine Aufführung bei gemeinsamen Trioabenden
mit dem Geiger Carl Flesch und dem Cellisten Gregor Piatigorsky in
Berlin in Aussicht stellte; eine Idee, die sich freilich nicht realisierte,
was zur späteren überkritischen Selbsteinschätzung Kreneks beigetra-
gen haben mag: »Es ist ein ganz und gar minderwertiges Stück, und
indem ich es schrieb, versäumte ich eine wunderbare Gelegenheit, von
drei Künstlern ersten Ranges aufgeführt zu werden.«
Nur zu gerne wird man aus der heutigen Distanz von acht Jahrzehn-
ten dem Schöpfer der Musik widersprechen und sich eher jenem Kriti-
ker zuneigen, der einmal die »ätherische Schönheit der Klänge« in die-
sem Werk beschwor. In einem einzigen, mehrere in Tempo und
Charakter unterschiedliche Abschnitte vereinenden Satz geht Krenek
nur behutsam die Erweiterung funktionstonaler Bezüge an, Atonales
wird nur in wenigen Momenten musikalischer Erregung vehementer
angedeutet. Wie im »Reisebuch« scheint jedoch auch hier vor allem die
Beschaulichkeit, die Ruhe und die Geborgenheit innerhalb eines alpi-
nen Umfelds – fern des turbulenten Treibens einer Großstadt –
beschworen zu sein. Nicht zu leugnen auch der gegen Ende durch-
schimmernde feine, geradezu süßliche Ton, der den Wiener Salongeist
jener Zeit zu atmen scheint. Ernst Krenek – ein Komponist zwischen
den Zeiten, ein Komponist im Atem der Zeit.
Christian Heindl

8. Porträt der Mitwirkenden
Christian Eisenberger
spielt seit seinem vierten Lebensjahr Geige, inskribierte schon mit 14
Jahren an der Musikhochschule in Wien in der Klasse von Günter Pich-
ler und studierte danach drei Jahre bei Ernst Kovacic.
Früh begann er seine berufliche Laufbahn als erster Geiger im Jeu-
nesse-Weltorchester und beim Wiener Hochschul-Symphonieorchester
unter Claudio Abbado. Internationale Konzerttätigkeit u. a. mit dem
Klangforum Wien, dem Concentus Musicus Wien und dem Wiener
Kammerorchester folgte. Seit 1991 spielt er beim Chamber Orchestra
of Europe und seit 1996 ist er dort ständiges Mitglied. Er arbeitete mit
Künstlern wie Claudio Abbado, Martha Argerich, Nikolaus Harnoncourt,
Heinz Holliger, Herbert von Karajan, Gidon Kremer, Kent Nagano, Julian
Rachlin, Andras Schiff und Sandor Végh zusammen.
Seine kammermusikalische Tätigkeit umfasste Konzerte unter ande-
rem mit Irene Grafenauer, Thomas Larcher, Till Alexander Körber,
Jane Atkins sowie Christine Whittlesey. Er trat bei Festivals wie dem
Carinthischen Sommer, dem Klangbogen Wien und dem Brucknerfest
Linz auf. Als Solist war er mit diversen internationalen Kammerorches-
tern wie der Camerata Tokyo zu hören.
Christian Eisenberger spielt eine Violine aus dem 19. Jahrhundert
von Joseph Hel (Paris).
Íride Martínez
Die international erfolgreiche Sopranistin stammt aus Costa Rica. Dort
begann sie ihre musikalische Ausbildung, bevor sie in Italien bei
Mirella Freni und Elio Battaglia und in Deutschland bei Wilma Lipp
studierte. Sie nahm an bedeutenden Gesangswettbewerben teil, in Ita-
lien etwa bei »Maria Caniglia« und in Spanien am Concurso de Canto
de Bilbao. Ihr offizielles Debüt lieferte die talentierte Martínez im Jahr
1994 im Teatro de la Ópera de Roma, wo sie die Rolle der Norina in
»Don Pasquale« sang. Nach diesem Erfolg begannen ihre regelmäßigen
Auftritte in Deutschland. Von 1995 bis 2002 war sie festes Mitglied des
Ensembles der Kölner Oper. Als internationaler Karrieresprung ent-
puppte sich ihr Auftritt als Viola/Cesario bei der Welt-Premiere von
»Was ihr wollt« von Manfred Trojahn an der Bayerischen Staatsoper in

9. Porträt der Mitwirkenden
München. Für diese Rolle gewann sie im Jahr 1998 den begehrten Titel
als »Nachwuchstalent des Jahres«. Regelmäßige Auftritte bei den Salz-
burger Festspielen folgten, sie arbeitete mit Dirigenten wie Lorin Mazel,
Sir Colin Davis, Valery Gergiev, René Jacobs, Vladimir Fedosejev und
vielen anderen.
Im Laufe ihrer Karriere war sie bereits auf zahlreichen internationa-
len Opernbühnen (Berlin, Frankfurt, Paris, Genf, Lissabon) zu sehen
und trat bei renommierten Festivals wie in Glyndebourne auf. In der
Spielzeit 2007 gelang ihr ein großer Triumph an der Deutschen Oper
Berlin in der Titelrolle von »Lucia de Lammermoor«. An der Mailänder
Scala debütierte Íride Martínez 2008 mit einer Rolle in der Oper »1984«,
komponiert und dirigiert von Lorin Maazel.
Im Jahr 2005 gründete sie die Stiftung »Jovenes Cantantes M.P.«, die
Sängern aus Costa Rica hilft, international arbeiten zu können. Dem-
nächst wird sie ihr Debüt als Norina in »Don Pasquale« am Covent
Garden Royal Opera House in London geben.
Tatjana Masurenko
stammt aus einer russischen Jazz-Musikerfamilie und erhielt bereits mit
sechs Jahren ersten Violinunterricht. Mit elf Jahren begann sie Viola zu
spielen; sie studierte in St. Petersburg zuerst an der Spezialschule für
hochbegabte Kinder und später am staatlichen Konservatorium. Zu
ihren Lehrern gehörten Nobuko Imai, Kim Kashkashian und Alexej
Ludewig. Ihre Begegnungen mit Boris Pergamenschikow, Paul Badura-
Skoda und György Kurtag hatten einen wichtigen Einfluss auf ihre
künstlerische Entwicklung. Tatjana Masurenko erhielt zahlreiche inter-
nationale Preise und Auszeichnungen, z. B. beim Wettbewerb Lionel
Tertis in England oder dem Yuri Bashmet-Wettbewerb in Moskau.
Sie ist regelmäßig Gastsolistin bei Orchestern in Europa, Russland
und Asien wie der NDR Radio-Philharmonie, dem Gewandhausorches-
ter Leipzig oder den St. Petersburger Philharmonikern. Darüber hinaus
widmet sie sich mit besonderem Engagement der Kammermusik mit
Partnern wie Lars Vogt oder Christian Tetzlaff.
Tatjana Masurenko wurde bei internationalen Festivals engagiert, etwa
beim Marlboro Music Festival (USA), dem Schloss Moritzburg Festival
(Deutschland), dem Delft Chamber Music Festival (Niederlande) und dem
West Cork Chamber Music Festival (Irland). Im Bereich der zeitgenössi-
schen Musik hat sie zahlreiche Werke zur Uraufführung gebracht.

10. Porträt der Mitwirkenden
Sie produzierte Aufnahmen mit vielen deutschen Rundfunkanstalten und
Labels, u. a. mit Coviello Classics, EMI und Wergo. Neben ihrer Konzerttä-
tigkeit hat sie eine Professur für Viola an der Hochschule für Musik »Felix
Mendelssohn Bartholdy« in Leipzig inne und leitet weltweit Meisterkurse.
Tatjana Masurenko spielt eine Bratsche von P. A. Testore von 1750.
Dorothea Schönwiese-Guschlbauer
wurde in Wien geboren. Sie studierte an der Musikhochschule in Wien
bei Tobias Kühne, am Mozarteum Salzburg bei Heidi Litschauer und am
Royal Northern College of Music in Manchester bei Ralph Kirshbaum,
wo sie jeweils mit Auszeichnung abschloss. Ein weiteres Studium führte
sie an die Juilliard School of Music, New York.
Sie spielte als Solocellistin des Gustav Mahler Jugendorchesters,
war Mitglied der Camerata Salzburg unter Sandor Végh, Gastsolocellis-
tin im RSO Wien und wirkt seit 1991 regelmäßig im Concentus Musi-
cus Wien unter Nikolaus Harnoncourt mit. Seit 2006 spielt sie auch im
Chamber Orchestra of Europe und ist Solocellistin des Ensemble Prisma.
Mit ihrer Tätigkeit als Kammermusikerin und Solistin war sie unter
anderem bei der styriarte in Graz, den Salzburger Festspielen, den Gra-
fenegger Schlosskonzerten, im Wiener Konzerthaus und bei Wien
Modern zu hören. Sie ist Mitglied des Wiener Fortepiano Trios und des
Wiener Quintetts und widmet sich zusammen mit der Pianistin Ingrid
Marsoner regelmäßig dem Repertoire für Violoncello und Klavier.
Matthias Schorn
wurde 1982 in Salzburg geboren. Er studierte Konzertfach Klarinette an
der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Johann Hindler
und besuchte mehrere Meisterkurse, u. a. bei Alois Brandhofer in Salzburg.
Seine berufliche Laufbahn begann er als Klarinettist beim RSO Wien,
2007 wurde er nach Stationen beim DSO Berlin und bei den Münchner
Philharmonikern als Soloklarinettist beim Orchester der Wiener Staats-
oper bzw. bei den Wiener Philharmonikern engagiert.
Als Solist konzertierte er u. a. mit dem DSO Berlin, dem RSB, dem
Georgischen Kammerorchester Ingolstadt, dem Bruckner Orchester Linz,
den London Mozart Players, der Russischen Kammerphilharmonie
St. Petersburg und der Wiener Kammerphilharmonie. Weiter wurde er in
den vergangenen Jahren regelmäßig als Soloklarinettist von führenden
europäischen Orchestern eingeladen. Neben seiner Orchestertätigkeit

11. Porträt der Mitwirkenden
und den Solo-Projekten ist ihm zudem die Kammermusik ein wichtiges
Anliegen, zu seinen Partnern zählen u. a. Christoph Eschenbach, Daniel
Hope, Daniel Müller-Schott, das Minetti Quartett und das Quatour
Ebene. Auf der Suche nach seinem eigenen Klangideal gründete er ver-
schiedene Kammermusikensembles wie das Trio Marc Chagall, das
Theophil Ensemble Wien oder das Crossover Ensemble Faltenradio.
Matthias Schorn ist Jurymitglied verschiedener Wettbewerbe, leitet
eine Klarinettenklasse an der Konservatorium Wien Privatuniversität
und ist künstlerischer Leiter des von ihm gegründeten Festivals Palm-
Klang in Oberalm (Salzburg).
Hanna Weinmeister
wurde 1969 in Salzburg geboren. Sie begann mit ihrer Ausbildung bei
Bruno Steinschaden am Mozarteum Salzburg. Danach studierte sie
zunächst bei Gerhard Schulz an der Musikhochschule Wien und in der
Klasse von Zakhar Bron in Lübeck. Ab 1989 gewann sie zahlreiche
internationale Wettbewerbe.
Als Solistin arbeitete sie mit Dirigenten wie Heinrich Schiff, Heinz
Holliger, Franz Welser-Möst und Christian Zacharias und war unter
anderem zu Gast bei den Münchner Philharmonikern, den Berliner
Symphonikern, dem Orchester der Oper Zürich und dem English
Chamber Orchestra.
Ein Schwerpunkt ihrer künstlerischen Tätigkeit liegt in der Kammer-
musik und führte sie mit Musikern wie Heinrich Schiff, Leonidas Kava-
kos, Gidon Kremer, Alexander Lonquich und Alexey Lubimov zusam-
men. Weiterhin ist sie Mitglied des Tetzlaff Quartetts und des Trio
Weinmeister.
In der vergangenen Saison spielte Hanna Weinmeister unter anderem
bei den Salzburger Festspielen, der Schubertiade, bei den Ittinger Pfingst-
konzerten und im Konzerthaus Wien. Im Jahr 2003 erschien die Einspie-
lung von Ernst Kreneks Violinkonzert auf CD mit Hanna Weinmeister
als Solistin und dem Musikkollegium Winterthur unter Leitung von
Heinrich Schiff.
Seit 1998 ist Hanna Weinmeister Erste Konzertmeisterin des Orches-
ters der Oper Zürich und betreute von 2000 bis 2004 eine Violinklasse
an der Hochschule für Musik und Theater Bern. Sie spielt auf der Ben-
nett Stradivarius aus dem Jahr 1692, die ihr von den Winterthurer Ver-
sicherungen zur Verfügung gestellt wird.

12. Porträt der Mitwirkenden
Siegmund Weinmeister
Der Dirigent und Pianist wurde in Salzburg geboren. Er studierte an der
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum Salzburg
Klavier und Dirigieren bei Künstlern wie Michael Gielen, Nikolaus
Harnoncourt und Dmitri Bashkirow. Für seine Abschlussproduktion
von Mozarts »Cosí fan tutte« wurde er mit der »Bernhard Paumgartner
Medaille« ausgezeichnet.
Stationen der künstlerischen Entwicklung waren die Assistenz bei
Lorin Maazel und Heinz Holliger bei den Salzburger Festspielen.
Außerdem war er als Dirigent in Deutschland tätig, unter anderem als
stellvertretender Generalmusikdirektor in Kaiserslautern. Seit 2004 ist
er Vizepräsident der Stiftung Jovenes Cantantes M.P., seit 2006 »diret-
tore artistico« des Santa Vittoria Festivals und seit 2008 musikalischer
Leiter des Ernst Krenek Ensembles. Auftritte bei den Salzburger Fest-
spielen, dem Schleswig Holstein Musik-Festival, der Mozartwoche
Salzburg, dem Konzerthaus Berlin, dem Konzerthaus Wien, der Alten
Oper Frankfurt, dem Gewandhaus Leipzig. Dirigierte u. a. die Kölner
Philharmoniker, die Staatsphilharmonie Rheinland Pfalz, die Camerata
Academica Salzburg, das Mozarteumorchester, das Orchestre Lamo-
reux Paris sowie das Northern Sinfonia Orchestra Newcastle und kann
dabei auf mehrere CD-Einspielungen verweisen.
IMPRESSUM
Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Redaktion Jens Schubbe
Titelfotografie Christian Nielinger
Abbildung Ernst Krenek Institut
Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,00 €
Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie die Nutzung
ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.