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grieg | notturno 
a l e s s a n d r o s t e l l a 
wi th g i org i a mi l a n esi & g i org i a toma ssi
EDVARD GRIEG (1 843 - 1 907) 
1 Arietta · op. 1 2/1 . Poco Andante e sostenuto 1 :1 4 
2 Albumblad · op. 47/2. Allegro vivace e grazioso 3:1 0 
[Foglio d'album | Album Leaf | Albumblatt | Feuille d'album] 
3 Notturno · op. 54/4. Andante 4:05 
4 Gade · op. 57/2. Allegro grazioso 2:37 
5 Gangar · op. 54/2. Allegretto marcato 3:27 
6 Vals · op. 38/7. Poco Allegro 0:57 
[Valzer | Waltz | Walzer | Valse] 
7 Berceuse · op. 38/1 . Allegretto tranquillo 2:30 
8 Gruß · op. 48/1 1 :06 
9 Elegi · op. 47/7. Poco Andante 2:56 
[Elegia | Elegy | Elegie | Elégie] 
1 0 Dereinst, Gedanke mein · op. 48/2 2:44 
1 1 Efterklang · op. 71 /7. Tempo di Valse 1 :53 
[Risonanza | Remembrances | Nachklänge | Résonance] 
1 2 Lauf der Welt · op. 48/3 1 :35 
1 3 For dine Føtter · op. 68/3. Poco Andante e molto espressivo 2:41 
[Ai tuoi piedi | At your Feet | Zu deinen Füßen | A tes pieds] 
1 4 Die verschwiegene Nachtigall · op. 48/4 3:46 
1 5 Sommerfugl · op. 43/1 . Allegro grazioso 1 :36 
[Farfalla | Schmetterling | Butterfly | Papillon] 
1 6 Zur Rosenzeit · op. 48/5 2:37 
1 7 Sommeraften · op. 71 /2. Allegretto tranquillamente 2:04 
[Sera d'estate | Summer's Eve | Sommerabend | Soir d'été] 
1 8 Ein Traum · op. 48/2 2:01 
1 9 Til Foråret · op. 43/6. Allegro appassionato 3:01 
[Alla primavera | To Spring | An den Frühling | Au printemps]
20 Troldtog · op. 54/3. Allegro moderato 2:46 
[Marcia dei Troll | March of the Trolls | Zug der Trolle | Marche des lutins] 
21 Svundne Dage · op. 57/1 . Andantino 5:28 
[Giorni svaniti | Vanished Days | Entschwundene Tage | Jours disparus] 
22 Drømmesyn · op. 62/5. Poco Andante ed espressivo 2:03 
[Visione di sogno | Phantom | Traumgesicht | Vision en rêve] 
23 Bådnlåt · op. 68/5. Allegretto tranquillamente 2:47 
[Presso la culla | At the Cradle | An der Wiege | Au berceau] 
24 Småtroll · op. 71 /3. Allegro molto 1 :55 
[Folletto | Puck | Kobold | Lutin] 
Norske danser · op. 35 
[Danze norvegesi | Norwegian Dances | Norwegische Tänze | Danses norvégiennes] 
25 n. 2. Allegretto tranquillo e grazioso 1 :57 
26 n. 3. Allegro moderato alla marcia 2:21 
27 Hjemad · op. 62/6. Allegro giocoso alla marcia 2:41 
[Verso casa | Homeward | Heimwärts | Vers la maison] 
28 Skovstilhed · op. 71 /4. Lento 6:07 
[Pace della foresta | Peace of the Woods | Waldesstille | Paix de la forêt] 
ALESSANDRO STELLA piano 
GIORGIA MILANESI soprano (op. 48) · GIORGIA TOMASSI piano (op. 35)
Edvard Grieg - E. Bieber, ca. 1 907, Berlin[?]
7 
Lirico Grieg 
Giovanni Bietti 
La fama di Edvard Grieg (1 843-1 907) si basa oggi 
soprattutto su composizioni come le musiche di 
scena per il Peer Gynt di Ibsen, il Concerto per pia-noforte 
o la cosiddetta Holberg Suite, nella diffusis-sima 
versione per orchestra d’archi. Eppure il 
musicista norvegese costruì la propria carriera inter-nazionale 
essenzialmente grazie alle composizioni 
da camera: le Sonate per violino e pianoforte (la pri-ma 
delle quali gli valse la stima, importantissima, di 
Liszt che a partire dai primi anni ’70 dell’Ottocento 
si adoperò attivamente per promuovere la carriera di 
Grieg), e soprattutto l’ampia serie dei Lyriske stykker 
(Pezzi lirici), che attraversa quasi tutta la carriera del 
compositore, dal 1 867 (op. 1 2) al 1 901 (op. 71 ). 
Davvero singolare questa concentrazione sui generi 
cameristici e sulle brevi forme raccolte ed intime per 
un compositore vissuto nella seconda metà dell’Ot-tocento. 
Grieg ebbe infatti il merito raro di rico-noscere 
tempestivamente la propria inadeguatezza 
nel campo del sinfonismo e della grande orchestra: 
scrisse una sola Sinfonia (all’età di ventun anni, al 
termine del periodo di studi), ed arrivò ad annotare 
sul manoscritto “non deve mai essere eseguita”. 
Non fa meraviglia dunque che la critica sia unanime 
nel riconoscere la parte vitale dell’ispirazione di 
Grieg nella miniatura, nella delicata, poetica evoca-
8 
zione musicale di sensazioni, immagini, 
paesaggi, spesso vivificati dal “tono” e 
dal ritmo delle danze popolari scandina-ve. 
I Pezzi lirici sono complessivamente 66, 
divisi in dieci raccolte (op. 1 2, 38, 43, 47, 
54, 57, 62, 65, 68, 71 ): la selezione com-presa 
in questo CD rappresenta quindi 
quasi un terzo dell’intero corpus che si 
apre con la notissima Arietta op. 1 2 n. 1 
e si chiude con Risonanza op. 71 n. 7, bra-no 
in cui Grieg, con un procedimento ori-ginale, 
cita l’inizio della serie, la delicata 
melodia dell’Arietta, trasformandola in 
una sorta di nostalgico valzer. I l composi-tore 
lascia quindi che l’inizio e la fine si 
tocchino, chiude in un certo senso il cer-chio 
temporale dei Pezzi lirici, dichiara 
conclusa una fase – la più ampia e artico-lata 
– della propria carriera; e non è un ca-so 
che secondo molti studiosi con 
l’opera successiva, gli Slåtter (Danze po-polari 
norvegesi) op. 72, cominci una nuo-va 
ed ultima fase stilistica che in alcuni 
casi lascia addirittura presagire Bartók. 
I l titolo complessivo della raccolta, l’enfa-si 
sul carattere “lirico”, merita attenzione: 
esso sottolinea infatti il rapporto con la 
voce e con la scrittura vocale. Si ritrova 
qui un’evidente influenza delle Romanze 
senza parole mendelssohniane (non sarà 
inutile ricordare che Grieg studiò proprio 
a Lipsia, nel Conservatorio fondato da 
Mendelssohn), il cui titolo tedesco, ben 
più esplicito rispetto alla scialba traduzio-ne 
italiana, è Lieder ohne Worte, “Canti 
senza parole”. Va detto che la raccolta di 
Grieg si mostra in questo senso meno 
coerente: la novità della scrittura di 
Mendelssohn infatti consiste proprio nel 
tentativo di rendere sulla tastiera la com-presenza 
di canto ed accompagnamento 
pianistico (attraverso l’effetto illusionisti-co 
cosiddetto delle “tre mani”), ed il 
compositore amburghese arriva nella 
sua serie addirittura a scrivere dei Duetti, 
a raffigurare illusionisticamente due voci 
in due registri diversi insieme all’accom-pagnamento 
pianistico. Grieg rende sen-za 
dubbio omaggio al precedente 
mendelssohniano, ma il suo interesse si 
volge alle possibilità evocative e descrit-tive 
del pianoforte, più che alla cantabi-lità 
e al rapporto linea/accompagna-mento. 
E in effetti, la maggior parte dei 
Pezzi lirici porta un titolo “descrittivo”, 
aspetto che nelle Romanze di Mendelssohn 
è molto più sfumato. Qui Grieg mostra 
probabilmente il suo amore per la musi-ca 
di Schumann, altro grande composi-tore 
attivo a Lipsia. I l lato descrittivo 
appare in realtà meno puntuale di quanto 
molti titoli farebbero pensare (spesso il 
titolo non ha alcuna relazione oggettiva 
con il brano musicale), ma è senza 
dubbio una delle ragioni della grande po-polarità 
di questi brani. 
Per quanto riguarda il contenuto com-
9 
plessivo della raccolta, è senz’altro possi-bile 
identificare alcune grandi categorie 
attorno alle quali si articola e si organizza 
l’ispirazione di Grieg. A parte i brani dai ti-toli 
generici come Arietta, Melodia, Not-turno, 
Valzer, troviamo intanto molte 
composizioni dal carattere popolare e 
“nazionale”: danze, feste, melodie carat-teristiche, 
norvegesi e più in generale 
scandinave. A questo filone appartengo-no, 
in questo disco, brani come Verso ca-sa 
o il breve Gangar. 
La seconda grande categoria è quella rap-presentata 
da evocazioni della natura, 
un’ispirazione particolarmente congenia-le 
a Grieg come dimostra il celebre Matti-no 
(in realtà Morgenstemning, “senti-mento 
del mattino”) del Peer Gynt. Nel 
CD questo filone è rappresentato da di-versi 
notissimi brani come ad esempio 
Farfalla, Alla Primavera, Sera d’estate, 
Pace della foresta. 
Terza categoria, anch’essa davvero tipica 
del mondo espressivo di Grieg, è quella 
dei quadri grotteschi e fantastici: marce 
dei nani, danze di gnomi, ridde di elfi, un 
intero repertorio di creature fantastiche ti-piche 
del folklore nordico e scandinavo 
che in questo disco sono ben rappresen-tati 
da Coboldo (o Folletto) e dalla Marcia 
dei troll (o dei nani). 
Ultimo grande filone, infine, quello del-l’evocazione 
di sentimenti e di stati d’ani-mo, 
spesso sottolineati da un titolo 
d’effetto: nel CD possiamo ascoltare ad 
esempio Giorni svaniti, Ai tuoi piedi o an-che 
la Risonanza conclusiva (ma i Pezzi 
lirici contengono brani dai titoli anche 
più singolari come ad esempio Erotyk, 
op. 43 n. 5). 
In questo breve spazio non è natural-mente 
possibile soffermarsi, nemmeno 
in parte, su dettagli di stile e di linguag-gio 
pianistico: basterà sottolineare anco-ra 
una volta il ritmo caratteristico e 
nettamente profilato, al quale si accom-pagna 
la celebrata felicità di invenzione 
melodica e armonica del compositore. 
Quest’ultimo aspetto in particolare si fa – 
come del resto è del tutto logico – sem-pre 
più elegante e padroneggiato nel cor-so 
degli anni: è sufficiente ascoltare i 
brani in ordine cronologico per cogliere il 
progressivo raffinarsi dei dettagli, il proli-ferare 
di caratteristiche e personali idio-sincrasie 
divenute giustamente celebri 
come l’uso della quarta aumentata o di 
frequenti pedali fissi “a mo’ di bordone”. 
I l tutto nell’ambito di forme brevi, di 
esemplare chiarezza (spesso strofiche, o 
nella classica tripartizione ABA), che si 
offrono immediate fin dal primo ascolto. 
I l programma di questo CD accosta alla 
più nota produzione di Grieg anche alcu-ne 
composizioni meno note provenienti 
da altre raccolte, come la seconda e la 
terza delle brillanti, vivaci e “salottiere”
1 0 
Norske danser op. 35 (Danze norvegesi) 
per pianoforte a quattro mani e il ciclo 
completo dei Seks sanger op. 48 (Sei Can-ti) 
del 1 889. 
Grieg aveva una profonda conoscenza 
della voce – aveva sposato un’ottima can-tante, 
la cugina Nina Hagerup – e coltivò 
la produzione liederistica per tutta la vita. 
I sei brani dell’op. 48, tutti su testi tede-schi 
(sia contemporanei che classici – 
Goethe, Heine – con un’escursione nel 
mondo duecentesco di Walther von der 
Vogelweide) mostrano chiari influssi 
schumanniani, ed anche wagneriani (l’usi-gnolo 
del n. 4 e i raffinati cromatismi del 
n. 5). I brani più interessanti della raccol-ta 
sono probabilmente il primo e il sesto, 
soprattutto per il modo in cui il composi-tore 
modifica la prevedibilità della forma 
strofica. I l n. 2, Dereinst, permette un 
singolare confronto con Hugo Wolf, dato 
che il testo di Geibel (dallo Spanisches 
Liederbuch) fu musicato da entrambi i 
compositori nello stesso anno, e quasi 
sicuramente in modo del tutto indipen-dente. 
La solennità, il senso di pace e di 
contemplazione che Wolf restituisce nel 
suo lied, sentimenti in genere lontani dal 
mondo espressivo, tanto delicato ed inti-mo, 
di Grieg, emergono invece in questo 
brano del compositore norvegese per 
realizzarsi pienamente in Pace della fo-resta 
che chiude il CD in una rarefatta 
atmosfera di raccoglimento.
1 1 
Lyric Grieg 
Giovanni Bietti 
Edvard Grieg (1 843-1 907) owes his present-day 
fame primarily to such compositions as the inciden-tal 
music for Ibsen's Peer Gynt, the Piano Concerto 
in A minor, op. 1 6 and the Holberg Suite in its popu-lar 
version for string orchestra. Yet, the Norwegian 
musician built his international career mainly on the 
strength of his chamber works: the Sonatas for vio-lin 
and piano (the first of which won him the va-luable 
esteem of Liszt, who became an active 
promoter of Grieg’s career from the early 1 870s), 
and, even more importantly, the ample collection of 
Lyriske stykker (Lyric Pieces), which he composed 
almost throughout the entire span of his career, 
from 1 867 (op. 1 2) to 1 901 (op. 71 ). 
His focus on chamber music and, in particular, on 
short intimate forms is truly unique for a composer 
in the second half of the nineteenth century. In-deed, 
Grieg had the rare merit of realizing his own 
shortcomings in the field of symphony and big or-chestra 
composition very early on in his career. He 
wrote just one symphony (at the age of twenty-one, 
after completing his studies), and even went so far 
as to add the following annotation to the manus-cript: 
”Never to be performed" . No wonder most 
critics tend to agree that the vital part of Grieg’s 
inspiration lies in the realm of miniatures, his deli-
1 2 
cate, poetic, musical evocations of sensa-tions, 
images and landscapes, which are 
often enlivened by the intonation and 
pace of Scandinavian folk dance. 
The Lyric Pieces are a total of 66 pieces, 
divided into ten collections (op. 1 2, 38, 
43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ). The selec-tion 
included on this CD represents al-most 
a third of the entire corpus, which 
opens with the celebrated Arietta op. 1 2 
n. 1 and ends with Remembrances op.71 
n.7, in which Grieg adopts the innovative 
procedure of citing the inception of the 
series, the delicate Arietta melody, trans-forming 
it into a haunting, nostalgic 
waltz. With the end touching the begin-ning, 
the composer brings the period of 
the Lyric Pieces to a close and in so 
doing concludes the most extensive and 
varied phase of his career. I t is no 
coincidence that, in the opinion of many 
scholars, his next opus, the Slåtter (Nor-wegian 
Folk Dances) op.72, opens a new 
and conclusive stylistic phase that in 
some cases even prefigures Bartók. 
The overall title of the collection, deno-ting 
its “lyric” character, clearly empha-sizes 
its relationship with voice and vocal 
writing. There is a clear influence of Men-delssohn’s 
Songs without words (Grieg 
had, after all, studied at the Leipzig 
conservatory founded by Mendelssohn 
himself). Grieg’s collection, however, is 
less consistent in this respect: the novel-ty 
of Felix Mendelssohn's writing lay in 
his attempt to simultaneously render sin-ging 
and piano accompaniment on the 
keyboard (through the illusionistic " three 
hands" effect), and he evenb wrote Duets 
in which two voices, in two different re-gisters, 
were simulated together with the 
piano accompaniment. Although Grieg’s 
tribute to Mendelssohn is beyond 
question, he is more interested in the 
evocative and descriptive potential of the 
piano than in the songful nature of the 
pieces or the relationship between vocal 
line and accompaniment. Indeed, most 
of the Lyric Pieces have “descriptive” 
titles, whereas this is rarely the case for 
Mendelssohn’s Songs. Here, Grieg pos-sibly 
reveals his love for the music of 
Schumann, another great composer ac-tive 
in Leipzig. The descriptive element is 
actually much less pertinent than many 
titles would suggest (as often the title 
has no definite connection with the mu-sic), 
but, undoubtedly, it is one of the 
reasons for the popularity of these 
pieces. 
As for the overall content of the collec-tion, 
Grieg’s inspiration can be seen to 
fall into a few broad categories. Apart 
from the pieces carrying generic titles 
such as Arietta, Melody, Nocturne, 
Waltz, the first large group comprises 
works with a popular and "national" cha-racter: 
dances, festivities, and typically
1 3 
Norwegian, or more generally Scandi-navian, 
tunes. Pieces like Homeward or 
the short Gangar belong to this group. 
The second major category includes 
pieces evoking nature, a source of inspi-ration 
that was especially congenial to 
Grieg, as evidenced by the famous Mor-ning 
Mood from Peer Gynt. Examples on 
this CD include several well-known 
pieces, such as Butterfly, To Spring, Sum-mer’s 
Eve, Peace of the Woods. 
A third category, which is also very typi-cal 
of Grieg’s expressive world, com-prises 
a wealth of grotesque and 
fantastic imagery (with dwarfs marching, 
gnomes dancing, rounds of elves, a 
whole repertoire of the fantastic crea-tures 
that populate Nordic and Scandi-navian 
folklore). In this album, Puck and 
March of the Trolls are wonderful 
examples of the third group. 
Grieg’s last vein of inspiration is the evo-cation 
of feelings and moods, often with 
remarkably suggestive titles: for instance 
Vanished Days, At Your Feet or the 
concluding Remembrances, all featured 
on this CD (but the Lyric Pieces include 
even more original titles, such as Erotyk, 
op.43 n.5). 
Without attempting to describe Grieg’s 
specific pianistic language and style, one 
cannot but emphasize the composer’s 
distinctive and neatly-profiled rhythm, 
and his renowned felicitous melodic and 
harmonic inventiveness. In this latter res-pect, 
Grieg’s mastery and elegance un-surprisingly 
blossomed over the years. 
Listening to the pieces in chronological 
order reveals a progressive refinement of 
detail and the proliferation of personal 
devices and idiosyncrasies which have 
justly become famous, such as the use 
of the augmented fourth or of fixed pe-dals 
creating drone effects. All this oc-curs 
within the context of short forms of 
exemplary clarity (often strophic, or follo-wing 
the classic ABA ternary form), 
which are immediately perceivable even 
at first hearing. 
On this CD, Grieg’s better known pro-duction 
is combined with lesser-known 
compositions from other collections, 
such as the second and third of the 
brilliant, lively, and “frivolous” Norske 
danser op. 35 (Norwegian Dances) for 
piano for four hands, and the complete 
cycle of the Seks sanger (Six Songs), op. 
48 of 1 889. 
Grieg had a deep knowledge of the hu-man 
voice - he had married an excellent 
singer, his cousin Nina Hagerup - and he 
composed lieder all his life. The Six 
Songs op. 48, all on German texts 
(contemporary as well as classic – with 
works by Goethe and Heine – as well as 
a detour into Walther von der Vogel-weide’s 
thirteenth-century idiom) clearly 
show the influence of Schumann, and al-
1 4 
so of Wagner (i.e. the nightingale in the 
fourth song and the refined chromati-cism 
of the fifth). The most interesting 
pieces in the collection are probably the 
first and sixth, especially for the way in 
which the composer alters the predictabi-lity 
of the strophic form. The second 
piece, Dereinst, allows us a rare oppor-tunity 
for a comparison with Hugo Wolf, 
as the text by Geibel (from Spanisches 
Liederbuch) was set to music by both 
composers in the same year, almost cer-tainly 
unbeknownst one to the other. 
Wolf’s lied embodies a sense of solemni-ty, 
peace and contemplation which 
though being quite distant from Grieg’s 
usual delicate and intimate expressive 
world, clearly emanates from the Norwe-gian 
composer’s setting as well, and 
finds its fulfillment in Peace of the 
Woods which closes the CD in a rarefied 
atmosphere of contemplation. 
Translation: Peter Dimpflmeier
1 5 
Lyrischer Grieg 
Giovanni Bietti 
Der heutige Ruhm von Edvard Grieg (1 843-1 907) 
beruht vor allem auf Kompositionen wie die Büh-nenmusik 
zu Ibsens Peer Gynt, das Klavierkonzert 
und die sogenannte Holberg-Suite in der gängigen 
Fassung für Streichorchester. Der norwegische Mu-siker 
gründete jedoch seine internationale Laufbahn 
im wesentlichen auf kammermusikalische Werke 
wie die Sonaten für Violine und Klavier (deren erste 
ihm die ausschlaggebende Anerkennung von Liszt 
eintrug, der sich seit Anfang der siebziger Jahre des 
neunzehnten Jahrhunderts aktiv für die Förderung 
von Griegs Karriere einsetzte) und insbesondere die 
umfangreiche Folge der Lyriske stykker (Lyrischen 
Stücke), deren Komposition zwischen 1 867 (op. 1 2) 
und 1 901 (op. 71 ) beinahe seine gesamte Laufbahn 
begleitete. 
Erstaunlich ist diese Konzentrierung auf kammer-musikalische 
Gattungen und intime, gesammelte 
Kurzformen besonders für einen Komponisten der 
zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. 
Es gehört zu Griegs außergewöhnlichen Ver-diensten, 
dass er früh seine Unzulänglichkeit im Be-reich 
der Symphonik erkannte: seine einzige 
Symphonie schrieb er im Alter von 21 Jahren, am 
Ende der Studienzeit, und er gelangte so weit, in 
das Manuskript einzutragen, sie solle „niemals auf-
1 6 
geführt“ werden. Kein Wunder also, dass 
die Kritik einstimmig in der Miniatur, der 
zarten und poetischen musikalischen 
Beschwörung von Empfindungen, Bil-dern 
und Landschaften, oft belebt durch 
den Tonfall und Rhythmus der skandi-navischen 
Volkstänze, den vitalsten Teil 
von Griegs Inspiration erkennt. 
Die Lyrischen Stücke sind insgesamt 66, 
unterteilt in zehn Sammlungen (op. 1 2, 
38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ): die 
hier eingespielte Auswahl umfasst also 
fast ein Drittel des gesamten Corpus, der 
von der hochberühmten Arietta op. 1 2 n. 
1 eröffnet und von dem Nachklang op. 
71 n. 7 abgeschlossen wird, worin Grieg 
ein originelles Verfahren anwendet, in-dem 
er den Beginn der Serie, die zarte 
Arietta-Melodie zitiert, die er in eine Art 
von nostalgischen Walzer verwandelt. 
Der Komponist lässt somit Anfang und 
Ende sich berühren, den chronolo-gischen 
Kreis der Lyrischen Stücke sich 
schließen und erklärt eine Phase - die um-fangreichste 
und artikulierteste seiner 
Laufbahn - für beendet. Nicht zufällig 
sind viele Forscher der Meinung, dass 
das darauffolgende Opus, die Slåtter 
(Norwegischen Volkstänze) op. 72, sti-listisch 
eine neue, letzte Phase einleitet, 
die stellenweise sogar Bartók vorausah-nen 
lässt. 
Der allgemeine Titel der Sammlung ver-dient 
Aufmerksamkeit: mit seiner Beto-nung 
des „lyrischen“ Charakters unter-streicht 
er nämlich die Beziehung zur 
Stimme und zur vokalen Schreibweise. 
Hierin ist deutlich der Einfluss der Lieder 
ohne Worte Mendelssohns zu spüren 
(man sollte nicht vergessen, dass Grieg 
in Leipzig am von Mendelssohn gegrün-deten 
Konservatorium studiert hatte). Es 
muss gesagt werden, dass die Samm-lung 
von Grieg in diesem Sinne weniger 
Konsequenz aufweist: die Neuheit von 
Mendelssohns Schreibweise besteht 
nämlich in dem Versuch, auf einer 
Klaviatur das Zusammenspiel von Ge-sang 
und Begleitung wiederzugeben 
(durch die Täuschung des sogenannten 
„drei Hände“-Effekts), ja der hambur-gische 
Komponist gelangt sogar dazu, 
Duette zu schreiben, in denen zusam-men 
mit der Klavierbegleitung zwei 
Stimmen in unterschiedlicher Lage illu-sionistisch 
vertreten sind. 
Bei aller Hommage an das Mendels-sohnsche 
Beispiel ist Griegs Interesse 
aber nicht so sehr der Singbarkeit und 
der Beziehung zwischen Gesangslinie 
und Begleitung, als vielmehr den evoka-tiven 
und deskriptiven Mitteln des 
Klaviers zugewandt. In der Tat tragen die 
meisten der Lyrischen Stücke beschrei-bende 
Titel, während dieser Aspekt in 
den Liedern ohne Worte nicht so au-genfällig 
ist. Hierin erweist sich wahr-scheinlich 
Griegs Liebe zur Musik eines
1 7 
anderen, ebenfalls in Leipzig tätigen 
großen Komponisten: Robert Schumann. 
Der tonmalerische Gesichtspunkt ist in 
Wirklichkeit verschwommener, als es 
viele der Titel vermuten lassen (die oft in 
keiner objektiven Beziehung zur Musik 
stehen), trägt aber zweifellos zur großen 
Beliebtheit dieser Stücke bei. 
Bei einem Gesamtüberblick auf den In-halt 
der Sammlung ist es sicherlich mö-glich, 
einige große Kategorien zu 
identifizieren, um die sich Griegs Inspira-tion 
gliedert und gestaltet. Neben Stü-cken 
mit generischen Titeln wie Arietta, 
Melodie, Notturno, Walzer sind viele 
Werke von volkstümlichem und „nationa-lem“ 
Charakter vorhanden: Tänze, Feste, 
charakteristisch norwegische oder allge-mein 
skandinavische Melodien. Zu dieser 
Gruppe gehören innerhalb dieser Platte 
Stücke wie Heimwärts oder das kurze 
Gangar. 
Die zweite große Kategorie ist der Evoka-tion 
der Natur gewidmet, ein Thema, das 
Griegs Inspiration besonders gelegen 
war, wie die berühmte Morgenstimmung 
aus dem Peer Gynt belegt. Auf der CD ist 
diese Richtung durch mehrere berühmte 
Stücke wie Schmetterling, An den Früh-ling, 
Sommerabend, Waldesstille vertre-ten. 
Die dritte, ebenfalls in Griegs Ausdrucks-welt 
tief verwurzelte Kategorie ist die der 
grotesken und phantastischen Bilder: 
Zwergzüge, Gnomenreigen, Elfentänze, 
ein ganzer Vorrat von phantastischen, 
der nordischen und skandinavischen 
Folklore entstammenden Kreaturen, die 
hier durch Kobold und Zug der Trolle 
würdig vertreten sind. 
Eine letzte große Gruppe ist der Evoka-tion 
von Gefühlen und Stimmungen ge-widmet, 
die oft durch effektvolle Titel 
unterstrichen werden: auf dieser CD sind 
zum Beispiel Entschwundene Tage, Zu 
deinen Füßen und Nachklänge zu hören 
(doch in den Lyrischen Stücken kommen 
noch außergewöhnlichere Überschriften 
wie Erotyk, op. 43 Nr. 5, vor! ). 
Es ist innerhalb dieses begrenzten 
Kommentars nicht möglich, auch nur 
teilweise auf Einzelheiten des Klavierstils 
und der Musiksprache einzugehen: wir 
wollen aber noch einmal den ausgepräg-ten, 
scharf profilierten Rhythmus und 
den oft gerühmten Reichtum der melo-dischen 
und harmonischen Erfindung 
des Komponisten hervorheben. Letzterer 
Aspekt wird von ihm - wie zu erwarten - 
im Laufe der Jahre immer eleganter und 
vollkommener beherrscht: man braucht 
die Stücke nur in chronologischer Rei-henfolge 
anzuhören, um die allmählich 
wachsende Raffinesse der Details, die 
Ausgestaltung von persönlichen, zu 
Recht berühmt gewordenen Eigenschaf-ten 
und Eigenarten wie der Verwendung 
der übermäßigen Quarte oder der bordu-
nartigen Pedale, zu bemerken. All dies 
geschieht innerhalb von Kurzformen von 
beispielhafter Klarheit (oft strophisch 
oder in klassischer ABA-Gliederung), die 
schon beim ersten Hören unmittelbar 
nachvollziehbar sind. 
Das Programm dieser CD vereinigt 
Griegs bekanntere Produktion mit eini-gen 
weniger geläufigen Kompositionen 
aus anderen Sammlungen, wie den zwei-ten 
und dritten der brillanten, lebendigen 
und salonhaften Norske danser (Norwe-gischen 
Tänze) op. 35 für Klavier zu vier 
Händen, und den kompletten Zyklus der 
Seks sanger (Sechs Lieder) op. 48 von 
1 889. 
Grieg besaß eine gründliche Kenntnis der 
Vokalität - er hatte eine ausgezeichnete 
Sängerin, seine Cousine Nina Hagerup, 
geheiratet - und pflegte sein ganzes Le-ben 
lang die Produktion von Liedern. Die 
Sechs Lieder op. 48 sind sämtlich auf 
deutsche Texte komponiert (sowohl zeit-genössische 
als auch klassische - von 
Goethe und Heine – mit einer Exkursion 
in Walther von der Vogelweides mittelal-terliche 
Welt) und weisen deutliche Ein-flüsse 
von Schumann, und auch von 
Wagner (in der Nachtigall des vierten 
und der raffinierten Chromatik des fünf-ten 
Liedes) auf. Ein besonderes Interesse 
verdienen das erste und das sechste 
Stück des Zyklus, insbesondere für die 
Art, in der der Komponist die Re-gelmäßigkeit 
der Strophenform abän-dert. 
Das zweite, Dereinst, bietet die 
seltene Gelegenheit zu einem Vergleich 
mit Hugo Wolf, denn Geibels Text (aus 
dem Spanischen Liederbuch) haben 
beide Komponisten im gleichen Jahr, 
höchstwahrscheinlich völlig unabhängig 
voneinander, vertont. Die Vertonung 
Wolfs besitzt eine Feierlichkeit, ein 
Gefühl der Ruhe und Besinnung, die, ob-wohl 
sie im Allgemeinen der zarten und 
intimen Ausdruckswelt des norwe-gischen 
Komponisten fern liegen, in die-sem 
Falle auch von Grieg erreicht 
werden und ihre wahre Vollendung in 
Waldesstille finden, dem Stück, das un-ser 
Programm in einer zugleich gesam-melten 
und schwebenden Stimmung 
beschließt. 
1 8 
Übersetzung: Peter Dimpflmeier
Grieg lirique 
Giovanni Bietti 
La renommée d’Edvard Grieg (1 843-1 907) s’appuie 
surtout aujourd’hui sur des compositions comme 
les musiques de scène pour le Peer Gynt de Ibsen, 
le Concerto pour piano ou la Holberg Suite, dans sa 
version pour orchestre d’instruments à cordes. 
Pourtant le musicien norvégien a bâti sa carrière 
internationale essentiellement grâce à ses composi-tions 
de musiques de chambre: les Sonates pour 
violon et piano (dont la première lui valut l’estime, 
très importante, de Liszt qui, à partir des années ’70 
du XIX° siècle, ne cessa de se prodiguer pour pro-mouvoir 
la carrière de Grieg), et surtout la vaste sé-rie 
des Lyriske stykker (Pièces lyriques), qui traverse 
presque toute la carrière du compositeur, de 1 867 
(op. 1 2) à 1 901 (op. 71 ). 
Cette concentration sur les genres de la musique de 
chambre ainsi que sur de courtes formes recueillies 
et intimes, est tout à fait singulière de la part d’un 
compositeur qui a vécu dans la seconde moitié di 
XIX° siècle. Grieg eut en effet le rare mérite de re-connaître 
très tôt son manque d’aptitude pour la 
musique symphonique et pour la grande orchestre: 
il n’écrivit qu’une seule Symphonie (à l’âge de vingt 
et un ans, au terme de sa période d’études), arrivant 
jusqu’à préciser sur le manuscrit «ne devra jamais 
être jouée». Rien d’étonnant donc, si la critique est 
1 9
unanime à reconnaître la partie vitale de 
son inspiration dans la miniature, dans 
l’évocation musicale, délicate et poé-tique, 
de sensations, d’images, de pay-sages, 
souvent vivifiés par le «ton» et le 
rythme des danses populaires scandi-naves. 
Les Pièces lyriques sont au total 66, divi-sées 
en dix recueils (Op. 1 2, 38, 43, 47, 
54, 57, 62, 65, 68, 71 ): la sélection que 
compte ce CD représente donc presque 
un tiers du corpus qui s’ouvre sur la cé-lèbre 
Arietta op. 1 2 n. 1 et se termine par 
Résonance op. 71 n. 7, morceau dans le-quel 
Grieg, à travers un processus origi-nal, 
cite la délicate mélodie de l’Arietta, 
la transformant en une sorte de valse 
nostalgique. Le compositeur laisse donc 
se toucher le début et la fin, il clôt en 
quelque sorte le cercle temporel des 
Pièces lyriques, et déclare conclue une 
phase – la plus ample et articulée – de sa 
carrière; de nombreux spécialistes af-firment 
que ce n’est pas un hasard si, 
avec l’oeuvre suivante, les Slåtter (Danses 
populaires norvégiennes), op. 72, il entre-prend 
une nouvelle phase stylistique qui, 
dans certains cas, va jusqu’à laisser pres-sentir 
Bartók. 
Le titre général du recueil, qui met l’ac-cent 
sur son caractère «lyrique», mérite 
une certaine attention: il souligne en ef-fet 
le rapport des pièces avec la voix et 
avec l’écriture vocale. I l y a là une in-fluence 
évidente des Romances sans pa-roles 
de Mendelssohn (rappelons que 
Grieg a étudié à Leipzig, dans le Conser-vatoire 
fondé par Mendelssohn), dont le 
titre en allemand – Lieder ohne Worte, 
«Chants sans paroles» - est beaucoup 
plus précis que la traduction française. I l 
faut dire que l’oeuvre de Grieg apparaît 
en ce sens moins cohérente: la nouveau-té 
de l’écriture de Mendelssohn consiste 
en effet à tenter de rendre sur le clavier 
la présence à la fois du chant et de l’ac-compagnement 
au piano (à travers l’effet 
d’illusion des «trois mains»), et le com-positeur 
parvient même à écrire des 
Duos, à donner l’illusion à la fois de deux 
voix sur deux registres différents en 
même temps que l’accompagnement au 
piano. Grieg rend sans doute hommage 
à Mendelssohn, mais son intérêt est 
centré sur les possibilités d’évocation et 
de description du piano plutôt que sur la 
cantabilité et le rapport ligne/accompa-gnement. 
Et en effet, la plupart des 
Pièces lyriques portent un titre «descrip-tif 
», un aspect qui est beaucoup plus 
estompé dans les Romances de Men-delssohn. 
Ici Grieg montre probablement 
son amour pour la musique de Schu-mann, 
autre grand compositeur tra-vaillant 
à Leipzig. Le côté descriptif 
semble en réalité moins pertinent que ce 
que beaucoup de titres feraient penser 
(souvent le titre n’a aucun rapport avec 
20
le morceau musical), mais c’est là sans 
doute une des raisons de la grande popu-larité 
de ces morceaux. 
Concernant le contenu général du re-cueil, 
il est possible d’identifier sans au-cun 
doute certaines grandes catégories 
autour desquelles l’inspiration de Grieg 
s’articule et s’organise. Mis à part les 
morceaux aux titres génériques comme 
Arietta, Mélodie, Nocturne, Valse, nous 
trouvons plusieurs compositions à carac-tère 
populaire et «national»: danses, 
fêtes, mélodies typiquement norvé-giennes, 
et plus généralement, scandi-naves. 
A ce filon appartiennent, dans ce 
disque, des morceaux tels que Vers la 
maison ou le court Gangar. 
La seconde grande catégorie est celle re-présentée 
par des évocations de la na-ture, 
une inspiration convenant parti-culièrement 
à Grieg comme le prouve le 
célèbre Matin (en réalité Morgenstem-ning, 
«sentiment du matin») du Peer 
Gynt. Dans le CD ce filon est représenté 
par différents morceaux très connus 
comme par exemple Papillon, Au 
Printemps, Soir d’été, Paix de la forêt. 
La troisième catégorie, tout à fait typique 
du monde de Grieg, est celle des ta-bleaux 
grotesques et fantastiques: 
marche des nains, danses de gnomes, 
rondes d’elfes, un répertoire complet des 
créatures fantastiques qui caractérise le 
folklore nordique et scandinave, et qui 
sont, dans ce disque, bien représentées 
par Kobold ou Lutin et par Marche des lu-tins. 
Le dernier grand filon, enfin, celui de 
l’évocation des sentiments et des états 
d’âme, est souvent marqué d’un titre à 
effet: dans le CD nous pouvons écouter, 
par exemple, Jours disparus, A tes pieds 
ainsi que la Résonance conclusive (mais 
dans les Pièces Lyriques sont inclus des 
morceaux aux titres encore plus singu-liers 
comme, par exemple, Erotyk, op. 43 
n. 5). 
Dans ce bref espace, il est impossible de 
s’arrêter sur des particularités de style et 
de langage pianistique du compositeur: 
nous nous contenterons de mettre l’ac-cent 
une fois de plus sur le rythme ca-ractéristique 
et nettement profilé qui 
accompagne son heureuse capacité d’in-vention 
mélodique et harmonique, et qui 
se fait – ce qui, du reste est tout à fait lo-gique 
– de plus en plus élégant et maîtri-sé 
au fil des années. I l suffit d’écouter 
ses pièces en ordre chronologique pour 
en saisir le raffinement progressif des 
détails, la prolifération de caracté-ristiques, 
comme l’emploi de la 
quarte augmentée ou de fréquentes pé-dales 
fixes «en guise de bourdon», et 
d’idiosyncrasies personnelles, devenues, 
à juste titre, célèbres. Le tout dans le 
cadre de formes brèves (souvent stro-phiques, 
ou dans la tripartition classique 
21
ABA), d’une clarté exemplaire. 
Le programme de ce CD allie à la produc-tion 
de Grieg que tout le monde connaît, 
certaines compositions moins célèbres 
provenant d’autres oeuvres, comme la se-conde 
et la troisième des brillantes, vives 
et «mondaines» Norske danser op. 35 
(Danses norvégiennes) pour piano, à 
quatre mains, et le cycle complet des 
Seks sanger op. 48 (Six Chants) de 1 889. 
Grieg avait une profonde connaissance 
de la voix – il avait épousé une excellente 
chanteuse, sa cousine Nina Hagerup – et 
il cultiva, sa vie durant, la production de 
lieder. Les six mélodies de l’op. 48, 
toutes sur textes allemands (contempo-rains 
aussi bien que classiques – Goethe, 
Heine – avec une digression dans le 
monde du XI I I ° siècle de Walther von der 
Vogelweide) montrent clairement des in-fluences 
schumanniennes ainsi que des 
influences wagnériennes (le rossignol du 
n. 4 et les chromatismes raffinés du n. 
5). Les morceaux les plus intéressants 
sont probablement le premier et le 
sixième, surtout pour la façon dont le 
compositeur modifie la prévisibilité de la 
forme strophique. Le n. 2, Dereinst, auto-rise 
une comparaison avec Hugo Wolf, 
étant donné que le texte de Geibel (du 
Spanisches Liederbuch) a été mis en mu-sique 
par les deux compositeurs la 
même année, et presque certainement 
de façon tout à fait indépendante. La so-lennité, 
la sensation de paix et de 
contemplation que le lied de Wolf trans-met 
– généralement ces sentiments sont 
éloignés du monde expressif, si délicat 
et intime, de Grieg – apparaissent claire-ment 
au contraire dans ce morceau du 
compositeur norvégien et se réalisent 
pleinement dans le Paix de la forêt qui 
clôt le CD dans une atmosphère raréfiée 
de recueillement. 
22 
Traduction: Rita José Scandaliato
Nina Hagerup and Edvard Grieg - ca. 1 895, Copenhagen
24 
Leise zieht durch mein Gemüt 
Liebliches Geläute, 
Klinge, kleines Frühlingslied, 
Kling hinaus ins Weite. 
Kling hinaus bis an das Haus, 
Wo die Blumen sprießen, 
Wenn du eine Rose schaust, 
Sag, ich laß sie grüßen. 
Dereinst, Gedanke mein 
Emanuel von Geibel 
Dereinst, dereinst, 
Gedanke mein, 
Wirst ruhig sein. 
Läßt Liebesglut 
Dich still nicht werden, 
In kühler Erden, 
Da schläfst du gut, 
Dort ohne Lieb' 
und ohne Pein 
Wirst ruhig sein. 
Was du im Leben 
Nicht hast gefunden, 
Wenn es entschwunden, 
Wird's dir gegeben, 
Dann ohne Wunden 
Und ohne Pein 
Wirst ruhig sein. 
Saluto 
Heinrich Heine 
Lieve mi attraversa l’animo 
una soave melodia. 
Piccolo canto di primavera, 
suona, risuona in lontananza. 
Corri fino a quella casa 
dove sbocciano le violette. 
E se incontri una rosa, 
portale il mio saluto. 
Un dì tu pure 
Un dì, un dì tu pure, 
o mio pensiero, 
tranquillo sarai. 
Se febbre d’amore 
non ti dà tregua, 
in fresca terra, 
là dormi bene. 
Là, senza amore 
e senza dolore, 
tranquillo sarai. 
Ciò che la vita 
ti ha negato, 
sua dipartita 
ti donerà. 
Allor senza ferite 
e senza dolore, 
tranquillo sarai. 
Gruß
25 
Greeting 
Sweet chimes are gently 
drifting through my mind. 
Ring, little springtime-song, 
ring out into the distance. 
Run out to that house, 
Where the violets sprout, 
And if you see a rose, 
send her my love. 
One Day 
One day, one day, 
O my mind, 
you will be at peace. 
I f love’s fervor 
leaves you no rest, 
in cool earth, 
there you’ll sleep well. 
There, without love 
and without pain, 
you will be at peace. 
What in life 
you were denied, 
you’ll regain 
when it’s gone by. 
Then without wounds 
and without pain, 
you will be at peace. 
Salut 
Mon âme est traversé 
d’une douce mélodie. 
Sonne, petit chant de printemps, 
résonne au loin. 
Sors, jusqu’à la maison 
où le violettes éclosent. 
Et si tu vois une rose, 
dis-lui que je la salue. 
Un jour, ma pensée 
Un jour, 
ma pensée, 
tu seras apaisée. 
Si la fièvre d’amour 
ne te laisse pas en paix, 
dans la terre fraîche 
là, tu dormiras bien. 
Là sans amour 
et sans peine 
tu seras apaisée. 
Ce que dans la vie 
tu n’as pas trouvé, 
quand elle sera finie, 
te sera donné. 
Alors sans blessure 
et sans peine, 
tu seras apaisée.
26 
Lauf der Welt 
Johann Ludwig Uhland 
An jedem Abend geh' ich aus 
Hinauf den Wiesensteg. 
Sie schaut aus ihrem Gartenhaus, 
Es stehet hart am Weg. 
Wir haben uns noch nie bestellt, 
Es ist nur so der Lauf der Welt. 
Ich weiß nicht, wie es so geschah, 
Seit lange küss' ich sie, 
Ich bitte nicht, sie sagt nicht: ja! 
Doch sagt sie: nein! auch nie. 
Wenn Lippe gern auf Lippe ruht, 
Wir hindern's nicht, uns dünkt es gut. 
Das Lüftchen mit der Rose spielt, 
Es fragt nicht: hast mich lieb? 
Das Röschen sich am Taue kühlt, 
Es sagt nicht lange: gib! 
Ich liebe sie, sie liebet mich, 
Doch keines sagt: ich liebe dich! 
Die verschwiegene Nachtigall 
Karl Joseph Simrock 
Unter der Linden, 
an der Haide, 
wo ich mit meinem Trauten saß, 
da mögt ihr finden, 
wie wir beide 
die Blumen brachen und das Gras. 
Vor dem Wald mit süßem Schall, 
Cose che succedono 
Ogni sera esco all’aperto, 
su per il sentiero tra i prati. 
Lei è affacciata alla sua casetta 
proprio accanto al cammino. 
Non l’abbiamo mai deciso, 
son cose che succedono. 
Non ricordo come iniziammo: 
da tempo uso baciarla, 
io non chiedo, lei non acconsente, 
però neanche mai dice di no. 
Se labbro su labbro vuol indugiare, 
non l’impediamo, non ci par male. 
I l venticello si trastulla con la rosa 
ma non chiede: m’ami? 
La rosellina si gode la fresca brina, 
ma non implora: dài! 
Io l’amo, lei m’ama, 
ma nessun dice: t’amo! 
L'usignolo discreto 
Sotto il tiglio, 
nella brughiera, 
dove sedevo col mio caro, 
là potete indovinare 
in che modo noi due 
piegammo i fiori e l’erba. 
Davanti al bosco con dolce suono,
27 
The Way of the World 
Each evening I go out, 
up the meadow-path. 
She looks out from her garden house 
which stands close by the way. 
We never determined it, 
it's just the way of the world. 
I don’t know how it began, 
since long I kiss her, 
I don’t ask, she says not yes, 
but also never says no. 
I f lips on lips like to rest, 
not to hinder them, that deems us best. 
The breeze plays with the rose, 
and asks not: do you love me? 
The rose enjoys the dew 
but says not: come! 
I love her, she loves me 
But neither says: I love you! 
The Discreet Nightingale 
Under the linden, 
on the heath, 
where I sat with my sweetheart, 
there you may guess 
how we two 
broke the flowers and the grass. 
By the forest with sweet sound, 
Le cours du monde 
Tous le soirs je sors 
et monte le chemin dans les prairies. 
Elle est à la fenêtre de sa maison 
juste à côté du chemin. 
Nous n’avons jamais décidé 
c’est seulement le cours du monde. 
Je ne sais comment cela s’est fait, 
mais depuis longtemps je l’embrasse, 
je ne demande rien, elle ne dit pas: oui! 
Mais elle ne dit jamais: non! 
Si la lèvre aime reposer sur la lèvre, 
nous ne l’empêchons pas, cela nous semble bon. 
La brise joue avec la rose 
sans demander: m’aimes-tu? 
La rose se rafraîchit dans la rosée 
sans prier longuement: donne! 
Je l’aime, elle m’aime, 
mais nul ne dit: je t’aime! 
Le rossignol discret 
Sous le tilleuls 
dans la bruyère, 
où j’étais assise avec mon chéri, 
là vous pouvez deviner 
comme tous les deux 
nous avons brisé les fleurs et l’herbe. 
À la lisière du bois, avec son doux,
28 
Tandaradei! 
sang im Tal die Nachtigall. 
Ich kam gegangen 
zu der Aue, 
mein Liebster kam vor mir dahin. 
Ich ward empfangen 
als hehre Fraue, 
daß ich noch immer selig bin. 
Ob er mir auch Küsse bot? 
Tandaradei! 
Seht, wie ist mein Mund so rot! 
Wie ich da ruhte, 
wüßt' es einer, 
behüte Gott, ich schämte mich. 
Wie mich der Gute 
herzte, keiner 
erfahre das als er und ich - 
und ein kleines Vögelein, 
Tandaradei! 
das wird wohl verschwiegen sein. 
Zur Rosenzeit 
Johann Wolfgang Goethe 
Ihr verblühet, süße Rosen, 
Meine Liebe trug euch nicht; 
Blühet, ach! dem Hoffnungslosen, 
Dem der Gram die Seele bricht! 
Jener Tage denk' ich trauernd, 
Als ich, Engel, an dir hing, 
Auf das erste Knöspchen lauernd 
Früh zu meinem Garten ging; 
Tandaradei! 
Dalla valle cantava l’usignolo. 
Io venni a piedi 
fino al prato, 
il mio diletto prima di me. 
Là fui accolta 
come donna venerata, 
da restarne per sempre beata. 
Se mi baciò? 
Tandaradei! 
Guardate, quant’è rossa la mia bocca! 
Se come là giacqui 
qualcuno scoprisse, 
(Iddio non voglia! ) onta ne avrei. 
Come mi strinse il mio tesoro 
nessun sappia 
fuorché lui ed io - 
e un piccolo uccellino, 
Tandaradei! 
che di certo non parlerà. 
I l tempo delle rose 
Voi sfiorite, dolci rose, 
non vi sostenne il mio amore; 
Ah, fiorite per il disperato 
cui l’afflizione spezza l’anima! 
A quei giorni ripenso mesto 
in cui, angelo, ero attaccato a te, 
e in caccia della prima gemma 
visitavo all’alba il mio giardino;
29 
Tandaradei! 
sang the nightingale in the valley. 
I came walking 
to the meadow, 
my lover was there already. 
I was received 
like an adored lady, 
and was made forever blissful. 
Whether he kissed me too? 
Tandaradei! 
See, how red my mouth is! 
I f anyone knew 
how I lay there, 
God forbid, I would be ashamed. 
How my lover 
embraced me, no one 
should know besides him and me - 
and a little bird, 
Tandaradei! 
- but that will be discreet. 
At Rose Time 
You are fading, sweet roses, 
my love did not support you; 
Oh! Bloom for the hopeless 
whose soul is broken by grief! 
Mournfully I recall those days, 
When I hung on thee, my angel, 
and lurking for the first bud 
went early to my garden; 
Tandaradei! 
chantait le rossignol dans le vallon. 
Je m’en allais 
vers la prairie, 
mon amour s’avança vers moi. 
Je fus reçue 
en noble dame, 
j’en suis encore pleine de joie. 
M’offrit-il aussi des baisers? 
Tandaradei! 
Voyez ma bouche, comme elle est rouge! 
Si comment je me délassais 
quelqu’un le savait, 
Dieu me garde, j’aurais honte. 
Comme il m’a câlinée, mon bon ami, 
nul autre ne doit l’apprendre 
que lui et moi - 
et un petit oiseau, 
Tandaradei! 
qui sera bien discret. 
Le temps des roses 
Vous vous fanez, douces roses, 
mon amour ne vous a pas portées; 
hélas, fleurissez pour qui n’a plus d’espoir, 
l’âme duquel est brisée de chagrin! 
Je pense avec tristesse à ces jours 
où, ange, j’étais pendu à toi, 
allant de bonne heure dans mon jardin 
pour guetter le premier bourgeon;
30 
Alle Blüten, alle Früchte 
Noch zu deinen Füßen trug 
Und vor deinem Angesichte 
Hoffnung in dem Herzen schlug. 
Ihr verblühet, süße Rosen, 
Meine Liebe trug euch nicht; 
Blühet, ach! dem Hoffnungslosen, 
Dem der Gram die Seele bricht! 
Ein Traum 
Friedrich Martin von Bodenstedt 
Mir träumte einst ein schöner Traum: 
Mich liebte eine blonde Maid; 
Es war am grünen Waldesraum, 
Es war zur warmen Frühlingszeit: 
Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll, 
Fern aus dem Dorfe scholl Geläut - 
Wir waren ganzer Wonne voll, 
Versunken ganz in Seligkeit. 
Und schöner noch als einst der Traum 
Begab es sich in Wirklichkeit - 
Es war am grünen Waldesraum, 
Es war zur warmen Frühlingszeit: 
Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang, 
Geläut erscholl vom Dorfe her - 
Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang 
Und lasse dich nun nimmermehr! 
ogni fiore, ogni frutto 
deponevo ai tuoi piedi 
e di fronte al tuo volto 
speranza mi alimentava il cuore. 
Voi sfiorite, dolci rose, 
non vi sostenne il mio amore; 
Ah, fiorite per il disperato 
cui l’afflizione spezza l’anima! 
Un sogno 
Ebbi una volta un bel sogno: 
mi amava una bionda fanciulla; 
al verdeggiante margine del bosco, 
al tiepido tempo di primavera: 
Sbocciava la gemma, cresceva il torrente, 
dal remoto villaggio s’udivan le campane - 
eravamo pieni di beatitudine, 
tutti immersi nell’estasi. 
Ma meglio ancor che in quel sogno 
successe in realtà - 
al verdeggiante margine del bosco, 
al tiepido tempo di primavera: 
Sbocciò la gemma, crebbe il torrente, 
dal remoto villaggio s’udiron le campane - 
Ti tenni forte, ti tenni a lungo 
e mai più ti lascerò!
31 
Every bloom, every fruit 
I carried to your feet 
and before your countenance 
hope throbbed in my heart. 
You are fading, sweet roses, 
my love did not support you; 
Oh! Bloom for the hopeless 
whose soul is broken by grief! 
A Dream 
I once had a beautiful dream: 
I was in love with a blonde maid; 
it was at the green forest clearing, 
it was in the warm springtime: 
The budswere sprouting, the brookwas swelling, 
the distant village bells chimed - 
We were full of delight, 
all absorbed in bliss. 
But even more splendid than the dream 
was what occurred in reality - 
it was at the green forest clearing, 
it was in the warm springtime: 
The brook swelled, the buds sprouted, 
the village bells chimed - 
I held you tight, I held you long, 
And will stay with you forever! 
toutes les fleurs, tous les fruits, 
je les déposais à tes pieds 
et, à te regarder, 
l’espoir frémissait en mon coeur. 
Vous vous fanez, douces roses, 
mon amour ne vous a pas portées; 
hélas, fleurissez pour qui n’a plus d’espoir, 
l’âme duquel est brisée de chagrin! 
Un rêve 
J’ai fait un jour un beau rêve: 
une blonde fille m’aimait, 
c’était près de la verte forêt, 
c’était au temps tiède du printemps. 
Le bourgeon éclatait, le ruisseau se gonflait, 
au loin, du village, on entendait des cloches 
nous étions pleins de béatitude, 
tous éperdus en extase. 
Et mieux encore que dans le rêve, 
cela se passa en réalité: 
c’était près de la verte forêt, 
c’était au temps tiède du printemps. 
Le ruisseau se gonflait, le bourgeon éclatait, 
les cloches du village résonnaient - 
je t’ai tenue bien fort, bien longtemps, 
et ne te laisserai plus jamais!
32 
O frühlingsgrüner Waldesraum! 
Du lebst in mir durch alle Zeit - 
Dort ward die Wirklichkeit zum Traum, 
Dort ward der Traum zur Wirklichkeit! 
Oh radura germogliante, 
Vivrai in me per tutti i tempi! 
Lì la realtà divenne sogno, 
Lì il sogno divenne realtà! 
Giorgia Milanesi
33 
Oh green budding glade, 
You’ll live in me for all time! 
You made reality become a dream 
and dream become reality! 
Ô forêt verdoyante du printemps, 
tu vivras en moi éternellement! 
Là, une réalité s’est faite rêve, 
là, un rêve s’est fait réalité! 
Giorgia Milanesi & Alessandro Stella
34 
Executive producers and sound engineers: Peter Dimpflmeier & Massimo Galli 
Recorded at Pontificio Istituto di Musica Sacra, Sala Accademica, Roma, March 28-31 201 0 
Piano: FAZIOLI F308 
Editing: Alessandro Stella 
Mastering: Massimo Galli 
Cover art: © 201 0 Johannes Dimpflmeier 
Artist photos: © 201 0 contempoArs 
Grieg photos: Edvard Grieg Archives at Bergen Public Library - no known copyright restrictions 
Cover & typography: contempoArs comunicazione 
Lyric translations: © 201 0 contempoArs 
Special thanks to: Nino Bianchi, Giovanni Bietti, Matteo Botrugno, Antonio Coluccini, 
Daniele Coluccini, Valerie Conklin, Antonio Sardi De Letto, Paolo Fazioli, Giuseppe Moretti, 
Rita José Scandaliato, Elena Turrin 
P & C 201 1 contempoArs srl
35 
Giorgia Tomassi & Alessandro Stella
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Alessandro Stella | Notturno

  • 1. grieg | notturno a l e s s a n d r o s t e l l a wi th g i org i a mi l a n esi & g i org i a toma ssi
  • 2.
  • 3.
  • 4. EDVARD GRIEG (1 843 - 1 907) 1 Arietta · op. 1 2/1 . Poco Andante e sostenuto 1 :1 4 2 Albumblad · op. 47/2. Allegro vivace e grazioso 3:1 0 [Foglio d'album | Album Leaf | Albumblatt | Feuille d'album] 3 Notturno · op. 54/4. Andante 4:05 4 Gade · op. 57/2. Allegro grazioso 2:37 5 Gangar · op. 54/2. Allegretto marcato 3:27 6 Vals · op. 38/7. Poco Allegro 0:57 [Valzer | Waltz | Walzer | Valse] 7 Berceuse · op. 38/1 . Allegretto tranquillo 2:30 8 Gruß · op. 48/1 1 :06 9 Elegi · op. 47/7. Poco Andante 2:56 [Elegia | Elegy | Elegie | Elégie] 1 0 Dereinst, Gedanke mein · op. 48/2 2:44 1 1 Efterklang · op. 71 /7. Tempo di Valse 1 :53 [Risonanza | Remembrances | Nachklänge | Résonance] 1 2 Lauf der Welt · op. 48/3 1 :35 1 3 For dine Føtter · op. 68/3. Poco Andante e molto espressivo 2:41 [Ai tuoi piedi | At your Feet | Zu deinen Füßen | A tes pieds] 1 4 Die verschwiegene Nachtigall · op. 48/4 3:46 1 5 Sommerfugl · op. 43/1 . Allegro grazioso 1 :36 [Farfalla | Schmetterling | Butterfly | Papillon] 1 6 Zur Rosenzeit · op. 48/5 2:37 1 7 Sommeraften · op. 71 /2. Allegretto tranquillamente 2:04 [Sera d'estate | Summer's Eve | Sommerabend | Soir d'été] 1 8 Ein Traum · op. 48/2 2:01 1 9 Til Foråret · op. 43/6. Allegro appassionato 3:01 [Alla primavera | To Spring | An den Frühling | Au printemps]
  • 5. 20 Troldtog · op. 54/3. Allegro moderato 2:46 [Marcia dei Troll | March of the Trolls | Zug der Trolle | Marche des lutins] 21 Svundne Dage · op. 57/1 . Andantino 5:28 [Giorni svaniti | Vanished Days | Entschwundene Tage | Jours disparus] 22 Drømmesyn · op. 62/5. Poco Andante ed espressivo 2:03 [Visione di sogno | Phantom | Traumgesicht | Vision en rêve] 23 Bådnlåt · op. 68/5. Allegretto tranquillamente 2:47 [Presso la culla | At the Cradle | An der Wiege | Au berceau] 24 Småtroll · op. 71 /3. Allegro molto 1 :55 [Folletto | Puck | Kobold | Lutin] Norske danser · op. 35 [Danze norvegesi | Norwegian Dances | Norwegische Tänze | Danses norvégiennes] 25 n. 2. Allegretto tranquillo e grazioso 1 :57 26 n. 3. Allegro moderato alla marcia 2:21 27 Hjemad · op. 62/6. Allegro giocoso alla marcia 2:41 [Verso casa | Homeward | Heimwärts | Vers la maison] 28 Skovstilhed · op. 71 /4. Lento 6:07 [Pace della foresta | Peace of the Woods | Waldesstille | Paix de la forêt] ALESSANDRO STELLA piano GIORGIA MILANESI soprano (op. 48) · GIORGIA TOMASSI piano (op. 35)
  • 6. Edvard Grieg - E. Bieber, ca. 1 907, Berlin[?]
  • 7. 7 Lirico Grieg Giovanni Bietti La fama di Edvard Grieg (1 843-1 907) si basa oggi soprattutto su composizioni come le musiche di scena per il Peer Gynt di Ibsen, il Concerto per pia-noforte o la cosiddetta Holberg Suite, nella diffusis-sima versione per orchestra d’archi. Eppure il musicista norvegese costruì la propria carriera inter-nazionale essenzialmente grazie alle composizioni da camera: le Sonate per violino e pianoforte (la pri-ma delle quali gli valse la stima, importantissima, di Liszt che a partire dai primi anni ’70 dell’Ottocento si adoperò attivamente per promuovere la carriera di Grieg), e soprattutto l’ampia serie dei Lyriske stykker (Pezzi lirici), che attraversa quasi tutta la carriera del compositore, dal 1 867 (op. 1 2) al 1 901 (op. 71 ). Davvero singolare questa concentrazione sui generi cameristici e sulle brevi forme raccolte ed intime per un compositore vissuto nella seconda metà dell’Ot-tocento. Grieg ebbe infatti il merito raro di rico-noscere tempestivamente la propria inadeguatezza nel campo del sinfonismo e della grande orchestra: scrisse una sola Sinfonia (all’età di ventun anni, al termine del periodo di studi), ed arrivò ad annotare sul manoscritto “non deve mai essere eseguita”. Non fa meraviglia dunque che la critica sia unanime nel riconoscere la parte vitale dell’ispirazione di Grieg nella miniatura, nella delicata, poetica evoca-
  • 8. 8 zione musicale di sensazioni, immagini, paesaggi, spesso vivificati dal “tono” e dal ritmo delle danze popolari scandina-ve. I Pezzi lirici sono complessivamente 66, divisi in dieci raccolte (op. 1 2, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ): la selezione com-presa in questo CD rappresenta quindi quasi un terzo dell’intero corpus che si apre con la notissima Arietta op. 1 2 n. 1 e si chiude con Risonanza op. 71 n. 7, bra-no in cui Grieg, con un procedimento ori-ginale, cita l’inizio della serie, la delicata melodia dell’Arietta, trasformandola in una sorta di nostalgico valzer. I l composi-tore lascia quindi che l’inizio e la fine si tocchino, chiude in un certo senso il cer-chio temporale dei Pezzi lirici, dichiara conclusa una fase – la più ampia e artico-lata – della propria carriera; e non è un ca-so che secondo molti studiosi con l’opera successiva, gli Slåtter (Danze po-polari norvegesi) op. 72, cominci una nuo-va ed ultima fase stilistica che in alcuni casi lascia addirittura presagire Bartók. I l titolo complessivo della raccolta, l’enfa-si sul carattere “lirico”, merita attenzione: esso sottolinea infatti il rapporto con la voce e con la scrittura vocale. Si ritrova qui un’evidente influenza delle Romanze senza parole mendelssohniane (non sarà inutile ricordare che Grieg studiò proprio a Lipsia, nel Conservatorio fondato da Mendelssohn), il cui titolo tedesco, ben più esplicito rispetto alla scialba traduzio-ne italiana, è Lieder ohne Worte, “Canti senza parole”. Va detto che la raccolta di Grieg si mostra in questo senso meno coerente: la novità della scrittura di Mendelssohn infatti consiste proprio nel tentativo di rendere sulla tastiera la com-presenza di canto ed accompagnamento pianistico (attraverso l’effetto illusionisti-co cosiddetto delle “tre mani”), ed il compositore amburghese arriva nella sua serie addirittura a scrivere dei Duetti, a raffigurare illusionisticamente due voci in due registri diversi insieme all’accom-pagnamento pianistico. Grieg rende sen-za dubbio omaggio al precedente mendelssohniano, ma il suo interesse si volge alle possibilità evocative e descrit-tive del pianoforte, più che alla cantabi-lità e al rapporto linea/accompagna-mento. E in effetti, la maggior parte dei Pezzi lirici porta un titolo “descrittivo”, aspetto che nelle Romanze di Mendelssohn è molto più sfumato. Qui Grieg mostra probabilmente il suo amore per la musi-ca di Schumann, altro grande composi-tore attivo a Lipsia. I l lato descrittivo appare in realtà meno puntuale di quanto molti titoli farebbero pensare (spesso il titolo non ha alcuna relazione oggettiva con il brano musicale), ma è senza dubbio una delle ragioni della grande po-polarità di questi brani. Per quanto riguarda il contenuto com-
  • 9. 9 plessivo della raccolta, è senz’altro possi-bile identificare alcune grandi categorie attorno alle quali si articola e si organizza l’ispirazione di Grieg. A parte i brani dai ti-toli generici come Arietta, Melodia, Not-turno, Valzer, troviamo intanto molte composizioni dal carattere popolare e “nazionale”: danze, feste, melodie carat-teristiche, norvegesi e più in generale scandinave. A questo filone appartengo-no, in questo disco, brani come Verso ca-sa o il breve Gangar. La seconda grande categoria è quella rap-presentata da evocazioni della natura, un’ispirazione particolarmente congenia-le a Grieg come dimostra il celebre Matti-no (in realtà Morgenstemning, “senti-mento del mattino”) del Peer Gynt. Nel CD questo filone è rappresentato da di-versi notissimi brani come ad esempio Farfalla, Alla Primavera, Sera d’estate, Pace della foresta. Terza categoria, anch’essa davvero tipica del mondo espressivo di Grieg, è quella dei quadri grotteschi e fantastici: marce dei nani, danze di gnomi, ridde di elfi, un intero repertorio di creature fantastiche ti-piche del folklore nordico e scandinavo che in questo disco sono ben rappresen-tati da Coboldo (o Folletto) e dalla Marcia dei troll (o dei nani). Ultimo grande filone, infine, quello del-l’evocazione di sentimenti e di stati d’ani-mo, spesso sottolineati da un titolo d’effetto: nel CD possiamo ascoltare ad esempio Giorni svaniti, Ai tuoi piedi o an-che la Risonanza conclusiva (ma i Pezzi lirici contengono brani dai titoli anche più singolari come ad esempio Erotyk, op. 43 n. 5). In questo breve spazio non è natural-mente possibile soffermarsi, nemmeno in parte, su dettagli di stile e di linguag-gio pianistico: basterà sottolineare anco-ra una volta il ritmo caratteristico e nettamente profilato, al quale si accom-pagna la celebrata felicità di invenzione melodica e armonica del compositore. Quest’ultimo aspetto in particolare si fa – come del resto è del tutto logico – sem-pre più elegante e padroneggiato nel cor-so degli anni: è sufficiente ascoltare i brani in ordine cronologico per cogliere il progressivo raffinarsi dei dettagli, il proli-ferare di caratteristiche e personali idio-sincrasie divenute giustamente celebri come l’uso della quarta aumentata o di frequenti pedali fissi “a mo’ di bordone”. I l tutto nell’ambito di forme brevi, di esemplare chiarezza (spesso strofiche, o nella classica tripartizione ABA), che si offrono immediate fin dal primo ascolto. I l programma di questo CD accosta alla più nota produzione di Grieg anche alcu-ne composizioni meno note provenienti da altre raccolte, come la seconda e la terza delle brillanti, vivaci e “salottiere”
  • 10. 1 0 Norske danser op. 35 (Danze norvegesi) per pianoforte a quattro mani e il ciclo completo dei Seks sanger op. 48 (Sei Can-ti) del 1 889. Grieg aveva una profonda conoscenza della voce – aveva sposato un’ottima can-tante, la cugina Nina Hagerup – e coltivò la produzione liederistica per tutta la vita. I sei brani dell’op. 48, tutti su testi tede-schi (sia contemporanei che classici – Goethe, Heine – con un’escursione nel mondo duecentesco di Walther von der Vogelweide) mostrano chiari influssi schumanniani, ed anche wagneriani (l’usi-gnolo del n. 4 e i raffinati cromatismi del n. 5). I brani più interessanti della raccol-ta sono probabilmente il primo e il sesto, soprattutto per il modo in cui il composi-tore modifica la prevedibilità della forma strofica. I l n. 2, Dereinst, permette un singolare confronto con Hugo Wolf, dato che il testo di Geibel (dallo Spanisches Liederbuch) fu musicato da entrambi i compositori nello stesso anno, e quasi sicuramente in modo del tutto indipen-dente. La solennità, il senso di pace e di contemplazione che Wolf restituisce nel suo lied, sentimenti in genere lontani dal mondo espressivo, tanto delicato ed inti-mo, di Grieg, emergono invece in questo brano del compositore norvegese per realizzarsi pienamente in Pace della fo-resta che chiude il CD in una rarefatta atmosfera di raccoglimento.
  • 11. 1 1 Lyric Grieg Giovanni Bietti Edvard Grieg (1 843-1 907) owes his present-day fame primarily to such compositions as the inciden-tal music for Ibsen's Peer Gynt, the Piano Concerto in A minor, op. 1 6 and the Holberg Suite in its popu-lar version for string orchestra. Yet, the Norwegian musician built his international career mainly on the strength of his chamber works: the Sonatas for vio-lin and piano (the first of which won him the va-luable esteem of Liszt, who became an active promoter of Grieg’s career from the early 1 870s), and, even more importantly, the ample collection of Lyriske stykker (Lyric Pieces), which he composed almost throughout the entire span of his career, from 1 867 (op. 1 2) to 1 901 (op. 71 ). His focus on chamber music and, in particular, on short intimate forms is truly unique for a composer in the second half of the nineteenth century. In-deed, Grieg had the rare merit of realizing his own shortcomings in the field of symphony and big or-chestra composition very early on in his career. He wrote just one symphony (at the age of twenty-one, after completing his studies), and even went so far as to add the following annotation to the manus-cript: ”Never to be performed" . No wonder most critics tend to agree that the vital part of Grieg’s inspiration lies in the realm of miniatures, his deli-
  • 12. 1 2 cate, poetic, musical evocations of sensa-tions, images and landscapes, which are often enlivened by the intonation and pace of Scandinavian folk dance. The Lyric Pieces are a total of 66 pieces, divided into ten collections (op. 1 2, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ). The selec-tion included on this CD represents al-most a third of the entire corpus, which opens with the celebrated Arietta op. 1 2 n. 1 and ends with Remembrances op.71 n.7, in which Grieg adopts the innovative procedure of citing the inception of the series, the delicate Arietta melody, trans-forming it into a haunting, nostalgic waltz. With the end touching the begin-ning, the composer brings the period of the Lyric Pieces to a close and in so doing concludes the most extensive and varied phase of his career. I t is no coincidence that, in the opinion of many scholars, his next opus, the Slåtter (Nor-wegian Folk Dances) op.72, opens a new and conclusive stylistic phase that in some cases even prefigures Bartók. The overall title of the collection, deno-ting its “lyric” character, clearly empha-sizes its relationship with voice and vocal writing. There is a clear influence of Men-delssohn’s Songs without words (Grieg had, after all, studied at the Leipzig conservatory founded by Mendelssohn himself). Grieg’s collection, however, is less consistent in this respect: the novel-ty of Felix Mendelssohn's writing lay in his attempt to simultaneously render sin-ging and piano accompaniment on the keyboard (through the illusionistic " three hands" effect), and he evenb wrote Duets in which two voices, in two different re-gisters, were simulated together with the piano accompaniment. Although Grieg’s tribute to Mendelssohn is beyond question, he is more interested in the evocative and descriptive potential of the piano than in the songful nature of the pieces or the relationship between vocal line and accompaniment. Indeed, most of the Lyric Pieces have “descriptive” titles, whereas this is rarely the case for Mendelssohn’s Songs. Here, Grieg pos-sibly reveals his love for the music of Schumann, another great composer ac-tive in Leipzig. The descriptive element is actually much less pertinent than many titles would suggest (as often the title has no definite connection with the mu-sic), but, undoubtedly, it is one of the reasons for the popularity of these pieces. As for the overall content of the collec-tion, Grieg’s inspiration can be seen to fall into a few broad categories. Apart from the pieces carrying generic titles such as Arietta, Melody, Nocturne, Waltz, the first large group comprises works with a popular and "national" cha-racter: dances, festivities, and typically
  • 13. 1 3 Norwegian, or more generally Scandi-navian, tunes. Pieces like Homeward or the short Gangar belong to this group. The second major category includes pieces evoking nature, a source of inspi-ration that was especially congenial to Grieg, as evidenced by the famous Mor-ning Mood from Peer Gynt. Examples on this CD include several well-known pieces, such as Butterfly, To Spring, Sum-mer’s Eve, Peace of the Woods. A third category, which is also very typi-cal of Grieg’s expressive world, com-prises a wealth of grotesque and fantastic imagery (with dwarfs marching, gnomes dancing, rounds of elves, a whole repertoire of the fantastic crea-tures that populate Nordic and Scandi-navian folklore). In this album, Puck and March of the Trolls are wonderful examples of the third group. Grieg’s last vein of inspiration is the evo-cation of feelings and moods, often with remarkably suggestive titles: for instance Vanished Days, At Your Feet or the concluding Remembrances, all featured on this CD (but the Lyric Pieces include even more original titles, such as Erotyk, op.43 n.5). Without attempting to describe Grieg’s specific pianistic language and style, one cannot but emphasize the composer’s distinctive and neatly-profiled rhythm, and his renowned felicitous melodic and harmonic inventiveness. In this latter res-pect, Grieg’s mastery and elegance un-surprisingly blossomed over the years. Listening to the pieces in chronological order reveals a progressive refinement of detail and the proliferation of personal devices and idiosyncrasies which have justly become famous, such as the use of the augmented fourth or of fixed pe-dals creating drone effects. All this oc-curs within the context of short forms of exemplary clarity (often strophic, or follo-wing the classic ABA ternary form), which are immediately perceivable even at first hearing. On this CD, Grieg’s better known pro-duction is combined with lesser-known compositions from other collections, such as the second and third of the brilliant, lively, and “frivolous” Norske danser op. 35 (Norwegian Dances) for piano for four hands, and the complete cycle of the Seks sanger (Six Songs), op. 48 of 1 889. Grieg had a deep knowledge of the hu-man voice - he had married an excellent singer, his cousin Nina Hagerup - and he composed lieder all his life. The Six Songs op. 48, all on German texts (contemporary as well as classic – with works by Goethe and Heine – as well as a detour into Walther von der Vogel-weide’s thirteenth-century idiom) clearly show the influence of Schumann, and al-
  • 14. 1 4 so of Wagner (i.e. the nightingale in the fourth song and the refined chromati-cism of the fifth). The most interesting pieces in the collection are probably the first and sixth, especially for the way in which the composer alters the predictabi-lity of the strophic form. The second piece, Dereinst, allows us a rare oppor-tunity for a comparison with Hugo Wolf, as the text by Geibel (from Spanisches Liederbuch) was set to music by both composers in the same year, almost cer-tainly unbeknownst one to the other. Wolf’s lied embodies a sense of solemni-ty, peace and contemplation which though being quite distant from Grieg’s usual delicate and intimate expressive world, clearly emanates from the Norwe-gian composer’s setting as well, and finds its fulfillment in Peace of the Woods which closes the CD in a rarefied atmosphere of contemplation. Translation: Peter Dimpflmeier
  • 15. 1 5 Lyrischer Grieg Giovanni Bietti Der heutige Ruhm von Edvard Grieg (1 843-1 907) beruht vor allem auf Kompositionen wie die Büh-nenmusik zu Ibsens Peer Gynt, das Klavierkonzert und die sogenannte Holberg-Suite in der gängigen Fassung für Streichorchester. Der norwegische Mu-siker gründete jedoch seine internationale Laufbahn im wesentlichen auf kammermusikalische Werke wie die Sonaten für Violine und Klavier (deren erste ihm die ausschlaggebende Anerkennung von Liszt eintrug, der sich seit Anfang der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts aktiv für die Förderung von Griegs Karriere einsetzte) und insbesondere die umfangreiche Folge der Lyriske stykker (Lyrischen Stücke), deren Komposition zwischen 1 867 (op. 1 2) und 1 901 (op. 71 ) beinahe seine gesamte Laufbahn begleitete. Erstaunlich ist diese Konzentrierung auf kammer-musikalische Gattungen und intime, gesammelte Kurzformen besonders für einen Komponisten der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Es gehört zu Griegs außergewöhnlichen Ver-diensten, dass er früh seine Unzulänglichkeit im Be-reich der Symphonik erkannte: seine einzige Symphonie schrieb er im Alter von 21 Jahren, am Ende der Studienzeit, und er gelangte so weit, in das Manuskript einzutragen, sie solle „niemals auf-
  • 16. 1 6 geführt“ werden. Kein Wunder also, dass die Kritik einstimmig in der Miniatur, der zarten und poetischen musikalischen Beschwörung von Empfindungen, Bil-dern und Landschaften, oft belebt durch den Tonfall und Rhythmus der skandi-navischen Volkstänze, den vitalsten Teil von Griegs Inspiration erkennt. Die Lyrischen Stücke sind insgesamt 66, unterteilt in zehn Sammlungen (op. 1 2, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ): die hier eingespielte Auswahl umfasst also fast ein Drittel des gesamten Corpus, der von der hochberühmten Arietta op. 1 2 n. 1 eröffnet und von dem Nachklang op. 71 n. 7 abgeschlossen wird, worin Grieg ein originelles Verfahren anwendet, in-dem er den Beginn der Serie, die zarte Arietta-Melodie zitiert, die er in eine Art von nostalgischen Walzer verwandelt. Der Komponist lässt somit Anfang und Ende sich berühren, den chronolo-gischen Kreis der Lyrischen Stücke sich schließen und erklärt eine Phase - die um-fangreichste und artikulierteste seiner Laufbahn - für beendet. Nicht zufällig sind viele Forscher der Meinung, dass das darauffolgende Opus, die Slåtter (Norwegischen Volkstänze) op. 72, sti-listisch eine neue, letzte Phase einleitet, die stellenweise sogar Bartók vorausah-nen lässt. Der allgemeine Titel der Sammlung ver-dient Aufmerksamkeit: mit seiner Beto-nung des „lyrischen“ Charakters unter-streicht er nämlich die Beziehung zur Stimme und zur vokalen Schreibweise. Hierin ist deutlich der Einfluss der Lieder ohne Worte Mendelssohns zu spüren (man sollte nicht vergessen, dass Grieg in Leipzig am von Mendelssohn gegrün-deten Konservatorium studiert hatte). Es muss gesagt werden, dass die Samm-lung von Grieg in diesem Sinne weniger Konsequenz aufweist: die Neuheit von Mendelssohns Schreibweise besteht nämlich in dem Versuch, auf einer Klaviatur das Zusammenspiel von Ge-sang und Begleitung wiederzugeben (durch die Täuschung des sogenannten „drei Hände“-Effekts), ja der hambur-gische Komponist gelangt sogar dazu, Duette zu schreiben, in denen zusam-men mit der Klavierbegleitung zwei Stimmen in unterschiedlicher Lage illu-sionistisch vertreten sind. Bei aller Hommage an das Mendels-sohnsche Beispiel ist Griegs Interesse aber nicht so sehr der Singbarkeit und der Beziehung zwischen Gesangslinie und Begleitung, als vielmehr den evoka-tiven und deskriptiven Mitteln des Klaviers zugewandt. In der Tat tragen die meisten der Lyrischen Stücke beschrei-bende Titel, während dieser Aspekt in den Liedern ohne Worte nicht so au-genfällig ist. Hierin erweist sich wahr-scheinlich Griegs Liebe zur Musik eines
  • 17. 1 7 anderen, ebenfalls in Leipzig tätigen großen Komponisten: Robert Schumann. Der tonmalerische Gesichtspunkt ist in Wirklichkeit verschwommener, als es viele der Titel vermuten lassen (die oft in keiner objektiven Beziehung zur Musik stehen), trägt aber zweifellos zur großen Beliebtheit dieser Stücke bei. Bei einem Gesamtüberblick auf den In-halt der Sammlung ist es sicherlich mö-glich, einige große Kategorien zu identifizieren, um die sich Griegs Inspira-tion gliedert und gestaltet. Neben Stü-cken mit generischen Titeln wie Arietta, Melodie, Notturno, Walzer sind viele Werke von volkstümlichem und „nationa-lem“ Charakter vorhanden: Tänze, Feste, charakteristisch norwegische oder allge-mein skandinavische Melodien. Zu dieser Gruppe gehören innerhalb dieser Platte Stücke wie Heimwärts oder das kurze Gangar. Die zweite große Kategorie ist der Evoka-tion der Natur gewidmet, ein Thema, das Griegs Inspiration besonders gelegen war, wie die berühmte Morgenstimmung aus dem Peer Gynt belegt. Auf der CD ist diese Richtung durch mehrere berühmte Stücke wie Schmetterling, An den Früh-ling, Sommerabend, Waldesstille vertre-ten. Die dritte, ebenfalls in Griegs Ausdrucks-welt tief verwurzelte Kategorie ist die der grotesken und phantastischen Bilder: Zwergzüge, Gnomenreigen, Elfentänze, ein ganzer Vorrat von phantastischen, der nordischen und skandinavischen Folklore entstammenden Kreaturen, die hier durch Kobold und Zug der Trolle würdig vertreten sind. Eine letzte große Gruppe ist der Evoka-tion von Gefühlen und Stimmungen ge-widmet, die oft durch effektvolle Titel unterstrichen werden: auf dieser CD sind zum Beispiel Entschwundene Tage, Zu deinen Füßen und Nachklänge zu hören (doch in den Lyrischen Stücken kommen noch außergewöhnlichere Überschriften wie Erotyk, op. 43 Nr. 5, vor! ). Es ist innerhalb dieses begrenzten Kommentars nicht möglich, auch nur teilweise auf Einzelheiten des Klavierstils und der Musiksprache einzugehen: wir wollen aber noch einmal den ausgepräg-ten, scharf profilierten Rhythmus und den oft gerühmten Reichtum der melo-dischen und harmonischen Erfindung des Komponisten hervorheben. Letzterer Aspekt wird von ihm - wie zu erwarten - im Laufe der Jahre immer eleganter und vollkommener beherrscht: man braucht die Stücke nur in chronologischer Rei-henfolge anzuhören, um die allmählich wachsende Raffinesse der Details, die Ausgestaltung von persönlichen, zu Recht berühmt gewordenen Eigenschaf-ten und Eigenarten wie der Verwendung der übermäßigen Quarte oder der bordu-
  • 18. nartigen Pedale, zu bemerken. All dies geschieht innerhalb von Kurzformen von beispielhafter Klarheit (oft strophisch oder in klassischer ABA-Gliederung), die schon beim ersten Hören unmittelbar nachvollziehbar sind. Das Programm dieser CD vereinigt Griegs bekanntere Produktion mit eini-gen weniger geläufigen Kompositionen aus anderen Sammlungen, wie den zwei-ten und dritten der brillanten, lebendigen und salonhaften Norske danser (Norwe-gischen Tänze) op. 35 für Klavier zu vier Händen, und den kompletten Zyklus der Seks sanger (Sechs Lieder) op. 48 von 1 889. Grieg besaß eine gründliche Kenntnis der Vokalität - er hatte eine ausgezeichnete Sängerin, seine Cousine Nina Hagerup, geheiratet - und pflegte sein ganzes Le-ben lang die Produktion von Liedern. Die Sechs Lieder op. 48 sind sämtlich auf deutsche Texte komponiert (sowohl zeit-genössische als auch klassische - von Goethe und Heine – mit einer Exkursion in Walther von der Vogelweides mittelal-terliche Welt) und weisen deutliche Ein-flüsse von Schumann, und auch von Wagner (in der Nachtigall des vierten und der raffinierten Chromatik des fünf-ten Liedes) auf. Ein besonderes Interesse verdienen das erste und das sechste Stück des Zyklus, insbesondere für die Art, in der der Komponist die Re-gelmäßigkeit der Strophenform abän-dert. Das zweite, Dereinst, bietet die seltene Gelegenheit zu einem Vergleich mit Hugo Wolf, denn Geibels Text (aus dem Spanischen Liederbuch) haben beide Komponisten im gleichen Jahr, höchstwahrscheinlich völlig unabhängig voneinander, vertont. Die Vertonung Wolfs besitzt eine Feierlichkeit, ein Gefühl der Ruhe und Besinnung, die, ob-wohl sie im Allgemeinen der zarten und intimen Ausdruckswelt des norwe-gischen Komponisten fern liegen, in die-sem Falle auch von Grieg erreicht werden und ihre wahre Vollendung in Waldesstille finden, dem Stück, das un-ser Programm in einer zugleich gesam-melten und schwebenden Stimmung beschließt. 1 8 Übersetzung: Peter Dimpflmeier
  • 19. Grieg lirique Giovanni Bietti La renommée d’Edvard Grieg (1 843-1 907) s’appuie surtout aujourd’hui sur des compositions comme les musiques de scène pour le Peer Gynt de Ibsen, le Concerto pour piano ou la Holberg Suite, dans sa version pour orchestre d’instruments à cordes. Pourtant le musicien norvégien a bâti sa carrière internationale essentiellement grâce à ses composi-tions de musiques de chambre: les Sonates pour violon et piano (dont la première lui valut l’estime, très importante, de Liszt qui, à partir des années ’70 du XIX° siècle, ne cessa de se prodiguer pour pro-mouvoir la carrière de Grieg), et surtout la vaste sé-rie des Lyriske stykker (Pièces lyriques), qui traverse presque toute la carrière du compositeur, de 1 867 (op. 1 2) à 1 901 (op. 71 ). Cette concentration sur les genres de la musique de chambre ainsi que sur de courtes formes recueillies et intimes, est tout à fait singulière de la part d’un compositeur qui a vécu dans la seconde moitié di XIX° siècle. Grieg eut en effet le rare mérite de re-connaître très tôt son manque d’aptitude pour la musique symphonique et pour la grande orchestre: il n’écrivit qu’une seule Symphonie (à l’âge de vingt et un ans, au terme de sa période d’études), arrivant jusqu’à préciser sur le manuscrit «ne devra jamais être jouée». Rien d’étonnant donc, si la critique est 1 9
  • 20. unanime à reconnaître la partie vitale de son inspiration dans la miniature, dans l’évocation musicale, délicate et poé-tique, de sensations, d’images, de pay-sages, souvent vivifiés par le «ton» et le rythme des danses populaires scandi-naves. Les Pièces lyriques sont au total 66, divi-sées en dix recueils (Op. 1 2, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68, 71 ): la sélection que compte ce CD représente donc presque un tiers du corpus qui s’ouvre sur la cé-lèbre Arietta op. 1 2 n. 1 et se termine par Résonance op. 71 n. 7, morceau dans le-quel Grieg, à travers un processus origi-nal, cite la délicate mélodie de l’Arietta, la transformant en une sorte de valse nostalgique. Le compositeur laisse donc se toucher le début et la fin, il clôt en quelque sorte le cercle temporel des Pièces lyriques, et déclare conclue une phase – la plus ample et articulée – de sa carrière; de nombreux spécialistes af-firment que ce n’est pas un hasard si, avec l’oeuvre suivante, les Slåtter (Danses populaires norvégiennes), op. 72, il entre-prend une nouvelle phase stylistique qui, dans certains cas, va jusqu’à laisser pres-sentir Bartók. Le titre général du recueil, qui met l’ac-cent sur son caractère «lyrique», mérite une certaine attention: il souligne en ef-fet le rapport des pièces avec la voix et avec l’écriture vocale. I l y a là une in-fluence évidente des Romances sans pa-roles de Mendelssohn (rappelons que Grieg a étudié à Leipzig, dans le Conser-vatoire fondé par Mendelssohn), dont le titre en allemand – Lieder ohne Worte, «Chants sans paroles» - est beaucoup plus précis que la traduction française. I l faut dire que l’oeuvre de Grieg apparaît en ce sens moins cohérente: la nouveau-té de l’écriture de Mendelssohn consiste en effet à tenter de rendre sur le clavier la présence à la fois du chant et de l’ac-compagnement au piano (à travers l’effet d’illusion des «trois mains»), et le com-positeur parvient même à écrire des Duos, à donner l’illusion à la fois de deux voix sur deux registres différents en même temps que l’accompagnement au piano. Grieg rend sans doute hommage à Mendelssohn, mais son intérêt est centré sur les possibilités d’évocation et de description du piano plutôt que sur la cantabilité et le rapport ligne/accompa-gnement. Et en effet, la plupart des Pièces lyriques portent un titre «descrip-tif », un aspect qui est beaucoup plus estompé dans les Romances de Men-delssohn. Ici Grieg montre probablement son amour pour la musique de Schu-mann, autre grand compositeur tra-vaillant à Leipzig. Le côté descriptif semble en réalité moins pertinent que ce que beaucoup de titres feraient penser (souvent le titre n’a aucun rapport avec 20
  • 21. le morceau musical), mais c’est là sans doute une des raisons de la grande popu-larité de ces morceaux. Concernant le contenu général du re-cueil, il est possible d’identifier sans au-cun doute certaines grandes catégories autour desquelles l’inspiration de Grieg s’articule et s’organise. Mis à part les morceaux aux titres génériques comme Arietta, Mélodie, Nocturne, Valse, nous trouvons plusieurs compositions à carac-tère populaire et «national»: danses, fêtes, mélodies typiquement norvé-giennes, et plus généralement, scandi-naves. A ce filon appartiennent, dans ce disque, des morceaux tels que Vers la maison ou le court Gangar. La seconde grande catégorie est celle re-présentée par des évocations de la na-ture, une inspiration convenant parti-culièrement à Grieg comme le prouve le célèbre Matin (en réalité Morgenstem-ning, «sentiment du matin») du Peer Gynt. Dans le CD ce filon est représenté par différents morceaux très connus comme par exemple Papillon, Au Printemps, Soir d’été, Paix de la forêt. La troisième catégorie, tout à fait typique du monde de Grieg, est celle des ta-bleaux grotesques et fantastiques: marche des nains, danses de gnomes, rondes d’elfes, un répertoire complet des créatures fantastiques qui caractérise le folklore nordique et scandinave, et qui sont, dans ce disque, bien représentées par Kobold ou Lutin et par Marche des lu-tins. Le dernier grand filon, enfin, celui de l’évocation des sentiments et des états d’âme, est souvent marqué d’un titre à effet: dans le CD nous pouvons écouter, par exemple, Jours disparus, A tes pieds ainsi que la Résonance conclusive (mais dans les Pièces Lyriques sont inclus des morceaux aux titres encore plus singu-liers comme, par exemple, Erotyk, op. 43 n. 5). Dans ce bref espace, il est impossible de s’arrêter sur des particularités de style et de langage pianistique du compositeur: nous nous contenterons de mettre l’ac-cent une fois de plus sur le rythme ca-ractéristique et nettement profilé qui accompagne son heureuse capacité d’in-vention mélodique et harmonique, et qui se fait – ce qui, du reste est tout à fait lo-gique – de plus en plus élégant et maîtri-sé au fil des années. I l suffit d’écouter ses pièces en ordre chronologique pour en saisir le raffinement progressif des détails, la prolifération de caracté-ristiques, comme l’emploi de la quarte augmentée ou de fréquentes pé-dales fixes «en guise de bourdon», et d’idiosyncrasies personnelles, devenues, à juste titre, célèbres. Le tout dans le cadre de formes brèves (souvent stro-phiques, ou dans la tripartition classique 21
  • 22. ABA), d’une clarté exemplaire. Le programme de ce CD allie à la produc-tion de Grieg que tout le monde connaît, certaines compositions moins célèbres provenant d’autres oeuvres, comme la se-conde et la troisième des brillantes, vives et «mondaines» Norske danser op. 35 (Danses norvégiennes) pour piano, à quatre mains, et le cycle complet des Seks sanger op. 48 (Six Chants) de 1 889. Grieg avait une profonde connaissance de la voix – il avait épousé une excellente chanteuse, sa cousine Nina Hagerup – et il cultiva, sa vie durant, la production de lieder. Les six mélodies de l’op. 48, toutes sur textes allemands (contempo-rains aussi bien que classiques – Goethe, Heine – avec une digression dans le monde du XI I I ° siècle de Walther von der Vogelweide) montrent clairement des in-fluences schumanniennes ainsi que des influences wagnériennes (le rossignol du n. 4 et les chromatismes raffinés du n. 5). Les morceaux les plus intéressants sont probablement le premier et le sixième, surtout pour la façon dont le compositeur modifie la prévisibilité de la forme strophique. Le n. 2, Dereinst, auto-rise une comparaison avec Hugo Wolf, étant donné que le texte de Geibel (du Spanisches Liederbuch) a été mis en mu-sique par les deux compositeurs la même année, et presque certainement de façon tout à fait indépendante. La so-lennité, la sensation de paix et de contemplation que le lied de Wolf trans-met – généralement ces sentiments sont éloignés du monde expressif, si délicat et intime, de Grieg – apparaissent claire-ment au contraire dans ce morceau du compositeur norvégien et se réalisent pleinement dans le Paix de la forêt qui clôt le CD dans une atmosphère raréfiée de recueillement. 22 Traduction: Rita José Scandaliato
  • 23. Nina Hagerup and Edvard Grieg - ca. 1 895, Copenhagen
  • 24. 24 Leise zieht durch mein Gemüt Liebliches Geläute, Klinge, kleines Frühlingslied, Kling hinaus ins Weite. Kling hinaus bis an das Haus, Wo die Blumen sprießen, Wenn du eine Rose schaust, Sag, ich laß sie grüßen. Dereinst, Gedanke mein Emanuel von Geibel Dereinst, dereinst, Gedanke mein, Wirst ruhig sein. Läßt Liebesglut Dich still nicht werden, In kühler Erden, Da schläfst du gut, Dort ohne Lieb' und ohne Pein Wirst ruhig sein. Was du im Leben Nicht hast gefunden, Wenn es entschwunden, Wird's dir gegeben, Dann ohne Wunden Und ohne Pein Wirst ruhig sein. Saluto Heinrich Heine Lieve mi attraversa l’animo una soave melodia. Piccolo canto di primavera, suona, risuona in lontananza. Corri fino a quella casa dove sbocciano le violette. E se incontri una rosa, portale il mio saluto. Un dì tu pure Un dì, un dì tu pure, o mio pensiero, tranquillo sarai. Se febbre d’amore non ti dà tregua, in fresca terra, là dormi bene. Là, senza amore e senza dolore, tranquillo sarai. Ciò che la vita ti ha negato, sua dipartita ti donerà. Allor senza ferite e senza dolore, tranquillo sarai. Gruß
  • 25. 25 Greeting Sweet chimes are gently drifting through my mind. Ring, little springtime-song, ring out into the distance. Run out to that house, Where the violets sprout, And if you see a rose, send her my love. One Day One day, one day, O my mind, you will be at peace. I f love’s fervor leaves you no rest, in cool earth, there you’ll sleep well. There, without love and without pain, you will be at peace. What in life you were denied, you’ll regain when it’s gone by. Then without wounds and without pain, you will be at peace. Salut Mon âme est traversé d’une douce mélodie. Sonne, petit chant de printemps, résonne au loin. Sors, jusqu’à la maison où le violettes éclosent. Et si tu vois une rose, dis-lui que je la salue. Un jour, ma pensée Un jour, ma pensée, tu seras apaisée. Si la fièvre d’amour ne te laisse pas en paix, dans la terre fraîche là, tu dormiras bien. Là sans amour et sans peine tu seras apaisée. Ce que dans la vie tu n’as pas trouvé, quand elle sera finie, te sera donné. Alors sans blessure et sans peine, tu seras apaisée.
  • 26. 26 Lauf der Welt Johann Ludwig Uhland An jedem Abend geh' ich aus Hinauf den Wiesensteg. Sie schaut aus ihrem Gartenhaus, Es stehet hart am Weg. Wir haben uns noch nie bestellt, Es ist nur so der Lauf der Welt. Ich weiß nicht, wie es so geschah, Seit lange küss' ich sie, Ich bitte nicht, sie sagt nicht: ja! Doch sagt sie: nein! auch nie. Wenn Lippe gern auf Lippe ruht, Wir hindern's nicht, uns dünkt es gut. Das Lüftchen mit der Rose spielt, Es fragt nicht: hast mich lieb? Das Röschen sich am Taue kühlt, Es sagt nicht lange: gib! Ich liebe sie, sie liebet mich, Doch keines sagt: ich liebe dich! Die verschwiegene Nachtigall Karl Joseph Simrock Unter der Linden, an der Haide, wo ich mit meinem Trauten saß, da mögt ihr finden, wie wir beide die Blumen brachen und das Gras. Vor dem Wald mit süßem Schall, Cose che succedono Ogni sera esco all’aperto, su per il sentiero tra i prati. Lei è affacciata alla sua casetta proprio accanto al cammino. Non l’abbiamo mai deciso, son cose che succedono. Non ricordo come iniziammo: da tempo uso baciarla, io non chiedo, lei non acconsente, però neanche mai dice di no. Se labbro su labbro vuol indugiare, non l’impediamo, non ci par male. I l venticello si trastulla con la rosa ma non chiede: m’ami? La rosellina si gode la fresca brina, ma non implora: dài! Io l’amo, lei m’ama, ma nessun dice: t’amo! L'usignolo discreto Sotto il tiglio, nella brughiera, dove sedevo col mio caro, là potete indovinare in che modo noi due piegammo i fiori e l’erba. Davanti al bosco con dolce suono,
  • 27. 27 The Way of the World Each evening I go out, up the meadow-path. She looks out from her garden house which stands close by the way. We never determined it, it's just the way of the world. I don’t know how it began, since long I kiss her, I don’t ask, she says not yes, but also never says no. I f lips on lips like to rest, not to hinder them, that deems us best. The breeze plays with the rose, and asks not: do you love me? The rose enjoys the dew but says not: come! I love her, she loves me But neither says: I love you! The Discreet Nightingale Under the linden, on the heath, where I sat with my sweetheart, there you may guess how we two broke the flowers and the grass. By the forest with sweet sound, Le cours du monde Tous le soirs je sors et monte le chemin dans les prairies. Elle est à la fenêtre de sa maison juste à côté du chemin. Nous n’avons jamais décidé c’est seulement le cours du monde. Je ne sais comment cela s’est fait, mais depuis longtemps je l’embrasse, je ne demande rien, elle ne dit pas: oui! Mais elle ne dit jamais: non! Si la lèvre aime reposer sur la lèvre, nous ne l’empêchons pas, cela nous semble bon. La brise joue avec la rose sans demander: m’aimes-tu? La rose se rafraîchit dans la rosée sans prier longuement: donne! Je l’aime, elle m’aime, mais nul ne dit: je t’aime! Le rossignol discret Sous le tilleuls dans la bruyère, où j’étais assise avec mon chéri, là vous pouvez deviner comme tous les deux nous avons brisé les fleurs et l’herbe. À la lisière du bois, avec son doux,
  • 28. 28 Tandaradei! sang im Tal die Nachtigall. Ich kam gegangen zu der Aue, mein Liebster kam vor mir dahin. Ich ward empfangen als hehre Fraue, daß ich noch immer selig bin. Ob er mir auch Küsse bot? Tandaradei! Seht, wie ist mein Mund so rot! Wie ich da ruhte, wüßt' es einer, behüte Gott, ich schämte mich. Wie mich der Gute herzte, keiner erfahre das als er und ich - und ein kleines Vögelein, Tandaradei! das wird wohl verschwiegen sein. Zur Rosenzeit Johann Wolfgang Goethe Ihr verblühet, süße Rosen, Meine Liebe trug euch nicht; Blühet, ach! dem Hoffnungslosen, Dem der Gram die Seele bricht! Jener Tage denk' ich trauernd, Als ich, Engel, an dir hing, Auf das erste Knöspchen lauernd Früh zu meinem Garten ging; Tandaradei! Dalla valle cantava l’usignolo. Io venni a piedi fino al prato, il mio diletto prima di me. Là fui accolta come donna venerata, da restarne per sempre beata. Se mi baciò? Tandaradei! Guardate, quant’è rossa la mia bocca! Se come là giacqui qualcuno scoprisse, (Iddio non voglia! ) onta ne avrei. Come mi strinse il mio tesoro nessun sappia fuorché lui ed io - e un piccolo uccellino, Tandaradei! che di certo non parlerà. I l tempo delle rose Voi sfiorite, dolci rose, non vi sostenne il mio amore; Ah, fiorite per il disperato cui l’afflizione spezza l’anima! A quei giorni ripenso mesto in cui, angelo, ero attaccato a te, e in caccia della prima gemma visitavo all’alba il mio giardino;
  • 29. 29 Tandaradei! sang the nightingale in the valley. I came walking to the meadow, my lover was there already. I was received like an adored lady, and was made forever blissful. Whether he kissed me too? Tandaradei! See, how red my mouth is! I f anyone knew how I lay there, God forbid, I would be ashamed. How my lover embraced me, no one should know besides him and me - and a little bird, Tandaradei! - but that will be discreet. At Rose Time You are fading, sweet roses, my love did not support you; Oh! Bloom for the hopeless whose soul is broken by grief! Mournfully I recall those days, When I hung on thee, my angel, and lurking for the first bud went early to my garden; Tandaradei! chantait le rossignol dans le vallon. Je m’en allais vers la prairie, mon amour s’avança vers moi. Je fus reçue en noble dame, j’en suis encore pleine de joie. M’offrit-il aussi des baisers? Tandaradei! Voyez ma bouche, comme elle est rouge! Si comment je me délassais quelqu’un le savait, Dieu me garde, j’aurais honte. Comme il m’a câlinée, mon bon ami, nul autre ne doit l’apprendre que lui et moi - et un petit oiseau, Tandaradei! qui sera bien discret. Le temps des roses Vous vous fanez, douces roses, mon amour ne vous a pas portées; hélas, fleurissez pour qui n’a plus d’espoir, l’âme duquel est brisée de chagrin! Je pense avec tristesse à ces jours où, ange, j’étais pendu à toi, allant de bonne heure dans mon jardin pour guetter le premier bourgeon;
  • 30. 30 Alle Blüten, alle Früchte Noch zu deinen Füßen trug Und vor deinem Angesichte Hoffnung in dem Herzen schlug. Ihr verblühet, süße Rosen, Meine Liebe trug euch nicht; Blühet, ach! dem Hoffnungslosen, Dem der Gram die Seele bricht! Ein Traum Friedrich Martin von Bodenstedt Mir träumte einst ein schöner Traum: Mich liebte eine blonde Maid; Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit: Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll, Fern aus dem Dorfe scholl Geläut - Wir waren ganzer Wonne voll, Versunken ganz in Seligkeit. Und schöner noch als einst der Traum Begab es sich in Wirklichkeit - Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit: Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang, Geläut erscholl vom Dorfe her - Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang Und lasse dich nun nimmermehr! ogni fiore, ogni frutto deponevo ai tuoi piedi e di fronte al tuo volto speranza mi alimentava il cuore. Voi sfiorite, dolci rose, non vi sostenne il mio amore; Ah, fiorite per il disperato cui l’afflizione spezza l’anima! Un sogno Ebbi una volta un bel sogno: mi amava una bionda fanciulla; al verdeggiante margine del bosco, al tiepido tempo di primavera: Sbocciava la gemma, cresceva il torrente, dal remoto villaggio s’udivan le campane - eravamo pieni di beatitudine, tutti immersi nell’estasi. Ma meglio ancor che in quel sogno successe in realtà - al verdeggiante margine del bosco, al tiepido tempo di primavera: Sbocciò la gemma, crebbe il torrente, dal remoto villaggio s’udiron le campane - Ti tenni forte, ti tenni a lungo e mai più ti lascerò!
  • 31. 31 Every bloom, every fruit I carried to your feet and before your countenance hope throbbed in my heart. You are fading, sweet roses, my love did not support you; Oh! Bloom for the hopeless whose soul is broken by grief! A Dream I once had a beautiful dream: I was in love with a blonde maid; it was at the green forest clearing, it was in the warm springtime: The budswere sprouting, the brookwas swelling, the distant village bells chimed - We were full of delight, all absorbed in bliss. But even more splendid than the dream was what occurred in reality - it was at the green forest clearing, it was in the warm springtime: The brook swelled, the buds sprouted, the village bells chimed - I held you tight, I held you long, And will stay with you forever! toutes les fleurs, tous les fruits, je les déposais à tes pieds et, à te regarder, l’espoir frémissait en mon coeur. Vous vous fanez, douces roses, mon amour ne vous a pas portées; hélas, fleurissez pour qui n’a plus d’espoir, l’âme duquel est brisée de chagrin! Un rêve J’ai fait un jour un beau rêve: une blonde fille m’aimait, c’était près de la verte forêt, c’était au temps tiède du printemps. Le bourgeon éclatait, le ruisseau se gonflait, au loin, du village, on entendait des cloches nous étions pleins de béatitude, tous éperdus en extase. Et mieux encore que dans le rêve, cela se passa en réalité: c’était près de la verte forêt, c’était au temps tiède du printemps. Le ruisseau se gonflait, le bourgeon éclatait, les cloches du village résonnaient - je t’ai tenue bien fort, bien longtemps, et ne te laisserai plus jamais!
  • 32. 32 O frühlingsgrüner Waldesraum! Du lebst in mir durch alle Zeit - Dort ward die Wirklichkeit zum Traum, Dort ward der Traum zur Wirklichkeit! Oh radura germogliante, Vivrai in me per tutti i tempi! Lì la realtà divenne sogno, Lì il sogno divenne realtà! Giorgia Milanesi
  • 33. 33 Oh green budding glade, You’ll live in me for all time! You made reality become a dream and dream become reality! Ô forêt verdoyante du printemps, tu vivras en moi éternellement! Là, une réalité s’est faite rêve, là, un rêve s’est fait réalité! Giorgia Milanesi & Alessandro Stella
  • 34. 34 Executive producers and sound engineers: Peter Dimpflmeier & Massimo Galli Recorded at Pontificio Istituto di Musica Sacra, Sala Accademica, Roma, March 28-31 201 0 Piano: FAZIOLI F308 Editing: Alessandro Stella Mastering: Massimo Galli Cover art: © 201 0 Johannes Dimpflmeier Artist photos: © 201 0 contempoArs Grieg photos: Edvard Grieg Archives at Bergen Public Library - no known copyright restrictions Cover & typography: contempoArs comunicazione Lyric translations: © 201 0 contempoArs Special thanks to: Nino Bianchi, Giovanni Bietti, Matteo Botrugno, Antonio Coluccini, Daniele Coluccini, Valerie Conklin, Antonio Sardi De Letto, Paolo Fazioli, Giuseppe Moretti, Rita José Scandaliato, Elena Turrin P & C 201 1 contempoArs srl
  • 35. 35 Giorgia Tomassi & Alessandro Stella
  • 36. landschaft weit - © 201 0 Johannes Dimpflmeier