Do,   2.9. /     Fr,   3.9. /    Sa,   4.9.2010 /           20.00 Uhr Großer SaalAbonnement A, 1. KonzertKonzerthausorches...
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Oskar Fried»Ein sehr origineller und eigen-artiger Patron«                                         Oskar Fried dürfte viel...
Oskar Friedauf und führte einige Jahre lang ein abenteuerliches Wanderleben, das ihnkreuz und quer durch Europa führte – a...
Oskar FriedDie Auswanderer1912 informierten die vom Konzert-Bureau Emil Guttmann in Berlin heraus-gegebenen »Konzert-Nachr...
Oskar Friedund dem Drama »Les Aubes« (»Die Morgenröte«, 1899) eine »Trilogie so-ciale«, die Verhaeren damals weithin bekan...
Oskar FriedWerke in der gesamten kontinentalen Musikliteratur geben, die in so hohemGrade wie dieses den Namen Gegenwartsm...
Emile Verhaeren / Stefan ZweigDie AuswandererMit ihrer Katz und ihrem Hundund nichts für Magen, Herz und Mund,so trotten d...
Die Straße lang vom Wegspalt im Waldaus Abendfernen schallt und halltein Glockenklang –das sind die verwaisten Madonnen,di...
Und hinterdrein die Burschen zieh’nverzagt und dumpf zur Zukunft hin,die Arme schlapp, wie einen Strick.Sie haben Stolz un...
wie ein toll gewordenes Mühlenrad.Nur manchmal greift er noch einen Steinund wirft ihn endlich lässig und schwachquerfelde...
Dmitri SchostakowitschAuf Leben und TodWenn Johannes Brahms einmal meinte, eine Sinfonie zu schreiben, sei eineSache auf L...
Dmitri Schostakowitschsein Leben war in Gefahr. Diese Ereignisse sind eingebettet in die finstersteZeit des Stalinschen Re...
Dmitri SchostakowitschChiffren der Gewalt –die VierteBernd Feuchtner hat diese Sinfonie als eine Musik charakterisiert, »d...
Dmitri Schostakowitsch                                         gehämmerten Galopprhythmus unter-                          ...
Dmitri SchostakowitschMärchenwelt geleitet zu werden, ein Panoptikum des Absurden: »Im Walzer-und im Galopprhythmus ziehen...
Dmitri SchostakowitschWährend des Krieges ging die handschriftliche Partitur des Werkes verloren.Schon 1936 hatte Schostak...
Porträt der MitwirkendenKonzerthausorchester Berlin1952 als Berliner Sinfonie-Orchester gegründet und seit 1984 im Konzert...
Teatro La Fenice in Venedig ernannt worden, nachdem er diesen Posten bereitsvon 1984 bis 1987 innehatte. Seine Operntätigk...
Porträt der MitwirkendenFrau«. Jörg Gudzuhn ist seit vielen Jahren auch für den Rundfunk tätig: So er-lebte man ihn sowohl...
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  1. 1. Do, 2.9. / Fr, 3.9. / Sa, 4.9.2010 / 20.00 Uhr Großer SaalAbonnement A, 1. KonzertKonzerthausorchester BerlinEliahu InbalJörg Gudzuhn SprecherOskar Fried (1871 – 1941)»Die Auswanderer«für eine Sprechtonstimme und großes Orchesterauf Worte von Emile Verhaeren in der deutschen Nachdichtung von Stefan ZweigPauseDmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 431. Allegretto poco moderato2. Moderato con moto3. Largo – AllegroZu Gast beim Freundeskreis:Im Anschluss an das Konzert am 2.9. findet ein Nach(t)gespräch mit denMitwirkenden des Abends statt.Der Eintritt ist frei.Präsentiert vonHandy ausgeschaltet? Vielen Dank!Bitte beachten Sie, dass Ton- und Bildaufnahmen wärend des Konzertes nicht zugelassen sind.
  2. 2. ... ohne Mahler?Ein Gustav Mahler gewidmetes Festival beginnt mit einem Konzert ohneMusik von Mahler. Dennoch ist seine Musik allgegenwärtig, ja die beidenWerke von Oskar Fried und Dmitri Schostakowitsch sind schlechthin un-denkbar ohne Mahler. Sie bewahren gleichsam das Feuer, das er in seiner Mu-sik entzündete, treten sein Erbe an, denken weiter, was er anregte. Mahler übertrug Oskar Fried 1905 eine Aufführung seiner 2. Sinfonie inBerlin, die den Komponisten zutiefst beeindruckte. Beide waren seitdem be-freundet. Fried gehörte zu den frühen Vorkämpfern Mahlers und leitete 1924die erste Gesamtaufnahme einer Mahler-Sinfonie (erneut die Zweite, mit demOrchester der Berliner Staatsoper). Manche – auch der Autor dieser Zeilen –zählen seine Interpretationen Mahlerscher Werke zu den authentischsten.Der Komponist Fried war einer der ersten, die an Mahler unmittelbaranknüpften. Diese Bezüge sind in Frieds »Die Auswanderer« unüberhörbar.Insbesondere das Aufrührerische, Plebejische in Mahlers Musik findet sichebenso bei Fried. Beide solidarisieren sich mit den Ausgestoßenen, denSchwachen, den Niedergetretenen, mit der leidenden Kreatur. Oft und zuRecht ist davon die Rede, dass Mahler in seinen Sinfonien die Schrecknissedes 20. Jahrhunderts antizipiert habe. Diese Ahnungen werden bei Fried zurkonkreten Untergangsvision verdichtet. Schostakowitschs Vierte entstand1935/36, in jener Zeit, in der Stalin die Sowjetunion mit Terror überzog unddie Idee des Kommunismus irreversibel pervertierte. Gerade in der 4. Sinfonie,mit der Schostakowitsch, wie es Kurt Sanderling sagte, zum »Chronistenseiner Epoche« wurde, ist der Einfluss Mahlers spürbar. Insbesondere dessentragische 6. Sinfonie strahlte zu Schostakowitschs gigantischem Werk aus.
  3. 3. Oskar Fried»Ein sehr origineller und eigen-artiger Patron« Oskar Fried dürfte vielen Musikfreun- den heute kaum mehr bekannt sein. Vor hundert Jahren stellte sich die Situ- ation freilich anders dar. Im Jahr 1904 war Fried gleichsam über Nacht berühmt geworden: mit der Urauf- führung von »Das Trunkene Lied«, einem monumentalen chorsinfoni- schen Werk auf Texte aus Nietzsches »Zarathustra«, das diverse Chöre und die Philharmoniker unter Karl Muck am 15. April in Berlin aus der Taufe gehoben hatten. Ein kurze Zeit später unter Frieds Leitung stattfindendes Konzert mit Liszts »Legende von der Oskar Fried Heiligen Elisabeth« stand am Anfangseiner ebenso fulminant einsetzenden Dirigentenlaufbahn. Die Musikweltnahm erstaunt Notiz von diesem »jungen Wilden«. Hugo Leichtentritt, PaulBekker und Paul Stefan widmeten ihm Monographien. Der Dirigent Fried warbald am Pult der führenden Orchester zu erleben, insbesondere als ein Inter-pret der damaligen Moderne. In Bezug auf den Komponisten – seine »VerklärteNacht« und das »Erntelied« (beide auf Texte von Richard Dehmel) wurden1905 bzw. 1909 uraufgeführt – sprach man gar von einem ganz eigenen, aufsuggestive Massenwirkungen zielenden »Fried-Stil«. Wer also war dieser »sehr originelle und eigenartige Patron«, als den ihnMahler einmal bezeichnet hatte? Fried entstammte einer Berliner Kauf-mannsfamilie. Erste Unterweisungen im Violinspiel erhielt er von seinemBruder und wurde wohl auch dem berühmten Joseph Joachim vorgestellt. Dochdas Unternehmen »Wunderkind« scheiterte. Als die Familie in materielleBedrängnis geriet, musste Fried die Gymnasialausbildung abbrechen undwurde stattdessen in die Stadtpfeiferei von Nowawes bei Potsdam gegeben, woer das Hornspiel erlernte. Als etwa Vierzehnjähriger gab Fried diesen Frondienst
  4. 4. Oskar Friedauf und führte einige Jahre lang ein abenteuerliches Wanderleben, das ihnkreuz und quer durch Europa führte – als fahrender Musikant, der beiTanzfesten und Hochzeiten aufspielte, und eine Zeit lang sogar als Hunde-Dompteur, Clown und Stallbursche bei einem Zirkus. 1889 erhielt er eineStelle als Hornist im Palmgartenorchester in Frankfurt/Main, kurze Zeit späterim dortigen Opernorchester und wurde für drei Jahre Privatschüler und As-sistent von Engelbert Humperdinck. In dieser Zeit sammelte Fried erste Er-fahrungen als Dirigent und begann zu komponieren. Nach einem kurzenIntermezzo in Düsseldorf ging Fried nach München, wo er durch den Diri-genten Hermann Levi gefördert wurde, der seine Fantasie nach Motiven ausHumperdincks Oper »Hänsel und Gretel« 1895 uraufführte. Nach einem zwei-jährigen entbehrungsreichen Aufenthalt in Paris kehrte Fried 1898 nachDeutschland zurück und ließ sich zunächst in Werder in der Mark Branden-burg nieder. Seinen Lebensunterhalt verdiente er zunächst höchst prosaischals Hundezüchter, nebenbei betrieb er musikalische Studien bei Philipp Schar-wenka und komponierte. Waren vor der Jahrhundertwende neben einer (heuteverschollenen) Oper vor allem Lieder und kleinere Instrumentalwerke ent-standen, folgten nun Kompositionen größeren Formats: »Verklärte Nacht«(1901), »Das Trunkene Lied« (1903), »Erntelied« (1905). In den Jahren vorAusbruch des 1. Weltkrieges war Berlin (wo er seit 1900 wohnte) Zentrumseiner Tätigkeit: er leitete den Sternschen Gesangsverein, dirigierte die Phil-harmoniker und das 1907 gegründete Blüthner-Orchester. Der Komponist Fried verstummte bald nach der Premiere der »Auswan-derer«, während der Dirigent zunehmend internationale Verpflichtungen über-nahm. Nach dem Krieg gehörte Fried zu den ersten Künstlern, die in derjungen Sowjetunion gastierten. In den zwanziger Jahren wandte er sich inten-siv dem neuen Medium Schallplatte zu: sein diskographisches Vermächtnisumfasst weit über 100 Aufnahmen. Fried, der wegen seiner jüdischen Herkunftund als überzeugter Sozialist Verfolgung durch die Nazis fürchten musste, emi-grierte 1934 in die Sowjetunion, wirkte hier zunächst als Opernkapellmeisterin Tbilissi und leitete sodann das Sinfonie-Orchester des Allunions-Radio-Komitees in Moskau. Bis 1937 dirigierte er eine Vielzahl von Konzerten, eheihn Krankheit zwang, die dirigentische Tätigkeit aufzugeben. Fried starb am5. Juli 1941 in Moskau. Kurz zuvor hatte er die sowjetische Staatsbürgerschafterhalten. Vermag man sich von den Leistungen des Dirigenten Fried aufgrund der er-haltenen Tondokumente ein Bild zu machen, so harrt sein kompositorischesWerk noch weitgehend der Wiederentdeckung.
  5. 5. Oskar FriedDie Auswanderer1912 informierten die vom Konzert-Bureau Emil Guttmann in Berlin heraus-gegebenen »Konzert-Nachrichten« über die Programme der in der kommendenSaison von Oskar Fried geleiteten Konzerte. Unter anderem hieß es da: »Friedselbst kommt auch als Komponist zu Gehör, und zwar mit einer Vertonungdes packenden Gedichts ›Die Auswanderer‹ von Verhaeren für Orchester undSprechstimme.« Das avisierte neue Werk war also als eine Art Melodram an- gelegt – eine musikalischen Gattung,Entstehung 1912Uraufführung 3. Januar 1913 mit Tilla die in der Musikgeschichte lange einDurieux als Sprecherin und den Berliner eher peripheres Dasein geführt hatte,Philharmonikern unter Leitung des Kom- der sich aber um die JahrhundertwendeponistenBesetzung Sprecher, 2 Piccoloflöten, eine ganze Reihe von Komponisten2 Flöten, 3 Oboen, Es-Klarinette, 2 Klar- zuwandten. »Die Königskinder« voninetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kon- Frieds Lehrer Engelbert Humperdincktrafagott, 6 Hörner, 4 Trompeten,4 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk war in der ursprünglichen Fassung(Kleine Trommel, Große Trommel, über weite Strecken melodramatischBecken, Tamtam, Triangel), Streicher; konzipiert, Arnold Schönbergs »Pier-Fernorchester: 3 Piccoloflöten, 1 Es-Klari-nette, 4 Trompeten, 3 Posaunen, rot lunaire« stellt sicher den folgen-Pauken, Becken, Triangel, Kleine Trom- reichsten Beitrag zur Gattung dar, abermel, Große Trommel auch Rudi Stephan, Igor Stra-Dauer ca. 22 Minuten winsky, Richard Strauss und Max vonSchillings setzten sich – bei teilweise sehr unterschiedlichen Herange-hensweisen – mit dem Melodram auseinander. Frieds »Die Auswanderer« nehmen in diesem Kontext allerdings eine Son-derstellung ein. Traditionell war das Melodram ein geeignetes Medium zurDarstellung des Übersinnlichen, Unheimlichen, Schaurigen (den Prototyplieferte Carl Maria von Weber mit der Wolfsschluchtszene im »Freischütz«)und wurde in diesem Sinne von Strauss, Schillings und Stephan noch ganzungebrochen, von Arnold Schönberg in artifiziell verfremdeter Weise ge-braucht. Fried hingegen stellt in »Die Auswanderer« melodramatische Gestal-tungsmittel in den Dienst einer dezidiert sozialkritischen Aussage. Den Textentnahm er dem Zyklus »Campagnes Hallucinées« (wohl nur ungefähr zuübersetzen mit »Spiegelnde Felder«, 1893) des belgischen Dichters Émile Ver-haeren in der deutschen Nachdichtung von Stefan Zweig. Dieser Zyklus bildetegemeinsam mit »Les Villes Tentaculaires« (»Städte mit Polypenarmen«, 1895)
  6. 6. Oskar Friedund dem Drama »Les Aubes« (»Die Morgenröte«, 1899) eine »Trilogie so-ciale«, die Verhaeren damals weithin bekannt machte. Richtet »CampagnesHallucinées« den Blick auf das Leben der ländlichen Bevölkerung, deren Ent-wurzelung und Verarmung, so thematisiert »Les Villes Tentaculaires« dieSchattenseiten der urbanen Existenz und entwirft die Vision von alles ver-schlingenden Riesenstädten, wie sie in Fritz Langs »Metropolis« einige Jahrespäter über die Leinwände der Kinos flimmern sollte. »Die Auswanderer« istder vorletzte Text in »Campagnes Hallucinées« und markiert die Schnittstellezwischen beiden Zyklen. In einer Sprache, die realistische Drastik und vi-sionäre Überhöhung suggestiv zu verschmelzen vermag, wird das Bild einesendlosen Zuges entwurzelter, hoffnungsloser, notgepeinigter Menschenbeschworen. Doch ihr Aufbruch führt von Verhängnis zu Verhängnis: DieStadt, welcher der Zug zustrebt, erweist sich »mit ihrer rotglühenden Brunstund schwarzen Fängen, das Blut zu saugen«, als räuberischer Moloch. Eineschwarze Utopie entwirft Verhaeren, eine Prophetie der Schrecknisse des 20.Jahrhunderts, die in Frieds Musik ihre klangliche Entsprechung erfährt. DasBild des endlosen Zuges hallt in Trauermarschklängen wider, die weite Pas-sagen des Werkes dominieren, es eröffnen und ebenso beschließen. Da sindsich Fried und Mahler ganz nah – man denke an die Marschintonationen,welche Mahlers soldatische Wunderhornlieder erfüllen und in vielen seinerSinfonien anklingen. Dem Marsch kontrastiert zunächst eine gespenstisch irr-lichternde Episode, in der die tonale Gravitation durch Ganztonkomplexestreckenweise aufgehoben wird. Sie entspricht den Bildern der Verstörten,Verängstigten, Entwurzelten, welche der Text evoziert. Das Wimmern derKinder klingt sodann in einer von chromatischen Seufzern durchtränkten Pas-sage an. Der negative Höhepunkt des Werkes aber wird kurz vor Schluss er-reicht, wenn dem Marsch von einem Fernorchester intonierte Fanfarenüberlagert werden: klangliche Insignien der Stadt, der »gigantischen Buhlerin«.Die Uraufführung der »Auswanderer« am 3. Januar 1913 mit der renommiertenSchauspielerin Tilla Durieux (sie war mit Karl Liebknecht und Rosa Luxem-burg bekannt und rezitierte Verhaerens Gedichte in Berliner Arbeitervierteln)und den Berliner Philharmonikern fand – vor allem wegen der problemati-schen Balance zwischen Sprechstimme und dem großen Orchester – geteilteAufnahme. Immerhin gestand auch ein eher kritischer Rezensent ein, dass »diedumpf verzweiflungsvolle Stimmung des Gedichts nicht übel getroffen« sei und»etwas vom unwiderstehlichen, aufreizenden Rhythmus der Verse« auch inder Musik lebe. 1919 schrieb Alf Nyman in einem im Merker erschienenen,Fried gewidmeten Artikel zu »Die Auswanderer«: »Es dürfte überhaupt wenige
  7. 7. Oskar FriedWerke in der gesamten kontinentalen Musikliteratur geben, die in so hohemGrade wie dieses den Namen Gegenwartsmusik verdienen. […] Hier geht einWeg, der weit führen kann.« Diese Prophezeiung sollte sich zumindest in Bezug auf Fried nicht erfüllen.Nach »Die Auswanderer« komponierte er kaum noch. Seine Werke gerietenalsbald in Vergessenheit. Die handschriftliche Partitur der »Auswanderer«hatte Fried mit ins sowjetische Exil genommen, und dort lag sie nach seinemTod über Jahrzehnte unter KGB-Verschluss. Einzig der 1913 im JungdeutschenVerlag erschienene, mit vielen Instrumentationshinweisen versehene Klavier-auszug war in Bibliotheken greifbar. Aus ihm wurde im Mai 2004 eine klavier-begleitete Aufführung am Konzerthaus Berlin innerhalb einer Fried gewidmetenVeranstaltung der Reihe musica reanimata realisiert. Der von den Bühnen derStadt Chemnitz mit Recherchen beauftragte Musikwissenschaftler ChristophFlamm fand wenig später im Zentralen Staatlichen Archiv für Literatur undKunst in Moskau die handschriftliche Partitur, auf deren Grundlage das Werkam 14. März 2007 von der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz mitChristine Gloger als Sprecherin unter Leitung von Niksa Bareza nachJahrzehnten erstmals wieder gespielt wurde.
  8. 8. Emile Verhaeren / Stefan ZweigDie AuswandererMit ihrer Katz und ihrem Hundund nichts für Magen, Herz und Mund,so trotten den Weg ins Abendrevierdie Leut‘, die armen Leut’ von hier,die ihren Durst in Regen eintauchen,den Wind ablecken, den Nebel schmauchen,die Leut‘ von hier sind ärmer als arm.Die Straße, die vor ihnen im Abend steht,weit, weit hinaus ins Unendliche geht.Ein jeder trägt an seinem Stock,geschultert rechts, gehalten linksein Bündel quer und blau gefleckt,ein jeder trägt in seinem Dingseinen verwaschnen Fetzen Hoffnung versteckt.Die Leut‘ von hier, die armen Leut‘zieh‘n ihren Weg in Unendlichkeit.Am nackten Wald das Herbergshaussteht da, wer weiß wie manchen Tag.Ratte und Maus treiben drin nun ihren Schabernack.Die Herberg, die ganz wacklig istmit ihrem Dache grau wie Grind,steht kalt im Wald, den Schimmel frisst,und streckt, von Frost und Fürchten blind,als Wirtsschild ein zernagtes Beinmit schiefem Arm in den Wind hinein.Die Leut’ von hier sind ganz verschreckt,ein jeder fürchtet sich und schlägtdas Kreuz seines Geschicks.Ihr Herz ist hohl und feuerlos,zwei schwarze Balken kohlen bloßdarin als Kruzifix.
  9. 9. Die Straße lang vom Wegspalt im Waldaus Abendfernen schallt und halltein Glockenklang –das sind die verwaisten Madonnen,die leise wie Vögel aus irgend unsichtbaren Weitendie traurigen Wandrer auf ihrer Reise rückmahnend geleiten.Die Leut’ von hier sind ganz verschreckt,weil niemand der Jungfrau mehr Kerzen stecktund ohne Atem der Weihrauch quillt.Sie wissen, in ihren verlass’nen Nischenfallen die Rosen, die nicht mehr frischen,blätternd nun bald über Büste und Bild.Die Leut’ von hier sind ganz verstört,wenn ein Schatten über ihr Feld hinfährt,wenn der Mond sich weiß auf den Sümpfen wellt,ein Vogel tot an die Türen fällt,die Leut’ von hier sind ganz verstörtvon jedem, der nicht zu ihnen gehört.Mit ihrer Katz und ihrem Hund,mit ihrem Vogel im Käfigeund zum Leben die einzige Möglichkeit:den Schmerz zu verschlingen,die Wut zu verschweigen –so wandern die Leute von hier, die Leut’,das Herz zerrissen, die Füße verbrannt,auf allen Straßen aus ihrem Landhinaus in die ferne Unendlichkeit.Die kleinen Kinder greinen und blökenund halten sich fest an der Mütter Röcken,zerren und plärren, geschleppt und geschleift.Der blinkende Blick der Greise greiftnoch einmal nach ihren Feldern zurück,dem grauen Feld, das Aussatz schwärt,drin Fäulnis eisig hockt und gärt.
  10. 10. Und hinterdrein die Burschen zieh’nverzagt und dumpf zur Zukunft hin,die Arme schlapp, wie einen Strick.Sie haben Stolz und Trotz zerknicktund Sehnsucht nach vergangenem Glück.Die Finger sind ihnen erschlafftund haben alle zehn kaum Kraft,gegen das Schicksal, dem sie verfallen,die Faust zu ballen.Die Leut’ von hier, die armen Leut’,haben Unglück in alle Ewigkeit.Die Karren knarren jämmerlich,sie schaukeln sich und schleppen sichhinab den Weg, hinauf den Bergüber das alte Knochenwerkder Straße hin. Die einen zieh’n,so klapprig wie ein grau Skelett,am Deichselspitz ein Amulett.Die andern kreischenmit pfeifenden Speichen,wie Eimer am Brunnenim Aufwärtswindenund blinzeln mit Lampen,die von Alter erblinden.Und andere Karren wiederumgleichen den Wracken,die ein Sturm zerbrach.So rollen sie, am Raddas Zeichen von Sternund Monat eingehakt,als hätten sie in Dach und Fachdie ganze Welt verpackt.Die Klepper trotten trist im Schrittihr klappriges Gebein,der Kutscher torkelt und taumelt grad
  11. 11. wie ein toll gewordenes Mühlenrad.Nur manchmal greift er noch einen Steinund wirft ihn endlich lässig und schwachquerfeldein den streifenden Raben des Unglücks nach.Die Leut’ von hier sind schwank’ und schwach,sie haben Unglück und geben ihm nach.So zieh’n die Leut’, die Leut’ von hiermit Kind und Kegel, Tross und Tierdie Straße, die durch Not und Nachtdas Rund rings um die Erde macht.Sie kommen von weiß Gott woherund zieh’n ins blinde Ungefähraus Schicksalen, die keiner weiß,durch Markt und Dörfer, Forst und Stadt.Sie wandern immerdar im Kreis,der Tod nur bietet Ruhestatt.Sie ziehn zu jeder Jahreszeit,im Sommer, Winter, Herbst und Lenz,sind immer müd und todbereitund rollen dennoch ohne Ruhvon einer Ewigkeit der andern zu.Doch dort, wo die Ferne ihr Ende hat,verschleiert von schwefligen Himmels Dunst,wartet die Stadt.Die Stadt mit apokalyptischer Stirn.Die Stadt mit ihrer rotglühenden Brunstund schwarzen Fängen, das Blut zu saugen.Sie lockt des Wandernden gierige Augengrell zu sich hin;bei Tage bleiern reckt sie sich Nachtsin fauchenden Feuern.Die Stadt aus Eisen, Holz, Stein und Stuck,die Stadt in Marmor und goldenem Schmuck,die Stadt, die gigantische Buhlerin.
  12. 12. Dmitri SchostakowitschAuf Leben und TodWenn Johannes Brahms einmal meinte, eine Sinfonie zu schreiben, sei eineSache auf Leben und Tod, so trifft das auf Schostakowitschs Vierte in einem sodirekten Sinne zu, wie sich das Brahms wohl nie hätte träumen lassen.Schostakowitsch war schon nach dem triumphalen Erfolg seiner 1. Sinfonie1926 ein international bekannter Komponist. In den folgenden Jahren profilierteer sich unter anderem mit der 2. und 3. Sinfonie, der 1. Klaviersonate, der Oper»Die Nase«, dem 1. Klavierkonzert, zudem mit Musik für Film und Theater, vorallem aber mit der Oper »Lady Macbeth von Mzensk« als einer der wichtigenExponenten einer sowjetrussischen Avantgarde, die Traditionen und Einflüsseder internationalen Moderne bereitwillig, aber respektlos aufnahm und um-formte. Manche der damals entstandenen Werke von Schostakowitsch undKomponisten wie Nikolai Roslawez, Arthur Lurié, Alexander Mossolow lassenetwas spüren vom Aufbruchsgeist und den Hoffnungen, die ihre Schöpfer einst-weilen noch erfüllten. Dass sie zunächst noch einigermaßen ungestört arbeitenkonnten, war möglich durch eine vergleichsweise liberale Kulturpolitik, für dievor allem Anatoli Lunatscharski einstand, der nach der Revolution zum Volk-skommissar für Bildung ernannt worden war. Aber die Zeiten verfinsterten sich,je weiter Stalin seine Macht ausbauen konnte. Lunatscharski wurde 1933 aufeinen Botschafterposten ins ferne Spanien »weggelobt« (und starb, bevor erdort ankam), doch schon am Beginn der dreißiger Jahre war das kulturpoliti-sche Wetterleuchten unübersehbar. Auch Schostakowitsch bekam das zu spüren. Seine Kompositionen in jenenJahren erregten zwar großes Aufsehen, waren aber keineswegs unumstritten:die Musik zum Film »Das neue Babylon« (1929) wurde kurz nach der Pre-miere aus dem Streifen entfernt, das Ballett »Der Bolzen« (1930) fand kritischeAufnahme und die Oper »Die Nase« wurde 1931 ein Jahr nach der Urauf-führung abgesetzt. Das waren freilich Petitessen im Vergleich zu dem, was überSchostakowitsch hereinbrechen sollte, als der Bannstrahl des »mächtigen Ge-nius der Arbeiterklasse« und »liebsten Führers aller Zeiten und Völker«(O-Ton Maxim Gorki) 1936 in Gestalt eines redaktionellen Artikels der Prawdaihn direkt traf. Seine Oper »Lady Macbeth von Mzensk«, die seit 1934 höchsterfolgreich an in- und ausländischen Bühnen lief, hatte dem »großen Gärtner«missfallen. Nun wurde zur publizistischen Hatz auf den Komponisten geblasen,seine Werke verschwanden von den Podien der Opern- und Konzerthäuser,
  13. 13. Dmitri Schostakowitschsein Leben war in Gefahr. Diese Ereignisse sind eingebettet in die finstersteZeit des Stalinschen Regimes, die damals anbrach: die Jahre der »Säuberun-gen« und Schauprozesse. Unzählige Menschen wurden verschleppt, vielekamen um – unter den Opfern waren auch Freunde und FamilienmitgliederSchostakowitschs, der jeden Moment damit rechnen musste, vom KGB ver-haftet und einem ungewissen Schicksal zugeführt zu werden. Aus dieser krisenhaften Zeit datiert die 4. Sinfonie. Sie ist die schöpferischeAntwort des Komponisten auf die Erfahrung von Repression und Terror undgleicht einer Zeugenaussage in Tönen. musik fest berlinvollständiges Programm undTickets unter (030) 254 89 100 2. September bis 21. September 1owww.musikfest-berlin.de Das Konzerthausorchester BerlinBerliner Festspiele in Zusammenarbeit beim musikfest berlin 2010mit der Stiftung Berliner Philharmoniker am 16. September 2010 in der Philharmonie
  14. 14. Dmitri SchostakowitschChiffren der Gewalt –die VierteBernd Feuchtner hat diese Sinfonie als eine Musik charakterisiert, »die nicht alssubjektiver Gefühlsausdruck des Autors verstanden werden darf, die nicht ro-mantisch ist, sondern theatralisch demonstriert, kommentiert, Gefühle nur indistanzierter Form vorführt. (...) Im Detail ist die Musik außerordentlich gesten-reich, und obwohl es sich um eine abstrakte Instrumentalkomposition handelt,wirkt das Stück streckenweise wie die Musik zu einem imaginären Film.« Die Musik der Vierten strotzt vorEntstehung 1935-36Uraufführung 30.12.1961, Moskauer Phil- Chiffren der Gewalt. Immer wiederharmonie, Dirigent: Kyrill Kondraschin sind es Prozesse der Deformation, der2 Piccoloflöten, 4 Flöten, 4 Oboen Zerstörung, des Scheiterns, des Zusam-(4. auch Englischhorn), Es-Klarinette,4 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, menbruchs, die klanglich protokolliertKontrafagott, 4 Trompeten, 8 Hörner, werden. Vergleichbares musikalisch zu3 Posaunen, 2 Tuben, 6 Pauken, Trian- formulieren, hatte Gustav Mahler einstgel, Kastagnetten, 2 Tamburins, Becken,Große Trommel, Tam-tam, Xylophon, unternommen – vor allem in seiner 6.Glockenspiel, Celesta, 2 Harfen, Streicher Sinfonie, deren Einfluss in Schostako-Dauer ca. 60’ witschs 4. Sinfonie, etwa in der Allge-genwart von Marschrhythmen – unüberhörbar ist.Nach wenigen gellend pfeifenden Eröffnungstakten zwingt der Marschtritt dieMusik in den seelenlos und maschinenhaft dröhnenden Gleichschritt. Wenndessen Energien fürs erste versiegen, entfaltet sich ein Gesang – ein fahles Linien-werk mit irregulär schwankender Metrik, die alsbald in Konflikt gerät mit denwieder aufscheinenden Marschrhythmen. Die Musik kommt außer Tritt, gerätins Stolpern, mutiert unversehens zum stampfenden Tanz. Der Abschnitt endetmit einem orchestralen Aufschrei, als schrecke die Musik aus einem grausigenAlbtraum auf. Protagonist des zweiten großen Satzteiles ist ein schwindsüchtiger, gedehn-ter Walzer, ein Todesreigen, der zunächst fahl und gläsern tönt, dann aber (vonder Tuba) ins Monströse aufgeblasen wird und schließlich in eine mächtigausholende Partie mündet. Die freilich führt nirgendwo hin, stattdessen schlägtdie Musik unvermittelt einen Scherzando-Tonfall an und werden Fragmentedes Marsches durchgeführt, ehe – ebenso unvermittelt – ein rasendes Fugatoanhebt, ein Klangsturm, der alles hinwegfegt, die Musik einem erbarmungslos
  15. 15. Dmitri Schostakowitsch gehämmerten Galopprhythmus unter- wirft und in einen wie unter Peitschen- hieben taumelnden grotesken Tanz treibt. Nach einer in diesem Kontext völlig irreal scheinenden Walzer- episode wird die Reprise sodann in Szene gesetzt wie eine Hinrichtung: mit Schlagzeugwirbeln und immer lauter aufbrüllenden Akkorden. Die Melodie des Walzers gerät nun unter die Herrschaft des Marschrhythmus und ertönt, von den Trompeten vorge- tragen, in tragischem Tonfall: »Es klingt, als würde sie abgeführt.«Dmitri Schostakowitsch (Dieses und die folgenden Zitate entstammen der Schostakowitsch-Monographie von Bernd Feuchtner.) Schließlich passieren die Schatten derThemen des ersten Großabschnittes Revue, ehe die Musik erstirbt. Der zweite Satz entspricht dem Typus eines Scherzos. Doch die Heiterkeit,die jenes Wort verheißt, ist der Musik gänzlich ausgetrieben: »Das einprägsameThema zu Beginn zeigt einen Melodiefluss voller Gleichgültigkeit. Rasch stellensich Assoziationen zu Mahlers Fischpredigt-Scherzo aus der Zweiten Sinfonieein. Hier wie dort die gleichförmige Bewegung, die ›kreischenden‹ Klarinet-ten, die chromatischen Läufe, das ›taumelige und besoffene‹ Dudeln. Beimzweiten Trio, das durch besonders abstoßende und geradezu ›schmierige‹Läufe eingeleitet wird, erhebt sich aus dem gleichgültigen Getriebe eine dis-sonante Hymne des Stumpfsinns.« Einer surrealen Szenenfolge gleicht das Finale. Eröffnet wird es mit jenenzwei Tönen, die in Strawinskys »Petruschka« den Tod des Helden besiegeln.Petruschka – jene Figur aus der russischen Märchenwelt, die als Possenreißerdem Pierrot, dem Kaspar oder dem Narren verwandt ist, der bekanntlich mas-kiert die Wahrheit zu sagen vermag. Aus einem Partikel des die Sinfonie eröff-nenden Marsches wird nun ein schließlich pathetisch dröhnender Kondukthervorgetrieben. Sodann hebt ein Allegro-Abschnitt mit einem atemlosjapsenden Thema an, das klingt, als sei es auf der Flucht. Es wird gleichsamatomisiert, auf sein »hinkendes« Initialmotiv reduziert, das in irrsinniger Be-wegung auf der Stelle tritt, um dann – notdürftig restauriert – in einem groteskanmutenden Ausbruch von »Begeisterung« zu münden und schließlich in eine
  16. 16. Dmitri SchostakowitschMärchenwelt geleitet zu werden, ein Panoptikum des Absurden: »Im Walzer-und im Galopprhythmus ziehen Szenen aus feenhaften Balletten vorbei. Manmeint die Elfen auf Zehenspitzen trippeln zu sehen, den Kuckucksruf im Waldzu hören, dem feurigen Reiter nachzuschauen... Die gängigen Klischees derpopulären Musik lösen sich der Reihe nach ab. Schostakowitsch parodiert sogekonnt, als hätten Rimski-Korsakow oder Glasunow selbst ihm die Federgeführt.« Wenn es scheint, als schliefe diese Kindermusik ein, hebt unter an-schwellendem Gedröhne des Schlagwerks eine Episode an, wie sie aus Mahler-schen Sinfonien vertraut ist, wenn dort Erlösung verheißen wird. DochSchostakowitsch verweigert das Erreichen des machtvoll anvisierten Ziels.Nicht Durchbruch wird suggeriert, sondern Zusammenbruch. Auch die Codahat bei Mahler ihr Modell: sie entlehnt die klanglichen Requisiten dem Schlussdes »Liedes von der Erde«, der zu den Worten »ewig, ewig« verströmt. Freilichverkehrt sich Mahlers pantheistische Vision bei Schostakowitsch zu einemSchreckensbild der Erstarrung: Minutenlang tönt der Orgelpunkt auf c, kreisenversprengte Motive, verlieren sich die zarten Töne der Celesta in einer Dunkel-heit, die kein Ende mehr kennt.Die Uraufführung der 4. Sinfonie war für das Jahr 1936 geplant und das Werkwurde von den Leningrader Philharmonikern unter Fritz Stiedry (deutscherExilant wie Oskar Fried) bereits geprobt. Isaak Glikman, der FreundSchostakowitschs, dokumentiert die Geschehnisse: »Schostakowitsch lud michzu den Proben der Sinfonie Nr. 4 ein. ... Ich fühlte, dass im Saal eine anges-pannte Atmosphäre herrschte. Es kam noch hinzu, dass unter den Musi-kern, aber auch außerhalb dieser Kreise, das Gerücht die Runde machte, dassSchostakowitsch trotz der vorangegangenen Kritik eine teuflisch komplizierteund mit Formalismus vollgestopfte Sinfonie geschrieben habe. Eines schönen Tages erschien der Sekretär des Komponistenverbandes, W.J. Jochelson, und noch irgendein Regierungsvertreter aus dem Smolny bei derProbe, woraufhin der Philharmoniedirektor I. Rienzin ... D.D. [Schostako-witsch] in sein Arbeitszimmer bat ... Nach 15 bis 20 Minuten kam D.D. zurück.... Schließlich sagte Schostakowitsch mit tonloser Stimme, dass die Sinfonieaus dem Programm genommen werde. Dies geschehe auf Rienzins Rat, derkeine administrativen Mittel anwenden wollte und Schostakowitsch gebetenhabe, selbst auf die Aufführung zu verzichten. Jahrelang hielt sich aber dieLegende, der zufolge Schostakowitsch beschlossen habe, die Sinfonie Nr. 4aus dem Programm zu nehmen, da er wohl sah, daß Stiedry mit dem Werknicht zurecht komme.«
  17. 17. Dmitri SchostakowitschWährend des Krieges ging die handschriftliche Partitur des Werkes verloren.Schon 1936 hatte Schostakowitsch jedoch eine Fassung des Werkes für zweiKlaviere erstellt, die er 1945 zusammen mit Moissei Wainberg im kleinen Kreisvorspielte. Ein Jahr später erschien diese Fassung – wenngleich in sehrkleiner Auflage – im Druck. Erst in Zeiten des Tauwetters unterChruschtschow wurde eine Aufführung der Sinfonie möglich. Die Initiativedazu ging nicht von Schostakowitsch aus, sondern vom künstlerischen Di-rektor der Moskauer Philharmonie, Moissei Grinberg. Schostakowitschstimmte dem Plan zu. Aus den erhaltenen Stimmen und der Klavierfassungwurde die Partitur rekonstruiert. Ein Vierteljahrhundert nach der Komposi-tion erfolgte die überaus eindrucksvolle Uraufführung des Werkes im Jahr1961. Andrei Wolkonski erinnert sich: »Freunde hätten Schostakowitsch gerneine festliche Würdigung bereitet, doch er zog sich unmittelbar nach demKonzert zurück. Ein befreundeter Komponist spürte ihn in seiner Wohnungauf – dort saß er, in einem Buch lesend, das er beim Eintritt des Besuchers ver-steckte. Als er später in die Küche ging, um für den Gast Wodka zu holen, ließdiesen die Neugierde nicht ruhen: Das Buch war Stalins kurzgefasste Biogra-phie.«
  18. 18. Porträt der MitwirkendenKonzerthausorchester Berlin1952 als Berliner Sinfonie-Orchester gegründet und seit 1984 im KonzerthausBerlin (dem Schinkelschen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt) beheimatet.Chefdirigenten waren Hermann Hildebrandt, der Prager Václav Smetáček,Kurt Sanderling, Günther Herbig, Claus Peter Flor, Michael Schønwandt undEliahu Inbal. Regelmäßige Zusammenarbeit mit namhaften Gastdirigentenund Solisten. Seit Jahren ist Michael Gielen dem Orchester als Erster Gast-dirigent verbunden. Konzertreisen führten u. a. in die USA, nach Japan,Großbritannien, Österreich, Dänemark, Griechenland, Belgien, Türkei, Chinaund Spanien. Teilnahme an internationalen Festivals, u. a. Prager Frühlingund Athens Festival, La folle journée Nantes und Budapester Frühlingsfesti-val. Im Rahmen des jährlichen Festivals für Neue Musik »UltraSchall« war dasKonzerthausorchester bisher dreimal zu Gast. Regelmäßig gastiert das Or-chester beim Choriner Musiksommer sowie bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern. Mit Beginn der Saison 2006/2007 hat Lothar Zagrosek die Po-sition des Chefdirigenten übernommen. Eliahu Inbal Eliahu Inbal studierte zunächst Violine und Komposition am Konservatorium seiner Heimatstadt Jerusalem, ehe er seine Ausbildung auf Empfehlung Leonard Bernsteins am Conservatoire National Supérieur in Paris bei Louis Fourestier (Dirigieren), Olivier Messiaen und Nadia Boulanger fortsetzte. Wichtige Impulse vermittelten ihm außerdem Franco Ferrara in Hilversum und Sergiu Celi-bidache in Siena. Mit 26 Jahren gewann er den Ersten Preis beim interna-tionalen Dirigentenwettbewerb »Guido Cantelli« in Novara und gastiertseither bei den großen Orchestern und Festivals der Musikzentren in Europa,USA, Japan und Israel. In Deutschland profilierte sich Eliahu Inbal nachdrücklich durch seine er-folgreiche Chefdirigententätigkeit beim RSO Frankfurt (1974-1990), dessenEhrendirigent er heute ist. Ebenfalls Ehrendirigent des Orchestra Nazionaledella RAI in Turin, erhielt er in seiner Zeit als Chefdirigent (1995-2001) fürseine Interpretationen den italienischen Kritikerpreis Premio Abbiati und denPremio Viotti. Im Januar 2007 ist Eliahu Inbal erneut zum Chefdirigenten am
  19. 19. Teatro La Fenice in Venedig ernannt worden, nachdem er diesen Posten bereitsvon 1984 bis 1987 innehatte. Seine Operntätigkeit führte ihn außerdem andie Opernhäuser von Paris, Glyndebourne, München, Stuttgart, Hamburg undZürich. Im Oktober 2009 leitet er »Lulu« am Teatro Real in Madrid. NachdemEliahu Inbal im April 2008 Leiter des Tokyo Metropolitan Symphony Or-chestra wurde, trat er in dieser Saison die Position als Chefdirigent derTschechischen Philharmonie an. Daneben führt er nach dem höchst erfolg-reichen Mahler-Zyklus 2007 in Tokio seine Zusammenarbeit mit dem Philhar-monia Orchestra London weiter. Fortgesetzt wird auch der Bruckner-Zyklusbeim Rheingau Musik Festival mit dem WDR-Sinfonie-Orchester Köln.2010/11 wird er als Gastdirigent am Mahlerfest des Concertgebouw Orch-esters Amsterdam teilnehmen. Eliahu Inbals umfangreiche Diskographie ent-hält das sinfonische Gesamtwerk von Berlioz, Brahms, Bruckner, Mahler,Ravel, Schumann, Schostakowitsch, Skrjabin, Strawinsky, Richard Straussund der Zweiten Wiener Schule. Viele seiner Einspielungen wurden mitPreisen wie dem Deutschen Schallplattenpreis, dem Grand Prix du Disqueund dem Prix Caecilia ausgezeichnet. Von 2001 bis 2006 war Eliahu Inbal Chefdirigent des Konzerthausor-chesters Berlin und ist heute dessen Ehrenmitglied. Jörg Gudzuhn Geboren 1945 in Seilershof/Ruppin. Von 1966–1970 be- suchte der gelernte Maler die Staatliche Schauspielschule »Ernst Busch« Berlin. Es folgten Bühnenengagements in Karl-Marx-Stadt, in Potsdam und ab 1976 in Berlin am Maxim Gorki Theater. Seit 1987 ist er Ensemblemitglied am Deutschen Theater. Er spielte u. a. die Titelrollen in Alexander Langs Inszenierungen »König Ödipus« und»Othello« sowie den Dorfrichter Adam in Kleists »Der zerbrochne Krug«,Regie Thomas Langhoff, den Sultan Saladin in »Nathan der Weise«, RegieFriedo Solter, und in »Leben bis Männer oder: Der Fußballtrainer«, RegiePeter Ensikat und »Sein oder Nichtsein«, Regie Raphael Sanchez. GroßenErfolg hatte er auch als McMurphy in »Einer flog über das Kuckucksnest«.Neben dem Theater ist Jörg Gudzuhn auch aus Film und Fernsehen bekannt:In »Fallada – letztes Kapitel« (Regie: Roland Gräf) spielte er den zerrissenenSchriftsteller in dessen letzten zehn Lebensjahren. 2000 wurde er als BesterDarsteller in der Serie »Der letzte Zeuge« für den Deutschen Fernsehpreisnominiert, 2008 erhielt er den Adolf-Grimme-Preis für »Viel Spaß mit meiner
  20. 20. Porträt der MitwirkendenFrau«. Jörg Gudzuhn ist seit vielen Jahren auch für den Rundfunk tätig: So er-lebte man ihn sowohl in Kinder-Hörspielreihen als auch in Hörspielen fürErwachsene wie Horst Hussels »Musik aus Gägelow«, welches 2002 mit demHörspielpreis der Berliner Akademie der Künste ausgezeichnet wurde. ImKonzerthaus Berlin war Gudzuhn schon mehrfach zu Gast, u. a. 1993 als»Manfred« in einer konzertanten Aufführung der gleichnamigen Schauspiel-musik von Robert Schumann und 2001 in Franz Schuberts Zauberspiel »DieZauberharfe«.Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützen oderinteressieren sich für eine Stuhlpatenschaft?Zukunft Konzerthaus e.V.Gendarmenmarkt 2 10117 BerlinTel. (030) 20309 2344, Fax (030) 20309 2076E-mail: zukunft@konzerthaus.dewww.zukunft-konzerthaus.deFreundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.Informationen über Detlef Gogalla, 10106 BerlinTel. (030) 20309 2020, Fax (030) 20309 2021E-mail: freundeskreis@konzerthaus.de.IMPRESSUMHerausgeber Konzerthaus BerlinIntendant Prof. Dr. Sebastian NordmannText Jens SchubbeRedaktion Tanja-Maria MartensTitelfoto Axel GnadAbbildungen Jirka Jansch (1), Arno Declair (1), Archiv Konzerthaus BerlinSatz und Reinzeichnung www.graphiccenter.deHerstellung REIHER Grafikdesign & Druck2,30 €

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