Alessandro Stella | Notturno

grieg | notturno
a l e s s a n d r o s t e l l a
wi th g i org i a mi l a n esi & g i org i a toma ssi

EDVARD GRIEG (1 843 - 1 907)
1 Arietta · op. 1 2/1 . Poco Andante e sostenuto 1 :1 4
2 Albumblad · op. 47/2. Allegro vivace e grazioso 3:1 0
[Foglio d'album | Album Leaf | Albumblatt | Feuille d'album]
3 Notturno · op. 54/4. Andante 4:05
4 Gade · op. 57/2. Allegro grazioso 2:37
5 Gangar · op. 54/2. Allegretto marcato 3:27
6 Vals · op. 38/7. Poco Allegro 0:57
[Valzer | Waltz | Walzer | Valse]
7 Berceuse · op. 38/1 . Allegretto tranquillo 2:30
8 Gruß · op. 48/1 1 :06
9 Elegi · op. 47/7. Poco Andante 2:56
[Elegia | Elegy | Elegie | Elégie]
1 0 Dereinst, Gedanke mein · op. 48/2 2:44
1 1 Efterklang · op. 71 /7. Tempo di Valse 1 :53
[Risonanza | Remembrances | Nachklänge | Résonance]
1 2 Lauf der Welt · op. 48/3 1 :35
1 3 For dine Føtter · op. 68/3. Poco Andante e molto espressivo 2:41
[Ai tuoi piedi | At your Feet | Zu deinen Füßen | A tes pieds]
1 4 Die verschwiegene Nachtigall · op. 48/4 3:46
1 5 Sommerfugl · op. 43/1 . Allegro grazioso 1 :36
[Farfalla | Schmetterling | Butterfly | Papillon]
1 6 Zur Rosenzeit · op. 48/5 2:37
1 7 Sommeraften · op. 71 /2. Allegretto tranquillamente 2:04
[Sera d'estate | Summer's Eve | Sommerabend | Soir d'été]
1 8 Ein Traum · op. 48/2 2:01
1 9 Til Foråret · op. 43/6. Allegro appassionato 3:01
[Alla primavera | To Spring | An den Frühling | Au printemps]

Edvard Grieg - E. Bieber, ca. 1 907, Berlin[?]

7
Lirico Grieg
Giovanni Bietti
La fama di Edvard Grieg (1 843-1 907) si basa oggi
soprattutto su composizioni come le musiche di
scena per il Peer Gynt di Ibsen, il Concerto per pia-noforte
o la cosiddetta Holberg Suite, nella diffusis-sima
versione per orchestra d’archi. Eppure il
musicista norvegese costruì la propria carriera inter-nazionale
essenzialmente grazie alle composizioni
da camera: le Sonate per violino e pianoforte (la pri-ma
delle quali gli valse la stima, importantissima, di
Liszt che a partire dai primi anni ’70 dell’Ottocento
si adoperò attivamente per promuovere la carriera di
Grieg), e soprattutto l’ampia serie dei Lyriske stykker
(Pezzi lirici), che attraversa quasi tutta la carriera del
compositore, dal 1 867 (op. 1 2) al 1 901 (op. 71 ).
Davvero singolare questa concentrazione sui generi
cameristici e sulle brevi forme raccolte ed intime per
un compositore vissuto nella seconda metà dell’Ot-tocento.
Grieg ebbe infatti il merito raro di rico-noscere
tempestivamente la propria inadeguatezza
nel campo del sinfonismo e della grande orchestra:
scrisse una sola Sinfonia (all’età di ventun anni, al
termine del periodo di studi), ed arrivò ad annotare
sul manoscritto “non deve mai essere eseguita”.
Non fa meraviglia dunque che la critica sia unanime
nel riconoscere la parte vitale dell’ispirazione di
Grieg nella miniatura, nella delicata, poetica evoca-

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zione musicale di sensazioni, immagini,
paesaggi, spesso vivificati dal “tono” e
dal ritmo delle danze popolari scandina-ve.
I Pezzi lirici sono complessivamente 66,
divisi in dieci raccolte (op. 1 2, 38, 43, 47,
54, 57, 62, 65, 68, 71 ): la selezione com-presa
in questo CD rappresenta quindi
quasi un terzo dell’intero corpus che si
apre con la notissima Arietta op. 1 2 n. 1
e si chiude con Risonanza op. 71 n. 7, bra-no
in cui Grieg, con un procedimento ori-ginale,
cita l’inizio della serie, la delicata
melodia dell’Arietta, trasformandola in
una sorta di nostalgico valzer. I l composi-tore
lascia quindi che l’inizio e la fine si
tocchino, chiude in un certo senso il cer-chio
temporale dei Pezzi lirici, dichiara
conclusa una fase – la più ampia e artico-lata
– della propria carriera; e non è un ca-so
che secondo molti studiosi con
l’opera successiva, gli Slåtter (Danze po-polari
norvegesi) op. 72, cominci una nuo-va
ed ultima fase stilistica che in alcuni
casi lascia addirittura presagire Bartók.
I l titolo complessivo della raccolta, l’enfa-si
sul carattere “lirico”, merita attenzione:
esso sottolinea infatti il rapporto con la
voce e con la scrittura vocale. Si ritrova
qui un’evidente influenza delle Romanze
senza parole mendelssohniane (non sarà
inutile ricordare che Grieg studiò proprio
a Lipsia, nel Conservatorio fondato da
Mendelssohn), il cui titolo tedesco, ben
più esplicito rispetto alla scialba traduzio-ne
italiana, è Lieder ohne Worte, “Canti
senza parole”. Va detto che la raccolta di
Grieg si mostra in questo senso meno
coerente: la novità della scrittura di
Mendelssohn infatti consiste proprio nel
tentativo di rendere sulla tastiera la com-presenza
di canto ed accompagnamento
pianistico (attraverso l’effetto illusionisti-co
cosiddetto delle “tre mani”), ed il
compositore amburghese arriva nella
sua serie addirittura a scrivere dei Duetti,
a raffigurare illusionisticamente due voci
in due registri diversi insieme all’accom-pagnamento
pianistico. Grieg rende sen-za
dubbio omaggio al precedente
mendelssohniano, ma il suo interesse si
volge alle possibilità evocative e descrit-tive
del pianoforte, più che alla cantabi-lità
e al rapporto linea/accompagna-mento.
E in effetti, la maggior parte dei
Pezzi lirici porta un titolo “descrittivo”,
aspetto che nelle Romanze di Mendelssohn
è molto più sfumato. Qui Grieg mostra
probabilmente il suo amore per la musi-ca
di Schumann, altro grande composi-tore
attivo a Lipsia. I l lato descrittivo
appare in realtà meno puntuale di quanto
molti titoli farebbero pensare (spesso il
titolo non ha alcuna relazione oggettiva
con il brano musicale), ma è senza
dubbio una delle ragioni della grande po-polarità
di questi brani.
Per quanto riguarda il contenuto com-

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plessivo della raccolta, è senz’altro possi-bile
identificare alcune grandi categorie
attorno alle quali si articola e si organizza
l’ispirazione di Grieg. A parte i brani dai ti-toli
generici come Arietta, Melodia, Not-turno,
Valzer, troviamo intanto molte
composizioni dal carattere popolare e
“nazionale”: danze, feste, melodie carat-teristiche,
norvegesi e più in generale
scandinave. A questo filone appartengo-no,
in questo disco, brani come Verso ca-sa
o il breve Gangar.
La seconda grande categoria è quella rap-presentata
da evocazioni della natura,
un’ispirazione particolarmente congenia-le
a Grieg come dimostra il celebre Matti-no
(in realtà Morgenstemning, “senti-mento
del mattino”) del Peer Gynt. Nel
CD questo filone è rappresentato da di-versi
notissimi brani come ad esempio
Farfalla, Alla Primavera, Sera d’estate,
Pace della foresta.
Terza categoria, anch’essa davvero tipica
del mondo espressivo di Grieg, è quella
dei quadri grotteschi e fantastici: marce
dei nani, danze di gnomi, ridde di elfi, un
intero repertorio di creature fantastiche ti-piche
del folklore nordico e scandinavo
che in questo disco sono ben rappresen-tati
da Coboldo (o Folletto) e dalla Marcia
dei troll (o dei nani).
Ultimo grande filone, infine, quello del-l’evocazione
di sentimenti e di stati d’ani-mo,
spesso sottolineati da un titolo
d’effetto: nel CD possiamo ascoltare ad
esempio Giorni svaniti, Ai tuoi piedi o an-che
la Risonanza conclusiva (ma i Pezzi
lirici contengono brani dai titoli anche
più singolari come ad esempio Erotyk,
op. 43 n. 5).
In questo breve spazio non è natural-mente
possibile soffermarsi, nemmeno
in parte, su dettagli di stile e di linguag-gio
pianistico: basterà sottolineare anco-ra
una volta il ritmo caratteristico e
nettamente profilato, al quale si accom-pagna
la celebrata felicità di invenzione
melodica e armonica del compositore.
Quest’ultimo aspetto in particolare si fa –
come del resto è del tutto logico – sem-pre
più elegante e padroneggiato nel cor-so
degli anni: è sufficiente ascoltare i
brani in ordine cronologico per cogliere il
progressivo raffinarsi dei dettagli, il proli-ferare
di caratteristiche e personali idio-sincrasie
divenute giustamente celebri
come l’uso della quarta aumentata o di
frequenti pedali fissi “a mo’ di bordone”.
I l tutto nell’ambito di forme brevi, di
esemplare chiarezza (spesso strofiche, o
nella classica tripartizione ABA), che si
offrono immediate fin dal primo ascolto.
I l programma di questo CD accosta alla
più nota produzione di Grieg anche alcu-ne
composizioni meno note provenienti
da altre raccolte, come la seconda e la
terza delle brillanti, vivaci e “salottiere”

1 0
Norske danser op. 35 (Danze norvegesi)
per pianoforte a quattro mani e il ciclo
completo dei Seks sanger op. 48 (Sei Can-ti)
del 1 889.
Grieg aveva una profonda conoscenza
della voce – aveva sposato un’ottima can-tante,
la cugina Nina Hagerup – e coltivò
la produzione liederistica per tutta la vita.
I sei brani dell’op. 48, tutti su testi tede-schi
(sia contemporanei che classici –
Goethe, Heine – con un’escursione nel
mondo duecentesco di Walther von der
Vogelweide) mostrano chiari influssi
schumanniani, ed anche wagneriani (l’usi-gnolo
del n. 4 e i raffinati cromatismi del
n. 5). I brani più interessanti della raccol-ta
sono probabilmente il primo e il sesto,
soprattutto per il modo in cui il composi-tore
modifica la prevedibilità della forma
strofica. I l n. 2, Dereinst, permette un
singolare confronto con Hugo Wolf, dato
che il testo di Geibel (dallo Spanisches
Liederbuch) fu musicato da entrambi i
compositori nello stesso anno, e quasi
sicuramente in modo del tutto indipen-dente.
La solennità, il senso di pace e di
contemplazione che Wolf restituisce nel
suo lied, sentimenti in genere lontani dal
mondo espressivo, tanto delicato ed inti-mo,
di Grieg, emergono invece in questo
brano del compositore norvegese per
realizzarsi pienamente in Pace della fo-resta
che chiude il CD in una rarefatta
atmosfera di raccoglimento.

1 1
Lyric Grieg
Giovanni Bietti
Edvard Grieg (1 843-1 907) owes his present-day
fame primarily to such compositions as the inciden-tal
music for Ibsen's Peer Gynt, the Piano Concerto
in A minor, op. 1 6 and the Holberg Suite in its popu-lar
version for string orchestra. Yet, the Norwegian
musician built his international career mainly on the
strength of his chamber works: the Sonatas for vio-lin
and piano (the first of which won him the va-luable
esteem of Liszt, who became an active
promoter of Grieg’s career from the early 1 870s),
and, even more importantly, the ample collection of
Lyriske stykker (Lyric Pieces), which he composed
almost throughout the entire span of his career,
from 1 867 (op. 1 2) to 1 901 (op. 71 ).
His focus on chamber music and, in particular, on
short intimate forms is truly unique for a composer
in the second half of the nineteenth century. In-deed,
Grieg had the rare merit of realizing his own
shortcomings in the field of symphony and big or-chestra
composition very early on in his career. He
wrote just one symphony (at the age of twenty-one,
after completing his studies), and even went so far
as to add the following annotation to the manus-cript:
”Never to be performed" . No wonder most
critics tend to agree that the vital part of Grieg’s
inspiration lies in the realm of miniatures, his deli-

1 2
cate, poetic, musical evocations of sensa-tions,
images and landscapes, which are
often enlivened by the intonation and
pace of Scandinavian folk dance.
The Lyric Pieces are a total of 66 pieces,
divided into ten collections (op. 1 2, 38,
43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ). The selec-tion
included on this CD represents al-most
a third of the entire corpus, which
opens with the celebrated Arietta op. 1 2
n. 1 and ends with Remembrances op.71
n.7, in which Grieg adopts the innovative
procedure of citing the inception of the
series, the delicate Arietta melody, trans-forming
it into a haunting, nostalgic
waltz. With the end touching the begin-ning,
the composer brings the period of
the Lyric Pieces to a close and in so
doing concludes the most extensive and
varied phase of his career. I t is no
coincidence that, in the opinion of many
scholars, his next opus, the Slåtter (Nor-wegian
Folk Dances) op.72, opens a new
and conclusive stylistic phase that in
some cases even prefigures Bartók.
The overall title of the collection, deno-ting
its “lyric” character, clearly empha-sizes
its relationship with voice and vocal
writing. There is a clear influence of Men-delssohn’s
Songs without words (Grieg
had, after all, studied at the Leipzig
conservatory founded by Mendelssohn
himself). Grieg’s collection, however, is
less consistent in this respect: the novel-ty
of Felix Mendelssohn's writing lay in
his attempt to simultaneously render sin-ging
and piano accompaniment on the
keyboard (through the illusionistic " three
hands" effect), and he evenb wrote Duets
in which two voices, in two different re-gisters,
were simulated together with the
piano accompaniment. Although Grieg’s
tribute to Mendelssohn is beyond
question, he is more interested in the
evocative and descriptive potential of the
piano than in the songful nature of the
pieces or the relationship between vocal
line and accompaniment. Indeed, most
of the Lyric Pieces have “descriptive”
titles, whereas this is rarely the case for
Mendelssohn’s Songs. Here, Grieg pos-sibly
reveals his love for the music of
Schumann, another great composer ac-tive
in Leipzig. The descriptive element is
actually much less pertinent than many
titles would suggest (as often the title
has no definite connection with the mu-sic),
but, undoubtedly, it is one of the
reasons for the popularity of these
pieces.
As for the overall content of the collec-tion,
Grieg’s inspiration can be seen to
fall into a few broad categories. Apart
from the pieces carrying generic titles
such as Arietta, Melody, Nocturne,
Waltz, the first large group comprises
works with a popular and "national" cha-racter:
dances, festivities, and typically

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Norwegian, or more generally Scandi-navian,
tunes. Pieces like Homeward or
the short Gangar belong to this group.
The second major category includes
pieces evoking nature, a source of inspi-ration
that was especially congenial to
Grieg, as evidenced by the famous Mor-ning
Mood from Peer Gynt. Examples on
this CD include several well-known
pieces, such as Butterfly, To Spring, Sum-mer’s
Eve, Peace of the Woods.
A third category, which is also very typi-cal
of Grieg’s expressive world, com-prises
a wealth of grotesque and
fantastic imagery (with dwarfs marching,
gnomes dancing, rounds of elves, a
whole repertoire of the fantastic crea-tures
that populate Nordic and Scandi-navian
folklore). In this album, Puck and
March of the Trolls are wonderful
examples of the third group.
Grieg’s last vein of inspiration is the evo-cation
of feelings and moods, often with
remarkably suggestive titles: for instance
Vanished Days, At Your Feet or the
concluding Remembrances, all featured
on this CD (but the Lyric Pieces include
even more original titles, such as Erotyk,
op.43 n.5).
Without attempting to describe Grieg’s
specific pianistic language and style, one
cannot but emphasize the composer’s
distinctive and neatly-profiled rhythm,
and his renowned felicitous melodic and
harmonic inventiveness. In this latter res-pect,
Grieg’s mastery and elegance un-surprisingly
blossomed over the years.
Listening to the pieces in chronological
order reveals a progressive refinement of
detail and the proliferation of personal
devices and idiosyncrasies which have
justly become famous, such as the use
of the augmented fourth or of fixed pe-dals
creating drone effects. All this oc-curs
within the context of short forms of
exemplary clarity (often strophic, or follo-wing
the classic ABA ternary form),
which are immediately perceivable even
at first hearing.
On this CD, Grieg’s better known pro-duction
is combined with lesser-known
compositions from other collections,
such as the second and third of the
brilliant, lively, and “frivolous” Norske
danser op. 35 (Norwegian Dances) for
piano for four hands, and the complete
cycle of the Seks sanger (Six Songs), op.
48 of 1 889.
Grieg had a deep knowledge of the hu-man
voice - he had married an excellent
singer, his cousin Nina Hagerup - and he
composed lieder all his life. The Six
Songs op. 48, all on German texts
(contemporary as well as classic – with
works by Goethe and Heine – as well as
a detour into Walther von der Vogel-weide’s
thirteenth-century idiom) clearly
show the influence of Schumann, and al-

1 4
so of Wagner (i.e. the nightingale in the
fourth song and the refined chromati-cism
of the fifth). The most interesting
pieces in the collection are probably the
first and sixth, especially for the way in
which the composer alters the predictabi-lity
of the strophic form. The second
piece, Dereinst, allows us a rare oppor-tunity
for a comparison with Hugo Wolf,
as the text by Geibel (from Spanisches
Liederbuch) was set to music by both
composers in the same year, almost cer-tainly
unbeknownst one to the other.
Wolf’s lied embodies a sense of solemni-ty,
peace and contemplation which
though being quite distant from Grieg’s
usual delicate and intimate expressive
world, clearly emanates from the Norwe-gian
composer’s setting as well, and
finds its fulfillment in Peace of the
Woods which closes the CD in a rarefied
atmosphere of contemplation.
Translation: Peter Dimpflmeier

1 5
Lyrischer Grieg
Giovanni Bietti
Der heutige Ruhm von Edvard Grieg (1 843-1 907)
beruht vor allem auf Kompositionen wie die Büh-nenmusik
zu Ibsens Peer Gynt, das Klavierkonzert
und die sogenannte Holberg-Suite in der gängigen
Fassung für Streichorchester. Der norwegische Mu-siker
gründete jedoch seine internationale Laufbahn
im wesentlichen auf kammermusikalische Werke
wie die Sonaten für Violine und Klavier (deren erste
ihm die ausschlaggebende Anerkennung von Liszt
eintrug, der sich seit Anfang der siebziger Jahre des
neunzehnten Jahrhunderts aktiv für die Förderung
von Griegs Karriere einsetzte) und insbesondere die
umfangreiche Folge der Lyriske stykker (Lyrischen
Stücke), deren Komposition zwischen 1 867 (op. 1 2)
und 1 901 (op. 71 ) beinahe seine gesamte Laufbahn
begleitete.
Erstaunlich ist diese Konzentrierung auf kammer-musikalische
Gattungen und intime, gesammelte
Kurzformen besonders für einen Komponisten der
zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts.
Es gehört zu Griegs außergewöhnlichen Ver-diensten,
dass er früh seine Unzulänglichkeit im Be-reich
der Symphonik erkannte: seine einzige
Symphonie schrieb er im Alter von 21 Jahren, am
Ende der Studienzeit, und er gelangte so weit, in
das Manuskript einzutragen, sie solle „niemals auf-

1 6
geführt“ werden. Kein Wunder also, dass
die Kritik einstimmig in der Miniatur, der
zarten und poetischen musikalischen
Beschwörung von Empfindungen, Bil-dern
und Landschaften, oft belebt durch
den Tonfall und Rhythmus der skandi-navischen
Volkstänze, den vitalsten Teil
von Griegs Inspiration erkennt.
Die Lyrischen Stücke sind insgesamt 66,
unterteilt in zehn Sammlungen (op. 1 2,
38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ): die
hier eingespielte Auswahl umfasst also
fast ein Drittel des gesamten Corpus, der
von der hochberühmten Arietta op. 1 2 n.
1 eröffnet und von dem Nachklang op.
71 n. 7 abgeschlossen wird, worin Grieg
ein originelles Verfahren anwendet, in-dem
er den Beginn der Serie, die zarte
Arietta-Melodie zitiert, die er in eine Art
von nostalgischen Walzer verwandelt.
Der Komponist lässt somit Anfang und
Ende sich berühren, den chronolo-gischen
Kreis der Lyrischen Stücke sich
schließen und erklärt eine Phase - die um-fangreichste
und artikulierteste seiner
Laufbahn - für beendet. Nicht zufällig
sind viele Forscher der Meinung, dass
das darauffolgende Opus, die Slåtter
(Norwegischen Volkstänze) op. 72, sti-listisch
eine neue, letzte Phase einleitet,
die stellenweise sogar Bartók vorausah-nen
lässt.
Der allgemeine Titel der Sammlung ver-dient
Aufmerksamkeit: mit seiner Beto-nung
des „lyrischen“ Charakters unter-streicht
er nämlich die Beziehung zur
Stimme und zur vokalen Schreibweise.
Hierin ist deutlich der Einfluss der Lieder
ohne Worte Mendelssohns zu spüren
(man sollte nicht vergessen, dass Grieg
in Leipzig am von Mendelssohn gegrün-deten
Konservatorium studiert hatte). Es
muss gesagt werden, dass die Samm-lung
von Grieg in diesem Sinne weniger
Konsequenz aufweist: die Neuheit von
Mendelssohns Schreibweise besteht
nämlich in dem Versuch, auf einer
Klaviatur das Zusammenspiel von Ge-sang
und Begleitung wiederzugeben
(durch die Täuschung des sogenannten
„drei Hände“-Effekts), ja der hambur-gische
Komponist gelangt sogar dazu,
Duette zu schreiben, in denen zusam-men
mit der Klavierbegleitung zwei
Stimmen in unterschiedlicher Lage illu-sionistisch
vertreten sind.
Bei aller Hommage an das Mendels-sohnsche
Beispiel ist Griegs Interesse
aber nicht so sehr der Singbarkeit und
der Beziehung zwischen Gesangslinie
und Begleitung, als vielmehr den evoka-tiven
und deskriptiven Mitteln des
Klaviers zugewandt. In der Tat tragen die
meisten der Lyrischen Stücke beschrei-bende
Titel, während dieser Aspekt in
den Liedern ohne Worte nicht so au-genfällig
ist. Hierin erweist sich wahr-scheinlich
Griegs Liebe zur Musik eines

1 7
anderen, ebenfalls in Leipzig tätigen
großen Komponisten: Robert Schumann.
Der tonmalerische Gesichtspunkt ist in
Wirklichkeit verschwommener, als es
viele der Titel vermuten lassen (die oft in
keiner objektiven Beziehung zur Musik
stehen), trägt aber zweifellos zur großen
Beliebtheit dieser Stücke bei.
Bei einem Gesamtüberblick auf den In-halt
der Sammlung ist es sicherlich mö-glich,
einige große Kategorien zu
identifizieren, um die sich Griegs Inspira-tion
gliedert und gestaltet. Neben Stü-cken
mit generischen Titeln wie Arietta,
Melodie, Notturno, Walzer sind viele
Werke von volkstümlichem und „nationa-lem“
Charakter vorhanden: Tänze, Feste,
charakteristisch norwegische oder allge-mein
skandinavische Melodien. Zu dieser
Gruppe gehören innerhalb dieser Platte
Stücke wie Heimwärts oder das kurze
Gangar.
Die zweite große Kategorie ist der Evoka-tion
der Natur gewidmet, ein Thema, das
Griegs Inspiration besonders gelegen
war, wie die berühmte Morgenstimmung
aus dem Peer Gynt belegt. Auf der CD ist
diese Richtung durch mehrere berühmte
Stücke wie Schmetterling, An den Früh-ling,
Sommerabend, Waldesstille vertre-ten.
Die dritte, ebenfalls in Griegs Ausdrucks-welt
tief verwurzelte Kategorie ist die der
grotesken und phantastischen Bilder:
Zwergzüge, Gnomenreigen, Elfentänze,
ein ganzer Vorrat von phantastischen,
der nordischen und skandinavischen
Folklore entstammenden Kreaturen, die
hier durch Kobold und Zug der Trolle
würdig vertreten sind.
Eine letzte große Gruppe ist der Evoka-tion
von Gefühlen und Stimmungen ge-widmet,
die oft durch effektvolle Titel
unterstrichen werden: auf dieser CD sind
zum Beispiel Entschwundene Tage, Zu
deinen Füßen und Nachklänge zu hören
(doch in den Lyrischen Stücken kommen
noch außergewöhnlichere Überschriften
wie Erotyk, op. 43 Nr. 5, vor! ).
Es ist innerhalb dieses begrenzten
Kommentars nicht möglich, auch nur
teilweise auf Einzelheiten des Klavierstils
und der Musiksprache einzugehen: wir
wollen aber noch einmal den ausgepräg-ten,
scharf profilierten Rhythmus und
den oft gerühmten Reichtum der melo-dischen
und harmonischen Erfindung
des Komponisten hervorheben. Letzterer
Aspekt wird von ihm - wie zu erwarten -
im Laufe der Jahre immer eleganter und
vollkommener beherrscht: man braucht
die Stücke nur in chronologischer Rei-henfolge
anzuhören, um die allmählich
wachsende Raffinesse der Details, die
Ausgestaltung von persönlichen, zu
Recht berühmt gewordenen Eigenschaf-ten
und Eigenarten wie der Verwendung
der übermäßigen Quarte oder der bordu-

nartigen Pedale, zu bemerken. All dies
geschieht innerhalb von Kurzformen von
beispielhafter Klarheit (oft strophisch
oder in klassischer ABA-Gliederung), die
schon beim ersten Hören unmittelbar
nachvollziehbar sind.
Das Programm dieser CD vereinigt
Griegs bekanntere Produktion mit eini-gen
weniger geläufigen Kompositionen
aus anderen Sammlungen, wie den zwei-ten
und dritten der brillanten, lebendigen
und salonhaften Norske danser (Norwe-gischen
Tänze) op. 35 für Klavier zu vier
Händen, und den kompletten Zyklus der
Seks sanger (Sechs Lieder) op. 48 von
1 889.
Grieg besaß eine gründliche Kenntnis der
Vokalität - er hatte eine ausgezeichnete
Sängerin, seine Cousine Nina Hagerup,
geheiratet - und pflegte sein ganzes Le-ben
lang die Produktion von Liedern. Die
Sechs Lieder op. 48 sind sämtlich auf
deutsche Texte komponiert (sowohl zeit-genössische
als auch klassische - von
Goethe und Heine – mit einer Exkursion
in Walther von der Vogelweides mittelal-terliche
Welt) und weisen deutliche Ein-flüsse
von Schumann, und auch von
Wagner (in der Nachtigall des vierten
und der raffinierten Chromatik des fünf-ten
Liedes) auf. Ein besonderes Interesse
verdienen das erste und das sechste
Stück des Zyklus, insbesondere für die
Art, in der der Komponist die Re-gelmäßigkeit
der Strophenform abän-dert.
Das zweite, Dereinst, bietet die
seltene Gelegenheit zu einem Vergleich
mit Hugo Wolf, denn Geibels Text (aus
dem Spanischen Liederbuch) haben
beide Komponisten im gleichen Jahr,
höchstwahrscheinlich völlig unabhängig
voneinander, vertont. Die Vertonung
Wolfs besitzt eine Feierlichkeit, ein
Gefühl der Ruhe und Besinnung, die, ob-wohl
sie im Allgemeinen der zarten und
intimen Ausdruckswelt des norwe-gischen
Komponisten fern liegen, in die-sem
Falle auch von Grieg erreicht
werden und ihre wahre Vollendung in
Waldesstille finden, dem Stück, das un-ser
Programm in einer zugleich gesam-melten
und schwebenden Stimmung
beschließt.
1 8
Übersetzung: Peter Dimpflmeier

Grieg lirique
Giovanni Bietti
La renommée d’Edvard Grieg (1 843-1 907) s’appuie
surtout aujourd’hui sur des compositions comme
les musiques de scène pour le Peer Gynt de Ibsen,
le Concerto pour piano ou la Holberg Suite, dans sa
version pour orchestre d’instruments à cordes.
Pourtant le musicien norvégien a bâti sa carrière
internationale essentiellement grâce à ses composi-tions
de musiques de chambre: les Sonates pour
violon et piano (dont la première lui valut l’estime,
très importante, de Liszt qui, à partir des années ’70
du XIX° siècle, ne cessa de se prodiguer pour pro-mouvoir
la carrière de Grieg), et surtout la vaste sé-rie
des Lyriske stykker (Pièces lyriques), qui traverse
presque toute la carrière du compositeur, de 1 867
(op. 1 2) à 1 901 (op. 71 ).
Cette concentration sur les genres de la musique de
chambre ainsi que sur de courtes formes recueillies
et intimes, est tout à fait singulière de la part d’un
compositeur qui a vécu dans la seconde moitié di
XIX° siècle. Grieg eut en effet le rare mérite de re-connaître
très tôt son manque d’aptitude pour la
musique symphonique et pour la grande orchestre:
il n’écrivit qu’une seule Symphonie (à l’âge de vingt
et un ans, au terme de sa période d’études), arrivant
jusqu’à préciser sur le manuscrit «ne devra jamais
être jouée». Rien d’étonnant donc, si la critique est
1 9

unanime à reconnaître la partie vitale de
son inspiration dans la miniature, dans
l’évocation musicale, délicate et poé-tique,
de sensations, d’images, de pay-sages,
souvent vivifiés par le «ton» et le
rythme des danses populaires scandi-naves.
Les Pièces lyriques sont au total 66, divi-sées
en dix recueils (Op. 1 2, 38, 43, 47,
54, 57, 62, 65, 68, 71 ): la sélection que
compte ce CD représente donc presque
un tiers du corpus qui s’ouvre sur la cé-lèbre
Arietta op. 1 2 n. 1 et se termine par
Résonance op. 71 n. 7, morceau dans le-quel
Grieg, à travers un processus origi-nal,
cite la délicate mélodie de l’Arietta,
la transformant en une sorte de valse
nostalgique. Le compositeur laisse donc
se toucher le début et la fin, il clôt en
quelque sorte le cercle temporel des
Pièces lyriques, et déclare conclue une
phase – la plus ample et articulée – de sa
carrière; de nombreux spécialistes af-firment
que ce n’est pas un hasard si,
avec l’oeuvre suivante, les Slåtter (Danses
populaires norvégiennes), op. 72, il entre-prend
une nouvelle phase stylistique qui,
dans certains cas, va jusqu’à laisser pres-sentir
Bartók.
Le titre général du recueil, qui met l’ac-cent
sur son caractère «lyrique», mérite
une certaine attention: il souligne en ef-fet
le rapport des pièces avec la voix et
avec l’écriture vocale. I l y a là une in-fluence
évidente des Romances sans pa-roles
de Mendelssohn (rappelons que
Grieg a étudié à Leipzig, dans le Conser-vatoire
fondé par Mendelssohn), dont le
titre en allemand – Lieder ohne Worte,
«Chants sans paroles» - est beaucoup
plus précis que la traduction française. I l
faut dire que l’oeuvre de Grieg apparaît
en ce sens moins cohérente: la nouveau-té
de l’écriture de Mendelssohn consiste
en effet à tenter de rendre sur le clavier
la présence à la fois du chant et de l’ac-compagnement
au piano (à travers l’effet
d’illusion des «trois mains»), et le com-positeur
parvient même à écrire des
Duos, à donner l’illusion à la fois de deux
voix sur deux registres différents en
même temps que l’accompagnement au
piano. Grieg rend sans doute hommage
à Mendelssohn, mais son intérêt est
centré sur les possibilités d’évocation et
de description du piano plutôt que sur la
cantabilité et le rapport ligne/accompa-gnement.
Et en effet, la plupart des
Pièces lyriques portent un titre «descrip-tif
», un aspect qui est beaucoup plus
estompé dans les Romances de Men-delssohn.
Ici Grieg montre probablement
son amour pour la musique de Schu-mann,
autre grand compositeur tra-vaillant
à Leipzig. Le côté descriptif
semble en réalité moins pertinent que ce
que beaucoup de titres feraient penser
(souvent le titre n’a aucun rapport avec
20

le morceau musical), mais c’est là sans
doute une des raisons de la grande popu-larité
de ces morceaux.
Concernant le contenu général du re-cueil,
il est possible d’identifier sans au-cun
doute certaines grandes catégories
autour desquelles l’inspiration de Grieg
s’articule et s’organise. Mis à part les
morceaux aux titres génériques comme
Arietta, Mélodie, Nocturne, Valse, nous
trouvons plusieurs compositions à carac-tère
populaire et «national»: danses,
fêtes, mélodies typiquement norvé-giennes,
et plus généralement, scandi-naves.
A ce filon appartiennent, dans ce
disque, des morceaux tels que Vers la
maison ou le court Gangar.
La seconde grande catégorie est celle re-présentée
par des évocations de la na-ture,
une inspiration convenant parti-culièrement
à Grieg comme le prouve le
célèbre Matin (en réalité Morgenstem-ning,
«sentiment du matin») du Peer
Gynt. Dans le CD ce filon est représenté
par différents morceaux très connus
comme par exemple Papillon, Au
Printemps, Soir d’été, Paix de la forêt.
La troisième catégorie, tout à fait typique
du monde de Grieg, est celle des ta-bleaux
grotesques et fantastiques:
marche des nains, danses de gnomes,
rondes d’elfes, un répertoire complet des
créatures fantastiques qui caractérise le
folklore nordique et scandinave, et qui
sont, dans ce disque, bien représentées
par Kobold ou Lutin et par Marche des lu-tins.
Le dernier grand filon, enfin, celui de
l’évocation des sentiments et des états
d’âme, est souvent marqué d’un titre à
effet: dans le CD nous pouvons écouter,
par exemple, Jours disparus, A tes pieds
ainsi que la Résonance conclusive (mais
dans les Pièces Lyriques sont inclus des
morceaux aux titres encore plus singu-liers
comme, par exemple, Erotyk, op. 43
n. 5).
Dans ce bref espace, il est impossible de
s’arrêter sur des particularités de style et
de langage pianistique du compositeur:
nous nous contenterons de mettre l’ac-cent
une fois de plus sur le rythme ca-ractéristique
et nettement profilé qui
accompagne son heureuse capacité d’in-vention
mélodique et harmonique, et qui
se fait – ce qui, du reste est tout à fait lo-gique
– de plus en plus élégant et maîtri-sé
au fil des années. I l suffit d’écouter
ses pièces en ordre chronologique pour
en saisir le raffinement progressif des
détails, la prolifération de caracté-ristiques,
comme l’emploi de la
quarte augmentée ou de fréquentes pé-dales
fixes «en guise de bourdon», et
d’idiosyncrasies personnelles, devenues,
à juste titre, célèbres. Le tout dans le
cadre de formes brèves (souvent stro-phiques,
ou dans la tripartition classique
21

ABA), d’une clarté exemplaire.
Le programme de ce CD allie à la produc-tion
de Grieg que tout le monde connaît,
certaines compositions moins célèbres
provenant d’autres oeuvres, comme la se-conde
et la troisième des brillantes, vives
et «mondaines» Norske danser op. 35
(Danses norvégiennes) pour piano, à
quatre mains, et le cycle complet des
Seks sanger op. 48 (Six Chants) de 1 889.
Grieg avait une profonde connaissance
de la voix – il avait épousé une excellente
chanteuse, sa cousine Nina Hagerup – et
il cultiva, sa vie durant, la production de
lieder. Les six mélodies de l’op. 48,
toutes sur textes allemands (contempo-rains
aussi bien que classiques – Goethe,
Heine – avec une digression dans le
monde du XI I I ° siècle de Walther von der
Vogelweide) montrent clairement des in-fluences
schumanniennes ainsi que des
influences wagnériennes (le rossignol du
n. 4 et les chromatismes raffinés du n.
5). Les morceaux les plus intéressants
sont probablement le premier et le
sixième, surtout pour la façon dont le
compositeur modifie la prévisibilité de la
forme strophique. Le n. 2, Dereinst, auto-rise
une comparaison avec Hugo Wolf,
étant donné que le texte de Geibel (du
Spanisches Liederbuch) a été mis en mu-sique
par les deux compositeurs la
même année, et presque certainement
de façon tout à fait indépendante. La so-lennité,
la sensation de paix et de
contemplation que le lied de Wolf trans-met
– généralement ces sentiments sont
éloignés du monde expressif, si délicat
et intime, de Grieg – apparaissent claire-ment
au contraire dans ce morceau du
compositeur norvégien et se réalisent
pleinement dans le Paix de la forêt qui
clôt le CD dans une atmosphère raréfiée
de recueillement.
22
Traduction: Rita José Scandaliato

Nina Hagerup and Edvard Grieg - ca. 1 895, Copenhagen

24
Leise zieht durch mein Gemüt
Liebliches Geläute,
Klinge, kleines Frühlingslied,
Kling hinaus ins Weite.
Kling hinaus bis an das Haus,
Wo die Blumen sprießen,
Wenn du eine Rose schaust,
Sag, ich laß sie grüßen.
Dereinst, Gedanke mein
Emanuel von Geibel
Dereinst, dereinst,
Gedanke mein,
Wirst ruhig sein.
Läßt Liebesglut
Dich still nicht werden,
In kühler Erden,
Da schläfst du gut,
Dort ohne Lieb'
und ohne Pein
Wirst ruhig sein.
Was du im Leben
Nicht hast gefunden,
Wenn es entschwunden,
Wird's dir gegeben,
Dann ohne Wunden
Und ohne Pein
Wirst ruhig sein.
Saluto
Heinrich Heine
Lieve mi attraversa l’animo
una soave melodia.
Piccolo canto di primavera,
suona, risuona in lontananza.
Corri fino a quella casa
dove sbocciano le violette.
E se incontri una rosa,
portale il mio saluto.
Un dì tu pure
Un dì, un dì tu pure,
o mio pensiero,
tranquillo sarai.
Se febbre d’amore
non ti dà tregua,
in fresca terra,
là dormi bene.
Là, senza amore
e senza dolore,
tranquillo sarai.
Ciò che la vita
ti ha negato,
sua dipartita
ti donerà.
Allor senza ferite
e senza dolore,
tranquillo sarai.
Gruß

25
Greeting
Sweet chimes are gently
drifting through my mind.
Ring, little springtime-song,
ring out into the distance.
Run out to that house,
Where the violets sprout,
And if you see a rose,
send her my love.
One Day
One day, one day,
O my mind,
you will be at peace.
I f love’s fervor
leaves you no rest,
in cool earth,
there you’ll sleep well.
There, without love
and without pain,
What in life
you were denied,
you’ll regain
when it’s gone by.
Then without wounds
and without pain,
Salut
Mon âme est traversé
d’une douce mélodie.
Sonne, petit chant de printemps,
résonne au loin.
Sors, jusqu’à la maison
où le violettes éclosent.
Et si tu vois une rose,
dis-lui que je la salue.
Un jour, ma pensée
Un jour,
ma pensée,
tu seras apaisée.
Si la fièvre d’amour
ne te laisse pas en paix,
dans la terre fraîche
là, tu dormiras bien.
Là sans amour
et sans peine
tu seras apaisée.
Ce que dans la vie
tu n’as pas trouvé,
quand elle sera finie,
te sera donné.
Alors sans blessure
et sans peine,
tu seras apaisée.

26
Lauf der Welt
Johann Ludwig Uhland
An jedem Abend geh' ich aus
Hinauf den Wiesensteg.
Sie schaut aus ihrem Gartenhaus,
Es stehet hart am Weg.
Wir haben uns noch nie bestellt,
Es ist nur so der Lauf der Welt.
Ich weiß nicht, wie es so geschah,
Seit lange küss' ich sie,
Ich bitte nicht, sie sagt nicht: ja!
Doch sagt sie: nein! auch nie.
Wenn Lippe gern auf Lippe ruht,
Wir hindern's nicht, uns dünkt es gut.
Das Lüftchen mit der Rose spielt,
Es fragt nicht: hast mich lieb?
Das Röschen sich am Taue kühlt,
Es sagt nicht lange: gib!
Ich liebe sie, sie liebet mich,
Doch keines sagt: ich liebe dich!
Die verschwiegene Nachtigall
Karl Joseph Simrock
Unter der Linden,
an der Haide,
wo ich mit meinem Trauten saß,
da mögt ihr finden,
wie wir beide
die Blumen brachen und das Gras.
Vor dem Wald mit süßem Schall,
Cose che succedono
Ogni sera esco all’aperto,
su per il sentiero tra i prati.
Lei è affacciata alla sua casetta
proprio accanto al cammino.
Non l’abbiamo mai deciso,
son cose che succedono.
Non ricordo come iniziammo:
da tempo uso baciarla,
io non chiedo, lei non acconsente,
però neanche mai dice di no.
Se labbro su labbro vuol indugiare,
non l’impediamo, non ci par male.
I l venticello si trastulla con la rosa
ma non chiede: m’ami?
La rosellina si gode la fresca brina,
ma non implora: dài!
Io l’amo, lei m’ama,
ma nessun dice: t’amo!
L'usignolo discreto
Sotto il tiglio,
nella brughiera,
dove sedevo col mio caro,
là potete indovinare
in che modo noi due
piegammo i fiori e l’erba.
Davanti al bosco con dolce suono,

27
The Way of the World
Each evening I go out,
up the meadow-path.
She looks out from her garden house
which stands close by the way.
We never determined it,
it's just the way of the world.
I don’t know how it began,
since long I kiss her,
I don’t ask, she says not yes,
but also never says no.
I f lips on lips like to rest,
not to hinder them, that deems us best.
The breeze plays with the rose,
and asks not: do you love me?
The rose enjoys the dew
but says not: come!
I love her, she loves me
But neither says: I love you!
The Discreet Nightingale
Under the linden,
on the heath,
where I sat with my sweetheart,
there you may guess
how we two
broke the flowers and the grass.
By the forest with sweet sound,
Le cours du monde
Tous le soirs je sors
et monte le chemin dans les prairies.
Elle est à la fenêtre de sa maison
juste à côté du chemin.
Nous n’avons jamais décidé
c’est seulement le cours du monde.
Je ne sais comment cela s’est fait,
mais depuis longtemps je l’embrasse,
je ne demande rien, elle ne dit pas: oui!
Mais elle ne dit jamais: non!
Si la lèvre aime reposer sur la lèvre,
nous ne l’empêchons pas, cela nous semble bon.
La brise joue avec la rose
sans demander: m’aimes-tu?
La rose se rafraîchit dans la rosée
sans prier longuement: donne!
Je l’aime, elle m’aime,
mais nul ne dit: je t’aime!
Le rossignol discret
Sous le tilleuls
dans la bruyère,
où j’étais assise avec mon chéri,
là vous pouvez deviner
comme tous les deux
nous avons brisé les fleurs et l’herbe.
À la lisière du bois, avec son doux,

28
Tandaradei!
sang im Tal die Nachtigall.
Ich kam gegangen
zu der Aue,
mein Liebster kam vor mir dahin.
Ich ward empfangen
als hehre Fraue,
daß ich noch immer selig bin.
Ob er mir auch Küsse bot?
Tandaradei!
Seht, wie ist mein Mund so rot!
Wie ich da ruhte,
wüßt' es einer,
behüte Gott, ich schämte mich.
Wie mich der Gute
herzte, keiner
erfahre das als er und ich -
und ein kleines Vögelein,
Tandaradei!
das wird wohl verschwiegen sein.
Zur Rosenzeit
Johann Wolfgang Goethe
Ihr verblühet, süße Rosen,
Meine Liebe trug euch nicht;
Blühet, ach! dem Hoffnungslosen,
Dem der Gram die Seele bricht!
Jener Tage denk' ich trauernd,
Als ich, Engel, an dir hing,
Auf das erste Knöspchen lauernd
Früh zu meinem Garten ging;
Tandaradei!
Dalla valle cantava l’usignolo.
Io venni a piedi
fino al prato,
il mio diletto prima di me.
Là fui accolta
come donna venerata,
da restarne per sempre beata.
Se mi baciò?
Tandaradei!
Guardate, quant’è rossa la mia bocca!
Se come là giacqui
qualcuno scoprisse,
(Iddio non voglia! ) onta ne avrei.
Come mi strinse il mio tesoro
nessun sappia
fuorché lui ed io -
e un piccolo uccellino,
Tandaradei!
che di certo non parlerà.
I l tempo delle rose
Voi sfiorite, dolci rose,
non vi sostenne il mio amore;
Ah, fiorite per il disperato
cui l’afflizione spezza l’anima!
A quei giorni ripenso mesto
in cui, angelo, ero attaccato a te,
e in caccia della prima gemma
visitavo all’alba il mio giardino;

29
Tandaradei!
sang the nightingale in the valley.
I came walking
to the meadow,
my lover was there already.
I was received
like an adored lady,
and was made forever blissful.
Whether he kissed me too?
Tandaradei!
See, how red my mouth is!
I f anyone knew
how I lay there,
God forbid, I would be ashamed.
How my lover
embraced me, no one
should know besides him and me -
and a little bird,
Tandaradei!
- but that will be discreet.
At Rose Time
You are fading, sweet roses,
my love did not support you;
Oh! Bloom for the hopeless
whose soul is broken by grief!
Mournfully I recall those days,
When I hung on thee, my angel,
and lurking for the first bud
went early to my garden;
Tandaradei!
chantait le rossignol dans le vallon.
Je m’en allais
vers la prairie,
mon amour s’avança vers moi.
Je fus reçue
en noble dame,
j’en suis encore pleine de joie.
M’offrit-il aussi des baisers?
Tandaradei!
Voyez ma bouche, comme elle est rouge!
Si comment je me délassais
quelqu’un le savait,
Dieu me garde, j’aurais honte.
Comme il m’a câlinée, mon bon ami,
nul autre ne doit l’apprendre
que lui et moi -
et un petit oiseau,
Tandaradei!
qui sera bien discret.
Le temps des roses
Vous vous fanez, douces roses,
mon amour ne vous a pas portées;
hélas, fleurissez pour qui n’a plus d’espoir,
l’âme duquel est brisée de chagrin!
Je pense avec tristesse à ces jours
où, ange, j’étais pendu à toi,
allant de bonne heure dans mon jardin
pour guetter le premier bourgeon;

30
Alle Blüten, alle Früchte
Noch zu deinen Füßen trug
Und vor deinem Angesichte
Hoffnung in dem Herzen schlug.
Ihr verblühet, süße Rosen,
Meine Liebe trug euch nicht;
Blühet, ach! dem Hoffnungslosen,
Dem der Gram die Seele bricht!
Ein Traum
Friedrich Martin von Bodenstedt
Mir träumte einst ein schöner Traum:
Mich liebte eine blonde Maid;
Es war am grünen Waldesraum,
Es war zur warmen Frühlingszeit:
Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll,
Fern aus dem Dorfe scholl Geläut -
Wir waren ganzer Wonne voll,
Versunken ganz in Seligkeit.
Und schöner noch als einst der Traum
Begab es sich in Wirklichkeit -
Es war am grünen Waldesraum,
Es war zur warmen Frühlingszeit:
Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang,
Geläut erscholl vom Dorfe her -
Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang
Und lasse dich nun nimmermehr!
ogni fiore, ogni frutto
deponevo ai tuoi piedi
e di fronte al tuo volto
speranza mi alimentava il cuore.
Voi sfiorite, dolci rose,
non vi sostenne il mio amore;
Ah, fiorite per il disperato
cui l’afflizione spezza l’anima!
Un sogno
Ebbi una volta un bel sogno:
mi amava una bionda fanciulla;
al verdeggiante margine del bosco,
al tiepido tempo di primavera:
Sbocciava la gemma, cresceva il torrente,
dal remoto villaggio s’udivan le campane -
eravamo pieni di beatitudine,
tutti immersi nell’estasi.
Ma meglio ancor che in quel sogno
successe in realtà -
al verdeggiante margine del bosco,
al tiepido tempo di primavera:
Sbocciò la gemma, crebbe il torrente,
dal remoto villaggio s’udiron le campane -
Ti tenni forte, ti tenni a lungo
e mai più ti lascerò!

31
Every bloom, every fruit
I carried to your feet
and before your countenance
hope throbbed in my heart.
You are fading, sweet roses,
my love did not support you;
Oh! Bloom for the hopeless
whose soul is broken by grief!
A Dream
I once had a beautiful dream:
I was in love with a blonde maid;
it was at the green forest clearing,
it was in the warm springtime:
The budswere sprouting, the brookwas swelling,
the distant village bells chimed -
We were full of delight,
all absorbed in bliss.
But even more splendid than the dream
was what occurred in reality -
it was at the green forest clearing,
it was in the warm springtime:
The brook swelled, the buds sprouted,
the village bells chimed -
I held you tight, I held you long,
And will stay with you forever!
toutes les fleurs, tous les fruits,
je les déposais à tes pieds
et, à te regarder,
l’espoir frémissait en mon coeur.
Vous vous fanez, douces roses,
mon amour ne vous a pas portées;
hélas, fleurissez pour qui n’a plus d’espoir,
l’âme duquel est brisée de chagrin!
Un rêve
J’ai fait un jour un beau rêve:
une blonde fille m’aimait,
c’était près de la verte forêt,
c’était au temps tiède du printemps.
Le bourgeon éclatait, le ruisseau se gonflait,
au loin, du village, on entendait des cloches
nous étions pleins de béatitude,
tous éperdus en extase.
Et mieux encore que dans le rêve,
cela se passa en réalité:
c’était près de la verte forêt,
c’était au temps tiède du printemps.
Le ruisseau se gonflait, le bourgeon éclatait,
les cloches du village résonnaient -
je t’ai tenue bien fort, bien longtemps,
et ne te laisserai plus jamais!

32
O frühlingsgrüner Waldesraum!
Du lebst in mir durch alle Zeit -
Dort ward die Wirklichkeit zum Traum,
Dort ward der Traum zur Wirklichkeit!
Oh radura germogliante,
Vivrai in me per tutti i tempi!
Lì la realtà divenne sogno,
Lì il sogno divenne realtà!
Giorgia Milanesi

33
Oh green budding glade,
You’ll live in me for all time!
You made reality become a dream
and dream become reality!
Ô forêt verdoyante du printemps,
tu vivras en moi éternellement!
Là, une réalité s’est faite rêve,
là, un rêve s’est fait réalité!
Giorgia Milanesi & Alessandro Stella

34
Executive producers and sound engineers: Peter Dimpflmeier & Massimo Galli
Recorded at Pontificio Istituto di Musica Sacra, Sala Accademica, Roma, March 28-31 201 0
Piano: FAZIOLI F308
Editing: Alessandro Stella
Mastering: Massimo Galli
Cover art: © 201 0 Johannes Dimpflmeier
Artist photos: © 201 0 contempoArs
Grieg photos: Edvard Grieg Archives at Bergen Public Library - no known copyright restrictions
Cover & typography: contempoArs comunicazione
Lyric translations: © 201 0 contempoArs
Special thanks to: Nino Bianchi, Giovanni Bietti, Matteo Botrugno, Antonio Coluccini,
Daniele Coluccini, Valerie Conklin, Antonio Sardi De Letto, Paolo Fazioli, Giuseppe Moretti,
Rita José Scandaliato, Elena Turrin
P & C 201 1 contempoArs srl

35
Giorgia Tomassi & Alessandro Stella

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