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DO 18.02.10 20.00 Uhr
Kleiner Saal

Kammersymphonie Berlin
Jürgen Bruns Dirigent
Christina Fassbender Flöte
Ulrike Petersen Violine
Tatjana Blome Klavier



Alexandre Tansman (1897 – 1986)
Partita für Streichorchester
Largo - Allegro risoluto – Lento – Presto



Ernst Krenek (1900 – 1991)
Concertino für Kammerorchester op. 27
Toccata – Sarabande – Scherzo – Air – Finale




Pause



Ernst Krenek
»Leb’ wohl mein Schatz« – Blues aus der Oper »Jonny spielt auf«

Darius Milhaud (1892 – 1974)
»La Création du monde« – Ballettmusik op. 81a
Ouverture – Le chaos avant la création – La naissance de la flore et de la faune –
La naissance de l’homme et da la femme – Le desir – Le printemps ou l’apaisement



Kurt Weill (1900 – 1950)
»Kleine Dreigroschenmusik«
Ouvertüre – Die Moritat von Mackie Messer – Anstatt-dass Song –
Die Ballade vom angenehmen Leben – Pollys Lied – Tango-Ballade – Kanonen-Song –
Dreigroschen-Finale




Handy ausgeschaltet? Vielen Dank!
Zwischenzeit
Als die »Zwischenzeit-Generation« hat einmal der Musikwissenschaft-
ler, Pianist und Krenek-Schüler Lothar Knessl die zwischen 1890 und
dem Ersten Weltkrieg geborenen Komponisten bezeichnet. Zu dieser
Generation zählten der 1897 in Łódź geborene Alexandre Tansman,
Ernst Krenek und Kurt Weill, beide Jahrgang 1900, ebenso wie der Fran-
zose Darius Milhaud, der 1892 das Licht der Welt erblickte. Sie folgten
der »apokalyptischen Generation« (Otto Basil), der neben Igor Strawin-
sky, Béla Bartók, Anton Webern und Josef Hauer auch Stalin, Mussolini
und Hitler angehörten. Zwar verwendet Lothar Knessl den Begriff
»Zwischenzeit-Generation« rein chronologisch (ihr folgt mit Luigi
Nono, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen die »umstürzende
Generation«), doch ist es in der Tat eine Zwiezeit, die das Schaffen und
zumal das persönliche Schicksal Tansmans, Kreneks, Weills und Mil-
hauds nachhaltig prägte. Alle vier Komponisten mussten vor den Nazis
ins Exil flüchten. In den USA begannen sie ein neues Leben. Obwohl
dieses neue Leben auch mit Anerkennung und Erfolgen verbunden war
(der hier so gut wie unbekannte Tansman stand Ende der 1940er Jahre
auf der Liste der meistgespielten Komponisten in Amerika auf Platz 5!),
blieb wie bei vielen Emigranten ein Gefühl der Entwurzelung. Tansman
und Milhaud kehrten schließlich zurück nach Europa. Weill und Krenek
dagegen blieben bis zu ihrem Tode in den USA. »Es ist ein Schwebezu-
stand«, schrieb Krenek am Ende seines Lebens, »eine Zugehörigkeit zu
zwei Existenzen. Nach dem Reisepass bin ich Amerikaner, nach der
Abstammung und geistigen Vergangenheit Europäer. In Europa bin ich
Amerikaner, in Amerika Europäer geblieben. Wo endet die erzwungene
Emigration? Wo beginnt das freiwillige Exil, das neue Leben in der
Fremde? Ich kann’s nicht erklären. Das Leben hat’s mir so gemacht.«
    Zu einer Zeit, da die vier Komponisten noch nicht ahnten, dass die
USA einmal erzwungene neue Heimat sein würden, geriet Europa
unter den Bann Amerikas. Maßgeblichen Anteil daran hatte ein »neuer
Sound«: der Jazz. 1920 kam die erste Jazz-Schallplatte auf den deut-
schen Markt. Mitte der 20er Jahre tourten »Sam Wooding and his
Orchestra« mit der Revue »Chocolate Kiddies« mehrere Monate durch
ganz Europa, und Joséphine Baker versetzte in einer schillernd-lasziven
Revue das Publikum in Paris und Berlin in Staunen. Noch war es nicht
der originäre Jazz, den Milhaud und Tansman bereits wenig später auf
Reisen in den USA kennenlernten, sondern vor allem Tanzmusik:
Neben Tango und Foxtrott erklangen Charleston, Shimmy, aber auch
Blues und fanden durch das neue Medium Radio schnell Verbreitung.
Wie so viele Menschen zu dieser Zeit waren auch Tansman, Krenek,
Weill und Milhaud von der neuartigen, energetischen Musik fasziniert.
Die kompositorische Auseinandersetzung mit dem Jazz bescherte ihnen
zudem ihre größten Erfolge.

                                      Alexandre Tansman
                                      Der in Łódź geborene Tansman
                                      hörte Jazz erstmals in Frankreich.
                                      Er studierte zunächst Komposi-
                                      tion, Klavier und Jura in seinem
                                      Geburtsland Polen und kompo-
                                      nierte hier polytonale Werke im
                                      Stile Skrjabins, für die er scharf
                                      kritisiert wurde. Enttäuscht siedelte
                                      Tansman 1919 nach Paris über und
                                      schloss sich dort der »Ecole de
                                      Paris«, einer Gruppe in Paris leben-
                                      der ausländischer Komponisten, an.
                                      1938 wurde er französischer Staats-
Alexandre Tansman                     bürger. Neben Ravel und Strawin-
sky übte besonders Milhaud Einfluss auf sein Schaffen aus. Wie Milhaud
verarbeitete auch Tansman in zahlreichen Werken Melodien aus unter-
schiedlichen Kulturen. Das waren in erster Linie jüdische und polnische
Melodien, aber auch japanische (Mélodie japonaises, 1919) – noch bevor
ihn eine Tournee im Jahr 1933 u.a. nach Japan und Indien führte. Die
Tonalität gab Tansman nie ganz auf. Viele seiner Kompositionen folgen
traditionellen Formmodellen: Intermezzo sinfonico (1922), Scherzo sin-
fonico (1923), Symphonie en la mineur (1926), Suite dans le style ancien
(1929) oder Sonatina für Flöte und Klavier (1925). In der Sonatina ist der
Einfluss durch den Jazz bereits deutlich hörbar. Noch deutlicher zeigt er
sich in den Werken, die Tansman nach 1927 komponierte, in diesem Jahr
unternahm er als Pianist mit Serge Koussevitzky und dem Boston Sym-
phony Orchestra seine erste Amerika-Tournee und lernte dabei u.a.
George Gershwin kennen. Zu diesen Kompositionen zählen das Ballett
»Lumière« (1927), die »Sonatine transatlantique« (1930), die 3. Sinfonie
»concertante« (1931) oder die Nr. 1 aus der »Tour du monde en mina-
ture« (1933), ein Werk, in dem Tansman die Musik anderer Kulturen
verarbeitete, u.a. auch die javanische Gamelan-Musik.
    Ebenfalls 1933 schrieb Tansman die Partita für Streicher. Das Werk
ist Eduard Flipse und dem Rotterdamsche Philharmonisch Orkest
gewidmet, die die Partita im Oktober 1934 uraufführen.

                                       Ernst Krenek
                                         Zu der Zeit, als in Europa der Jazz
                                         gerade erblühte, wendete sich Ernst
                                         Krenek wieder der Tonalität zu. Der
                                         ehemals »atonale zornige Kompo-
                                         nist« (Claudia Maurer-Zenck) suchte
                                         nach einem Weg, die Tonalität zu
                                         reformieren. Wichtige Anstöße für
                                         eine Rückbesinnung auf Tonalität
                                         und klassische Formen erfuhr Kre-
                                         nek 1924/25 auf Reisen in die
                                         Schweiz und nach Frankreich.
                                         Hier begegnete er »historischem
                                         Bewusstsein« und einem Kulturle-
                                         ben, das für ihn ein »glückliches
                                         Gleichgewicht, vollkommenes Maß,
»Leb’ wohl mein Schatz« – Titelseite der Heiterkeit, Eleganz und Klarheit«
ersten Separatveröffentlichung, 1927
                                         darstellte, während man in Deutsch-
land stets nur nach Fortschritt trachtete. In dieser Zeit entstand das
Concertino für Flöte, Violine, Cembalo (Klavier) und Streichorchester
op. 27 (1924) mit den Sätzen Toccata – Sarabande – Scherzo – Air – Finale.
    Ein Jahr später, im Herbst 1925, saß der Komponist über seiner
Oper »Jonny spielt auf«. Silvester besuchte er in Frankfurt am Main die
bereits erwähnte Revue »Chocolate Kiddies« mit Musik von Duke
Ellington und beschloss, einen farbigen Musiker als zweite Hauptperson
und Gegenpart zum introvertierten, von seelischen Krisen erschütter-
ten Komponisten Max einzuführen: den vitalen Jazzband-Geiger Jonny.
Die Oper integriert moderne Tänze, leichte Melodien, mitreißende
Rhythmen und – vor allem durch die Instrumentierung mit u.a. Saxo-
phonen, Pianola, Banjo, Kastagnetten und Rassel – auch jazzige
Anklänge. Krenek feierte mit »Jonny« einen sensationellen Erfolg in
ganz Europa, der ihn finanziell unabhängig machte und an den nicht
einmal die »Dreigroschenoper« anknüpfen konnte. Yvonnes Blues
»Leb wohl mein Jonny« wurde zum Schlager, und 1928 kam George
Gershwin eigens nach Wien, um das Werk zu sehen. Doch anders als
bei der »Dreigroschenoper« verpuffte der Erfolg genauso schnell wie er
gekommen war. Traurige Berühmtheit erlangte der Judenstern tragende
und Saxophon spielende Jonny 1938 schließlich als Plakatmotiv der
Ausstellung »Entartete Musik« in Düsseldorf. Heute gilt »Jonny spielt
auf« als erste Jazzoper, obwohl sie gerade das nicht ist. Für Krenek
stand immer die autobiografische Züge tragende Figur Max im Mittel-
punkt und die Frage nach Freiheit: »Die Zwiespältigkeit der Welt«, so
Krenek, »wird entscheidungslos gestaltet.«

                                     Kurt Weill
                                     Für Weill wurde der Jazz zu so
                                     etwas wie einer neuen musika-
                                     lischen Heimat. Viele seiner in den
                                     USA komponierten Songs wurden
                                     zu Jazz-Standards, darunter »Speak
                                     Low«, »September Song« oder »My
                                     Ship«, aber auch schon früher
                                     entstandene Werke wie etwa der
                                     Tango »Youkali« oder »Die Mori-
                                     tat von Mackie Messer«. Der Gau-
                                     ner aus der »Dreigroschenoper«
                                     erlangte in der Interpretation von
                                     Louis Armstrong und Ella Fitzge-
                                     rald endgültig Unsterblichkeit. Die
                                     kompositorische Auseinanderset-
                                     zung mit dem Jazz begann für Weill
Kurt Weill                           Ende der 1920er Jahre. Er ging
daran, Elemente der barocken Oper mit Unterhaltungsmusik und Jazz
zu verbinden: in »Der Zar lässt sich fotographieren«, im »Mahagonny-
Songspiel« (beide 1927) und in der »Dreigroschenoper« (1928). Hier
erweiterte Weill außerdem das Instrumentarium nicht allein um typische
Jazzinstrumente, sondern schrieb Musik für eine Jazzband: die 1925
gegründete »Ruth Lewis Band«. Die sieben Musiker hatten insgesamt
23 Instrumente zu spielen: Flöten, Klarinetten, Saxophone, Trompeten,
Posaune, Kontrabass, Schlagwerk, Banjo, Gitarre, Bandoneon, Cello,
Klavier, Harmonium. Der enorme Anspruch an die Instrumentalisten
hatte zur Folge, dass die Musik immer wieder überarbeitet wurde, um
sie in der Folge auch durch klassische Orchester zur Aufführung brin-
gen zu können. Der enorme Erfolg der »Dreigroschenoper« sorgte
zudem dafür, dass zahlreiche Fremdbearbeitungen (Tanzpotpourris) für
Salon- und Jazzorchester entstanden. Doch auch die beiden Urheber
erarbeiteten marktgerechte Adaptionen: Brecht verfasste für eine
Schallplatteneinspielung neue Zwischentexte. Weill erstellte eine Suiten-
fassung in veränderter Orchestrierung: Die »Kleine Dreigroschenmusik
für Blasorchester« (1929), die er 1938 noch einmal, nun auch mit Strei-
chern, neu orchestrierte. Die Suite besteht aus sieben Sätzen, in denen
Weill zehn musikalische Hits aus der Oper verarbeitete. Sie lässt die
gesamte Handlung in rein musikalischer Form lebendig werden. Theo-
dor W. Adorno schrieb zur Suite: »… kaum eine Melodie fehlt, sie zie-
hen gedrängt vorbei, so gedrängt, dass manchmal eine in die andere
gerät und sie stößt; und in ihrem engen Zuge halten sie sich aneinander,
die verstümmelten, geschändigten und abgenutzen und doch wieder
aufrührerischen, die sich zum Demonstrationszug formieren.«

                                     Darius Milhaud
                                     »Milhaud liebt Jazz.« – »Jazz beein-
                                     flusst das Schicksal der europäi-
                                     schen Musik«. Das waren die Schlag-
                                     zeilen nach einem Interview, das
                                     Darius Milhaud 1922 auf seiner
                                     USA-Tournee in New York gab.
                                     Die Amerikaner waren völlig ver-
                                     dutzt, dass der Jazz, wie von Mil-
                                     haud geäußert, den größten Ein-
                                     fluss auf die Musik in der alten
                                     Welt haben sollte, da »zu jener
                                     Zeit die Mehrzahl der amerikani-
                                     schen Musiker die Rolle des Jazz

                                     Darius Milhaud
als Kunstform noch nicht verstand und Jazz ausschließlich als Tanzmu-
sik bekannt war«, wie der Komponist in seiner Autobiografie »Noten
ohne Musik« erklärt. Doch für Milhaud stellte Jazz etwas anderes dar.
Darum besuchte er Harlem, wo die Schwarzen noch unter sich waren.
Hier hörte er keine weichgespülte Tanzorchestermusik von Weißen für
Weiße, hier hörte er authentischen Jazz. Die »Frage der Folklore« war
ein zentrales Thema in Milhauds Schaffen. In seinen Werken verarbei-
tete er provenzalische und jüdische Melodien oder brasilianische
Rhythmen (1916 begleitete er seinen Freund und französischen Bot-
schafter Paul Claudel als Attaché nach Rio de Janeiro) und schaffte
geografisch spezifische Klangbilder (»Poèmes juifs« 1916, »Le boeuf
sur le toi« 1919, »Saudades do Brasil« 1921, »Suite provencale« 1936,
»Suite française« 1944). Dabei ging es ihm stets um Identitäten – »ich
bin ein Franzose jüdischen Glaubens aus der Provence«, so beschrieb
er seine eigene.
    Zurück aus den USA, begann Milhaud in Paris gemeinsam mit
Blaise Cendrars und Fernand Léger ein neues Werk für das Ballets Sué-
dois: »La création du monde« (1923). Der Dichter Cendrars hatte die
Handlung einem afrikanischen Mythos entnommen, Léger für die Aus-
stattung u.a. eine Reihe von afrikanischen Skulturen und Fotografien
zusammengetragen. Für Milhaud bedeutete das Ballet eine Möglich-
keit, seine gerade gewonnen Eindrücke des Jazz in ein neues Werk ein-
fließen zu lassen. »Als am 25. Oktober 1923 im Theater an den Champs
Elysées in Paris der Vorhang hochgezogen wurde, sah sich das Publi-
kum in ein buntes Spektakel versetzt, das wenig mit Afrika, aber viel
mit den eigenen Klischees als Kolonialherren zu tun hatte«. Diese Ein-
schätzung Werner Deukers ist sicher richtig. Doch für Milhaud war die
Verwendung von Melodien aus anderen Kulturen ebenso wie sein poly-
tonaler Kompositionsstil immer musikalischer Ausdruck eines umfas-
senden Pluralismus – gemäß Claudels Ausdruck einer »co-naissance du
monde«: gemeinsamer Ursprung und Kenntnis dieser Welt.
Porträt der Mitwirkenden
Kammersymphonie Berlin
1990 von Mitgliedern des Berliner Sinfonie-Orchesters (heute: Konzert-
hausorchester), der Staatskapelle Berlin und Musikern der Orchester
der Komischen und der Deutschen Oper gegründet, gab das Ensemble
im Januar 1991 sein erstes Konzert. Unter seinem Künstlerischen Leiter
Jürgen Bruns machte es sich neben dem klassischen Repertoire hoch-
rangige, aber wenig gespielte Orchestermusik zum Anliegen. Im Mittel-
punkt stehen Werke der Klassischen Moderne und die verfemte Musik
des frühen 20. Jahrhunderts. Die Kammersymphonie Berlin hat mit
namhaften Komponisten wie Alfred Schnittke und Jean Françaix
zusammengearbeitet und brachte u.a. Werke von Schreker, Glasunow
und Milhaud zur deutschen Erstaufführung. Uraufführungen zeitgenös-
sischer Musik (Detlef Glanert, Victor Bruns, Anatol Vieru, Carlo
Domeniconi u.a.). Musikalische Gestaltung von Theaterproduktionen
(u.a. von Peter Zadek), Programme mit Tanz (mit Gregor Seyffert) und
Literatur (mit Corinna Harfouch, Dieter Mann und Eberhard Esche).
Regelmäßiger Gast im Konzerthaus Berlin und in der Berliner Philhar-
monie. Einladungen zu den Musikfestspielen in Ravello (Italien), zu
den Dresdener Musikfestspielen, dem Kurt-Weill-Fest Dessau (verschie-
dene Musical- und Opernproduktionen) und dem Festival International
de Musique de Sion-Valais (Schweiz).
    Mit Ersteinspielungen von Franz Schreker und Ernst Toch legte die
Kammersymphonie Berlin 1998 ihr CD-Debüt vor. 2002 Weill und
Ersteinspielungen von Berthold Goldschmidt und Roberto Gerhard.
2003 Dokumentation von Komponistinnen der Beethovenzeit. 2004
CD mit dem Bariton Rein Alexander (Sony Norway, in Norwegen mit
Platin geehrt). 2006 Werke von Gerhard Frommel (Deutsche Grammo-
phon) und ein Mitschnitt vom Berliner Festival »Polen im Herzen«
(2004). 2007 Märchenmusiken mit Corinna Harfouch als Sprecherin
(Capriccio), 2008 Werke von Kurt Hessenberg und Lars-Erik Larsson
(Deutsche Grammophon), 2009 Straus’ »Bürger als Edelmann« mit
Eberhard Esche und Dieter Mann (Mitschnitt von 1996). Die Kammer-
symphonie Berlin wurde mehrfach ausgezeichnet.
Porträt der Mitwirkenden




                  Jürgen Bruns
                  wurde 1966 in Greifswald geboren. Von 1983 bis
                  1988 studierte er an der Hochschule für Musik
                  »Hanns Eisler« in Berlin im Hauptfach Violine.
                  Noch während seiner Studienzeit wurde er Mitglied
                  des Berliner Sinfonie-Orchesters (heute: Konzert-
                  hausorchester). Sein Dirigierstudium an der Hoch-
                  schule für Musik »Hanns Eisler« bei Professor Rolf
Reuter ergänzte er mit Studien bei Gilbert Varga in Florenz und
Charles Bruck in Paris sowie von 1991 bis 1992 an der »Pierre-Mon-
teux-School« in Maine (USA). Bereits 1991 Aufgabe des Engagements
beim Berliner Sinfonie-Orchester, um sich vermehrt dem Dirigieren zu
widmen. Bis 1996 Besuch internationaler Dirigierkurse und Wettbe-
werbe (mehrere Preise). Rege Gastspieltätigkeit in den Niederlanden,
Tschechien, der Schweiz, Italien, Slowenien, Kroatien, Rumänien,
Polen, Frankreich und Deutschland. Seit 2006 ist Jürgen Bruns Chefdi-
rigent von KOS, Ljubljana. Regelmäßig Einladung zu europäischen Fes-
tivals. Als musikalischer Leiter kooperiert Jürgen Bruns häufig mit
renommierten Theaterregisseuren. Mit Peter Zadek verband ihn eine
regelmäßige Zusammenarbeit. 1991 gründete Jürgen Bruns die Kam-
mersymphonie Berlin, deren Künstlerischer Leiter er ist. CD-Produktio-
nen (u.a. für EDA, Signum, Quadriga, Lynor, Capriccio, Sony, Deut-
sche Grammophon), sowie Aufnahmen für Rundfunk und Film –
darunter zahlreiche Ersteinspielungen. Seit 2006 ist Jürgen Bruns
Künstlerischer Leiter der Reihe »Club 100« bei der Deutschen Gram-
mophon/Universal. Träger des Förderpreises Musik der Musikakade-
mie Rheinsberg und des Landes Brandenburg. Er hat bisher viermal
den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung erhalten.

Christina Fassbender
studierte an der Musikhochschule Stuttgart bei Claude Gérard, am
Mozarteum Salzburg und belegte Meisterkurse bei Renate Greiss, Paul
Meisen und Aurèle Nicolet. Stipendien und Förderpreise, Preisträgerin
beim internationalen Instrumentalwettbewerb in Markneukirchen 1997
sowie beim Deutschen Musikwettbewerbs in Berlin 2001. 1995 Mitglied
im Schleswig-Holstein Musikfestivalorchester, 1997 im Orchester des
Bayerischen Rundfunks, seit 1999 1. Soloflötistin im Orchester der
Komischen Oper Berlin. Als Solistin und als Kammermusikerin Auftritte
Porträt der Mitwirkenden




in Deutschland, Chile, Costa Rica und Kanada. Rundfunk- und CD-
Aufnahmen. Christina Fassbender ist Mitglied im Trio Wiek (gegründet
2001, Bundesauswahl Konzerte junger Künstler 2003/04) und musi-
ziert regelmäßig mit dem Klenke Quartett Weimar und dem Ma’alot
Quintett. Mitglied der Kammersymphonie Berlin

Ulrike Petersen
wurde in Güstrow/Mecklenburg geboren und erhielt ihren ersten Vio-
linunterricht an der Musikschule Schwerin. Weitere Ausbildung an der
Spezialschule für Musik in Weimar und an der Hochschule für Musik
»Hanns Eisler« Berlin (Peter Tietze und Wolf-Dieter Batzdorf). Von
1979 bis 1991 Primaria des Petersen Quartetts (weltweite Konzerttätig-
keit, Preise bei Wettbewerben in Prag, Evian, Florenz, München, Quartet
in Residence beim Rundfunk der DDR). Ab 2008 erneut Mitglied in die-
sem Ensemble. Von 1985 bis 1988 Mitglied der 1. Violinen im Rundfunk-
Sinfonieorchester Berlin. Seit 1994 ist Ulrike Petersen Stellvertretende
Konzertmeisterin des Berliner Sinfonie-Orchesters (heute: Konzerthaus-
orchester). Daneben gehört sie den Charlottenburger Bachsolisten und
der Kammersymphonie Berlin (alternierende Konzertmeisterin) an.

Tatjana Blome
wurde in Dortmund geboren. Als Zwölfjährige 1. Preis beim Steinway-
Wettbewerb, 1995 Debüt in der Berliner Philharmonie. Unterricht bei
ihrem Vater Josef-Matthias Blome, bei Renate Kretschmar-Fischer in
Detmold, bei Heidrun Holtmann und Aribert Reimann in Berlin sowie
in München in der Meisterklasse von Gerhard Oppitz. Daneben Stu-
dium der Germanistik und Theologie. Klavierrecitals sowie Solistin bei
Orchestern u.a. in Deutschland, Österreich, Frankreich, Slowenien,
Portugal und Russland. Liedbegleiterin u.a. von Dietrich Henschel und
Arbeit in Duo Blome-Lunte (Saxophon und Klavier). Zusammenarbeit
mit Gerd Albrecht, Jürgen Bruns, Ib Hausmann, Claudia Barainsky und
George Tabori. Aufnahmen für CD und Rundfunk. 2007 Solo-CD mit
dem Klavierkonzert und der sechsten Sonate von Gerhard Frommel
(Deutsche Grammophon). 2008 mit dem Rundfunkorchester Ljubljana
Klavierkonzert von Marco Mihevc. In Kürze erscheint ihre zweite Solo-
CD bei Naxos.
Vorankündigung
  MO 22.02.10 20.00 Uhr
  Großer Saal

  Moskauer Solisten
  Yuri Bashmet Viola und Leitung
  Viviane Hagner Violine

  Joseph Haydn Sinfonie Nr. 49 f-Moll Hob I:49 (»La Passione«)
  Alfred Schnittke Monolog für Viola und Streichorchester
  Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia concertante für Violine,
  Viola und Orchester Es-Dur KV 364
  Igor Strawinsky Concerto in D für Streichorchester




Festival für aktuelle Musik Berlin

MaerzMusik                                                                          19. – 28. 3. 2010

UTOPIE [VERLOREN]
MUSIKTHEATER • ORCHESTERKONZERTE • KAMMERMUSIK • PERFORMANCE • INTERMEDIA • SONIC ARTS LOUNGE


FREITAG 26. 3. 2010 | KONZERTHAUS BERLIN

20.00 UHR | KONZERTHAUSORCHESTER BERLIN | ROLAND KLUTTIG
WERKE VON NIKOLAI OBUCHOW, HANS W. KOCH UA, JOHN MCGUIRE UA, EDGARD VARÈSE

19.00 UHR | EINFÜHRUNGSVERANSTALTUNG

In Zusammenarbeit mit Konzerthaus Berlin, mit Unterstützung von Kunststiftung NRW


Karten + Infos: (030) 254 89 100 | www.maerzmusik.de
Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützen
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Zukunft Konzerthaus e.V.
Gendarmenmarkt 2, 10117 Berlin
Telefon (030) 20309-2344, Fax (030) 20309-2076
E-Mail: zukunft@konzerthaus.de
www.zukunft-konzerthaus.de




Freundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.
Informationen über Detlef Gogalla, 10106 Berlin
Telefon (030) 20309-2020, Fax (030) 20309-2021
E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.de




IMPRESSUM

Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text Stefan Fricke
Redaktion Andreas Hitscher
Titelfotografie Christian Nielinger
Abbildungen Archiv KHB (4), Martin Sachse
Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,00 €


Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie
die Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.

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  • 1. DO 18.02.10 20.00 Uhr Kleiner Saal Kammersymphonie Berlin Jürgen Bruns Dirigent Christina Fassbender Flöte Ulrike Petersen Violine Tatjana Blome Klavier Alexandre Tansman (1897 – 1986) Partita für Streichorchester Largo - Allegro risoluto – Lento – Presto Ernst Krenek (1900 – 1991) Concertino für Kammerorchester op. 27 Toccata – Sarabande – Scherzo – Air – Finale Pause Ernst Krenek »Leb’ wohl mein Schatz« – Blues aus der Oper »Jonny spielt auf« Darius Milhaud (1892 – 1974) »La Création du monde« – Ballettmusik op. 81a Ouverture – Le chaos avant la création – La naissance de la flore et de la faune – La naissance de l’homme et da la femme – Le desir – Le printemps ou l’apaisement Kurt Weill (1900 – 1950) »Kleine Dreigroschenmusik« Ouvertüre – Die Moritat von Mackie Messer – Anstatt-dass Song – Die Ballade vom angenehmen Leben – Pollys Lied – Tango-Ballade – Kanonen-Song – Dreigroschen-Finale Handy ausgeschaltet? Vielen Dank!
  • 2. Zwischenzeit Als die »Zwischenzeit-Generation« hat einmal der Musikwissenschaft- ler, Pianist und Krenek-Schüler Lothar Knessl die zwischen 1890 und dem Ersten Weltkrieg geborenen Komponisten bezeichnet. Zu dieser Generation zählten der 1897 in Łódź geborene Alexandre Tansman, Ernst Krenek und Kurt Weill, beide Jahrgang 1900, ebenso wie der Fran- zose Darius Milhaud, der 1892 das Licht der Welt erblickte. Sie folgten der »apokalyptischen Generation« (Otto Basil), der neben Igor Strawin- sky, Béla Bartók, Anton Webern und Josef Hauer auch Stalin, Mussolini und Hitler angehörten. Zwar verwendet Lothar Knessl den Begriff »Zwischenzeit-Generation« rein chronologisch (ihr folgt mit Luigi Nono, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen die »umstürzende Generation«), doch ist es in der Tat eine Zwiezeit, die das Schaffen und zumal das persönliche Schicksal Tansmans, Kreneks, Weills und Mil- hauds nachhaltig prägte. Alle vier Komponisten mussten vor den Nazis ins Exil flüchten. In den USA begannen sie ein neues Leben. Obwohl dieses neue Leben auch mit Anerkennung und Erfolgen verbunden war (der hier so gut wie unbekannte Tansman stand Ende der 1940er Jahre auf der Liste der meistgespielten Komponisten in Amerika auf Platz 5!), blieb wie bei vielen Emigranten ein Gefühl der Entwurzelung. Tansman und Milhaud kehrten schließlich zurück nach Europa. Weill und Krenek dagegen blieben bis zu ihrem Tode in den USA. »Es ist ein Schwebezu- stand«, schrieb Krenek am Ende seines Lebens, »eine Zugehörigkeit zu zwei Existenzen. Nach dem Reisepass bin ich Amerikaner, nach der Abstammung und geistigen Vergangenheit Europäer. In Europa bin ich Amerikaner, in Amerika Europäer geblieben. Wo endet die erzwungene Emigration? Wo beginnt das freiwillige Exil, das neue Leben in der Fremde? Ich kann’s nicht erklären. Das Leben hat’s mir so gemacht.« Zu einer Zeit, da die vier Komponisten noch nicht ahnten, dass die USA einmal erzwungene neue Heimat sein würden, geriet Europa unter den Bann Amerikas. Maßgeblichen Anteil daran hatte ein »neuer Sound«: der Jazz. 1920 kam die erste Jazz-Schallplatte auf den deut- schen Markt. Mitte der 20er Jahre tourten »Sam Wooding and his Orchestra« mit der Revue »Chocolate Kiddies« mehrere Monate durch ganz Europa, und Joséphine Baker versetzte in einer schillernd-lasziven
  • 3. Revue das Publikum in Paris und Berlin in Staunen. Noch war es nicht der originäre Jazz, den Milhaud und Tansman bereits wenig später auf Reisen in den USA kennenlernten, sondern vor allem Tanzmusik: Neben Tango und Foxtrott erklangen Charleston, Shimmy, aber auch Blues und fanden durch das neue Medium Radio schnell Verbreitung. Wie so viele Menschen zu dieser Zeit waren auch Tansman, Krenek, Weill und Milhaud von der neuartigen, energetischen Musik fasziniert. Die kompositorische Auseinandersetzung mit dem Jazz bescherte ihnen zudem ihre größten Erfolge. Alexandre Tansman Der in Łódź geborene Tansman hörte Jazz erstmals in Frankreich. Er studierte zunächst Komposi- tion, Klavier und Jura in seinem Geburtsland Polen und kompo- nierte hier polytonale Werke im Stile Skrjabins, für die er scharf kritisiert wurde. Enttäuscht siedelte Tansman 1919 nach Paris über und schloss sich dort der »Ecole de Paris«, einer Gruppe in Paris leben- der ausländischer Komponisten, an. 1938 wurde er französischer Staats- Alexandre Tansman bürger. Neben Ravel und Strawin- sky übte besonders Milhaud Einfluss auf sein Schaffen aus. Wie Milhaud verarbeitete auch Tansman in zahlreichen Werken Melodien aus unter- schiedlichen Kulturen. Das waren in erster Linie jüdische und polnische Melodien, aber auch japanische (Mélodie japonaises, 1919) – noch bevor ihn eine Tournee im Jahr 1933 u.a. nach Japan und Indien führte. Die Tonalität gab Tansman nie ganz auf. Viele seiner Kompositionen folgen traditionellen Formmodellen: Intermezzo sinfonico (1922), Scherzo sin- fonico (1923), Symphonie en la mineur (1926), Suite dans le style ancien (1929) oder Sonatina für Flöte und Klavier (1925). In der Sonatina ist der Einfluss durch den Jazz bereits deutlich hörbar. Noch deutlicher zeigt er sich in den Werken, die Tansman nach 1927 komponierte, in diesem Jahr unternahm er als Pianist mit Serge Koussevitzky und dem Boston Sym- phony Orchestra seine erste Amerika-Tournee und lernte dabei u.a.
  • 4. George Gershwin kennen. Zu diesen Kompositionen zählen das Ballett »Lumière« (1927), die »Sonatine transatlantique« (1930), die 3. Sinfonie »concertante« (1931) oder die Nr. 1 aus der »Tour du monde en mina- ture« (1933), ein Werk, in dem Tansman die Musik anderer Kulturen verarbeitete, u.a. auch die javanische Gamelan-Musik. Ebenfalls 1933 schrieb Tansman die Partita für Streicher. Das Werk ist Eduard Flipse und dem Rotterdamsche Philharmonisch Orkest gewidmet, die die Partita im Oktober 1934 uraufführen. Ernst Krenek Zu der Zeit, als in Europa der Jazz gerade erblühte, wendete sich Ernst Krenek wieder der Tonalität zu. Der ehemals »atonale zornige Kompo- nist« (Claudia Maurer-Zenck) suchte nach einem Weg, die Tonalität zu reformieren. Wichtige Anstöße für eine Rückbesinnung auf Tonalität und klassische Formen erfuhr Kre- nek 1924/25 auf Reisen in die Schweiz und nach Frankreich. Hier begegnete er »historischem Bewusstsein« und einem Kulturle- ben, das für ihn ein »glückliches Gleichgewicht, vollkommenes Maß, »Leb’ wohl mein Schatz« – Titelseite der Heiterkeit, Eleganz und Klarheit« ersten Separatveröffentlichung, 1927 darstellte, während man in Deutsch- land stets nur nach Fortschritt trachtete. In dieser Zeit entstand das Concertino für Flöte, Violine, Cembalo (Klavier) und Streichorchester op. 27 (1924) mit den Sätzen Toccata – Sarabande – Scherzo – Air – Finale. Ein Jahr später, im Herbst 1925, saß der Komponist über seiner Oper »Jonny spielt auf«. Silvester besuchte er in Frankfurt am Main die bereits erwähnte Revue »Chocolate Kiddies« mit Musik von Duke Ellington und beschloss, einen farbigen Musiker als zweite Hauptperson und Gegenpart zum introvertierten, von seelischen Krisen erschütter- ten Komponisten Max einzuführen: den vitalen Jazzband-Geiger Jonny. Die Oper integriert moderne Tänze, leichte Melodien, mitreißende Rhythmen und – vor allem durch die Instrumentierung mit u.a. Saxo-
  • 5. phonen, Pianola, Banjo, Kastagnetten und Rassel – auch jazzige Anklänge. Krenek feierte mit »Jonny« einen sensationellen Erfolg in ganz Europa, der ihn finanziell unabhängig machte und an den nicht einmal die »Dreigroschenoper« anknüpfen konnte. Yvonnes Blues »Leb wohl mein Jonny« wurde zum Schlager, und 1928 kam George Gershwin eigens nach Wien, um das Werk zu sehen. Doch anders als bei der »Dreigroschenoper« verpuffte der Erfolg genauso schnell wie er gekommen war. Traurige Berühmtheit erlangte der Judenstern tragende und Saxophon spielende Jonny 1938 schließlich als Plakatmotiv der Ausstellung »Entartete Musik« in Düsseldorf. Heute gilt »Jonny spielt auf« als erste Jazzoper, obwohl sie gerade das nicht ist. Für Krenek stand immer die autobiografische Züge tragende Figur Max im Mittel- punkt und die Frage nach Freiheit: »Die Zwiespältigkeit der Welt«, so Krenek, »wird entscheidungslos gestaltet.« Kurt Weill Für Weill wurde der Jazz zu so etwas wie einer neuen musika- lischen Heimat. Viele seiner in den USA komponierten Songs wurden zu Jazz-Standards, darunter »Speak Low«, »September Song« oder »My Ship«, aber auch schon früher entstandene Werke wie etwa der Tango »Youkali« oder »Die Mori- tat von Mackie Messer«. Der Gau- ner aus der »Dreigroschenoper« erlangte in der Interpretation von Louis Armstrong und Ella Fitzge- rald endgültig Unsterblichkeit. Die kompositorische Auseinanderset- zung mit dem Jazz begann für Weill Kurt Weill Ende der 1920er Jahre. Er ging daran, Elemente der barocken Oper mit Unterhaltungsmusik und Jazz zu verbinden: in »Der Zar lässt sich fotographieren«, im »Mahagonny- Songspiel« (beide 1927) und in der »Dreigroschenoper« (1928). Hier erweiterte Weill außerdem das Instrumentarium nicht allein um typische Jazzinstrumente, sondern schrieb Musik für eine Jazzband: die 1925
  • 6. gegründete »Ruth Lewis Band«. Die sieben Musiker hatten insgesamt 23 Instrumente zu spielen: Flöten, Klarinetten, Saxophone, Trompeten, Posaune, Kontrabass, Schlagwerk, Banjo, Gitarre, Bandoneon, Cello, Klavier, Harmonium. Der enorme Anspruch an die Instrumentalisten hatte zur Folge, dass die Musik immer wieder überarbeitet wurde, um sie in der Folge auch durch klassische Orchester zur Aufführung brin- gen zu können. Der enorme Erfolg der »Dreigroschenoper« sorgte zudem dafür, dass zahlreiche Fremdbearbeitungen (Tanzpotpourris) für Salon- und Jazzorchester entstanden. Doch auch die beiden Urheber erarbeiteten marktgerechte Adaptionen: Brecht verfasste für eine Schallplatteneinspielung neue Zwischentexte. Weill erstellte eine Suiten- fassung in veränderter Orchestrierung: Die »Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester« (1929), die er 1938 noch einmal, nun auch mit Strei- chern, neu orchestrierte. Die Suite besteht aus sieben Sätzen, in denen Weill zehn musikalische Hits aus der Oper verarbeitete. Sie lässt die gesamte Handlung in rein musikalischer Form lebendig werden. Theo- dor W. Adorno schrieb zur Suite: »… kaum eine Melodie fehlt, sie zie- hen gedrängt vorbei, so gedrängt, dass manchmal eine in die andere gerät und sie stößt; und in ihrem engen Zuge halten sie sich aneinander, die verstümmelten, geschändigten und abgenutzen und doch wieder aufrührerischen, die sich zum Demonstrationszug formieren.« Darius Milhaud »Milhaud liebt Jazz.« – »Jazz beein- flusst das Schicksal der europäi- schen Musik«. Das waren die Schlag- zeilen nach einem Interview, das Darius Milhaud 1922 auf seiner USA-Tournee in New York gab. Die Amerikaner waren völlig ver- dutzt, dass der Jazz, wie von Mil- haud geäußert, den größten Ein- fluss auf die Musik in der alten Welt haben sollte, da »zu jener Zeit die Mehrzahl der amerikani- schen Musiker die Rolle des Jazz Darius Milhaud
  • 7. als Kunstform noch nicht verstand und Jazz ausschließlich als Tanzmu- sik bekannt war«, wie der Komponist in seiner Autobiografie »Noten ohne Musik« erklärt. Doch für Milhaud stellte Jazz etwas anderes dar. Darum besuchte er Harlem, wo die Schwarzen noch unter sich waren. Hier hörte er keine weichgespülte Tanzorchestermusik von Weißen für Weiße, hier hörte er authentischen Jazz. Die »Frage der Folklore« war ein zentrales Thema in Milhauds Schaffen. In seinen Werken verarbei- tete er provenzalische und jüdische Melodien oder brasilianische Rhythmen (1916 begleitete er seinen Freund und französischen Bot- schafter Paul Claudel als Attaché nach Rio de Janeiro) und schaffte geografisch spezifische Klangbilder (»Poèmes juifs« 1916, »Le boeuf sur le toi« 1919, »Saudades do Brasil« 1921, »Suite provencale« 1936, »Suite française« 1944). Dabei ging es ihm stets um Identitäten – »ich bin ein Franzose jüdischen Glaubens aus der Provence«, so beschrieb er seine eigene. Zurück aus den USA, begann Milhaud in Paris gemeinsam mit Blaise Cendrars und Fernand Léger ein neues Werk für das Ballets Sué- dois: »La création du monde« (1923). Der Dichter Cendrars hatte die Handlung einem afrikanischen Mythos entnommen, Léger für die Aus- stattung u.a. eine Reihe von afrikanischen Skulturen und Fotografien zusammengetragen. Für Milhaud bedeutete das Ballet eine Möglich- keit, seine gerade gewonnen Eindrücke des Jazz in ein neues Werk ein- fließen zu lassen. »Als am 25. Oktober 1923 im Theater an den Champs Elysées in Paris der Vorhang hochgezogen wurde, sah sich das Publi- kum in ein buntes Spektakel versetzt, das wenig mit Afrika, aber viel mit den eigenen Klischees als Kolonialherren zu tun hatte«. Diese Ein- schätzung Werner Deukers ist sicher richtig. Doch für Milhaud war die Verwendung von Melodien aus anderen Kulturen ebenso wie sein poly- tonaler Kompositionsstil immer musikalischer Ausdruck eines umfas- senden Pluralismus – gemäß Claudels Ausdruck einer »co-naissance du monde«: gemeinsamer Ursprung und Kenntnis dieser Welt.
  • 8. Porträt der Mitwirkenden Kammersymphonie Berlin 1990 von Mitgliedern des Berliner Sinfonie-Orchesters (heute: Konzert- hausorchester), der Staatskapelle Berlin und Musikern der Orchester der Komischen und der Deutschen Oper gegründet, gab das Ensemble im Januar 1991 sein erstes Konzert. Unter seinem Künstlerischen Leiter Jürgen Bruns machte es sich neben dem klassischen Repertoire hoch- rangige, aber wenig gespielte Orchestermusik zum Anliegen. Im Mittel- punkt stehen Werke der Klassischen Moderne und die verfemte Musik des frühen 20. Jahrhunderts. Die Kammersymphonie Berlin hat mit namhaften Komponisten wie Alfred Schnittke und Jean Françaix zusammengearbeitet und brachte u.a. Werke von Schreker, Glasunow und Milhaud zur deutschen Erstaufführung. Uraufführungen zeitgenös- sischer Musik (Detlef Glanert, Victor Bruns, Anatol Vieru, Carlo Domeniconi u.a.). Musikalische Gestaltung von Theaterproduktionen (u.a. von Peter Zadek), Programme mit Tanz (mit Gregor Seyffert) und Literatur (mit Corinna Harfouch, Dieter Mann und Eberhard Esche). Regelmäßiger Gast im Konzerthaus Berlin und in der Berliner Philhar- monie. Einladungen zu den Musikfestspielen in Ravello (Italien), zu den Dresdener Musikfestspielen, dem Kurt-Weill-Fest Dessau (verschie- dene Musical- und Opernproduktionen) und dem Festival International de Musique de Sion-Valais (Schweiz). Mit Ersteinspielungen von Franz Schreker und Ernst Toch legte die Kammersymphonie Berlin 1998 ihr CD-Debüt vor. 2002 Weill und Ersteinspielungen von Berthold Goldschmidt und Roberto Gerhard. 2003 Dokumentation von Komponistinnen der Beethovenzeit. 2004 CD mit dem Bariton Rein Alexander (Sony Norway, in Norwegen mit Platin geehrt). 2006 Werke von Gerhard Frommel (Deutsche Grammo- phon) und ein Mitschnitt vom Berliner Festival »Polen im Herzen« (2004). 2007 Märchenmusiken mit Corinna Harfouch als Sprecherin (Capriccio), 2008 Werke von Kurt Hessenberg und Lars-Erik Larsson (Deutsche Grammophon), 2009 Straus’ »Bürger als Edelmann« mit Eberhard Esche und Dieter Mann (Mitschnitt von 1996). Die Kammer- symphonie Berlin wurde mehrfach ausgezeichnet.
  • 9. Porträt der Mitwirkenden Jürgen Bruns wurde 1966 in Greifswald geboren. Von 1983 bis 1988 studierte er an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin im Hauptfach Violine. Noch während seiner Studienzeit wurde er Mitglied des Berliner Sinfonie-Orchesters (heute: Konzert- hausorchester). Sein Dirigierstudium an der Hoch- schule für Musik »Hanns Eisler« bei Professor Rolf Reuter ergänzte er mit Studien bei Gilbert Varga in Florenz und Charles Bruck in Paris sowie von 1991 bis 1992 an der »Pierre-Mon- teux-School« in Maine (USA). Bereits 1991 Aufgabe des Engagements beim Berliner Sinfonie-Orchester, um sich vermehrt dem Dirigieren zu widmen. Bis 1996 Besuch internationaler Dirigierkurse und Wettbe- werbe (mehrere Preise). Rege Gastspieltätigkeit in den Niederlanden, Tschechien, der Schweiz, Italien, Slowenien, Kroatien, Rumänien, Polen, Frankreich und Deutschland. Seit 2006 ist Jürgen Bruns Chefdi- rigent von KOS, Ljubljana. Regelmäßig Einladung zu europäischen Fes- tivals. Als musikalischer Leiter kooperiert Jürgen Bruns häufig mit renommierten Theaterregisseuren. Mit Peter Zadek verband ihn eine regelmäßige Zusammenarbeit. 1991 gründete Jürgen Bruns die Kam- mersymphonie Berlin, deren Künstlerischer Leiter er ist. CD-Produktio- nen (u.a. für EDA, Signum, Quadriga, Lynor, Capriccio, Sony, Deut- sche Grammophon), sowie Aufnahmen für Rundfunk und Film – darunter zahlreiche Ersteinspielungen. Seit 2006 ist Jürgen Bruns Künstlerischer Leiter der Reihe »Club 100« bei der Deutschen Gram- mophon/Universal. Träger des Förderpreises Musik der Musikakade- mie Rheinsberg und des Landes Brandenburg. Er hat bisher viermal den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung erhalten. Christina Fassbender studierte an der Musikhochschule Stuttgart bei Claude Gérard, am Mozarteum Salzburg und belegte Meisterkurse bei Renate Greiss, Paul Meisen und Aurèle Nicolet. Stipendien und Förderpreise, Preisträgerin beim internationalen Instrumentalwettbewerb in Markneukirchen 1997 sowie beim Deutschen Musikwettbewerbs in Berlin 2001. 1995 Mitglied im Schleswig-Holstein Musikfestivalorchester, 1997 im Orchester des Bayerischen Rundfunks, seit 1999 1. Soloflötistin im Orchester der Komischen Oper Berlin. Als Solistin und als Kammermusikerin Auftritte
  • 10. Porträt der Mitwirkenden in Deutschland, Chile, Costa Rica und Kanada. Rundfunk- und CD- Aufnahmen. Christina Fassbender ist Mitglied im Trio Wiek (gegründet 2001, Bundesauswahl Konzerte junger Künstler 2003/04) und musi- ziert regelmäßig mit dem Klenke Quartett Weimar und dem Ma’alot Quintett. Mitglied der Kammersymphonie Berlin Ulrike Petersen wurde in Güstrow/Mecklenburg geboren und erhielt ihren ersten Vio- linunterricht an der Musikschule Schwerin. Weitere Ausbildung an der Spezialschule für Musik in Weimar und an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin (Peter Tietze und Wolf-Dieter Batzdorf). Von 1979 bis 1991 Primaria des Petersen Quartetts (weltweite Konzerttätig- keit, Preise bei Wettbewerben in Prag, Evian, Florenz, München, Quartet in Residence beim Rundfunk der DDR). Ab 2008 erneut Mitglied in die- sem Ensemble. Von 1985 bis 1988 Mitglied der 1. Violinen im Rundfunk- Sinfonieorchester Berlin. Seit 1994 ist Ulrike Petersen Stellvertretende Konzertmeisterin des Berliner Sinfonie-Orchesters (heute: Konzerthaus- orchester). Daneben gehört sie den Charlottenburger Bachsolisten und der Kammersymphonie Berlin (alternierende Konzertmeisterin) an. Tatjana Blome wurde in Dortmund geboren. Als Zwölfjährige 1. Preis beim Steinway- Wettbewerb, 1995 Debüt in der Berliner Philharmonie. Unterricht bei ihrem Vater Josef-Matthias Blome, bei Renate Kretschmar-Fischer in Detmold, bei Heidrun Holtmann und Aribert Reimann in Berlin sowie in München in der Meisterklasse von Gerhard Oppitz. Daneben Stu- dium der Germanistik und Theologie. Klavierrecitals sowie Solistin bei Orchestern u.a. in Deutschland, Österreich, Frankreich, Slowenien, Portugal und Russland. Liedbegleiterin u.a. von Dietrich Henschel und Arbeit in Duo Blome-Lunte (Saxophon und Klavier). Zusammenarbeit mit Gerd Albrecht, Jürgen Bruns, Ib Hausmann, Claudia Barainsky und George Tabori. Aufnahmen für CD und Rundfunk. 2007 Solo-CD mit dem Klavierkonzert und der sechsten Sonate von Gerhard Frommel (Deutsche Grammophon). 2008 mit dem Rundfunkorchester Ljubljana Klavierkonzert von Marco Mihevc. In Kürze erscheint ihre zweite Solo- CD bei Naxos.
  • 11. Vorankündigung MO 22.02.10 20.00 Uhr Großer Saal Moskauer Solisten Yuri Bashmet Viola und Leitung Viviane Hagner Violine Joseph Haydn Sinfonie Nr. 49 f-Moll Hob I:49 (»La Passione«) Alfred Schnittke Monolog für Viola und Streichorchester Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester Es-Dur KV 364 Igor Strawinsky Concerto in D für Streichorchester Festival für aktuelle Musik Berlin MaerzMusik 19. – 28. 3. 2010 UTOPIE [VERLOREN] MUSIKTHEATER • ORCHESTERKONZERTE • KAMMERMUSIK • PERFORMANCE • INTERMEDIA • SONIC ARTS LOUNGE FREITAG 26. 3. 2010 | KONZERTHAUS BERLIN 20.00 UHR | KONZERTHAUSORCHESTER BERLIN | ROLAND KLUTTIG WERKE VON NIKOLAI OBUCHOW, HANS W. KOCH UA, JOHN MCGUIRE UA, EDGARD VARÈSE 19.00 UHR | EINFÜHRUNGSVERANSTALTUNG In Zusammenarbeit mit Konzerthaus Berlin, mit Unterstützung von Kunststiftung NRW Karten + Infos: (030) 254 89 100 | www.maerzmusik.de
  • 12. Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützen oder interessieren sich für eine Stuhlpatenschaft? Zukunft Konzerthaus e.V. Gendarmenmarkt 2, 10117 Berlin Telefon (030) 20309-2344, Fax (030) 20309-2076 E-Mail: zukunft@konzerthaus.de www.zukunft-konzerthaus.de Freundeskreis Konzerthaus Berlin e.V. Informationen über Detlef Gogalla, 10106 Berlin Telefon (030) 20309-2020, Fax (030) 20309-2021 E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.de IMPRESSUM Herausgeber Konzerthaus Berlin Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann Text Stefan Fricke Redaktion Andreas Hitscher Titelfotografie Christian Nielinger Abbildungen Archiv KHB (4), Martin Sachse Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck 2,00 € Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie die Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.