Booklet for CD AYRE CLASSICS AYCD200902

1. MENDELSSOHN A ROMA
F E L I X M E N D E L S S O H N – B A R T H O L D Y
compos i z i on i pe r org an o/org e lwe rke /org an works
1809
2009
M E N D E L S S O H N I N R O M
LIVIA MAZZANTI • FRANCESCO FINOTTI
al l 'organo Steinmeyer del la Chiesa Evangel ica Luterana di Roma
a n d e r S t e i nme ye r -Or g e l d e r C h r i s t u s ki r c h e i n Rom
at th e S te i nme ye r org an of th e Ch ri s tu s ki rch e i n Rome
M E N D E L S S O H N I N R O M E

2. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)
composizioni per organo/orgelwerke/organ works
Sonata I I I in la maggiore/A-dur/A major, op. 65 n. 3 *
1 Con moto maestoso 6:37
Andante 2 tranquillo 4:1 8
Sonata I I in do minore/c-moll/C minor, op. 65 n. 2 **
Grave – Adagio 4:47
Allegro maestoso e vivace 1 :43
FUGA. Allegro moderato 2:51
2
3
4
5
Preludio e fuga in do minore, op. 37 n. 1 *
Präludium und Fuge c-moll/Prelude and Fugue in C minor
Vivace 4:21
Con moto 3:1 4
6
7
Sonata V in re maggiore/D-dur/D major, op. 65 n. 5 **
Andante 1 :00
Andante con moto 2:17
Allegro maestoso 4:20
8
9
10
Sonata VI in re minore/d-moll/D minor, op. 65 n. 6 *
CHORAL – Andante sostenuto – Allegro molto 9:35
FUGA. Sostenuto e legato 2:23
FINALE. Andante 6:46
11
12
13
LIVIA MAZZANTI
FRANCESCO FINOTTI
*
**
all'organo Steinmeyer della Chiesa Evangelica Luterana di Roma
an der Steinmeyer-Orgel der Christuskirche in Rom
at the Steinmeyer organ of the Christuskirche in Rome
Registrazione dal vivo/Konzertmitschnitt/Live recording

3. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
LIVIA MAZZANTI
www. liviamazzanti.org
FRANCESCO FINOTTI
www. francescofinotti. it
3
2009 Associazione Culturale «Super Flumina»
P + ©
Production: Associazione Culturale «Super Flumina»
Recording location and date: Christuskirche, Roma, 20 & 22 October 2009
Sound recording, editing and mastering: Peter Dimpflmeier & Massimo Galli
Cover art: Massimo Staich
Photographs: Stefano Cirianni (Steinmeyer organ), Olaf D. Hennig (L. Mazzanti & F. Finotti)
Cover and typography: Massimo Galli

4. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
Solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto.
Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920)
Nel bicentenario della nascita del grande
musicista romantico Felix Mendelssohn-
Bartholdy (1809-1847) la Comunità Evan-gelica
Luterana di Roma ha concesso il
proprio patrocinio e il proprio sostegno
alla realizzazione di una lodevole iniziati-va
celebrativa - due concerti organistici e
una tavola rotonda - qui testimoniata dal-l’incisione
live di quattro delle sei Sonate
per organo op. 65 e del Preludio e fuga
op. 37 n. 1 nell’interpretazione di due
organisti italiani d’eccezione, Francesco
Finotti e Livia Mazzanti.
“Il viaggio in Italia di Mendelssohn” - que-sto
il titolo della manifestazione svoltasi
a Roma nelle giornate del 20, 21 e 22
ottobre 2009 - ha inteso riaccendere la
discussione attorno al caso Mendelssohn
attraverso il ripensamento critico dei luo-ghi
comuni che la storiografia musicale
tardo-ottencentesca ha lasciato in eredità
al Novecento, condizionando pesante-mente
la recezione dell’opera di questo
musicista geniale e gentile, forse assai
meno felix di quanto il suo nome abbia la-sciato
intendere.
Vissuto con inquietudine e con intensità
nel cuore del suo tempo, se ne è fatto
interprete devoto e attento, rivelandosi
capace di interloquire come pochi con i
musicisti a lui contemporanei (prova ne
sia la stima infinita e il riconoscimento
autorevolissimo da parte di Schumann) e
con i giganti del passato (come testimo-niano
il ritorno “istituzionalizzato” a Bach
e al suo opus intiero, nonché l’attenzione
imprescindibile nei confronti dei classici
viennesi, il diletto Mozart e l’austero
Beethoven), ma anche di lasciare aperto
il dialogo con le generazioni future, ben
al di là dell’esangue immagine raccolta
all’indomani della sua scomparsa da co-loro
che si adoperarono per fissarne un
canone interpretativo polveroso e rétro.
Mendelssohn parla al nostro animo di
moderni una lingua attraente e convin-cente,
tutt’altro che datata e meritevole
di essere riletta oggi con l’auspicio ulti-mo
che la sua aspirazione più autentica,
un classicismo astratto e senza tempo,
nutritosi al culto dell’arte del passato sot-to
l’occhio amorevolmente vigile di
Goethe - il mai abbastanza lodato «sole
di Weimar» -, possa conoscere una novella
età di benefiche scoperte e filiazioni.
Le quattro Sonate dell’op. 65 qui propo-ste
all’ascolto, unitamente al Preludio e
fuga in do minore (il più significativo dei
tre appartenenti alla serie omonima), be-ne
esemplificano lo stile organistico di
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5. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
Mendelssohn e la squisita varietà delle so-luzioni
stilistiche e formali ivi adottate.
Si osservi per esempio l’insolita articola-zione
in due soli movimenti della terza So-nata
in la maggiore (op. 65 n. 3): un
exordium sinfonico Con moto maestoso
seguito da una fuga doppia sul corale
Aus tiefer Not schrei ich zu dir (ovvero sul
De profundis luterano) e un Andante
tranquillo che costituisce il secondo movi-mento.
Per contro, si noti l’articolazione
multipla rintracciabile nella seconda So-nata
in do minore (op. 65 n. 2): un picco-lo
preludio Grave, dal tono interrogativo
e piuttosto dolente, sfuma in un Adagio
in forma di aria accompagnata di grande
e sublime cantabilità, cui fanno seguito
una marcia, Allegro maestoso e vivace,
dal gesto affermativo ed energico, e una
fuga a due controsoggetti, entrambe con-dotte
nella tonalità di do maggiore.
La Sonata in re maggiore (op. 65 n. 5)
predilige un taglio ternario, in successio-ne:
un Andante in forma di corale, uno
scherzo alla siciliana Andante con moto,
un movimento finale Allegro maestoso
dal carattere grandioso e in stile improvvi-sativo.
La sesta Sonata in re minore (op. 65 n.
6), infine, chiude l’intero ciclo sonatistico
nel gennaio 1845 (la datazione complessi-va
dell’op. 65 include perlopiù il biennio
1844-1845), recuperando la forma arcai-cizzante
delle variazioni su un corale, qui
il Vater unser im Himmelreich (ovvero il
Pater noster luterano), e un’articolazione
in più sezioni così ripercorribile all’ascolto:
il Corale con le quattro variazioni (in re
minore) articolate in un Andante soste-nuto
(I, II e III variazione) e un Allegro
molto (IV variazione), allacciati tra loro
senza soluzione di continuità; la Fuga e
l’Andante finale in re maggiore.
Per quanto insolito, non appaia immoti-vato
in questa circostanza il transito im-portante
attraverso la sostanziosa e ai
più poco nota produzione organistica del
musicista di Amburgo: eccellente virtuo-so,
profondo conoscitore dello strumento
e della sua letteratura, devoto cultore
dell’opera di Johann Sebastian Bach e
dunque dello strumento-simbolo del
grande Kantor di Lipsia (come scrive
Charles-Marie Widor, nelle sue note intro-duttive
all’op. 65, «c’est Bach qui fit
Mendelssohn compositeur, et son oeuvre
d’orgue qui le fit organiste»), Mendels-sohn
dedica all’organo pagine di una lu-minosa
intensità espressiva e non di rado
di una impressionante modernità (si ve-dano
l’incedere propriamente sinfonico di
alcuni episodi esaltanti, ma anche
l’atmosfera intima e raccolta di taluni
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6. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
movimenti lenti, struggenti e pieni di
pathos alla maniera introversa che a lui
più si confaceva). Tali pagine assumono
nel contesto ottocentesco cui apparten-gono
un valore propriamente fondativo sì
da divenire, all’indomani del lungo
intervallo silente (circa tre quarti di seco-lo
di assenza dell’organo dalla grande
musica europea tra Sette e Ottocento),
modello e sprone per la costituzione del
repertorio più recente.
Le sei Sonate e la serie dei tre Preludi e
fughe condensano dunque l’intero capi-tolo
della produzione organistica di
Mendelssohn e inaugurano una stagione
assai florida sia pure meno esibita
dell’esperienza musicale romantica, fun-gendo
da tramite ideale tra l’età di Bach
e le nuove frontiere del pensiero compo-sitivo
moderno, che proprio a partire
dalla seconda metà dell’Ottocento si
apprestava ad affidare all’organo impre-se
almeno pari a quelle sinfoniche e
orchestrali coeve.
Daniela Margoni Tortora
Nur der blickt heiter, der nach vorwärts schaut.
Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920)
Zur Feier des zweihundertsten Geburts-tags
des großen romantischen Musikers
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
hat unter der Schirmherrschaft der Evan-gelisch-
Lutherischen Gemeinde Rom eine
lobenswerte Initiative stattgefunden – ein
Runder Tisch und zwei Orgelkonzerte,
von denen vorliegende Live-Einspielung
mit vier Orgelsonaten aus dem Opus 65
und dem Präludium und Fuge op.37 Nr. 1
in der Interpretation zweier außerordent-licher
italienischer Organisten, Francesco
Finotti und Livia Mazzanti, Zeugnis ab-legt.
“Mendelssohns Italienische Reise” - dies
der Titel der Veranstaltung am 20, 21
und 22 Oktober 2009 in Rom, deren Ab-sicht
es war, die Diskussion über den Fall
Mendelssohn durch kritisches Überden-ken
der noch aus dem späten 19. Jahr-hundert
stammenden musikhistorischen
Gemeinplätze, die bis heute die Rezepti-on
dieses genialen und liebenswerten
Musikers (der vielleicht gar nicht so felix
war wie sein Vorname suggeriert)
schwerwiegend beeinflusst haben, wie-der
aufleben zu lassen.
Als zugleich unruhiger und intensiver,
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7. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
aufmerksamer und andächtiger Darstel-ler
und Deuter der eigenen Zeit, bewies
er eine seltene Fähigkeit, sowohl mit sei-nen
musikalischen Zeitgenossen als auch
mit den Giganten der Vergangenheit in re-gem
Austausch zu stehen: man denke ei-nerseits
an Schumanns maßgebende
Anerkennung und grenzenlose Hochach-tung
für ihn, andererseits an die “institu-tionelle”
Wiederkehr zu Bachs Gesamt-werk
und die unumgängliche Ausein-andersetzung
mit den Wiener Klassikern,
dem geliebten Mozart und dem ernsten
Beethoven. Doch darüber hinaus gelang
es ihm, den Dialog mit den künftigen Ge-nerationen
offen zu lassen, weit mehr als
es diejenigen wahrhaben wollten, die sich
gleich nach seinem Tode befleißigten,
von ihm ein mattes Bild in einem ver-staubten,
veralteten Deutungsschema
festzulegen.
Unser moderner Sinn empfindet Mendels-sohns
Sprache als attraktiv und überzeu-gend,
alles andere als veraltet, würdig,
neu gedeutet zu werden in der Hoffnung,
dass sein tiefstes Anliegen, jener zeitlo-se,
abstrakte Klassizismus, der sich unter
dem liebevoll aufmerksamen Auge Goe-thes
(seiner hochgelobten “Sonne von
Weimar”) vom Kult der Antike nährte,
letztendlich eine neue Blütezeit der Wie-dergeburt
und Weiterentwicklung erleben
möge.
Die vier hier eingespielten Sonaten aus
dem Opus 65 sowie das Präludium und
Fuge c-moll (das bedeutendste unter den
drei gleichnamigen Werken) geben eine
gute Ubersicht über Mendelssohns Orgel-stil
und die köstliche Vielfalt der darin an-gewandten
stilistischen und formalen
Lösungen.
Man beachte zum Beispiel die unge-wöhnliche
Gliederung der Sonate Nr. 3 A-dur
(op. 65 Nr. 3) in nur zwei Sätze, der
erste bestehend aus einem symphoni-schen
Exordium Con moto maestoso und
einer Doppelfuge über den Choral Aus
tiefer Not schrei ich zu dir, der zweite aus
einem Andante tranquillo. Im Gegensatz
hierzu ist die Sonate Nr. 2 c-moll (op. 65
Nr. 2) feingliedriger: ein kleines Präludi-um
(Grave), von fragendem und eher
schmerzlichem Tonfall, löst sich in ein
Adagio in Arienform von weiter, erhabe-ner
Kantabilität auf; darauf folgen, beide
in C-dur, ein Marsch Allegro maestoso e
vivace von bejahender, energischer Ges-te,
und eine Fuge mit zwei Kontrasubjek-ten.
Die Sonate Nr. 5 D-dur (op. 65 Nr. 5) be-vorzugt
eine dreiteilige Struktur; es fol-gen
aufeinander ein Andante in
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8. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
Choralform, ein Andante con moto in der
Form eines Scherzo alla siciliana, ein Alle-gro
maestoso-Schlußsatz in improvisati-vem
Stil von grandiosem Charakter.
Die Sonate Nr. 6 d-moll (op. 65 Nr. 6)
setzt endlich im Januar 1845 den Schluss-strich
unter den gesamten Sonatenzyklus
(die Entstehungszeit des Opus 65 fällt
größtenteils in den Zeitraum 1844-1845),
indem sie die archaisierende Form der
Choralvariation wieder aufgreift, hier
über Vater unser im Himmelreich. Die
Gliederung in mehrere Abschnitte ist
beim Zuhören folgendermaßen nachvoll-ziehbar:
zunächst der Choral mit vier Va-riationen
in d-moll, bestehend aus einem
Andante sostenuto (Variationen I-III) und
einem Allegro molto (Variation IV), die
bruchlos ineinander übergehen; darauf
die Fuge und das abschließende Andante
in D-dur.
So ungewöhnlich diese Wanderung durch
das gehaltvolle und meistenteils wenig
bekannte Orgelwerk des Hamburger Meis-ters
auch sein mag, sollte man ihre Wich-tigkeit
nicht unterschätzen: als hervor-ragender
Virtuose, gründlicher Kenner
des Instruments und seiner Literatur, er-gebener
Pfleger des Schaffens Johann Se-bastian
Bachs und somit des Instru-ments,
das zum Symbol des großen
Leipziger Kantors geworden war (wie es
Charles-Marie Widor in seinem einleiten-den
Kommentar zu den Sonaten Opus 65
ausdrückt: «c’est Bach qui fit Mendels-sohn
compositeur, et son oeuvre d’orgue
qui le fit organiste»), hat Mendelssohn
der Orgel Werke von leuchtender Aus-drucksstärke,
oft auch von beeindrucken-der
Modernität zugeeignet (man betra-chte
z.B. das regelrecht symphonische
Gebaren mancher begeisternder Passa-gen,
oder die wiederum intime, gesam-melte
Stimmung einiger langsamer
Sätze, die auf die ihm so kongeniale, in-trovertierte
Weise voller Sehnsucht und
Pathos sind). Diesen Partituren kommt im
Kontext ihrer Epoche, gleich am Ende ei-nes
Dreivierteljahrhunderts, in dem die
bedeutenden Strömungen der europäi-schen
Musik die Orgel zum Schweigen
brachten, die grundlegende Rolle eines
Modells und Ansporns zum Aufbau des
neueren Repertoires zu.
In den sechs Sonaten und drei Präludien
und Fugen fasst sich also Mendelssohns
sämtliches Orgelschaffen zusammen. Sie
leiten ein neues, wenig augenfälliges
doch sehr fruchtbares Kapitel in der Mu-sikerfahrung
der Romantik ein, indem sie
ideell einen Bogen zwischen der Zeit
Bachs und den Grenzgebieten jenes mo-
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9. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
dernen kompositorischen Denkens span-nen,
das sich gerade um die Hälfte des
19. Jahrhunderts dazu anschickte, der Or-gel
Wagnisse zuzutrauen, die in nichts
hinter denen des Symphonieorchesters
zurückstehen.
Daniela Margoni Tortora
(Übersetzung: Peter Dimpflmeier)
9
His glance is cheerful who never backward looks.
Ferruccio Busoni, Doktor Faust (1920)
On the occasion of the bicentenary of the
birth of the great Romantic composer Felix
Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), the
Lutheran Evangelical Community of Rome
has given its sponsorship and support to
the achievement of a praiseworthy com-memorative
initiative – two organ concerts
and a round table – represented here by a
live recording of four of the six Sonatas for
the organ Op.65 and of the Prelude and
Fugue Op.37 No.1, performed by two ex-ceptional
Italian organists, Francesco Finotti
and Livia Mazzanti.
“Mendelssohn’s Italian Journey” – this is
the title of the manifestation which took
place in Rome on 20, 21 and 22 October
2009 with the intention of reopening dis-cussion
regarding the case of Mendelssohn
through a critical re-thinking of the clichés
which musical historiography of the late ni-neteenth
century has left in heredity to the
twentieth century, heavily influencing the
review of the work of this genial and cour-teous
musician, maybe much less felix
than his name would have given to under-stand.
Living with anxiety and intensity in the
heart of his time, he became its devoted
and attentive interpreter, showing himself

10. MENDELSSOH N A ROMA • MENDELSSOH N I N ROM • MENDELSSOH N I N ROME
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to be capable of participating, as few
others, with his contemporary musicians (a
proof of this is the infinite esteem and aut-horitative
recognition on the part of Schu-mann)
and with the giants of the past (as is
shown by the “institutionalized” return to
Bach and his entire opus, as well as his at-tention,
which cannot be disregarded, in re-spect
of the classical Viennese, the beloved
Mozart and the austere Beethoven), but al-so
leaving open a dialogue with the future
generations, far removed from the blood-less
image presented soon after his death
by those who strove to fix a stale and out-dated
judgement of his work.
Mendelssohn speaks to our modern hearts
with a convincing and attractive language,
which is anything but dated, and is worthy
of being reread today with the final hope
that his most authentic aspiration, a time-less
abstract classicism, nourished with the
cult of the art of the past, under the attenti-ve
loving eye of Goethe – the never suffi-ciently
praised “sun of Weimar”–, may
know a new age of beneficial discoveries
and filiations.
The four Sonatas of the opus 65 which are
presented here together with the Prelude
and Fugue in C minor (the most important
of the three belonging to the series of the
same name) are a good example of Men-delssohn’s
organ style and the exquisite
variety of the stylistic and formal solutions
he adopted.
For example, one should note the unusual
articulation in two movements of the Third
Sonata in A major (Op.65 No.3): a sympho-nic
exordium Con moto maestoso followed
by a double fugue on the choral Aus tiefer
Not schrei ich zu Dir (in other words on the
Lutheran De profundis) and an Andante
tranquillo which constitutes the second
movement. On the other hand, one notes
the multiple articulation which can be
found in the Second Sonata in C minor
(Op.65 No.2): a small Grave prelude, with
an interrogative and rather sorrowful tone,
dissolving into an Adagio in the form of an
accompanied aria of great and sublime
cantabilità followed by a march, Allegro
maestoso e vivace, with an affirmative and
energetic gesture, and a fugue with two
countersubjects, both written in A major.
The Fifth Sonata in D major (Op.65 No.5)
favours a ternary schema, consisting of an
Andante in the form of a choral, an Andan-te
con moto in the form of a scherzo alla si-ciliana,
and a final movement, Allegro
maestoso, in a grandiose manner and im-provisational
style.
Finally, the Sixth Sonata in D minor (Op.65
No.6) closes the entire cycle of sonatas in
January 1845 (the dating of the complete

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opus is generally considered the biennium
1844-1845), recovering the archaizing form
of the variations on a choral, here the Vater
unser im Himmelreich (or the Lutheran
Pater noster), and an articulation in several
sections performed in the following order:
the Choral with the four variations (in D
minor) consisting of an Andante sostenuto
(variations I, II and III) and an Allegro molto
(variation IV), linked together without
break; the Fugue and the final Andante in B
major.
Although it is unusual, the important transit
through the substantial, and lesser known,
organ compositions of the musician from
Hamburg should not seem without motive
on this occasion: an excellent virtuoso, a
profound connoisseur of the instrument
and its literature, a devotee of the work of
Johann Sebastian Bach and therefore of the
instrument which was the symbol of the
great Kantor of Lipsia (as Charles-Marie
Widor says in his introductory notes to
Opus 65: “c’est Bach qui fit Mendelssohn
compositeur, et son oeuvre d’orgue qui le
fit organiste”), Mendelssohn dedicates
pages of a luminous expressive intensity
and not rarely of an impressive modernity
to the organ (observe the symphonic gait
of certain exalting episodes, but also the
intimate and absorbed atmosphere of
certain slow movements, which are moving
and full of pathos in the introverted man-ner
which suits him most). These pages as-sume,
in the context of the nineteenth
century to which they belong, the value of
a true foundation in order to become, follo-wing
the long silent interval (almost three
quarters of a century of absence of the or-gan
from great European music between
the eighteenth and the nineteenth centu-ries)
a model and stimulus for the creation
of the more recent repertory.
The six Sonatas and the series of the three
Preludes and Fugues therefore condense
the whole chapter of Mendelssohn’s com-positions
for the organ and inaugurate a
very fertile season, even if it is less appa-rent
within Romantic musical experience
as a whole, acting as an ideal passage bet-ween
the age of Bach and the new fron-tiers
of modern compositional thought
that, commencing from the second half of
the nineteenth century, began to entrust
to the organ undertakings at least on a le-vel
with the symphonic and orchestral
ones of the same age.
Daniela Margoni Tortora
(translation: Mary Brocklesby)

12. organo Steinmeyer (1930)
Chiesa Evangelica Luterana di Roma
Steinmeyer-Orgel (1930)
Christuskirche Rom
Steinmeyer organ (1930)
Christuskirche, Rome
DISPOSIZIONE/DISPOSITION/SPECIFICATION
Taschenladen, elektropneumatische Traktur.
30 Register + 5 Transmissionen
Hauptwerk/I. Manual C-c’ ’ ’ ’ : 1. Bourdon 16’ - 2. Prinzipal 8’ - 3.
Viola di Gamba 8’ - 4. Gemshorn 8’ - 5. Rohrflöte 8’ - 6. Oktave 4’ - 7.
Nachthorn 4’ - 8. Oktave 2’ - 9. Solokornett 3-5fach 8’ - 10. Mixtur 4-
5fach 1 1/3’ - 11. Trompete 8’
Schwellwerk/II. Manual C-c’ ’ ’ ’ : 12. Stillgedeckt 16’ - 13.
Geigenprinzipal 8’ - 14. Aeoline 8’ - 15. Soloflöte 8’ - 16. Nachthorn 8’ -
17. Fugara 4’ - 18. Blockflöte 4’ - 19. Quinte 2 2/3’ - 20. Waldflöte 2’ -
21. Terz 1 3/5 – 22. Schwiegel 1’ - 23. Mixtur 4-5fach 2’ - 24. Cymbel
3fach 1/2’ - 25. Krummhorn 8’ - Tremulant
Pedal C-f’ : 26. Violon 16’ - 27. Subbass 8’ - 28. Oktavbass 8’ - 29.
Mixtur 4-5fach 2 2/3 – 30. Posaune 16’
Transmissionen: 31. Zartbass 16’ - 32. Violoncello 8’ - 33. Bassflöte
8’ - 34. Choralbass 4’ - 35. Nachthorn 4’
Koppeln und Spielhilfen: 1. Koppel II-I – 2. Koppel I-Pedal – 3. Koppel
II-Pedal – 4. Oberoktavkoppel II – 5. Oberoktavkoppel II-I – 6.
Unteroktavkoppel II – 7. Unteroktavkoppel II-I – 8. I. freie Kombination –
9. II. freie Kombination – 10. Auslöser – 11. Tutti – 12. Pianopedal für II.
Manual – 13. Generalcrescendo (Walze) – 14. Walze ab – 15. Koppeln
aus Walze – 16. Handregister ab – 17. Rohrwerke ab – 18. Manual 16’
ab (und Unteroktavkoppeln) 19. Schwelltritt II. Manual – Zeiger für
Generalcrescendo – Schalter Dynamo-Batterie – Voltmeter
prima registrazione su disco dell'organo Steinmeyer della Chiesa
Evangelica Luterana di Roma/erste Einspielung auf der Steinmeyer-
Orgel der Christuskirche Rom/first recording on disc of the Steinmeyer
organ of the Christuskirche in Rome