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MENDELSSOHN A ROMA 
F E L I X M E N D E L S S O H N – B A R T H O L D Y 
compos i z i on i pe r org an o/org e lwe rke /org an works 
1809 
2009 
M E N D E L S S O H N I N R O M 
LIVIA MAZZANTI • FRANCESCO FINOTTI 
al l 'organo Steinmeyer del la Chiesa Evangel ica Luterana di Roma 
a n d e r S t e i nme ye r -Or g e l d e r C h r i s t u s ki r c h e i n Rom 
at th e S te i nme ye r org an of th e Ch ri s tu s ki rch e i n Rome 
M E N D E L S S O H N I N R O M E
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847) 
composizioni per organo/orgelwerke/organ works 
Sonata I I I in la maggiore/A-dur/A major, op. 65 n. 3 * 
1 Con moto maestoso 6:37 
Andante 2 tranquillo 4:1 8 
Sonata I I in do minore/c-moll/C minor, op. 65 n. 2 ** 
Grave – Adagio 4:47 
Allegro maestoso e vivace 1 :43 
FUGA. Allegro moderato 2:51 
2 
3 
4 
5 
Preludio e fuga in do minore, op. 37 n. 1 * 
Präludium und Fuge c-moll/Prelude and Fugue in C minor 
Vivace 4:21 
Con moto 3:1 4 
6 
7 
Sonata V in re maggiore/D-dur/D major, op. 65 n. 5 ** 
Andante 1 :00 
Andante con moto 2:17 
Allegro maestoso 4:20 
8 
9 
10 
Sonata VI in re minore/d-moll/D minor, op. 65 n. 6 * 
CHORAL – Andante sostenuto – Allegro molto 9:35 
FUGA. Sostenuto e legato 2:23 
FINALE. Andante 6:46 
11 
12 
13 
LIVIA MAZZANTI 
FRANCESCO FINOTTI 
* 
** 
all'organo Steinmeyer della Chiesa Evangelica Luterana di Roma 
an der Steinmeyer-Orgel der Christuskirche in Rom 
at the Steinmeyer organ of the Christuskirche in Rome 
Registrazione dal vivo/Konzertmitschnitt/Live recording
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
LIVIA MAZZANTI 
www. liviamazzanti.org 
FRANCESCO FINOTTI 
www. francescofinotti. it 
3 
2009 Associazione Culturale «Super Flumina» 
P + © 
Production: Associazione Culturale «Super Flumina» 
Recording location and date: Christuskirche, Roma, 20 & 22 October 2009 
Sound recording, editing and mastering: Peter Dimpflmeier & Massimo Galli 
Cover art: Massimo Staich 
Photographs: Stefano Cirianni (Steinmeyer organ), Olaf D. Hennig (L. Mazzanti & F. Finotti) 
Cover and typography: Massimo Galli
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
Solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto. 
Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920) 
Nel bicentenario della nascita del grande 
musicista romantico Felix Mendelssohn- 
Bartholdy (1809-1847) la Comunità Evan-gelica 
Luterana di Roma ha concesso il 
proprio patrocinio e il proprio sostegno 
alla realizzazione di una lodevole iniziati-va 
celebrativa - due concerti organistici e 
una tavola rotonda - qui testimoniata dal-l’incisione 
live di quattro delle sei Sonate 
per organo op. 65 e del Preludio e fuga 
op. 37 n. 1 nell’interpretazione di due 
organisti italiani d’eccezione, Francesco 
Finotti e Livia Mazzanti. 
“Il viaggio in Italia di Mendelssohn” - que-sto 
il titolo della manifestazione svoltasi 
a Roma nelle giornate del 20, 21 e 22 
ottobre 2009 - ha inteso riaccendere la 
discussione attorno al caso Mendelssohn 
attraverso il ripensamento critico dei luo-ghi 
comuni che la storiografia musicale 
tardo-ottencentesca ha lasciato in eredità 
al Novecento, condizionando pesante-mente 
la recezione dell’opera di questo 
musicista geniale e gentile, forse assai 
meno felix di quanto il suo nome abbia la-sciato 
intendere. 
Vissuto con inquietudine e con intensità 
nel cuore del suo tempo, se ne è fatto 
interprete devoto e attento, rivelandosi 
capace di interloquire come pochi con i 
musicisti a lui contemporanei (prova ne 
sia la stima infinita e il riconoscimento 
autorevolissimo da parte di Schumann) e 
con i giganti del passato (come testimo-niano 
il ritorno “istituzionalizzato” a Bach 
e al suo opus intiero, nonché l’attenzione 
imprescindibile nei confronti dei classici 
viennesi, il diletto Mozart e l’austero 
Beethoven), ma anche di lasciare aperto 
il dialogo con le generazioni future, ben 
al di là dell’esangue immagine raccolta 
all’indomani della sua scomparsa da co-loro 
che si adoperarono per fissarne un 
canone interpretativo polveroso e rétro. 
Mendelssohn parla al nostro animo di 
moderni una lingua attraente e convin-cente, 
tutt’altro che datata e meritevole 
di essere riletta oggi con l’auspicio ulti-mo 
che la sua aspirazione più autentica, 
un classicismo astratto e senza tempo, 
nutritosi al culto dell’arte del passato sot-to 
l’occhio amorevolmente vigile di 
Goethe - il mai abbastanza lodato «sole 
di Weimar» -, possa conoscere una novella 
età di benefiche scoperte e filiazioni. 
Le quattro Sonate dell’op. 65 qui propo-ste 
all’ascolto, unitamente al Preludio e 
fuga in do minore (il più significativo dei 
tre appartenenti alla serie omonima), be-ne 
esemplificano lo stile organistico di 
4
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
Mendelssohn e la squisita varietà delle so-luzioni 
stilistiche e formali ivi adottate. 
Si osservi per esempio l’insolita articola-zione 
in due soli movimenti della terza So-nata 
in la maggiore (op. 65 n. 3): un 
exordium sinfonico Con moto maestoso 
seguito da una fuga doppia sul corale 
Aus tiefer Not schrei ich zu dir (ovvero sul 
De profundis luterano) e un Andante 
tranquillo che costituisce il secondo movi-mento. 
Per contro, si noti l’articolazione 
multipla rintracciabile nella seconda So-nata 
in do minore (op. 65 n. 2): un picco-lo 
preludio Grave, dal tono interrogativo 
e piuttosto dolente, sfuma in un Adagio 
in forma di aria accompagnata di grande 
e sublime cantabilità, cui fanno seguito 
una marcia, Allegro maestoso e vivace, 
dal gesto affermativo ed energico, e una 
fuga a due controsoggetti, entrambe con-dotte 
nella tonalità di do maggiore. 
La Sonata in re maggiore (op. 65 n. 5) 
predilige un taglio ternario, in successio-ne: 
un Andante in forma di corale, uno 
scherzo alla siciliana Andante con moto, 
un movimento finale Allegro maestoso 
dal carattere grandioso e in stile improvvi-sativo. 
La sesta Sonata in re minore (op. 65 n. 
6), infine, chiude l’intero ciclo sonatistico 
nel gennaio 1845 (la datazione complessi-va 
dell’op. 65 include perlopiù il biennio 
1844-1845), recuperando la forma arcai-cizzante 
delle variazioni su un corale, qui 
il Vater unser im Himmelreich (ovvero il 
Pater noster luterano), e un’articolazione 
in più sezioni così ripercorribile all’ascolto: 
il Corale con le quattro variazioni (in re 
minore) articolate in un Andante soste-nuto 
(I, II e III variazione) e un Allegro 
molto (IV variazione), allacciati tra loro 
senza soluzione di continuità; la Fuga e 
l’Andante finale in re maggiore. 
Per quanto insolito, non appaia immoti-vato 
in questa circostanza il transito im-portante 
attraverso la sostanziosa e ai 
più poco nota produzione organistica del 
musicista di Amburgo: eccellente virtuo-so, 
profondo conoscitore dello strumento 
e della sua letteratura, devoto cultore 
dell’opera di Johann Sebastian Bach e 
dunque dello strumento-simbolo del 
grande Kantor di Lipsia (come scrive 
Charles-Marie Widor, nelle sue note intro-duttive 
all’op. 65, «c’est Bach qui fit 
Mendelssohn compositeur, et son oeuvre 
d’orgue qui le fit organiste»), Mendels-sohn 
dedica all’organo pagine di una lu-minosa 
intensità espressiva e non di rado 
di una impressionante modernità (si ve-dano 
l’incedere propriamente sinfonico di 
alcuni episodi esaltanti, ma anche 
l’atmosfera intima e raccolta di taluni 
5
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
movimenti lenti, struggenti e pieni di 
pathos alla maniera introversa che a lui 
più si confaceva). Tali pagine assumono 
nel contesto ottocentesco cui apparten-gono 
un valore propriamente fondativo sì 
da divenire, all’indomani del lungo 
intervallo silente (circa tre quarti di seco-lo 
di assenza dell’organo dalla grande 
musica europea tra Sette e Ottocento), 
modello e sprone per la costituzione del 
repertorio più recente. 
Le sei Sonate e la serie dei tre Preludi e 
fughe condensano dunque l’intero capi-tolo 
della produzione organistica di 
Mendelssohn e inaugurano una stagione 
assai florida sia pure meno esibita 
dell’esperienza musicale romantica, fun-gendo 
da tramite ideale tra l’età di Bach 
e le nuove frontiere del pensiero compo-sitivo 
moderno, che proprio a partire 
dalla seconda metà dell’Ottocento si 
apprestava ad affidare all’organo impre-se 
almeno pari a quelle sinfoniche e 
orchestrali coeve. 
Daniela Margoni Tortora 
Nur der blickt heiter, der nach vorwärts schaut. 
Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920) 
Zur Feier des zweihundertsten Geburts-tags 
des großen romantischen Musikers 
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) 
hat unter der Schirmherrschaft der Evan-gelisch- 
Lutherischen Gemeinde Rom eine 
lobenswerte Initiative stattgefunden – ein 
Runder Tisch und zwei Orgelkonzerte, 
von denen vorliegende Live-Einspielung 
mit vier Orgelsonaten aus dem Opus 65 
und dem Präludium und Fuge op.37 Nr. 1 
in der Interpretation zweier außerordent-licher 
italienischer Organisten, Francesco 
Finotti und Livia Mazzanti, Zeugnis ab-legt. 
“Mendelssohns Italienische Reise” - dies 
der Titel der Veranstaltung am 20, 21 
und 22 Oktober 2009 in Rom, deren Ab-sicht 
es war, die Diskussion über den Fall 
Mendelssohn durch kritisches Überden-ken 
der noch aus dem späten 19. Jahr-hundert 
stammenden musikhistorischen 
Gemeinplätze, die bis heute die Rezepti-on 
dieses genialen und liebenswerten 
Musikers (der vielleicht gar nicht so felix 
war wie sein Vorname suggeriert) 
schwerwiegend beeinflusst haben, wie-der 
aufleben zu lassen. 
Als zugleich unruhiger und intensiver, 
6
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
aufmerksamer und andächtiger Darstel-ler 
und Deuter der eigenen Zeit, bewies 
er eine seltene Fähigkeit, sowohl mit sei-nen 
musikalischen Zeitgenossen als auch 
mit den Giganten der Vergangenheit in re-gem 
Austausch zu stehen: man denke ei-nerseits 
an Schumanns maßgebende 
Anerkennung und grenzenlose Hochach-tung 
für ihn, andererseits an die “institu-tionelle” 
Wiederkehr zu Bachs Gesamt-werk 
und die unumgängliche Ausein-andersetzung 
mit den Wiener Klassikern, 
dem geliebten Mozart und dem ernsten 
Beethoven. Doch darüber hinaus gelang 
es ihm, den Dialog mit den künftigen Ge-nerationen 
offen zu lassen, weit mehr als 
es diejenigen wahrhaben wollten, die sich 
gleich nach seinem Tode befleißigten, 
von ihm ein mattes Bild in einem ver-staubten, 
veralteten Deutungsschema 
festzulegen. 
Unser moderner Sinn empfindet Mendels-sohns 
Sprache als attraktiv und überzeu-gend, 
alles andere als veraltet, würdig, 
neu gedeutet zu werden in der Hoffnung, 
dass sein tiefstes Anliegen, jener zeitlo-se, 
abstrakte Klassizismus, der sich unter 
dem liebevoll aufmerksamen Auge Goe-thes 
(seiner hochgelobten “Sonne von 
Weimar”) vom Kult der Antike nährte, 
letztendlich eine neue Blütezeit der Wie-dergeburt 
und Weiterentwicklung erleben 
möge. 
Die vier hier eingespielten Sonaten aus 
dem Opus 65 sowie das Präludium und 
Fuge c-moll (das bedeutendste unter den 
drei gleichnamigen Werken) geben eine 
gute Ubersicht über Mendelssohns Orgel-stil 
und die köstliche Vielfalt der darin an-gewandten 
stilistischen und formalen 
Lösungen. 
Man beachte zum Beispiel die unge-wöhnliche 
Gliederung der Sonate Nr. 3 A-dur 
(op. 65 Nr. 3) in nur zwei Sätze, der 
erste bestehend aus einem symphoni-schen 
Exordium Con moto maestoso und 
einer Doppelfuge über den Choral Aus 
tiefer Not schrei ich zu dir, der zweite aus 
einem Andante tranquillo. Im Gegensatz 
hierzu ist die Sonate Nr. 2 c-moll (op. 65 
Nr. 2) feingliedriger: ein kleines Präludi-um 
(Grave), von fragendem und eher 
schmerzlichem Tonfall, löst sich in ein 
Adagio in Arienform von weiter, erhabe-ner 
Kantabilität auf; darauf folgen, beide 
in C-dur, ein Marsch Allegro maestoso e 
vivace von bejahender, energischer Ges-te, 
und eine Fuge mit zwei Kontrasubjek-ten. 
Die Sonate Nr. 5 D-dur (op. 65 Nr. 5) be-vorzugt 
eine dreiteilige Struktur; es fol-gen 
aufeinander ein Andante in 
7
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
Choralform, ein Andante con moto in der 
Form eines Scherzo alla siciliana, ein Alle-gro 
maestoso-Schlußsatz in improvisati-vem 
Stil von grandiosem Charakter. 
Die Sonate Nr. 6 d-moll (op. 65 Nr. 6) 
setzt endlich im Januar 1845 den Schluss-strich 
unter den gesamten Sonatenzyklus 
(die Entstehungszeit des Opus 65 fällt 
größtenteils in den Zeitraum 1844-1845), 
indem sie die archaisierende Form der 
Choralvariation wieder aufgreift, hier 
über Vater unser im Himmelreich. Die 
Gliederung in mehrere Abschnitte ist 
beim Zuhören folgendermaßen nachvoll-ziehbar: 
zunächst der Choral mit vier Va-riationen 
in d-moll, bestehend aus einem 
Andante sostenuto (Variationen I-III) und 
einem Allegro molto (Variation IV), die 
bruchlos ineinander übergehen; darauf 
die Fuge und das abschließende Andante 
in D-dur. 
So ungewöhnlich diese Wanderung durch 
das gehaltvolle und meistenteils wenig 
bekannte Orgelwerk des Hamburger Meis-ters 
auch sein mag, sollte man ihre Wich-tigkeit 
nicht unterschätzen: als hervor-ragender 
Virtuose, gründlicher Kenner 
des Instruments und seiner Literatur, er-gebener 
Pfleger des Schaffens Johann Se-bastian 
Bachs und somit des Instru-ments, 
das zum Symbol des großen 
Leipziger Kantors geworden war (wie es 
Charles-Marie Widor in seinem einleiten-den 
Kommentar zu den Sonaten Opus 65 
ausdrückt: «c’est Bach qui fit Mendels-sohn 
compositeur, et son oeuvre d’orgue 
qui le fit organiste»), hat Mendelssohn 
der Orgel Werke von leuchtender Aus-drucksstärke, 
oft auch von beeindrucken-der 
Modernität zugeeignet (man betra-chte 
z.B. das regelrecht symphonische 
Gebaren mancher begeisternder Passa-gen, 
oder die wiederum intime, gesam-melte 
Stimmung einiger langsamer 
Sätze, die auf die ihm so kongeniale, in-trovertierte 
Weise voller Sehnsucht und 
Pathos sind). Diesen Partituren kommt im 
Kontext ihrer Epoche, gleich am Ende ei-nes 
Dreivierteljahrhunderts, in dem die 
bedeutenden Strömungen der europäi-schen 
Musik die Orgel zum Schweigen 
brachten, die grundlegende Rolle eines 
Modells und Ansporns zum Aufbau des 
neueren Repertoires zu. 
In den sechs Sonaten und drei Präludien 
und Fugen fasst sich also Mendelssohns 
sämtliches Orgelschaffen zusammen. Sie 
leiten ein neues, wenig augenfälliges 
doch sehr fruchtbares Kapitel in der Mu-sikerfahrung 
der Romantik ein, indem sie 
ideell einen Bogen zwischen der Zeit 
Bachs und den Grenzgebieten jenes mo- 
8
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
dernen kompositorischen Denkens span-nen, 
das sich gerade um die Hälfte des 
19. Jahrhunderts dazu anschickte, der Or-gel 
Wagnisse zuzutrauen, die in nichts 
hinter denen des Symphonieorchesters 
zurückstehen. 
Daniela Margoni Tortora 
(Übersetzung: Peter Dimpflmeier) 
9 
His glance is cheerful who never backward looks. 
Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920) 
On the occasion of the bicentenary of the 
birth of the great Romantic composer Felix 
Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), the 
Lutheran Evangelical Community of Rome 
has given its sponsorship and support to 
the achievement of a praiseworthy com-memorative 
initiative – two organ concerts 
and a round table – represented here by a 
live recording of four of the six Sonatas for 
the organ Op.65 and of the Prelude and 
Fugue Op.37 No.1, performed by two ex-ceptional 
Italian organists, Francesco Finotti 
and Livia Mazzanti. 
“Mendelssohn’s Italian Journey” – this is 
the title of the manifestation which took 
place in Rome on 20, 21 and 22 October 
2009 with the intention of reopening dis-cussion 
regarding the case of Mendelssohn 
through a critical re-thinking of the clichés 
which musical historiography of the late ni-neteenth 
century has left in heredity to the 
twentieth century, heavily influencing the 
review of the work of this genial and cour-teous 
musician, maybe much less felix 
than his name would have given to under-stand. 
Living with anxiety and intensity in the 
heart of his time, he became its devoted 
and attentive interpreter, showing himself
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
1 0 
to be capable of participating, as few 
others, with his contemporary musicians (a 
proof of this is the infinite esteem and aut-horitative 
recognition on the part of Schu-mann) 
and with the giants of the past (as is 
shown by the “institutionalized” return to 
Bach and his entire opus, as well as his at-tention, 
which cannot be disregarded, in re-spect 
of the classical Viennese, the beloved 
Mozart and the austere Beethoven), but al-so 
leaving open a dialogue with the future 
generations, far removed from the blood-less 
image presented soon after his death 
by those who strove to fix a stale and out-dated 
judgement of his work. 
Mendelssohn speaks to our modern hearts 
with a convincing and attractive language, 
which is anything but dated, and is worthy 
of being reread today with the final hope 
that his most authentic aspiration, a time-less 
abstract classicism, nourished with the 
cult of the art of the past, under the attenti-ve 
loving eye of Goethe – the never suffi-ciently 
praised “sun of Weimar”–, may 
know a new age of beneficial discoveries 
and filiations. 
The four Sonatas of the opus 65 which are 
presented here together with the Prelude 
and Fugue in C minor (the most important 
of the three belonging to the series of the 
same name) are a good example of Men-delssohn’s 
organ style and the exquisite 
variety of the stylistic and formal solutions 
he adopted. 
For example, one should note the unusual 
articulation in two movements of the Third 
Sonata in A major (Op.65 No.3): a sympho-nic 
exordium Con moto maestoso followed 
by a double fugue on the choral Aus tiefer 
Not schrei ich zu Dir (in other words on the 
Lutheran De profundis) and an Andante 
tranquillo which constitutes the second 
movement. On the other hand, one notes 
the multiple articulation which can be 
found in the Second Sonata in C minor 
(Op.65 No.2): a small Grave prelude, with 
an interrogative and rather sorrowful tone, 
dissolving into an Adagio in the form of an 
accompanied aria of great and sublime 
cantabilità followed by a march, Allegro 
maestoso e vivace, with an affirmative and 
energetic gesture, and a fugue with two 
countersubjects, both written in A major. 
The Fifth Sonata in D major (Op.65 No.5) 
favours a ternary schema, consisting of an 
Andante in the form of a choral, an Andan-te 
con moto in the form of a scherzo alla si-ciliana, 
and a final movement, Allegro 
maestoso, in a grandiose manner and im-provisational 
style. 
Finally, the Sixth Sonata in D minor (Op.65 
No.6) closes the entire cycle of sonatas in 
January 1845 (the dating of the complete
MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 
1 1 
opus is generally considered the biennium 
1844-1845), recovering the archaizing form 
of the variations on a choral, here the Vater 
unser im Himmelreich (or the Lutheran 
Pater noster), and an articulation in several 
sections performed in the following order: 
the Choral with the four variations (in D 
minor) consisting of an Andante sostenuto 
(variations I, II and III) and an Allegro molto 
(variation IV), linked together without 
break; the Fugue and the final Andante in B 
major. 
Although it is unusual, the important transit 
through the substantial, and lesser known, 
organ compositions of the musician from 
Hamburg should not seem without motive 
on this occasion: an excellent virtuoso, a 
profound connoisseur of the instrument 
and its literature, a devotee of the work of 
Johann Sebastian Bach and therefore of the 
instrument which was the symbol of the 
great Kantor of Lipsia (as Charles-Marie 
Widor says in his introductory notes to 
Opus 65: “c’est Bach qui fit Mendelssohn 
compositeur, et son oeuvre d’orgue qui le 
fit organiste”), Mendelssohn dedicates 
pages of a luminous expressive intensity 
and not rarely of an impressive modernity 
to the organ (observe the symphonic gait 
of certain exalting episodes, but also the 
intimate and absorbed atmosphere of 
certain slow movements, which are moving 
and full of pathos in the introverted man-ner 
which suits him most). These pages as-sume, 
in the context of the nineteenth 
century to which they belong, the value of 
a true foundation in order to become, follo-wing 
the long silent interval (almost three 
quarters of a century of absence of the or-gan 
from great European music between 
the eighteenth and the nineteenth centu-ries) 
a model and stimulus for the creation 
of the more recent repertory. 
The six Sonatas and the series of the three 
Preludes and Fugues therefore condense 
the whole chapter of Mendelssohn’s com-positions 
for the organ and inaugurate a 
very fertile season, even if it is less appa-rent 
within Romantic musical experience 
as a whole, acting as an ideal passage bet-ween 
the age of Bach and the new fron-tiers 
of modern compositional thought 
that, commencing from the second half of 
the nineteenth century, began to entrust 
to the organ undertakings at least on a le-vel 
with the symphonic and orchestral 
ones of the same age. 
Daniela Margoni Tortora 
(translation: Mary Brocklesby)
organo Steinmeyer (1930) 
Chiesa Evangelica Luterana di Roma 
Steinmeyer-Orgel (1930) 
Christuskirche Rom 
Steinmeyer organ (1930) 
Christuskirche, Rome 
DISPOSIZIONE/DISPOSITION/SPECIFICATION 
Taschenladen, elektropneumatische Traktur. 
30 Register + 5 Transmissionen 
Hauptwerk/I. Manual C-c’ ’ ’ ’ : 1. Bourdon 16’ - 2. Prinzipal 8’ - 3. 
Viola di Gamba 8’ - 4. Gemshorn 8’ - 5. Rohrflöte 8’ - 6. Oktave 4’ - 7. 
Nachthorn 4’ - 8. Oktave 2’ - 9. Solokornett 3-5fach 8’ - 10. Mixtur 4- 
5fach 1 1/3’ - 11. Trompete 8’ 
Schwellwerk/II. Manual C-c’ ’ ’ ’ : 12. Stillgedeckt 16’ - 13. 
Geigenprinzipal 8’ - 14. Aeoline 8’ - 15. Soloflöte 8’ - 16. Nachthorn 8’ - 
17. Fugara 4’ - 18. Blockflöte 4’ - 19. Quinte 2 2/3’ - 20. Waldflöte 2’ - 
21. Terz 1 3/5 – 22. Schwiegel 1’ - 23. Mixtur 4-5fach 2’ - 24. Cymbel 
3fach 1/2’ - 25. Krummhorn 8’ - Tremulant 
Pedal C-f’ : 26. Violon 16’ - 27. Subbass 8’ - 28. Oktavbass 8’ - 29. 
Mixtur 4-5fach 2 2/3 – 30. Posaune 16’ 
Transmissionen: 31. Zartbass 16’ - 32. Violoncello 8’ - 33. Bassflöte 
8’ - 34. Choralbass 4’ - 35. Nachthorn 4’ 
Koppeln und Spielhilfen: 1. Koppel II-I – 2. Koppel I-Pedal – 3. Koppel 
II-Pedal – 4. Oberoktavkoppel II – 5. Oberoktavkoppel II-I – 6. 
Unteroktavkoppel II – 7. Unteroktavkoppel II-I – 8. I. freie Kombination – 
9. II. freie Kombination – 10. Auslöser – 11. Tutti – 12. Pianopedal für II. 
Manual – 13. Generalcrescendo (Walze) – 14. Walze ab – 15. Koppeln 
aus Walze – 16. Handregister ab – 17. Rohrwerke ab – 18. Manual 16’ 
ab (und Unteroktavkoppeln) 19. Schwelltritt II. Manual – Zeiger für 
Generalcrescendo – Schalter Dynamo-Batterie – Voltmeter 
prima registrazione su disco dell'organo Steinmeyer della Chiesa 
Evangelica Luterana di Roma/erste Einspielung auf der Steinmeyer- 
Orgel der Christuskirche Rom/first recording on disc of the Steinmeyer 
organ of the Christuskirche in Rome

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Livia Mazzanti · Francesco Finotti | Mendelssohn a Roma

  • 1. MENDELSSOHN A ROMA F E L I X M E N D E L S S O H N – B A R T H O L D Y compos i z i on i pe r org an o/org e lwe rke /org an works 1809 2009 M E N D E L S S O H N I N R O M LIVIA MAZZANTI • FRANCESCO FINOTTI al l 'organo Steinmeyer del la Chiesa Evangel ica Luterana di Roma a n d e r S t e i nme ye r -Or g e l d e r C h r i s t u s ki r c h e i n Rom at th e S te i nme ye r org an of th e Ch ri s tu s ki rch e i n Rome M E N D E L S S O H N I N R O M E
  • 2. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847) composizioni per organo/orgelwerke/organ works Sonata I I I in la maggiore/A-dur/A major, op. 65 n. 3 * 1 Con moto maestoso 6:37 Andante 2 tranquillo 4:1 8 Sonata I I in do minore/c-moll/C minor, op. 65 n. 2 ** Grave – Adagio 4:47 Allegro maestoso e vivace 1 :43 FUGA. Allegro moderato 2:51 2 3 4 5 Preludio e fuga in do minore, op. 37 n. 1 * Präludium und Fuge c-moll/Prelude and Fugue in C minor Vivace 4:21 Con moto 3:1 4 6 7 Sonata V in re maggiore/D-dur/D major, op. 65 n. 5 ** Andante 1 :00 Andante con moto 2:17 Allegro maestoso 4:20 8 9 10 Sonata VI in re minore/d-moll/D minor, op. 65 n. 6 * CHORAL – Andante sostenuto – Allegro molto 9:35 FUGA. Sostenuto e legato 2:23 FINALE. Andante 6:46 11 12 13 LIVIA MAZZANTI FRANCESCO FINOTTI * ** all'organo Steinmeyer della Chiesa Evangelica Luterana di Roma an der Steinmeyer-Orgel der Christuskirche in Rom at the Steinmeyer organ of the Christuskirche in Rome Registrazione dal vivo/Konzertmitschnitt/Live recording
  • 3. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME LIVIA MAZZANTI www. liviamazzanti.org FRANCESCO FINOTTI www. francescofinotti. it 3 2009 Associazione Culturale «Super Flumina» P + © Production: Associazione Culturale «Super Flumina» Recording location and date: Christuskirche, Roma, 20 & 22 October 2009 Sound recording, editing and mastering: Peter Dimpflmeier & Massimo Galli Cover art: Massimo Staich Photographs: Stefano Cirianni (Steinmeyer organ), Olaf D. Hennig (L. Mazzanti & F. Finotti) Cover and typography: Massimo Galli
  • 4. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME Solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto. Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920) Nel bicentenario della nascita del grande musicista romantico Felix Mendelssohn- Bartholdy (1809-1847) la Comunità Evan-gelica Luterana di Roma ha concesso il proprio patrocinio e il proprio sostegno alla realizzazione di una lodevole iniziati-va celebrativa - due concerti organistici e una tavola rotonda - qui testimoniata dal-l’incisione live di quattro delle sei Sonate per organo op. 65 e del Preludio e fuga op. 37 n. 1 nell’interpretazione di due organisti italiani d’eccezione, Francesco Finotti e Livia Mazzanti. “Il viaggio in Italia di Mendelssohn” - que-sto il titolo della manifestazione svoltasi a Roma nelle giornate del 20, 21 e 22 ottobre 2009 - ha inteso riaccendere la discussione attorno al caso Mendelssohn attraverso il ripensamento critico dei luo-ghi comuni che la storiografia musicale tardo-ottencentesca ha lasciato in eredità al Novecento, condizionando pesante-mente la recezione dell’opera di questo musicista geniale e gentile, forse assai meno felix di quanto il suo nome abbia la-sciato intendere. Vissuto con inquietudine e con intensità nel cuore del suo tempo, se ne è fatto interprete devoto e attento, rivelandosi capace di interloquire come pochi con i musicisti a lui contemporanei (prova ne sia la stima infinita e il riconoscimento autorevolissimo da parte di Schumann) e con i giganti del passato (come testimo-niano il ritorno “istituzionalizzato” a Bach e al suo opus intiero, nonché l’attenzione imprescindibile nei confronti dei classici viennesi, il diletto Mozart e l’austero Beethoven), ma anche di lasciare aperto il dialogo con le generazioni future, ben al di là dell’esangue immagine raccolta all’indomani della sua scomparsa da co-loro che si adoperarono per fissarne un canone interpretativo polveroso e rétro. Mendelssohn parla al nostro animo di moderni una lingua attraente e convin-cente, tutt’altro che datata e meritevole di essere riletta oggi con l’auspicio ulti-mo che la sua aspirazione più autentica, un classicismo astratto e senza tempo, nutritosi al culto dell’arte del passato sot-to l’occhio amorevolmente vigile di Goethe - il mai abbastanza lodato «sole di Weimar» -, possa conoscere una novella età di benefiche scoperte e filiazioni. Le quattro Sonate dell’op. 65 qui propo-ste all’ascolto, unitamente al Preludio e fuga in do minore (il più significativo dei tre appartenenti alla serie omonima), be-ne esemplificano lo stile organistico di 4
  • 5. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME Mendelssohn e la squisita varietà delle so-luzioni stilistiche e formali ivi adottate. Si osservi per esempio l’insolita articola-zione in due soli movimenti della terza So-nata in la maggiore (op. 65 n. 3): un exordium sinfonico Con moto maestoso seguito da una fuga doppia sul corale Aus tiefer Not schrei ich zu dir (ovvero sul De profundis luterano) e un Andante tranquillo che costituisce il secondo movi-mento. Per contro, si noti l’articolazione multipla rintracciabile nella seconda So-nata in do minore (op. 65 n. 2): un picco-lo preludio Grave, dal tono interrogativo e piuttosto dolente, sfuma in un Adagio in forma di aria accompagnata di grande e sublime cantabilità, cui fanno seguito una marcia, Allegro maestoso e vivace, dal gesto affermativo ed energico, e una fuga a due controsoggetti, entrambe con-dotte nella tonalità di do maggiore. La Sonata in re maggiore (op. 65 n. 5) predilige un taglio ternario, in successio-ne: un Andante in forma di corale, uno scherzo alla siciliana Andante con moto, un movimento finale Allegro maestoso dal carattere grandioso e in stile improvvi-sativo. La sesta Sonata in re minore (op. 65 n. 6), infine, chiude l’intero ciclo sonatistico nel gennaio 1845 (la datazione complessi-va dell’op. 65 include perlopiù il biennio 1844-1845), recuperando la forma arcai-cizzante delle variazioni su un corale, qui il Vater unser im Himmelreich (ovvero il Pater noster luterano), e un’articolazione in più sezioni così ripercorribile all’ascolto: il Corale con le quattro variazioni (in re minore) articolate in un Andante soste-nuto (I, II e III variazione) e un Allegro molto (IV variazione), allacciati tra loro senza soluzione di continuità; la Fuga e l’Andante finale in re maggiore. Per quanto insolito, non appaia immoti-vato in questa circostanza il transito im-portante attraverso la sostanziosa e ai più poco nota produzione organistica del musicista di Amburgo: eccellente virtuo-so, profondo conoscitore dello strumento e della sua letteratura, devoto cultore dell’opera di Johann Sebastian Bach e dunque dello strumento-simbolo del grande Kantor di Lipsia (come scrive Charles-Marie Widor, nelle sue note intro-duttive all’op. 65, «c’est Bach qui fit Mendelssohn compositeur, et son oeuvre d’orgue qui le fit organiste»), Mendels-sohn dedica all’organo pagine di una lu-minosa intensità espressiva e non di rado di una impressionante modernità (si ve-dano l’incedere propriamente sinfonico di alcuni episodi esaltanti, ma anche l’atmosfera intima e raccolta di taluni 5
  • 6. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME movimenti lenti, struggenti e pieni di pathos alla maniera introversa che a lui più si confaceva). Tali pagine assumono nel contesto ottocentesco cui apparten-gono un valore propriamente fondativo sì da divenire, all’indomani del lungo intervallo silente (circa tre quarti di seco-lo di assenza dell’organo dalla grande musica europea tra Sette e Ottocento), modello e sprone per la costituzione del repertorio più recente. Le sei Sonate e la serie dei tre Preludi e fughe condensano dunque l’intero capi-tolo della produzione organistica di Mendelssohn e inaugurano una stagione assai florida sia pure meno esibita dell’esperienza musicale romantica, fun-gendo da tramite ideale tra l’età di Bach e le nuove frontiere del pensiero compo-sitivo moderno, che proprio a partire dalla seconda metà dell’Ottocento si apprestava ad affidare all’organo impre-se almeno pari a quelle sinfoniche e orchestrali coeve. Daniela Margoni Tortora Nur der blickt heiter, der nach vorwärts schaut. Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920) Zur Feier des zweihundertsten Geburts-tags des großen romantischen Musikers Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) hat unter der Schirmherrschaft der Evan-gelisch- Lutherischen Gemeinde Rom eine lobenswerte Initiative stattgefunden – ein Runder Tisch und zwei Orgelkonzerte, von denen vorliegende Live-Einspielung mit vier Orgelsonaten aus dem Opus 65 und dem Präludium und Fuge op.37 Nr. 1 in der Interpretation zweier außerordent-licher italienischer Organisten, Francesco Finotti und Livia Mazzanti, Zeugnis ab-legt. “Mendelssohns Italienische Reise” - dies der Titel der Veranstaltung am 20, 21 und 22 Oktober 2009 in Rom, deren Ab-sicht es war, die Diskussion über den Fall Mendelssohn durch kritisches Überden-ken der noch aus dem späten 19. Jahr-hundert stammenden musikhistorischen Gemeinplätze, die bis heute die Rezepti-on dieses genialen und liebenswerten Musikers (der vielleicht gar nicht so felix war wie sein Vorname suggeriert) schwerwiegend beeinflusst haben, wie-der aufleben zu lassen. Als zugleich unruhiger und intensiver, 6
  • 7. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME aufmerksamer und andächtiger Darstel-ler und Deuter der eigenen Zeit, bewies er eine seltene Fähigkeit, sowohl mit sei-nen musikalischen Zeitgenossen als auch mit den Giganten der Vergangenheit in re-gem Austausch zu stehen: man denke ei-nerseits an Schumanns maßgebende Anerkennung und grenzenlose Hochach-tung für ihn, andererseits an die “institu-tionelle” Wiederkehr zu Bachs Gesamt-werk und die unumgängliche Ausein-andersetzung mit den Wiener Klassikern, dem geliebten Mozart und dem ernsten Beethoven. Doch darüber hinaus gelang es ihm, den Dialog mit den künftigen Ge-nerationen offen zu lassen, weit mehr als es diejenigen wahrhaben wollten, die sich gleich nach seinem Tode befleißigten, von ihm ein mattes Bild in einem ver-staubten, veralteten Deutungsschema festzulegen. Unser moderner Sinn empfindet Mendels-sohns Sprache als attraktiv und überzeu-gend, alles andere als veraltet, würdig, neu gedeutet zu werden in der Hoffnung, dass sein tiefstes Anliegen, jener zeitlo-se, abstrakte Klassizismus, der sich unter dem liebevoll aufmerksamen Auge Goe-thes (seiner hochgelobten “Sonne von Weimar”) vom Kult der Antike nährte, letztendlich eine neue Blütezeit der Wie-dergeburt und Weiterentwicklung erleben möge. Die vier hier eingespielten Sonaten aus dem Opus 65 sowie das Präludium und Fuge c-moll (das bedeutendste unter den drei gleichnamigen Werken) geben eine gute Ubersicht über Mendelssohns Orgel-stil und die köstliche Vielfalt der darin an-gewandten stilistischen und formalen Lösungen. Man beachte zum Beispiel die unge-wöhnliche Gliederung der Sonate Nr. 3 A-dur (op. 65 Nr. 3) in nur zwei Sätze, der erste bestehend aus einem symphoni-schen Exordium Con moto maestoso und einer Doppelfuge über den Choral Aus tiefer Not schrei ich zu dir, der zweite aus einem Andante tranquillo. Im Gegensatz hierzu ist die Sonate Nr. 2 c-moll (op. 65 Nr. 2) feingliedriger: ein kleines Präludi-um (Grave), von fragendem und eher schmerzlichem Tonfall, löst sich in ein Adagio in Arienform von weiter, erhabe-ner Kantabilität auf; darauf folgen, beide in C-dur, ein Marsch Allegro maestoso e vivace von bejahender, energischer Ges-te, und eine Fuge mit zwei Kontrasubjek-ten. Die Sonate Nr. 5 D-dur (op. 65 Nr. 5) be-vorzugt eine dreiteilige Struktur; es fol-gen aufeinander ein Andante in 7
  • 8. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME Choralform, ein Andante con moto in der Form eines Scherzo alla siciliana, ein Alle-gro maestoso-Schlußsatz in improvisati-vem Stil von grandiosem Charakter. Die Sonate Nr. 6 d-moll (op. 65 Nr. 6) setzt endlich im Januar 1845 den Schluss-strich unter den gesamten Sonatenzyklus (die Entstehungszeit des Opus 65 fällt größtenteils in den Zeitraum 1844-1845), indem sie die archaisierende Form der Choralvariation wieder aufgreift, hier über Vater unser im Himmelreich. Die Gliederung in mehrere Abschnitte ist beim Zuhören folgendermaßen nachvoll-ziehbar: zunächst der Choral mit vier Va-riationen in d-moll, bestehend aus einem Andante sostenuto (Variationen I-III) und einem Allegro molto (Variation IV), die bruchlos ineinander übergehen; darauf die Fuge und das abschließende Andante in D-dur. So ungewöhnlich diese Wanderung durch das gehaltvolle und meistenteils wenig bekannte Orgelwerk des Hamburger Meis-ters auch sein mag, sollte man ihre Wich-tigkeit nicht unterschätzen: als hervor-ragender Virtuose, gründlicher Kenner des Instruments und seiner Literatur, er-gebener Pfleger des Schaffens Johann Se-bastian Bachs und somit des Instru-ments, das zum Symbol des großen Leipziger Kantors geworden war (wie es Charles-Marie Widor in seinem einleiten-den Kommentar zu den Sonaten Opus 65 ausdrückt: «c’est Bach qui fit Mendels-sohn compositeur, et son oeuvre d’orgue qui le fit organiste»), hat Mendelssohn der Orgel Werke von leuchtender Aus-drucksstärke, oft auch von beeindrucken-der Modernität zugeeignet (man betra-chte z.B. das regelrecht symphonische Gebaren mancher begeisternder Passa-gen, oder die wiederum intime, gesam-melte Stimmung einiger langsamer Sätze, die auf die ihm so kongeniale, in-trovertierte Weise voller Sehnsucht und Pathos sind). Diesen Partituren kommt im Kontext ihrer Epoche, gleich am Ende ei-nes Dreivierteljahrhunderts, in dem die bedeutenden Strömungen der europäi-schen Musik die Orgel zum Schweigen brachten, die grundlegende Rolle eines Modells und Ansporns zum Aufbau des neueren Repertoires zu. In den sechs Sonaten und drei Präludien und Fugen fasst sich also Mendelssohns sämtliches Orgelschaffen zusammen. Sie leiten ein neues, wenig augenfälliges doch sehr fruchtbares Kapitel in der Mu-sikerfahrung der Romantik ein, indem sie ideell einen Bogen zwischen der Zeit Bachs und den Grenzgebieten jenes mo- 8
  • 9. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME dernen kompositorischen Denkens span-nen, das sich gerade um die Hälfte des 19. Jahrhunderts dazu anschickte, der Or-gel Wagnisse zuzutrauen, die in nichts hinter denen des Symphonieorchesters zurückstehen. Daniela Margoni Tortora (Übersetzung: Peter Dimpflmeier) 9 His glance is cheerful who never backward looks. Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920) On the occasion of the bicentenary of the birth of the great Romantic composer Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), the Lutheran Evangelical Community of Rome has given its sponsorship and support to the achievement of a praiseworthy com-memorative initiative – two organ concerts and a round table – represented here by a live recording of four of the six Sonatas for the organ Op.65 and of the Prelude and Fugue Op.37 No.1, performed by two ex-ceptional Italian organists, Francesco Finotti and Livia Mazzanti. “Mendelssohn’s Italian Journey” – this is the title of the manifestation which took place in Rome on 20, 21 and 22 October 2009 with the intention of reopening dis-cussion regarding the case of Mendelssohn through a critical re-thinking of the clichés which musical historiography of the late ni-neteenth century has left in heredity to the twentieth century, heavily influencing the review of the work of this genial and cour-teous musician, maybe much less felix than his name would have given to under-stand. Living with anxiety and intensity in the heart of his time, he became its devoted and attentive interpreter, showing himself
  • 10. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 1 0 to be capable of participating, as few others, with his contemporary musicians (a proof of this is the infinite esteem and aut-horitative recognition on the part of Schu-mann) and with the giants of the past (as is shown by the “institutionalized” return to Bach and his entire opus, as well as his at-tention, which cannot be disregarded, in re-spect of the classical Viennese, the beloved Mozart and the austere Beethoven), but al-so leaving open a dialogue with the future generations, far removed from the blood-less image presented soon after his death by those who strove to fix a stale and out-dated judgement of his work. Mendelssohn speaks to our modern hearts with a convincing and attractive language, which is anything but dated, and is worthy of being reread today with the final hope that his most authentic aspiration, a time-less abstract classicism, nourished with the cult of the art of the past, under the attenti-ve loving eye of Goethe – the never suffi-ciently praised “sun of Weimar”–, may know a new age of beneficial discoveries and filiations. The four Sonatas of the opus 65 which are presented here together with the Prelude and Fugue in C minor (the most important of the three belonging to the series of the same name) are a good example of Men-delssohn’s organ style and the exquisite variety of the stylistic and formal solutions he adopted. For example, one should note the unusual articulation in two movements of the Third Sonata in A major (Op.65 No.3): a sympho-nic exordium Con moto maestoso followed by a double fugue on the choral Aus tiefer Not schrei ich zu Dir (in other words on the Lutheran De profundis) and an Andante tranquillo which constitutes the second movement. On the other hand, one notes the multiple articulation which can be found in the Second Sonata in C minor (Op.65 No.2): a small Grave prelude, with an interrogative and rather sorrowful tone, dissolving into an Adagio in the form of an accompanied aria of great and sublime cantabilità followed by a march, Allegro maestoso e vivace, with an affirmative and energetic gesture, and a fugue with two countersubjects, both written in A major. The Fifth Sonata in D major (Op.65 No.5) favours a ternary schema, consisting of an Andante in the form of a choral, an Andan-te con moto in the form of a scherzo alla si-ciliana, and a final movement, Allegro maestoso, in a grandiose manner and im-provisational style. Finally, the Sixth Sonata in D minor (Op.65 No.6) closes the entire cycle of sonatas in January 1845 (the dating of the complete
  • 11. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME 1 1 opus is generally considered the biennium 1844-1845), recovering the archaizing form of the variations on a choral, here the Vater unser im Himmelreich (or the Lutheran Pater noster), and an articulation in several sections performed in the following order: the Choral with the four variations (in D minor) consisting of an Andante sostenuto (variations I, II and III) and an Allegro molto (variation IV), linked together without break; the Fugue and the final Andante in B major. Although it is unusual, the important transit through the substantial, and lesser known, organ compositions of the musician from Hamburg should not seem without motive on this occasion: an excellent virtuoso, a profound connoisseur of the instrument and its literature, a devotee of the work of Johann Sebastian Bach and therefore of the instrument which was the symbol of the great Kantor of Lipsia (as Charles-Marie Widor says in his introductory notes to Opus 65: “c’est Bach qui fit Mendelssohn compositeur, et son oeuvre d’orgue qui le fit organiste”), Mendelssohn dedicates pages of a luminous expressive intensity and not rarely of an impressive modernity to the organ (observe the symphonic gait of certain exalting episodes, but also the intimate and absorbed atmosphere of certain slow movements, which are moving and full of pathos in the introverted man-ner which suits him most). These pages as-sume, in the context of the nineteenth century to which they belong, the value of a true foundation in order to become, follo-wing the long silent interval (almost three quarters of a century of absence of the or-gan from great European music between the eighteenth and the nineteenth centu-ries) a model and stimulus for the creation of the more recent repertory. The six Sonatas and the series of the three Preludes and Fugues therefore condense the whole chapter of Mendelssohn’s com-positions for the organ and inaugurate a very fertile season, even if it is less appa-rent within Romantic musical experience as a whole, acting as an ideal passage bet-ween the age of Bach and the new fron-tiers of modern compositional thought that, commencing from the second half of the nineteenth century, began to entrust to the organ undertakings at least on a le-vel with the symphonic and orchestral ones of the same age. Daniela Margoni Tortora (translation: Mary Brocklesby)
  • 12. organo Steinmeyer (1930) Chiesa Evangelica Luterana di Roma Steinmeyer-Orgel (1930) Christuskirche Rom Steinmeyer organ (1930) Christuskirche, Rome DISPOSIZIONE/DISPOSITION/SPECIFICATION Taschenladen, elektropneumatische Traktur. 30 Register + 5 Transmissionen Hauptwerk/I. Manual C-c’ ’ ’ ’ : 1. Bourdon 16’ - 2. Prinzipal 8’ - 3. Viola di Gamba 8’ - 4. Gemshorn 8’ - 5. Rohrflöte 8’ - 6. Oktave 4’ - 7. Nachthorn 4’ - 8. Oktave 2’ - 9. Solokornett 3-5fach 8’ - 10. Mixtur 4- 5fach 1 1/3’ - 11. Trompete 8’ Schwellwerk/II. Manual C-c’ ’ ’ ’ : 12. Stillgedeckt 16’ - 13. Geigenprinzipal 8’ - 14. Aeoline 8’ - 15. Soloflöte 8’ - 16. Nachthorn 8’ - 17. Fugara 4’ - 18. Blockflöte 4’ - 19. Quinte 2 2/3’ - 20. Waldflöte 2’ - 21. Terz 1 3/5 – 22. Schwiegel 1’ - 23. Mixtur 4-5fach 2’ - 24. Cymbel 3fach 1/2’ - 25. Krummhorn 8’ - Tremulant Pedal C-f’ : 26. Violon 16’ - 27. Subbass 8’ - 28. Oktavbass 8’ - 29. Mixtur 4-5fach 2 2/3 – 30. Posaune 16’ Transmissionen: 31. Zartbass 16’ - 32. Violoncello 8’ - 33. Bassflöte 8’ - 34. Choralbass 4’ - 35. Nachthorn 4’ Koppeln und Spielhilfen: 1. Koppel II-I – 2. Koppel I-Pedal – 3. Koppel II-Pedal – 4. Oberoktavkoppel II – 5. Oberoktavkoppel II-I – 6. Unteroktavkoppel II – 7. Unteroktavkoppel II-I – 8. I. freie Kombination – 9. II. freie Kombination – 10. Auslöser – 11. Tutti – 12. Pianopedal für II. Manual – 13. Generalcrescendo (Walze) – 14. Walze ab – 15. Koppeln aus Walze – 16. Handregister ab – 17. Rohrwerke ab – 18. Manual 16’ ab (und Unteroktavkoppeln) 19. Schwelltritt II. Manual – Zeiger für Generalcrescendo – Schalter Dynamo-Batterie – Voltmeter prima registrazione su disco dell'organo Steinmeyer della Chiesa Evangelica Luterana di Roma/erste Einspielung auf der Steinmeyer- Orgel der Christuskirche Rom/first recording on disc of the Steinmeyer organ of the Christuskirche in Rome