programme Murten Classics 2015 (traduction M. Bellot)

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Seite / page
Murten Classics 3
Vorwort des Präsidenten / Le mot du Président 9
Vorwort des Künstlerischen Leiters /
Le mot du Directeur artistique 11
Grusswort Patronat / La bienvenue du patronage 15
Patronatskomitee / Comité de patronage 17
Artist in Residence 19
Konzertübersicht / Aperçu des concerts 22
Noblesse oblige / Adlige Auftraggeber
und (nicht nur) bürgerliche Komponisten24
Noblesse oblige / Commanditaires nobles
et compositeurs bourgeois36
Detailliertes Konzertprogramm mit Beschreibungen /
Programme détaillé des concerts avec descriptions 49
Interpretinnen und Interpreten / Interprètes 157
Partner und Freunde / Partenaires et amis du festival 203
I n h a l t s v e r z e i c h n i s
I n d e x

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Seit 27 Jahren finden im malerischen Städtchen Murten die dem klas-
sischen Konzertrepertoire gewidmeten Sommerfestspiele Murten
Classics statt. In den letzten Jahren entwickelte sich Murten Classics
zu einem weit über die Region hinaus bekannten Musikfestival, das
während dreier Wochen die Mauern der mittelalterlichen Stadt zum
Klingen bringt.
Ein vielseitiges Programm, das Kenner der klassischen Musik und
Liebhaber in gleichem Masse anspricht, begeistert jedes Jahr die
zahlreichen Besucherinnen und Besucher. Als roter Faden zieht sich
jeweils ein Thema durch das ganze Festival. Weltweit etablierte Solis-
tinnen und Solisten treffen sich in Murten mit den Stars von morgen.
Kern des Festivals sind die Konzerte im Schlosshof von Murten, der ei-
nen einmaligen Blick auf den Murtensee und den Sonnenuntergang
bietet. Bei schlechter Witterung werden die Schlosshof-Konzerte in
der Deutschen Kirche abgehalten. Barockmusik ist in der Schloss
kirche Münchenwiler zu hören. Die weiteren Konzerte, die in der Fran
zösischen Kirche Murten, in der Reformierten Kirche Meyriez, im ro-
mantischen Park des Hotels Schloss Münchenwiler oder auf der Büh-
ne des Beaulieu (KiB) ihren adäquaten Austragungsort finden, zeigen
die künstlerische Idee und das Thema des Festivals mit besonderer
Gestaltungskraft auf.
Der familiäre Rahmen, der nahe Kontakt mit den Musikerinnen und
Musikern und die für eine einzigartige Atmosphäre bürgenden Kon-
zertlokalitäten machen Murten Classics zu einer ganz besonderen
Perle in der Festivallandschaft.
M u r t e n C l a s s i c s
D a s b e s o n d e r e F e s t i v a l

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L e f e s t i v a l e x c e p t i o n n e l
Cela fait 27 ans que le festival d’été Murten Classics présente un réper-
toire de concerts classiques dans la pittoresque bourgade de Morat. Au
fil des ans, le festival a enchanté les murs de la cité médiévale durant
trois semaines. Il a désormais acquis une réputation qui dépasse de
loin les frontières régionales.
La variété du programme, interpelant aussi bien les spécialistes que les
passionnés de musique classique, ravit chaque année de nombreux
auditeurs. Un thème sert de fil rouge à ce festival qui permet la ren
contre de solistes de renommée mondiale avec les stars de demain.
Les concerts dans la cour du château de Morat, d’où l’on peut admirer
le panorama du soleil couchant sur le lac, sont au cœur du festival.
En cas d’intempéries, les concerts du château ont lieu dans l’Eglise
allemande. Des chefs-d’œuvre de la musique baroque résonnent dans
l’Eglise du château de Villars-les-Moines. Les autres concerts qui bé-
néficient également de sites d’exécution propices tels que l’Eglise fran
çaise de Morat, l’Eglise réformée de Meyriez, le parc romantique de
l’hôtel Château de Villars-les-Moines ou la scène du Beaulieu (KiB),
permettent tout particulièrement de profiler l’idée artistique et théma-
tique du festival.
Le cadre familial, le contact de proximité avec les artistes et les sites de
concert garantissent une atmosphère unique et font de Murten Classics
une perle vive dans l’océan des festivals.

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d a n k t / r e m e r c i e

9
Willkommen, Bienvenue
Während Jahrhunderten war Murten eine Ge-
meine Herrschaft von Freiburg und Bern. Der
Bezug zu Bern ist im heute freiburgischen Mur-
tenbiet immer noch spürbar. Berner Kulturkrei-
se waren es denn auch, die zusammen mit der
Stadt Murten mit den ersten Serenadenkon-
zerten im Schlosshof den Grundstein für das
heutige Festival Murten Classics legten.
Dass das Festival mittlerweile auch ein Hö-
hepunkt im Freiburger Kulturkalender ist, hat
sich letztes Jahr nicht zuletzt darin gezeigt,
dass die Freiburger Regierung Murten Clas-
sics zweimal als Plattform für einen Gäste-
empfang genutzt hat. Höchste Zeit also, auch das Freiburger Kultur-
schaffen an diesem Festival zu würdigen. Das geschieht mit einer Art
«Freiburger Abend»: Das Orchestre de Chambre de Fribourg und der
Chœur de Jade de Fribourg werden ein Werk der Freiburger Kompo-
nistin Caroline Charrière uraufführen.
Ob Sie diese «Freiburger Perle» oder ein anderes Konzert aus dem wie
immer vielfältigen Programm auswählen: Murten Classics bietet Ihnen
auch dieses Jahr höchsten Musikgenuss!
Morat fut pendant des siècles un bailliage commun de Fribourg et
Berne. Le lien avec Berne est encore toujours bien perceptible dans
la région moratoise aujourd’hui fribourgeoise. Ce sont ainsi les milieux
culturels bernois qui, ensemble avec la ville de Morat, posèrent avec
leurs premiers concerts sérénades dans la cour du château les jalons
de l’actuel festival des Murten Classics.
Ceci dit, le festival est devenu entre-temps aussi un moment fort dans
l’agenda culturel fribourgeois. Cela s’est vu pas plus tard que l’année
dernière lorsque le gouvernement fribourgeois a utilisé à deux reprises
les Murten Classics comme plate-forme pour des réceptions. Par
conséquent il est grand temps d’honorer dans ce festival la création
culturelle fribourgeoise. Cela se manifestera par une « Soirée fribour-
geoise » où l’Orchestre de Chambre de Fribourg et le Chœur de Jade
de Fribourg présenteront en première une œuvre de la compositrice
fribourgeoise Caroline Charrière.
Que vous choisissiez cette «Perle fribourgeoise» ou un autre concert
du programme toujours aussi varié, les Murten Classics vous offrent à
nouveau un plaisir musical grandissime!
Daniel Lehmann, Präsident / Président
V o r w o r t d e s P r ä s i d e n t e n
L e m o t d u P r é s i d e n t

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V o r w o r t K ü n s t l e r i s c h e r L e i t e r s
M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 5
Liebes Publikum
«Noblesse oblige» – wozu verpflichtet Adel ei-
gentlich? Zu standesgemässem Benehmen?
Zu sozialer Abgrenzung oder zu grossmüti-
gem Umgang mit den Untergebenen? Zu kul-
turellem Wettbewerb?
In einem seit Jahrhunderten von Tyrannen
freien, demokratischen Land wissen wir, dass
sich ohne Adel ganz gut leben lässt. Und
doch fällt dem hiesigen Kulturschaffenden et-
was auf: Während in der Schweiz Kultur mehr-
heitlich eingekauft, aus den Nachbarländern
importiert oder nach ihrem Vorbild kopiert
wurde, leisteten sich jenseits unserer Gren-
zen Fürsten, Könige und Kaiser während Jahrhunderten Kultur und
beauftragten die grössten Künstler, Bildhauer, Maler, Schriftsteller und
Musiker, Schlösser und Paläste zu verschönern und zu schmücken.
Mit Kunst wurde Hof gehalten, die Pflege von Musik und Theater war
ein Statussymbol, weltliche Kultur ein wichtiges politisches Gegenge-
wicht zur kirchlichen Macht.
Geschichten und Legenden von Kaisern, Königen und Fürsten, histo-
rische Romane, Kostümfilme oder Boulevardzeitungen haben schon
immer das Interesse und die Neugier der Öffentlichkeit auf sich gezo-
gen. Zahlreiche aufgeklärte Länder stehen noch heute zur Staatsform
mindestens der konstitutionellen Monarchie. Demgegenüber wurde
etwa in Österreich oder in den kommunistischen Ländern jeglicher
Adelstitel von einem Tag auf den anderen verboten, aber wir müssen
zugeben, dass die Kultur nach der Abschaffung des Adels nie mehr
die gleiche Qualität und Hochblüte erreichen konnte wie zuvor.
Der Adel verpflichtete sich selbst im wiederholten Fall zur sorgfälti-
gen und qualitätsbewussten Unterstützung grosser Kunst und Kul-
tur. König Friedrich der Grosse, Fürst Nikolaus von Esterhazy, Fürst
Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz, Graf Andrei Kirillowitsch Ra-
sumowsky oder Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen förderten
speziell die Musik, und zwar in einem Masse, wie es sich heute kein
demokratischer Staat mehr leisten würde.
Als Kunstfreunde und Musikbegeisterte sollten wir den Spiess also
umdrehen und uns bei aller Liebe zur Demokratie für einmal dem Adel
zu grossem Dank verpflichtet fühlen.
Kaspar Zehnder
Künstlerischer Leiter

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L e m o t d u D i r e c t e u r a r t i s t i q u e
Cher Public
« Noblesse oblige » – en fait, à quoi la noblesse oblige-t-elle ? à tenir
son rang ? à garder ses distances ou à se montrer magnanime envers
ses sujets ? à rivaliser sur le plan culturel ?
Dans un pays démocratique délivré depuis des siècles de toute
tyrannie, nous savons que l’on peut très bien vivre sans la noblesse.
Pourtant, le créateur artistique local doit se rendre à l’évidence : la
plupart du temps, pendant que la Suisse accédait à la culture en
l’achetant, en l’important des pays voisins ou en la plagiant, de l’autre
côté de nos frontières et tout au long des siècles, les princes, les rois
et les empereurs s’offraient la culture, engageaient les plus grands
artistes, sculpteurs, peintres, écrivains et musiciens, les nourrissaient
pour qu’ils embellissent et parent leurs châteaux et leurs palais. L’art
était un moyen de tenir sa cour, la musique et le théâtre ne servaient pas
seulement à se distraire, n’étaient pas seulement « nice to have », mais
également un symbole de standing, la culture profane était devenue
un contrepoids politique important face au pouvoir ecclésiastique.
Les cours d’Europe et le clergé ont laissé un patrimoine culturel
incommensurable. A la différence de la culture populaire, qui se
transmettait de bouche à oreille, l’art sacré et l’art à la cour ont été
consignés par écrit, ainsi accessibles aux générations suivantes. Et c’est
donc un magnifique terrain de jeux, un lieu de prédilection inestimable
qui s’offre aujourd’hui à moi, l’architecte de votre programme. Si le fil
conducteur de Murten Classics 2015 mène aux maisons impériales,
royales et princières, c’est qu’il faut le comprendre comme suite
ininterrompue des contes de l’an dernier, ou comme leur « happy end »
– par exemple comme dans le conte du roi Barbe d’Ours. Ce n’est pas
tout à fait un hasard si les programmes de cette année, à forte tendance
baroque et classique, ont été conçus en complément des thèmes
centraux romantiques et postromantiques du festival de l’an dernier.
Depuis toujours, les histoires et les légendes autour d’empereurs, de
rois et de princes, les romans historiques, les films d’époque ou la
presse de boulevard tiennent le public en éveil. De nombreux pays
avisés restent de nos jours encore fidèles à un régime de monarchie
(au moins) constitutionnelle.
Face à cela, en Autriche par exemple. ou dans les pays communistes,
l’on a interdit brusquement les titres nobiliaires ; il nous faut cependant
admettre qu’après l’abolition de la noblesse, la culture a perdu de son
lustre et n’a plus jamais atteint la même qualité.
Les descendants passionnés d’art et de musique que nous sommes
doivent donc beaucoup à la noblesse.
Kaspar Zehnder, Directeur artistique

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Chères et chers ami-e-s de la musique
Liebe Freundinnen und Freunde der Musik
Pour la 27e
année consécutive, les Murten
Classics vont ravir les mélomanes dans le
cadre enchanteur de Morat et de ses environs.
Centre emblématique du festival, l’écrin de la
cour du château est à la mesure du thème
de cette année : « Noblesse oblige ». Bien
sûr, on sait ce que la musique classique doit
à l’aristocratie d’antan. Mais la noblesse à
laquelle nous invite aujourd’hui la musique
n’a que faire des distinctions de classes :
c’est une noblesse de l’esprit, une élévation
d’âme, une capacité à se laisser envahir par
la dimension universelle de l’Humain. En cette époque marquée par
un certain recul du vivre ensemble, par la tentation du repli sur soi,
du découragement ou du cynisme face aux injustices persistantes
et aux inégalités croissantes de notre monde, la musique, plus que
tout autre art, nous redonne foi dans l’humanité et fortifie en nous les
sentiments de fraternité et de solidarité. Puissent ces sentiments nous
accompagner tous bien au-delà des trente concerts qui jalonneront
ce mois d’août moratois !
Bereits das 27. Jahr in Folge werden die Murten Classics Musiklieb-
haberinnen und -liebhaber vor der malerischen Kulisse Murtens und
seiner Umgebung begeistern. Das symbolträchtige Zentrum des Fes-
tivals, der wunderbare Schlosshof, passt perfekt zum diesjährigen
Thema «Noblesse oblige» – Adel verpflichtet. Es ist bekannt, dass die
klassische Musik der Aristokratie vergangener Tage viel zu verdanken
hat. Doch die Noblesse, zu der uns die Musik heute einlädt, ist nicht
auf Klassenunterschiede angewiesen: Es ist eine geistige Würde, eine
seelische Erhabenheit, die Fähigkeit, sich von der universellen Dimen-
sion des Menschlichen überwältigen zu lassen. In dieser Zeit, die sich
durch einen gewissen Rückgang des Zusammenlebens auszeichnet,
durch die Versuchung des persönlichen Rückzugs, durch Entmutigung
und Zynismus angesichts der anhaltenden Ungerechtigkeiten und der
wachsenden Ungleichheit in der Welt, in dieser Zeit gibt uns die Musik,
mehr als jede andere Kunstform, den Glauben an die Menschheit zu-
rück und stärkt in uns das Gefühl der Zusammengehörigkeit und der
Solidarität. Möge dieses Gefühl noch lange nach den 30 Konzerten
anhalten, die diesen August in Murten auszeichnen werden!
Erwin Jutzet, Président du Conseil d’Etat / Präsident des Staatsrats
P a t r o n a t / P a t r o n a g e
G r u s s w o r t / B i e n v e n u e

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Alain Berset Bundesrat
Christine Bulliard-Marbach Nationalrätin
Ursula Schneider Schüttel Nationalrätin
Jean-François Steiert Nationalrat
François Loeb a. Nationalrat
Erwin Jutzet Staatsratspräsident
Anne-Claude Demierre Staatsrätin
Marie Garnier Staatsrätin
Georges Godel Staatsrat
Maurice Ropraz Staatsrat
Jean-Pierre Siggen Staatsrat
Beat Vonlanthen Staatsrat
Christian Brechbühl Stadtpräsident Murten
Peter Goetschi Gemeindepräsident Greng
Priska Marti Gemeindepräsidentin Münchenwiler
Jean-Philippe Noyer Gemeindepräsident Haut-Vully
Pascal Pörner Gemeindepräsident Muntelier
Susanne Schwander Gemeindepräsidentin Kerzers
Eddy Werndli Gemeindepräsident Courgevaux
Walter Zürcher Gemeindepräsident Meyriez
Jean-Jacques Marti Präsident Freiburger Tourismusverband
P a t r o n a t / P a t r o n a g e
P a t r o n a t s k o m i t e e / C o m i t é d e p a t r o n a g e

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«Musiker aus Leidenschaft mit einer
facettenreichen Persönlichkeit, spielt Henri
Demarquette sein Cello, wie wenn er einen
dichten, tiefen Wald umarmen würde.»
O. Bellamy (Classica)
Henri Demarquette (Violoncello) gibt sein ers-
tes Rezital mit 17 Jahren im Théâtre du Châ-
telet. Kurz darauf wird er von Lord Yehudi Me-
nuhin entdeckt, der ihn einlädt, unter seiner
Leitung in Prag und Paris zu spielen. Mittler-
weile spielt er unter Leitung der grossen Diri-
genten unserer Zeit. Er ist ein Verfechter der
Musik unserer Zeit und seit 2012 unterrichtet
er an der Volkshochschule in Caen. Sein offe-
ner Geist widerspiegelt sich in seinen CD-Aufnahmen, die in Frankreich
und im Ausland mit vielen Preisen gewürdigt wurden. Sein Violoncello
«le Vaslin» stammt von Stradivari und ist eine Leihgabe von LVHM /
Moët Hennessy Louis Vuitton.
«Musicien passionné et personnalité aux facettes multiples, Henri
Demarquette joue du violoncelle comme on embrasse une forêt
profonde.» O. Bellamy (Classica)
Henri Demarquette (violoncelle) débute à 17 ans par un récital au Théâ
tre du Châtelet. Il est aussitôt remarqué par Lord Yehudi Menuhin qui
l’invite à jouer à Prague et à Paris. Il collabore avec tous les grands
chefs de notre temps. Il aborde régulièrement la musique contempo-
raine et il est depuis 2012 invité à intervenir à l’Université Populaire de
Caen. Cette ouverture d’esprit se reflète dans une discographie éclec-
tique couronnée de nombreuses distinctions en France et à l’étranger.
Il joue «le Vaslin», violoncelle crée par Stradivarius en 1725, confié par
LVMH / Moët Hennessy Louis Vuitton.
www.henridemarquette.com
A r t i s t i n R e s i d e n c e
H e n r i D e m a r q u e t t e , V i o l o n c e l l o

Einleitung
Introduction
Konzertprogramm
Programme des concerts
Interpretinnen und Interpreten
Interprètes
Partner und Freunde
Partenaires et amis du festival

So/Di 9.8. 17.00 h Apérokonzert Quarteto Descobertas
Môtier / Maison de Chambaz, Jardin Seite / page 49
So/Di 9.8. 19.30 h Festival-Talk / Film
Einführung ins Festivalprogramm / Film «Farinelli»
Murten / Le cinéma Seite / page 51
Mo/Lu 10.8. 19.30 h Apérokonzert Quarteto Descobertas
Muntelier / Sportplatzweg am See Seite / page 49
Di/Ma 11.8. 19.30 h Apérokonzert Quarteto Descobertas
Meyriez / Campagne Chatoney Seite / page 49
Mi/Me 12.8. 19.30 h Apérokonzert Quarteto Descobertas
Courgevaux / Schlosspark Seite / page 49
Do/Je 13.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Händel / Haydn / Mozart
Fr/Ve 14.8. 20.00 h Georgisches Kammerorchester Ingolstadt / Ensemble vocal Sequenza 9.3. /
Zehnder / Kimmel / Eichenberger / Baumgärtel / Dias
Murten / Schlosshof Seite / page 53
Sa/Sa 15.8. 17.00 h offen für neues «Tango-Könige»
Demarquette / El Después
Murten / KiB Seite / page 57
Sa/Sa 15.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mozart / Haydn
Georgisches Kammerorchester Ingolstadt / Lonquich
So/Di 16.8. 11.00 h Kammermusik Mozart
Dumay / Roussev / da Silva / Demarquette / Chilemme
Meyriez / Ref. Kirche Seite / page 65
So/Di 16.8. 17.00 h Vokalkonzert Purcell / Vasks / Bach / Dowland / Pärt / Janulytė
Ensemble vocal Sequenza 9.3. / Demarquette / Roussev / da Silva
Murten / Franz. Kirche Seite / page 69
Di/Ma 18.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Haydn / Beethoven
Zeiher Quartett
Münchenwiler / Schloss Seite / page 73
Mi/Me 19.8. 20.00 h Serenadenkonzert Schmelzer / Fux / Biber
Les Passions de l’Ame / Lüthi
Mi/Me 19.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Marcello / Couperin / Rameau / Bach
Bacchetti
Do/Je 20.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Ravel / Fauré / Saint-Saëns / Mozart
Orchestre de l’Opéra de Rouen / Fores Veses / Dumay /
da Silva / Demarquette
Fr/Ve 21.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mozart / Louis Ferdinand von Preussen / Beethoven
Sa/Sa 22.8. 20.00 h Orchestre de l’Opéra de Rouen / Zehnder / Yan
Sa/Sa 22.8. 17.00 h offen für neues Bach / Dan Tepfer
Tepfer
So/Di 23.8. 11.00 h VALIANTforum Wettbewerb öffentlich
So/Di 23.8. 17.00 h Kammermusik de Falla / Szymanowski / Beethoven /
Ravel / Strawinsky / Wieniawski
Masin / Aroutunian / Bucher

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So/Di 23.8. 20.00 h Konzertante Oper Gluck / Charrière
Orchestre de Chambre de Fribourg / Chœur de Jade / Charrière / Marilley
Mo/Lu 24.8. 10.00 h VALIANTforum Wettbewerb öffentlich
Klaipeda Chamber Orchestra / Zehnder
Di/Ma 25.8. 20.00 h VALIANTforum Preisträgerkonzert
Di/Ma 25.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Boccherini / de Falla / Casals / Cassadó
Duo Cassadó
Mi/Me 26.8. 20.00 h Serenadenkonzert Händel / Delalande / Zelenka / Bach
Klaipeda / NOB / Knüsel
Mi/Me 26.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Beethoven / Strauss / Verdi / Rachmaninoff /
Ketèlbey / Glazunow / Mussorgsky / Rimsky-Korsakow
Ensemble Paul Klee
Do/Je 27.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Dvořák / Beethoven
Fr/Ve 28.8. 20.00 h Brünner Philharmoniker / Hrůša / Špaček
(geschl. Gesell.) Murten / Schlosshof Seite / page 125
Fr/Ve 28.8. 20.00 h Barockkonzert Händel / Boyce / Pugnani / Purcell / Bach
Der Musikalische Garten
Münchenwiler / Schlosskirche Seite / page 129
Sa/Sa 29.8. 17.00 h offen für neues Bull / Davies
ensemble proton / Kuhn / Rosman
Sa/Sa 29.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Elgar / Liszt / Reinecke / Smetana / Tschaikowsky
Brünner Philharmoniker / Zehnder / Pomkla
So/Di 30.8. 11.00 h Kammermusik Bach / Graun / Hasse / Quantz / Friedrich der Grosse
Zehnder / Frey
So/Di 30.8. 15.00 h Familienkonzert König Drosselbart
Hadorn / Oltean / Bucher
Murten Nähe Schiffstation Seite / page 151
So/Di 30.8. 20.00 h Abschlussgala Strauss / Kálmán / Waldteufel / Heuberger / Bilse / Lehár
Sinfonie Orchester Biel Solothurn / Zehnder / Hool
Impressum
• Herausgeber/Editeur: Murten Classics, Postfach, 3280 Murten
• Gestaltung/Graphisme: Visual Dream Production GmbH, Münsingen
• Druck/Imprimé par: Druckerei Graf AG, Murten/Morat
K o n z e r t ü b e r s i c h t
A p e r ç u d e s c o n c e r t s

Noblesse oblige …
Adlige Auftraggeber und (nicht nur) bürgerliche Komponisten:
Anmerkungen zu einer spannungsreichen Beziehung
Auch am Beginn des 21. Jahrhunderts sind wir immer noch –
zumindest mental – Kinder des Sturms auf die Bastille. Mit den
welthistorischen Ereignissen vom 14. Juli 1789 hatte der dritte Stand,
das wirtschaftlich immer stärker werdende Bürgertum, zum ersten
Mal in der europäischen Geschichte die Teilhabe an der politischen
Macht eingefordert.
Nach der Französischen Revolution sollte nichts mehr sein wie vorher.
1815, vor genau zweihundert Jahren, gelang es zwar im Wiener
Kongress, notdürftig die alte Ordnung wiederherzustellen (wobei die
Schweiz mit einigen Gebietsgewinnen zu ihren heutigen Grenzen
kam). Die Monarchen von «Gottes Gnaden» meinten, das «Ancien
régime» wieder aufleben lassen zu können, in dem neben dem Kaiser
oder König allenfalls diesem treu ergebene Adlige etwas zu sagen
hatten. Aber immer neue Kompromisse mit den Bürgern erwiesen
sich dennoch als unumgänglich. In vielen europäischen Staaten
wurden nach und nach die Rechte der Staatsbürger in Verfassungen
festgeschrieben, in Frankreich übernahm 1830 nach einer erneuten
Revolution mit Louis-Philippe ein König die Macht, der sich selbst
ausdrücklich als «roi citoyen», als «Bürgerkönig» inszenierte.
In besonderem Masse manifestierte sich das neue Selbstbewusstsein
der Bürger im Musikleben. Wie bereits vereinzelt im 18. Jahrhundert,
etwa im Leipziger Gewandhaus, organisierte die nun – zumindest
ausserhalb der Residenzstädte – tonangebende Klasse repräsentative
Konzerte. Opernhäuser wurden erstmals auch nördlich der Alpen fern
von Höfen errichtet. Von solchem Bürgerstolz zeugen noch heute
«Kulturtempel» wie die «Alte Oper» in Frankfurt am Main und nicht
weniger imposante Opernhäuser in Zürich oder Genf, in Saarbrücken
oder dem im 19. Jahrhundert deutschen, heute polnischen Breslau/
Wrocław, in Lyon oder Bordeaux, und als sehr spätes Beispiel das
1968 eröffnete Theater in Sankt Gallen. Aber auch Konzertsäle wie
etwa die Stadt-Casinos in Basel oder Bern, die Zürcher Tonhalle,
der Rosengarten in Mannheim, die Hamburger Musikhalle oder das
Concertgebouw in Amsterdam sind steingewordene Zeugnisse
bürgerlicher Repräsentation.
Ein Triumph der Bourgeoisie?
Die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts scheint also ein
Triumphzug der Bourgeoisie. Aber war es wirklich so einfach? Erst
im distanzierten Rückblick sehen wir die Trägheit historischer
Prozesse. Bei unvoreingenommener Betrachtung führt nichts an der

25
N o b l e s s e o b l i g e …
Feststellung vorbei, dass bis zum endgültigen Zusammenbruch aller
überkommenen Strukturen in der Katastrophe des Ersten Weltkriegs
auch die Adligen in allen europäischen Staaten immer noch ein sehr
gewichtiges Wort mitzureden hatten. Das gilt nicht nur für die 1812
gegründete Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, die sich im Jahre
1870 mit dem Bau des Konzertsaals als Wiener Musikverein ein
Denkmal setzte. Auch in der drei Jahre später ins Leben gerufenen
Bernischen Musikgesellschaft taten sich Adlige, also Bernburger und
Bürger zusammen. Exklusiv aristokratisch war hingegen die Pariser
Salonkultur, wo nur diejenigen, die von den Hausherren persönlich
eingeladen worden waren, die neuesten Schöpfungen eines Frédéric
Chopin, Franz Liszt oder Gioacchino Rossini bewundern konnten. Bei
solchen Anlässen ging es erklärtermassen um «Klasse statt Masse».
Als der Vicomte d’Arlincourt 1852 eine Soiree organisierte, für die
Die von dem Reeder Carl Laeisz gestiftete und 1908 eröffnete Hamburger Musik-
halle; nach der womöglich noch vor der Fertigstellung des neuen Berliner Flug
hafens zu erwartenden Eröffnung der neuen Elbphilharmonie im Jahre 2017 wird
sie den Neubau als zweiter grosser Konzertsaal ergänzen. – La Musikhalle de
Hambourg offerte par l’armateur Carl Laeisz en 1908; après l’ouverture attendue
en 2017 de la Elbphilharmonie, la Musikhalle sera la deuxième grande salle de
concert de Hambourg.

er auch einen herausragenden Opernstar der Zeit, die italienische
Sopranistin Erminia Frezzolini, hatte engagieren können, gestand
er einem ungarischen Magnaten: «Und wir werden allerhöchstens
hundert Personen sein. Ich finde nichts vornehmer, als enorm viel
Geld für wenig Leute auszugeben.»
Der in Wien tätige Maler Josef Danhauser imaginierte im Jahre 1840 einen Auftritt
Franz Liszts in einem Pariser Salon, der so nie stattgefunden haben kann: Dem
Virtuosen lauschen die Schriftsteller Alexandre Dumas, Marie d’Agoult, Liszts
Geliebte, und George Sand. Stehend in der zweiten Reihe sehen wir Victor Hugo,
Nicolò Paganini und Gioacchino Rossini. Überkrönt wird dieser Triumph der
Künste von einer Beethoven-Büste im Fluchtpunkt des Betrachters. Und schaut
man ganz genau auf die Noten, erkennt man, dass Liszt den «dem Andenken
eines Helden» gewidmeten Trauermarsch aus Beethovens Klaviersonate As-Dur
opus 26 spielt. – Actif à Vienne, le peintre Josef Danhauser imagina en 1840 une
performance de Franz Liszt dans un salon parisien, qui n’aurait jamais pu avoir lieu
de la sorte : l’écrivain Alexandre Dumas, Marie d’Agoult, la maîtresse de Liszt et
George Sand écoutent le virtuose. Debout au deuxième rang, nous apercevons
Victor Hugo, Nicolò Paganini et Gioachino Rossini. Ce triomphe des arts est
surplombé d’un buste de Beethoven au point de fuite de l’observateur. De plus, si
l’on regarde très attentivement les notes, l’on peut remarquer que Liszt interprète
la marche funèbre dédiée « à la mémoire d’un héros » tirée de la sonate pour piano
en La bémol majeur opus 26 de Beethoven.

27
Beispiele für eine solche exklusive Rolle des Adels finden wir sogar
noch im – nun endgültig – republikanisch verfassten Frankreich nach
1871, in dem aristokratische Mäzene einen wesentlichen Anteil am
Musikleben hatten. Denken wir nur an den Salon des Fürsten de
Polignac und seiner – aus der amerikanischen Nähmaschinen-Dynastie
eingeheirateten – Gattin Winnaretta Singer, die 1915 Igor Strawinskys
Renard in Auftrag gab und 1923 die szenische Uraufführung von
Manuel de Fallas Oper El retablo de maese Pedro im privaten Rahmen
ihrer Wohnung im 16. Pariser Stadtbezirk organisierte. Maurice Ravel
hatte ihr 1899 die Pavane pour une infante défunte gewidmet, Marcel
Proust setzte ihr in A la recherche du temps perdu als Herzogin von
Guermantes ein literarisches Denkmal.
Oder denken wir an die Gräfin Elisabeth Greffulhe. Die von Proust als
Prinzessin von Luxemburg verewigte Adlige sorgte mit ihrer privaten
Initiative dafür, dass an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die
neuesten Kompositionen aus
dem Ausland auch dem Pa
riser Publikum vorgestellt
werden konnten: nicht nur
Wagners Tristan und Isolde,
Die Götterdämmerung und
Parsifal, Edward Elgars The
Dream of Gerontius sowie
Richard Strauss’ Salome,
sondern auch Orchester
werke von Gustav Mahler
und Arnold Schönberg.
Überdies unterstützte sie
Djagilews Ballets Russes
und war so indirekt auch für
die frühen Erfolge der Musik
Igor Stravinskys in Paris
mitverantwortlich.
«Zur Aufwartung befohlen»
Aber mehr noch: Auch die
bürgerliche Musikpflege blieb
in weiten Teilen dem aristo-
kratischen Vorbild verpflich-
tet. Sieht man von heute
immer mehr an den Rand ge-
drängten Phänomenen des
Musiklebens wie Männer-
chören, Liedertafeln oder
Das Titelblatt der Erstausgabe von Ravels
Pavane pour une infante défunte mit der
Widmung an Winnaretta Singer, die Ehefrau
des Fürsten Edmond de Polignac. – La page
de titre de la première édition de la Pavane
pour une infante défunte de Ravel avec sa
dédicace à Winnaretta Singer, l’épouse du
prince Edmond de Polignac.

Werkskapellen von Industriebetrieben ab, gibt es in der Musikge-
schichte des 19. und 20. Jahrhunderts so gut wie keine originär bür-
gerliche Organisationsformen. Da es beim Umgang mit den Tönen
immer auch um (Selbst)-Repräsentation ging, übernahm die nun ton-
angebende Klasse einfach die Modelle adliger Selbstdarstellung. Das
Wohnzimmer in der bürgerlichen Wohnung war zwar nur eine ärmliche
Miniaturausgabe des aristokratischen Salons. Dem in der Regel (bis
heute) dysfunktional grossen Raum wurden aber dieselben Repräsen
tationsaufgaben übertragen: Ein Klavier, wenn nicht sogar ein Flügel,
Büsten herausragender Komponisten, Kopien berühmter Gemälde an
den Wänden beglaubigten das kulturelle Interesse der Bewohner und
boten – wie im adligen Salon – zahlreiche Möglichkeiten der Einbin-
dung von Musik in gesellige Anlässe.
Wenn wir heute dennoch das 19. Jahrhundert vorzugsweise aus bür-
gerlicher Perspektive wahrnehmen, ist das wesentlich der nach 1800
entstandenen modernen Geschichtsschreibung geschuldet. Fast aus-
nahmslos bürgerliche Historiker stellten das Jahrhundert der Industri-
alisierung als Erfolgsgeschichte des Bürgertums dar. Und mehr noch:
Sie suchten im 18. Jahrhundert vor allem die Voraussetzungen für den
Erfolg einer neuen, zuallererst von ihrem Arbeitsethos angetriebenen
Klasse. Dies gilt in ganz besonderem Masse für die Musikgeschichts-
schreibung: Johann Sebastian Bach, subalterner Musikdirektor in der
Kaufmanns- und Universitätsstadt Leipzig, wurde zum bedeutendsten
Komponisten seiner Generation erhoben, über – vielleicht nicht zufäl-
lig zu seinen Lebzeiten weit erfolgreichere – Zeitgenossen, die sich
vor allem im höfischen Kontext bewegten, wie Johann Adolf Hasse,
wissen wir heute noch immer viel zu wenig.
Missglückte Gesten der Auflehnung gegen adlige Willkür wie
Mozarts Abschied aus fürstbischöflichen Diensten in Salzburg
mit dem berühmten «Fusstritt» wurden zum Mythos überzeichnet,
gescheiterte Existenzen wie der alkoholabhängige älteste Bach-Sohn
Wilhelm Friedemann als Wegbereiter eines neuen, nur seinen eigenen
künstlerischen Überzeugungen verpflichteten Komponistentypus
verklärt. Umgekehrt dürfte die relative Geringschätzung von
herausragenden Komponisten wie Joseph Haydn und Luigi Boccherini
auch damit zusammenhängen, dass sie sich – höchst erfolgreich –
mit den bestehenden Verhältnissen arrangiert hatten. Als Angestellte
potenter Aristokraten nutzten sie ihre Stellung für den Aufbau eines
europaweiten Netzwerks: der eine fast 30 Jahre lang im Dienst der
ungarischen Fürsten Esterházy, der andere 15 Jahre lang im Dienst
des jüngsten Bruders des spanischen Königs und danach weitere 20
Jahre im Sold der spanischen Krone.
Aber das 19. Jahrhundert sah die Abhängigkeit solcher «Bediensteter»,
nicht die Freiheiten, die in dieser feudalen Ordnung, jedenfalls

29
in Einzelfällen, durchaus möglich waren. Etwas von einem fast
klassenkämpferisch anmutenden Pathos dezidiert bürgerlicher
Geschichtsschreibung spürt man noch in der Darstellung der
Geschichte des Wiener Konzertwesens aus der Feder Eduard
Hanslicks, des brillanten Musikkritikers, der 1869 festhielt: «Wir können
heutzutage, wo die ganze Musikpflege im Besitz der Oeffentlichkeit ist
und die großartigsten Dimensionen angenommen hat, uns in jene Zeit
kaum mehr zurückdenken, geschweige denn sie zurückwünschen, wo
die größten Tondichter der Nation im Privatdienst reicher Cavaliere
standen, zur ’Aufwartung’ befohlen, und mitunter wie Bediente
behandelt wurden.»
Wenn es um Ludwig van Beethoven ging, erinnerte man immer wieder
an dessen Sympathien für die Französische Revolution und seinen
in der Tat aussergewöhnlich selbstbewussten Umgang mit Adligen.
Dagegen sah man gerne darüber hinweg, dass der zwar ohne höfisches
Amt lebende, aber deswegen noch lange nicht im heutigen Sinn
freischaffende Musiker seine Existenz der grosszügigen Förderung
durch den Wiener Hochadel verdankte. Die Fürsten Lichnowsky und
Lobkowitz sowie Erzherzog Rudolf, der jüngste Bruder des Kaisers,
setzten ihm schliesslich 1808 – übrigens ohne jeden «Leistungs
auftrag» – eine Leibrente aus, um ihn an Wien zu binden. Die Beispiele
könnten verlängert werden, bis hin zu Giuseppe Verdi, der sich in
seinen späten Jahren als «self-made-man» inszenierte, obwohl er
doch seine ersten Erfolge im damals noch österreichisch regierten
Mailand wesentlich der Protektion durch den lombardischen Adel
verdankte.
Selbstbewusste Komponisten und dilettierende Herrscher
Als Musikinteressierte tun wir also gut daran, die Bedeutung von
Aristokraten und gekrönten Häuptern für das Musikleben vergan
gener Zeiten nicht zu unterschätzen. Die Musikgeschichte, von der
wir zehren, wäre auch nach 1800, in Zeiten der sogenannten «Ver
bürgerlichung» anders und sehr wahrscheinlich ärmer verlaufen,
wenn sich nicht Höfe und Adel immer wieder auch für die damals
moderne Kunst engagiert und Entwicklungen gefördert hätten, die
am «freien Markt» kaum durchsetzbar gewesen wären. So konnte
Beethovens Dritte Sinfonie, die sogenannte Eroica nur aufgeführt
werden, weil Fürst Lobkowitz sein Privatorchester für die intensive
Probenarbeit zur Verfügung gestellt hatte. Nicht von ungefähr fand die
Uraufführung der für damalige Verhältnisse ebenso verstörenden wie
exorbitant schweren Komposition am 9. Juni 1804 im privaten Palais
des Fürsten statt. Nach weiteren privaten Aufführungen sollte die erste
öffentliche erst zehn Monate später, am 7. April 1805, im Theater an
der Wien folgen. Ein Zipfel von Beethovens Schwierigkeiten, einen

Weg zwischen der Abhängigkeit von aristokratischen Mäzenen und
seinen eigenen politischen Überzeugungen zu finden, lässt sich in der
(allzu) oft erzählten Anekdote erhaschen, der Komponist habe im Zorn
über Napoleons Kaiserkrönung die ursprünglich geplante Widmung
an «Bonaparte» förmlich aus dem Titelblatt der massgeblichen Parti
turabschrift herausgekratzt.
Wir wissen nicht, was genau Beethoven ausradiert hat; offensichtlich
hat er aber erst nach dieser Korrektur mit Bleistift «intitolata Bona-
parte» ergänzt, den Familiennamen des französischen Militärdiktators
also gleichwohl als Titel seiner Komposition verewigt. Es ist nicht aus-
zuschliessen, dass Beethoven von einer womöglich beabsichtigten
Widmung an Napoleon auch deshalb abgekommen war, weil ihm des-
sen (Selbst-)Krönung als Verrat an den egalitären Idealen der Franzö-
sischen Revolution erschien. Aber wenn er seine Sinfonie in Wien auf-
geführt sehen wollte, hatte er gar keine andere Wahl, als seine Rech-
nung mit den Erwartungen seiner Gönner zu machen, die bestimmt
keine Sympathien für den Emporkömmling aus korsischem Kleinadel
hegten. In der Ende Oktober 1806 erschienenen Druckausgabe ist
die Sinfonie dem Fürsten Lobkowitz gewidmet und gleichzeitig dem
«Andenken an einen grossen Mann» geweiht. Mit dieser Formulierung
wird Napoleon nicht von vornhe-
rein ausgeschlossen, antifranzö-
sische Patrioten konnten aber in
dem «grossen Mann» Louis Fer-
dinand von Preussen sehen, der
am 10. Oktober 1806 im Kampf
gegen die napoleonischen Trup-
pen in Thüringen sein Leben ge-
lassen hatte.
Der Sohn des jüngsten Bruders
Friedrichs des Grossen war
nicht nur ein charismatischer
Heerführer, kaum ein anderer
der vielen komponierenden Di-
lettanten aus Herrscherhäusern
hatte in seinen Kompositionen
zu einem so persönlichen Ton
gefunden. Auch Beethoven, der
ihm 1796 in Berlin und 1804 in
Wien begegnet war, schätzte
ihn sehr und widmete ihm sein
drittes Klavierkonzert in c-Moll.
Als Louis Ferdinand im Okto-
ber 1804 auf der Rückreise von
Das Titelblatt der Erstausgabe von Beet
hovens Sinfonia eroica. – La page de
titre de la première édition de la Sinfonia
eroica de Beethoven.

31
Wien Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz auf dessen Schloss
in Raudnitz (Roudnice) am Oberlauf der Elbe (etwa 70 Kilometer vor
der böhmisch-sächsischen Grenze) besuchte, hat ihm der Hausherr
mit grösster Wahrscheinlichkeit auch die später möglicherweise zum
eigenen Andenken bestimmte Sinfonia eroica vorspielen lassen. Ein
späterer Bericht behauptet sogar, der Prinz aus Preussen habe die
zweimalige Wiederholung der ganzen Sinfonie verlangt.
Zahlreich sind die Beispiele für regierende Fürsten, die gleichzeitig
eigene Kompositionen sozusagen für den Hausgebrauch hinterlassen
haben: Zu nennen wären neben dem im Festivalprogramm zu
hörenden Friedrich II. von Preussen auch der Habsburger Kaiser
Leopold I., unter dem Johann Heinrich Schmelzer bis 1680 als
Hofmusiker wirkte, sowie dessen Bruder Joseph I. Zu nennen wären
aber auch die sächsische Kurfürstin Maria Antonia Walpurgis in der
Mitte des 18. Jahrhunderts, Johann Ernst IV. von Sachsen-Weimar,
Zu den berühmtesten deutschen Gemälden aus der Zeit des Historismus gehört
Adolf Menzels 1852 vollendete Imagination eines Flötenkonzerts Friedrichs des
Großen in Sanssouci. Rechts am Bildrand sehen wir (stehend) Johann Joachim
Quantz, der seinem prominenten Schüler zuhört. – Parmi les plus célèbres
peintures allemandes de l’époque de l’historicisme figure la parfaite imagination
qu’eut Adolf Menzel d’un « Concerto pour flûte de Frédéric le Grand à Sanssouci »
de 1852. Au bord droit de l’image, nous voyons Johann Joachim Quantz (debout),
écoutant son élève illustre.

einer der ersten Dienstherren Johann Sebastian Bachs, der weitläufig
mit jenem verwandte Ernst II. von Sachsen-Coburg und Gotha, der
als Schwager der britischen Queen Victoria in den 1850er Jahren gar
mit eigenen Opern hervortrat, und nicht zuletzt der Cousin derselben
Queen Victoria, der von 1851 bis zu dessen Untergang im Jahre 1866
das Königreich Hannover regierende Georg V.
Das Beispiel Friedrichs «des Grossen» weist dabei auf eine grund-
sätzliche Problematik solcher Laienkompositionen: Offensichtlich
verfügte der König von Preussen nicht über ausreichende Kenntnisse
im Tonsatz, um seine «Werke» selbständig zu Ende bringen zu kön-
nen. Sein Hofmusiker und persönlicher Flötenlehrer Johann Joachim
Quantz stand ihm beratend, korrigierend und vielleicht auch darüber
hinaus zur Seite, so dass wir nicht sagen können, wieviel königliche
Einfälle tatsächlich in diesen Querflötensonaten enthalten sind. Sol-
che arbeitsteilige Verfahren müssen gang und gäbe gewesen sein,
wenn Emanuele Muzio, der einzige Kompositionsschüler Verdis, 1847
berichtet, der Mailänder Graf Litta habe ihn fragen lassen, «ob er ihm
assistieren könne, um ihm die Musik zu korrigieren und zu schreiben,
unter die dann sein Name gesetzt würde. Er werde auch gut zahlen.»
Muzios entrüsteter Kommentar fiel kurz und bündig aus: «Non sono
così c….!» – «Ich bin doch nicht so bescheuert!»
Ein Sonderfall im Osten Europas
Andere dilettierende Komponisten waren hingegen durchaus in der
Lage, selbständig, wenn auch nicht immer mit letzter handwerklicher
Perfektion Kompositionen abzuschliessen. Besonders viele
Beispiele für solche Amateurkomponisten finden wir in der
russischen Musikgeschichte. Im Zarenreich war die mit dem Wort
«Leibeigenschaft» nur notdürftig kaschierte Sklaverei erst 1861
abgeschafft worden, erste vorsichtige Schritte in Richtung einer
konstitutionellen Monarchie erfolgten erst 1905, wurden jedoch
bereits zwei Jahre später wieder zurückgenommen. Aus dieser
Perspektive erscheint es als weiteres Symptom der reaktionären
Autokratie, dass sich erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Figur
des professionellen Komponisten durchsetzen konnte.
Vorher waren fast alle bedeutenden Komponisten Autodidakten
gewesen. Wenn sie nicht – wie Michail Glinka und Alexander
Dargomyschsky – als Adlige von den Einnahmen ihres Grundbesitzes
lebenkonnten,hattensienebenderMusikliebhabereieinenkunstfernen
Brotberuf: Modest Mussorgsky, der Sohn eines wohlhabenden, aber
bürgerlichen Landbesitzers, arbeitete in verschiedenen Ministerien,
AlexanderBorodin,derunehelicheSohneinesgeorgischenFürstenund
dessen russischer Geliebten, als Universitätsprofessor für organische
Chemie. Sein Beitrag zu den Grundlagen dieses Fachs gilt noch heute

33
als entscheidend. Mit unübertroffener Ironie formulierte er das Dilemma
eines jeden Dilettanten 1876 in einem Brief an die adlige Gemahlin
eines Infanteriegenerals, die als Sängerin und Volksliedsammlerin
dilettierte: «Im Winter kann ich nur dann komponieren, wenn ich so
krank bin, dass ich weder Vorlesungen halten kann noch ins Labor
gehen, aber doch immerhin noch irgendetwas tun kann. Das ist auch
der Grund dafür, warum mir meine musikalischen Gefährten, ganz
im Gegensatz zu den allgemein üblichen Gepflogenheiten, nicht
Gesundheit, sondern Krankheit zu wünschen pflegen.»
Etwas von dieser Spannung zwischen gesellschaftlicher Macht und
dem unklaren Status als Komponisten, zwischen dem Potential
avantgardistischer musikalischer Ideen und der Ohnmacht von
Dilettanten ist auch dem tragikomischen Namen eingeschrieben,
unter der sich die «Gruppe der Fünf», also neben Mussorgsky und
Borodin auch Mili Balakirew, César Kjui und Rimsky-Korsakow um
In einer Photographie sehen wir Nadjeschda Nikolaijewna Purgolda aus
einer ursprünglich aus Deutschland stammenden und vom Zar geadelten
Juristenfamilie, die 1872 Rimsky-Korsakows Frau werden sollte, neben ihrer
singenden Schwester Aleksandra am Klavier. Rimsky-Korsakow ist unter den
Zuhörern ganz links sitzend zu sehen. – Sur une photographie, nous distinguons
Nadejda Nikolayevna Purgolda issue d’une famille de juristes d’origine allemande
anoblie par le tsar, qui serait devenue la femme de Rimski-Korsakow en 1872, au
piano aux côtés de sa sœur qui chante. Rimski-Korsakow est visible assis parmi
les auditeurs tout à gauche.

1860 zusammenfand: «Mogutschaja Kutschka», das «mächtige
Häuflein». Nur der zuletzt genannte Nikolai Rimsky-Korsakow würde
sich (fast) ausschliesslich der Musik widmen: Als Angehöriger einer
kaisertreuen Familie war er – Adel verpflichtet, sein älterer Bruder
sollte es bis zum Konteradmiral bringen, – auf die Kadettenschule
geschickt worden und als Marine-Offiziersanwärter um die halbe
Welt gereist. Obwohl er als Inspekteur der Kaiserlichen Musikkorps in
den Diensten der Kriegsmarine blieb, konzentrierte er sich auf seine
Tätigkeit als Kompositionslehrer am Petersburger Konservatorium
und wurde so neben Tschaikowsky der zweite im eigentlichen
Sinne professionelle Komponist in Russland. Als Lehrer von so
unterschiedlichen Persönlichkeiten wie Alexander Glazunow oder den
nochmals jüngeren Strawinsky und Prokofjew ist sein Einfluss auf die
Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts kaum zu überschätzen.
Der im selben Jahr wie Igor Strawinsky geborene Karol Szymanowski,
der als einer der bedeutendsten polnischen Komponisten des
20. Jahrhunderts gilt, blieb – trotz einer professionellen musikalischen
Ausbildung in Warschau – hingegen ganz der Rolle des adligen
Amateurs verhaftet: Als Sohn eines reichen Grundbesitzers im
Südosten von Kiew in der Ukraine, also im Russischen Zarenreich
geboren, verbrachte er die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg
hauptsächlich auf Reisen und lernte so Deutschland, Österreich,
Frankreich, Italien, Nordafrika und die USA kennen. So mag man es als
signifikant betrachten, dass er 1937 in einem Sanatorium in Lausanne
sterben sollte.
Vom Mäzenatentum zum Kommerz
Gerade die Verwerfungen in den Biographien herausragender
russischer Komponisten sollten uns also davor bewahren, in naiver
Nostalgie zu schliessen, früher sei alles besser gewesen. Die
Bedingungen des Musikschaffens haben sich im 20. Jahrhundert
grundlegend verändert, aber vielleicht ist es ja durchaus ein
Vorteil, wenn heute meist demokratisch legitimierte Instanzen
Kompositionsaufträge vergeben und das Musikleben fördern – etwa
für die Anverwandlung des Iphigenien-Stoffs, den Christoph Willibald
Gluck, Sohn eines Försters im Dienst der Familie Lobkowitz, im späten
18. Jahrhundert im Auftrag der Académie Royale de Musique, also der
Pariser Hofoper bearbeitet hatte.
Gleichzeitig spielen Prozesse der Kommerzialisierung eine noch
grössere Rolle als in Zeiten, in denen sich Haydn mit Sinfonien für
Paris, Beethoven mit dem Verkauf der Publikationsrechte an seinen
Kompositionen oder Mozart mit einem von ihm selbst veranstalteten
Konzert in Frankfurt am Main in den Tagen nach der Kaiserkrönung
ein mehr oder weniger lukratives Zubrot verdienen konnten. Das erste

35
Anthem, der majestätische Hymnus Zadok the Priest aus Händels
Musik zur Krönung von König Georg II. im Jahre 1727, das seither bei
jeder Krönungsfeier in Westminster Abbey gesungen und gespielt
wurde (die nächste, in diesem Sinne «authentische» Verwendung
dürfen wir also in nicht zu ferner Zukunft erwarten), wurde 1992 von
Tony Britten (trotz des Familiennamens liegt keine Verwandtschaft mit
Benjamin vor) frei bearbeitet zum offiziellen UEFA Champions League
Anthem. Der Refrain mit dem «schlagenden», in den drei offiziellen
Sprachen des multinationalen Fussball-Tycoons verfassten Text «Die
Meister / Die Besten / Les grandes équipes / The Champions» verzichtet
jedenfalls ganz bewusst auf eine Qualität, die vermutlich allen Adligen
am Herzen gelegen hätte und nicht weniger den Künstlern, die in ihrem
Auftrag tätig wurden: Eleganz und künstlerische Raffinesse.
Anselm Gerhard

Noblesse oblige …
Commanditaires nobles et compositeurs bourgeois (mais pas
uniquement) : remarques sur une relation singulière
En ce début de vingt-et-unième siècle, nous sommes toujours les
enfants de la prise de la Bastille – au moins mentalement. Avec les
événements historiques du 14 juillet 1789 de portée universelle, le Tiers
état, classe moyenne toujours plus importante sur le plan économique,
exige sa participation au pouvoir politique pour la première fois dans
l’histoire européenne.
Après la Révolution française, plus rien ne devait être comme avant. Il
y a exactement deux cents ans, en 1815, le Congrès de Vienne parvint
cependant à rétablir provisoirement l’ordre ancien (congrès grâce
auquel la Suisse obtint certains gains de territoire à ses frontières
actuelles). Les monarques « par la grâce de Dieu » pensaient alors
qu’afin de raviver l’« Ancien régime », il était nécessaire de laisser
leur mot à dire aux nobles les plus fidèles à l’empereur ou au roi.
Néanmoins, d’incessants compromis avec les citoyens s’avérèrent
inévitables. Les droits des citoyens furent progressivement prévus
dans les constitutions de nombreux pays européens. En France, avec
Louis-Philippe, un roi reprit le pouvoir en 1830 après une nouvelle
révolution, pouvoir royal se voulant celui d’un « roi citoyen ».
La nouvelle confiance des citoyens se manifesta notamment dans
la vie musicale. Comme sporadiquement déjà au dix-huitième
siècle, la classe influente commença d’organiser des concerts
pour la représentation – en dehors des villes de cour d’abord – au
« Gewandhaus » de Leipzig par exemple. Des opéras furent construits
pour la première fois au nord des Alpes, loin des cours. Certains
« temples de la culture » tels que le « Alte Oper » de Francfort et
d’autres opéras non moins imposants témoignent de cette fierté
citoyenne, comme c’est le cas de ceux de Zurich ou de Genève, de
Sarrebruck, ou encore de celui de Wrocław/Breslau, ville allemande
au dix-neuvième siècle et aujourd’hui polonaise, de Lyon ou de
Bordeaux, et enfin du théâtre de Saint-Gall ouvert en 1968, soit très
tardivement. En sus, d’autres salles de concert tels que les Casinos
de Bâle ou de Berne, la « Tonhalle » de Zurich, le « Rosengarten » de
Mannheim, la « Musikhalle » de Hambourg ou le « Concertgebouw »
d’Amsterdam constituent des témoignages bâtis de la représentation
bourgeoise.
Un triomphe de la bourgeoisie?
Ainsi, l’histoire de la musique du dix-neuvième semble faire l’éloge
de la bourgeoisie. Mais était-ce vraiment si simple ? C’est seulement
par le biais d’une rétrospection distancée qu’il nous est possible

37
d’appréhender la lenteur des processus historiques. A première vue,
rien ne nous empêche de penser que jusqu’à l’effondrement complet
de toutes les structures traditionnelles avec la catastrophe que fut la
Première Guerre mondiale, les nobles de tous les pays européens
aient à leur tour encore bénéficié d’un important droit de cité. Cela
vaut non seulement pour la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne
fondée en 1812, qui passa à la postérité avec la construction en 1870
de sa salle de concert. On le voit également lors de la fondation trois
ans plus tard de la Bernische Musikgesellschaft (société de musique
de Berne), pour laquelle des nobles, c’est-à-dire des membres de
la Burgergemeinde de Berne, ainsi que des citoyens allièrent leurs
forces. En revanche, la culture des salons parisiens était exclusivement
aristocratique. Seules les personnes conviées personnellement par
les hôtes pouvaient jouir des dernières créations de Frédéric Chopin,
de Franz Liszt et de Gioacchino Rossini. A ces occasions, il était
ouvertement question de « qualité plutôt que de quantité ». Lorsqu’en
1852 le vicomte d’Arlincourt organisa une soirée, pour laquelle il avait
pu engager une star exceptionnelle d’opéra de l’époque, la soprano
italienne Erminia Frezzolini, il confiait à un magnat hongrois : « Et nous
Die Hamburger Musikhalle während der feierlichen Eröffnung am 4. Juni 1908. –
La Musikhalle de Hambourg lors de sa cérémonie d’ouverture du 4 juin 1908.

serons tout au plus cent personnes. Je ne trouve rien de plus noble
que de faire des frais immenses pour peu de monde. »
Il est même possible de trouver des exemples du rôle exclusif de la
noblesse au sein de la France désormais républicaine d’après 1871,
dans laquelle les mécènes aristocratiques exerçaient une fonction
considérable dans la vie musicale. Il suffit de penser au salon du
prince de Polignac et de son épouse Winnaretta Singer – issue de la
dynastie de la machine à coudre américaine – qui passa commande
en 1915 du Renard d’Igor Stravinsky et organisa en 1923 la première
représentation scénique de l’opéra de Manuel de Falla El retablo de
maese Pedro dans le cadre privé de leur appartement du seizième
arrondissement de Paris. Maurice Ravel lui dédia en 1899 la Pavane
pour une infante défunte, Marcel Proust, avec le personnage de la
duchesse de Guermantes dans A la recherche du temps perdu fit
d’elle un monument littéraire.
Mitte der 1870er Jahre malte der den Impressionisten nahestehende Maler James
Tissot ein Gemälde, das heute unter dem Titel Hush! («Pst!») in Manchester
ausgestellt ist. Fast keiner im Salon scheint sich wirklich für die musikalische
Darbietung zu interessieren, aber es gehört zum guten Ton, zurückhaltend
Aufmerksamkeit und Nonchalance zu markieren. – Au milieu des années 1870,
le peintre James Tissot, proche des impressionnistes, peignit un tableau exposé
aujourd’hui à Manchester portant le titre « Hush ! » (« Chut ! »). Au salon, presque
personne ne semble réellement s’intéresser à la représentation musicale, mais il
est de bon ton de faire preuve d’une attention contenue et de nonchalance.

39
Pensons encore à la comtesse Elisabeth Greffulhe. Cette aristocrate,
immortalisée par Proust en tant que princesse du Luxembourg, permit
de par son initiative personnelle qu’au tournant du vingtième siècle les
dernières compositions venues de l’étranger puissent être présentées
au public parisien : il s’agissait non seulement de Tristan et Iseult de
Wagner, du Crépuscule des Dieux et de Parsifal, de The Dream of
Gerontius d’Edward Elgar, ou de Salomé de Richard Strauss. Parmi ces
compositions figuraient également des œuvres orchestrales de Gustav
Mahler et d’Arnold Schoenberg. En outre, la comtesse soutint les
Ballets Russes de Diaghilev. Elle est par conséquent indirectement co-
responsable du succès précoce de la musique d’Igor Stravinsky à Paris.
« Convoqués à présenter leurs respects »
De plus, même la pratique de la musique bourgeoise restait déterminée
par le modèle aristocratique dans de nombreuses régions. Toutefois,
Der erfolgreiche Stahlindustrielle Karl Wittgenstein ist heute vor allem als
Vater des Philosophen Ludwig Wittgenstein bekannt. Für Ludwigs Bruder
Paul Wittgenstein schrieb Ravel sein Klavierkonzert für die linke Hand. In dem
repräsentativen Stadtpalais, das Karl Wittgenstein in den 1870er Jahren erworben
hatte, richtete er einen Musiksalon mit zwei Konzertflügeln und einer Hausorgel
ein. – Karl Wittgenstein, richissime industriel sidérurgique, est connu surtout
aujourd’hui pour être le père du philosophe Ludwig Wittgenstein. Maurice
Ravel écrivit son Concerto pour piano pour la main gauche à l’attention de Paul
Wittgenstein, le frère le Ludwig. Karl Wittgenstein aménagea en son prestigieux
palais municipal acquis dans les années 1870 un salon de musique comportant
deux pianos à queue de concert et un orgue.

exception faite pour quelques phénomènes de la vie musicale
aujourd’hui plus marginaux tels que chœurs d’hommes, sociétés
chorales ou chorales d’usines, la bourgeoisie n’inventa aucune forme
d’organisation originale tout au long de l’histoire musicale des dix-
neuvième et vingtième siècles. Etant donné qu’en sus de sa dimension
purement sonore, la musique revêtait le rôle de représentation sociale,
la classe influente repris tout simplement à son compte les modèles
d’auto mise en scène qu’avait mis en place la noblesse. Même si le
salon de l’appartement de la classe moyenne ne constituait toutefois
qu’une version miniature et modeste des salons aristocratiques, les
mêmes fonctions de représentation furent transférées dans cette
grande pièce en règle générale (aujourd’hui encore) dysfonctionnelle :
un piano, quand ce n’était pas un piano à queue, des bustes de
grands compositeurs et des copies de tableaux célèbres certifiaient
de l’intérêt culturel des habitants et offraient – comme dans le salon
aristocratique – de nombreuses possibilités d’incorporation de
musique dans la vie sociale.
Si malgré tout nous adoptons de préférence, encore aujourd’hui, une
perspective bourgeoise pour appréhender le dix-neuvième siècle,
cela est dû essentiellement à l’historiographie moderne, émergée
dans les années d’après 1800. Les historiens presque tous bourgeois
présentèrent le siècle de l’industrialisation comme l’histoire à succès
de la bourgeoisie. En outre, ils virent en le dix-huitième siècle d’abord
et avant tout les conditions du succès d’une classe nouvelle mue
par son éthique du travail. Cela est particulièrement vrai en ce qui
concerne l’histoire de la musique : Jean Sébastien Bach, directeur
musical subalterne dans la ville universitaire et marchande de Leipzig,
fut proclamé comme le compositeur le plus influent de sa génération
de son vivant déjà – devant ses contemporains alors jouissant de plus
de succès car exerçant principalement dans le contexte de la Cour, à
l’instar de Johann Adolf Hasse dont nous savons fort peu.
Certains gestes de rébellion malheureux contre le despotisme
aristocratique tel que le fameux « coup de pied » de Mozart lors de son
départ des services du prince épiscopal de Salzbourg furent exagérés
etmontésenmythes ;desparcoursdeviechaotiquestelqueceluidufils
aîné de Bach, Wilhelm Friedemann, alcoolique et peu sociable, furent
pris pour exemple du nouveau modèle de compositeur uniquement
soumis à ses propres convictions artistiques. Inversement, le relatif
dédain des grands compositeurs tels que Joseph Haydn et Luigi
Boccherini tenaient aussi au fait qu’eux-mêmes s’étaient arrangés –
avec le plus grand succès – avec les conditions existantes. Etant au
service de puissants aristocrates, ils usèrent de leur position afin de
construire un réseau européen : le premier passant près de 30 ans au
service du prince hongrois Esterházy, le second au service du plus

41
jeune frère du roi d’Espagne pendant 15 ans, puis passant 20 autres
années à la solde de la couronne d’Espagne.
Mais au dix-neuvième siècle, l’on a pu voir l’état de dépendance
qu’impliquaient de tels engagements au service de nobles dans cet
ordre féodal, même si cela permettait çà et là quelques libertés. L’on
décèle un certain pathos de lutte des classes dans l’historiographie
décidément bourgeoise présentant l’histoire de la vie de concerts
de Vienne de la plume d’Eduard Hanslick. Le brillant critique musical
tint les propos suivants en 1869 : « Maintenant que l’ensemble de la
culture musicale est détenue par le public et qu’elle a pris une ampleur
considérable, il est à peine possible de nous souvenir et encore moins
de souhaiter le retour des jours où les plus grands compositeurs de
la nation étaient au service privé de riches chevaliers, où ils étaient
« convoqués à présenter leurs respects », parfois même étaient-ils
traités comme des serviteurs. »
Quant à Ludwig van Beethoven, l’on se souvenait toujours et encore
de sa sympathie pour la Révolution française et de sa manière très
assurée et ainsi plutôt atypique de se comporter face aux nobles. En
revanche, l’on s’abstenait volontiers de considérer que le musicien,
bien que libre d’engagement à la cour, pour cette raison précise
ne pouvait de loin pas vivre une vie de musicien indépendant au
sens moderne du terme ; il dût son existence à l’appui généreux
de l’aristocratie viennoise. Les princes Lichnowsky et Lobkowitz
tout comme l’archiduc Rudolf, le plus jeune frère de l’empereur, lui
versèrent en 1808 – sans aucune contrepartie, soit dit en passant –
une rente à vie, afin de le rattacher à la ville de Vienne. Ces exemples
pourraient être augmentés de celui de Giuseppe Verdi qui, dans ses
dernières années de vie se mit en scène tel un « self-made-man », bien
qu’il ait dû ses premiers succès de Milan, alors régie par l’Autriche,
essentiellement à la protection de nobles lombards.
Des compositeurs sûrs d’eux et des souverains amateurs
En tant qu’amateurs de musique, nous ferions bien de ne pas sous-
estimerl’importancedesaristocratesetdestêtescouronnéesdanslavie
musicale d’antan. L’histoire de la musique dont nous nous nourrissons
aurait été dès 1800, au temps du soi-disant « embourgeoisement »,
bien différente et très probablement plus pauvre si les cours et la
noblesse n’avaient eu de cesse d’encourager le développement de
l’art à l’époque moderne, difficilement exécutable sur le « marché
libre ». Ainsi ne fut-il possible pour la Troisième Symphonie de
Beethoven nommée Eroica d’être exécutée uniquement parce que le
prince Lobkowitz avait mis à disposition son orchestre privé pour les
intensives répétitions. Ce n’est pas par hasard que la première de la
composition des plus troublantes pour les conditions de l’époque et

non moins exorbitante eut lieu le 9 juin 1804 dans le palais privé du
prince. Après d’autres représentations privées, la première publique
ne suivit que dix mois plus tard, le 7 avril 1805, à l’opéra du Theater
an der Wien. Il est possible d’entrevoir une esquisse des difficultés
qu’eut Beethoven à trouver un compromis entre sa dépendance des
mécènes aristocratiques et ses propres convictions politiques dans
l’anecdote (par trop racontée) selon laquelle le compositeur, en colère
contre le couronnement impérial de Napoléon, aurait tenter de retirer
la dédicace initialement prévue à « Bonaparte » de la page de titre de
la version authentique de la partition en la grattant sur la papier.
Nous ne savons pas précisément ce que Beethoven effaça ; après
cette correction manifestement, il y apposa au crayon « intitolata
Bonaparte », perpétuant malgré tout le nom de famille du dictateur
militaire français dans le titre de sa composition. Il n’est pas exclu que
Im dem zwischen 1685 und 1687 erbauten Wiener Palais der Familie Lobkowitz
– hier in einem Stich aus dem Jahre 1740, kurz vor dem Erwerb durch die
böhmische Adelsfamilie – fand die Uraufführung von Beethovens Sinfonia
eroica statt. Heute ist das barocke Bauwerk Sitz des Österreichischen
Theatermuseums. – Dans le palais viennois de la famille Lobkowitz construit
entre 1685 et 1687 – ici sur une estampe de 1740, peu avant son acquisition
par la famille noble de Bohème – la première exécution de la Sinfonia eroica de
Beethoven eut lieu. Aujourd’hui, l’édifice baroque est le siège du musée du théâtre
d’Autriche.

43
Beethoven se soit défait de la dédicace à Napoléon prévue, parce
que l’(auto-)couronnement de ce dernier lui apparaissait comme une
trahison des idéaux égalitaires de la Révolution française. En outre, s’il
voulait voir sa symphonie exécutée à Vienne, il n’avait d’autres choix
que de de se plier aux attentes de ses protecteurs, qui ne nourrissaient
certainement aucune sympathie pour l’arriviste de la petite noblesse
corse. A la fin du mois d’octobre 1806 parurent des versions imprimées
de la symphonie dédicacée au prince Lobkowitz et en même temps
vouée à « la mémoire d’un grand homme ». Cette formule n’exclut
pas une évocation de Napoléon, toutefois les patriotes anti-français
pouvaient aussi y voir Louis Ferdinand de Prusse, qui avait donné sa
vie le 10 octobre 1806 dans la lutte contre les troupes de Napoléon
près d’Iéna en Thuringe.
Le fils du plus jeune frère de Frédéric le Grand fut non seulement
un chef d’armée charismatique, mais il fut aussi, plus qu’aucun des
nombreux autres vulgaires compositeurs amateurs de la dynastie, un
compositeur au ton des plus personnels. Même Beethoven, qui l’avait
rencontré en 1796 à Berlin et en 1804 à Vienne l’avait grandement
apprécié et lui consacra son troisième Concerto pour piano en Do
mineur. Lorsqu’en octobre 1804, sur son chemin de retour de Vienne,
Louis Ferdinand rendit visite à Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz
en son château de Raudnitz (Roudnice), sur le cours supérieur de l’Elbe
(à environ 70 kilomètres de la frontière bohémo-saxonne), son hôte
lui laissa très certainement exécuter la symphonie Eroica, espérant
peut-être qu’elle serait jouée ensuite en son souvenir. Un récit ultérieur
prétend même que le prince de Prusse aurait exigé deux répétitions
de toute la symphonie.
Il existe de nombreux exemples de princes régnants qui laissèrent
derrière eux leurs propres compositions à usage pour ainsi dire
domestique : parmi eux figure, en sus de Frédéric II de Prusse au
programme du festival, l’empereur de Habsbourg Leopold Ier
, au
service duquel Johann Heinrich Schmelzer fut musicien de cour
jusqu’en 1680, tout comme il fut à celui de son frère Joseph Ier
.
Nous pourrions également citer la princesse saxonne Maria Antonia
Walpurgis au milieu du dix-huitième siècle, Johann Ernst IV de Saxe-
Weimar, l’un des premiers maîtres de Jean Sébastien Bach, parent
éloigné de Ernst II de Saxe-Cobourg et Gotha, qui apparut dans les
années 1850 en tant que beau-frère de la reine britannique Victoria
avec son propre opéra, et finalement, non des moindres Georges V,
le cousin de la même reine Victoria, qui à partir de 1851 régissait le
Royaume de Hanovre jusqu’à la disparition de celui-ci en 1866.
L’exemple de Frédéric « le Grand » met en exergue une problématique
fondamentale pour de telles compositions d’amateur : de toute
évidence, le roi de Prusse ne disposait pas d’une connaissance

suffisante en composition lui permettant d’achever ses « créations »
lui-même. Son musicien de cour et professeur personnel de flûte
Johann Joachim Quantz le conseillait, lui fournissait des corrections
et se tenait à ses côtés, peut-être même plus, de sorte qu’il nous est
impossible de dire combien de traits de génie du roi figurent réellement
dans ses sonates pour flûte traversière. Un tel processus de division
du travail semble avoir été pratique courante puisqu’Emanuele Muzio,
le seul étudiant de composition formé par Verdi, raconte en 1847 que
le comte Giulio Litta lui aurait demandé à Milan « s’il pouvait l’aider
à corriger sa musique et en écrire sous le nom du comte. Il serait
également bien payé ». Le commentaire indigné de Muzio tomba net :
«Non sono così c….!» – « Je ne suis pas aussi cou….! »
Un cas particulier en Europe de l’Est
D’autres compositeurs-dilettantes, cependant, étaient tout à fait en
mesure d’achever eux-mêmes leurs compositions, parfois même
avec la perfection technique. L’histoire de la musique russe est parti
culièrement riche de tels exemples de compositeurs amateurs. Dans
l’Empire du tsar, l’esclavage, sommairement voilé sous le terme de
« servitude » fut aboli en 1861. Les premier pas timides vers une
monarchie constitutionnelle furent faits pour la première fois en 1905,
ils furent toutefois annihilés deux ans plus tard déjà. Dans cette
perspective, de tels faits constituent un autre symptôme de l’autocratie
réactionnaire, puisqu’elle parvint à ne faire prévaloir la figure de
compositeur professionnel qu’à partir de la fin du dix-neuvième siècle.
Auparavant, la presque totalité des grands compositeurs étaient
autodidactes. S’ils ne pouvaient pas – comme c’était le cas pour
Mikhaïl Glinka et Alexander Dargomyschsky – vivre du produit de leurs
terres tels des aristocrates,
ils avaient en sus de la
musique un gagne-pain des
moins artistiques : Modest
Moussorgski, le fils d’un
riche propriétaire terrien mais
de classe moyenne travailla
dans différents ministères,
Alexander Borodine, le fils
illégitime d’un prince géor
gien et de sa maîtresse russe,
travailla comme professeur
d’université en chimie orga
nique. Sa contribution aux
fondements de ce domaine
est toujours considérée
Auf einer Briefmarke der russischen Post
aus dem Jahre 2008 sehen wir Alexander
Porfirjewitsch Borodin zwischen Symbolen für
seine beiden Tätigkeiten: Musik und Chemie.
– Sur un timbre de la poste russe de l’année
2008, nous voyons Alexandre Porfirievitch
Borodine entre les symboles de ses deux
activités : musique et chimie.

45
comme cruciale. Avec une ironie inégalée, il formula le dilemme de tout
amateur en 1876 dans une lettre à l’épouse issue de la noblesse d’un
général d’infanterie, qui s’adonnait de façon amateur à la chanson et
collectionnait les chansons populaires : « En hiver, je peux seulement
composer quand je suis tellement malade qu’il m’est impossible de
tenir un cours magistral ni de me rendre au laboratoire, mais que
je suis tout de même en mesure de faire quelque chose. Voilà la
raison pour laquelle mes compagnons musicaux, contrairement aux
pratiques généralement acceptées, tiennent à me souhaiter non pas
bonne santé, mais bonne maladie ».
Une partie de cette tension entre le pouvoir social et le statut peu
clair de compositeur, entre les idées musicales potentiellement avant-
gardistes et l’impuissance des amateurs est visible au travers du
nom tragicomique sous lequel le « Groupe des Cinq », à savoir non
seulement Moussorgski et Borodine mais également Mily Balakirev,
César Cui et Rimski-Korsakov se réunissait dans les années 1860 :
« Mogutschaja Kutschka », le « puissant petit groupe ».
Seul le dernier de ceux-là, Nikolaï Rimski-Korsakov se dédia (presque)
exclusivement à la musique : en tant que membre d’une famille fidèle
à l’empereur, il fut – noblesse oblige, son frère aîné alla jusqu’au grade
de vice-amiral, – envoyé à l’école d’officiers, et parcourut la moitié
du monde en tant qu’aspirant de la Marine. Bien qu’il soit resté dans
le service de la Marine de guerre en tant que chef d’état-major de la
fanfare militaire impériale, il se concentra sur son travail de professeur
de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et devint ainsi
avec Tchaïkovski le deuxième compositeur professionnel de Russie.
Professeur de personnalités aussi diverses qu’Alexander Glazounov
ou Stravinsky et Prokofiev, tout jeunes à l’époque, son influence sur
l’histoire de la musique du vingtième siècle est indéniable.
Né la même année qu’Igor Stravinsky, Karol Szymanowski, considéré
comme l’un des plus grands compositeurs polonais du vingtième
siècle, est en revanche resté – en dépit d’une formation musicale
professionnelle à Varsovie – parfaitement rivé au rôle d’amateur
aristocratique : fils d’un riche propriétaire terrien du sud-est de Kiev
en Ukraine, alors partie de l’Empire russe, il passa ses années d’avant
la Première Guerre mondiale principalement en voyage et découvrit
ainsi l’Allemagne, l’Autriche, la France, l’Italie, l’Afrique du Nord et les
Etats-Unis. De la sorte, il semble symptomatique qu’il soit mort dans
un sanatorium à Lausanne en 1937.
Du mécénat au commerce
Les failles dans les biographies de compositeurs russes hors pair
devraient empêcher de nous laisser aller à une nostalgie naïve, selon
laquelle tout était mieux avant. Les conditions de création musicale

ont changé de façon spectaculaire durant le vingtième siècle, mais
peut-être est-il tout à fait appréciable aujourd’hui que ce soit en
principe des instances légitimes et démocratiques qui mandatent des
compositions et fassent la promotion de la vie musicale – comme ce
fut plus ou moins le cas pour le processus de création d’ Iphigénie en
Tauride, pièce sur laquelle Christoph Willibald Gluck, fils d’un garde
forestier au service de la famille Lobkowitz, avait travaillé à la fin du
dix-huitième siècle par ordre de l’Académie Royale de Musique, soit
l’Opéra de la cour de Paris.
Dans le même temps, divers processus de commercialisation jouèrent
un rôle bien plus grand qu’aux époques où Haydn pouvait gagner un
revenu accessoire avec ses symphonies pour Paris, Beethoven de
même avec la vente des droits d’édition de ses compositions, ou
Mozart grâce à un concert organisé par lui-même à Francfort dans
les jours suivant le couronnement de l’empereur. Le premier anthem,
l’hymne majestueux Zadok the Priest de Haendel pour le couronnement
du roi George II en 1727, qui fut depuis chanté et joué à chaque
cérémonie de couronnement à l’Abbaye de Westminster (dans ce
In den 1920er und 1930er Jahren suchte Karol Szymanowski oft Zuflucht in dem
Kurort Zakopane in der Hohen Tatra an der polnisch-slowakischen Grenze. 1930
mietete er dort für mehrere Jahre ein Chalet, das er «Atma» («Seele» in Sanskrit)
nannte; sein Arbeitszimmer dort richtete er als Salon im Kleinformat ein. – Dans
les années 1920 et 1930, Karol Szymanowski chercha souvent refuge dans la ville
thermale de Zakopane dans les Hautes Tatras, à la frontière polono-slovaque. En
1930, il y loua un chalet durant plusieurs années qu’il baptisa « Atma » (« âme » en
sanskrit); il y aménagea un salon musical en miniature.

47
sens, nous ne devrions donc pas avoir à attendre très longtemps pour
réentendre le morceau dans sa fonction « authentique »), cet anthem
fut repris librement par Tony Britten en 1992 (sans lien de parenté avec
Benjamin malgré le nom de famille) en tant qu’hymne officiel de la
Ligue des champions de l’UEFA. Quoi qu’il en soit, le refrain, dont
le texte marquant a été écrit dans les trois langues officielles de la
multinationale des magnats du football « Die Meister / Die Besten
/ Les grandes équipes / The Champions » renonce délibérément à
une certaine qualité qui aurait probablement tenue à cœur à tous
les nobles et pas moins aux artistes à leur service : l’élégance et le
raffinement artistique.
Anselm Gerhard (traduction : Magali Bellot)

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Sonntag, 9. August 2015, 17.00 h
Môtier, Maison de Chambaz, Jardin

Montag, 10. August 2015, 19.30 h
Muntelier, Sportplatzweg am See

Dienstag, 11. August 2015, 19.30 h
Meyriez, Campagne Chatoney

Mittwoch, 12. August 2015, 19.30 h
Courgevaux, Schlosspark
Musikalische Königswege
Im Laufe der Geschichte hat sich die Musik verschiedener Kulturen
durchmischt. So findet man in Osteuropa und auf dem Balkan in der
Musik der Juden und der Roma auch viele arabische, türkische und
persische Elemente; die Volksmusik von Mazedonien, Ungarn oder
Rumänien hat viele Gemeinsamkeiten. Ein weiterer musikalischer Kö-
nigsweg führt von Europa nach Lateinamerika, wo sich Musiker aus
West- und Osteuropa in der Volksmusiktradition Kubas, Brasiliens oder
Argentiniens wiederfanden, sich von ihr inspirieren liessen und sie auf
ihre Art weiterentwickeln halfen.
Roney Marczak und das Ensemble Descobertas aus Brasilien nehmen
uns mit auf eine grosse musikalische Weltreise. Musik verbindet die
Völker, ohne Könige und Diktatoren, ohne sprachliche oder religiöse
Grenzen. Die Musik ist ihre eigene Königin und Herrin!
Ensemble Descobertas
Roney Marczak, Violine
Filipe Barthem, Kontrabass
Murilo Barbosa, Klavier
Bruno Cotrim, Perkussion
A p é r o k o n z e r t e
I n d e n G e m e i n d e n / d a n s l e s c o m m u n e s
unterstützt
die Apérokonzerte

51
Einführung in das Festivalprogramm
durch den Künstlerischen Leiter Kaspar Zehnder
anschliessend Film:
«Farinelli», Regie: Gérard Corbiau
mit Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein,
Jeroen Krabbé u.a.
Musik: Riccardo Broschi, Georg Friedrich Händel, Giovanni Battista
Pergolesi, Johann Adolph Hasse, Nicola Antonio Porpora
Originalversion (111 Min.) in französischer und italienischer Sprache,
keine Untertitel
Carlo Broschi – besser bekannt unter seinem Künstlernamen Farinelli –
war eine Kultfigur des 18. Jahrhunderts. Schon als kleiner Junge waren
seine Stimme und sein musikalisches Gespür auffallend, so umfass-
te sein Stimmumfang mehr als dreieinhalb Oktaven. Im Alter von zehn
Jahren wurde er kastriert, damit ihm diese Fähigkeit auch im Mannes-
alter erhalten blieb. Farinelli wurde berühmt und machte Karriere auf
internationalen Opernbühnen. Das Publikum vergötterte ihn, und die
Frauen lagen ihm zu Füssen. Der Film zeigt dies in einer tiefen, be-
wegenden Liebesgeschichte. Auch die schicksalhafte Verbindung zu
seinem Bruder, der für ihn Arien komponierte und sein Leben in sym-
biotischer Form ergänzte sowie die dramatische Begegnung mit Georg
Friedrich Händel, dessen Musik Farinelli liebte, werden dargestellt.
F e s t i v a l - T a l k / F i l m
L e C i n é m a M u r t e n

53
Donnerstag, 13. August 2015, 20.00 h
Freitag, 14. August 2015, 20.00 h
Georg Friedrich Händel (1685–1759)
«Zadok the priest», Coronation anthem Nr. 1 HWV 258
Joseph Haydn (1732–1809)
Sinfonie D-Dur Hob I:53 «L’Impériale»
Largo maestoso – Vivace
Andante
Menuet – Trio
Finale. Capriccio. Moderato
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
«Krönungsmesse» C-Dur KV 317
Kyrie. Andante maestoso.
Gloria. Allegro con spirito.
Credo. Allegro molto.
Sanctus. Andante maestoso.
Benedictus. Allegretto.
Agnus Dei. Andante sostenuto. – Dona. Andante maestoso.
Georgisches Kammerorchester Ingolstadt
Ensemble vocal Sequenza 9.3. Paris
Kaspar Zehnder, Leitung
Elodie Kimmel, Sopran
Claude Eichenberger, Alt
Christian Baumgärtel, Tenor
Nuno Dias, Bass
S i n f o n i e k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
unterstützt
Nuno Dias
unterstützt
Elodie Kimmel
unterstützt den
Künstlerischen Leiter

Der Adel als Arbeitgeber
«Lang lebe der König!» – mit diesen Worten wird jeder britische
Thronfolger in Anwesenheit der höchsten Vertreter aus Adel und Klerus
gekrönt. Der salbungsvolle Text ist Teil des imposanten Lobliedes
Zadok the priest aus der Feder Georg Friedrich Händels. Ob dieser dem
König wirklich ein langes Leben wünscht, sei dahingestellt; immerhin
steht er, wie auch Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart,
dem Geheimbund der Freimaurer nahe und daher insbesondere der
Kirche, aber auch dem Adel, zweifelnd gegenüber. Und dennoch –
Adel verpflichtet eben auch Musiker – sind Fürsten und Könige für die
drei Komponisten, die alle aus nicht adeligen Verhältnissen stammen,
wichtige Arbeitgeber. Händel wird 1723 vom britischen Königshaus
mit dem Titel «Composer of Musick for His Majesty’s Chapel Royal»
geehrt, der es ihm ermöglicht, als Ausländer für die britische Krone zu
komponieren. Später wird er sogar zum Musiklehrer der Königstöchter.
Haydn steht fast 30 Jahre im Dienst des Fürsten Esterházy und Mozart
arbeitet, zuerst als Konzertmeister und später als Hoforganist, für den
Fürsterzbischof von Salzburg. Zwar sind dies angesehene Posten mit
entsprechendem Gehalt, doch gehören dazu auch Verpflichtungen,
welche die Freiheit eines Künstlers einschränken.
Mit Pauken und Trompeten
Für die Krönungsfeier Georgs II. im Jahr 1727 wird Händel mit der
Komposition von vier neuen Werken beauftragt. Eines davon – Zadok
the priest – begleitet in der Krönungsmesse vom 11. Oktober die
Salbung des neuen Königs. Der zugrunde liegende biblische Text
stammt aus dem ersten Buch der Könige und schildert die Salbung
Salomos durch den Priester Zadok und den Propheten Nathan.
Händel geniesst es hörbar, für eine aussergewöhnlich grosse
Besetzung zu komponieren. Zeitungsberichten zufolge musizieren ein
vierzigköpfiger Chor plus Chorknaben sowie ein über hundert Mann
starkes Orchester! Das Stück hat eine überwältigende Wirkung und
übertrifft alles, was Händel bisher an Kirchenmusik geschaffen hatte.
Die Uraufführung verläuft nicht problemlos: Eines der vier Werke wird
versehentlich ausgelassen, ein weiteres endet im Durcheinander und
Zadok the priest wird zum falschen Zeitpunkt gespielt. Trotzdem
wird die Musik sehr gelobt und erlangt binnen kurzer Zeit grosse
Bekanntheit. Heutzutage erklingt das Stück an royalen Hochzeiten,
ist in mehreren Filmen zu hören und Fussballfans kennen es – mit
verändertem Text – als Grundlage der Hymne der Champions League.
Anspruchsvolle Aufgaben am Hof
Als Kapellmeister des Fürsten Esterházy lebt Haydn hauptsächlich
auf dessen Schloss im ländlichen Ungarn. Der Fürst, ein grosser

55
Opernliebhaber, lässt in den 15 Jahren zwischen 1776 und 1790 im
schlosseigenen Opernhaus insgesamt 88 Produktionen aufführen,
die «jedermann unentgeltlich geniessen» kann. Zu Haydns Aufgaben
als Kapellmeister gehören die Bearbeitung fremder Partituren, die
Werke mit dem Chor und dem Orchester einzuüben und sämtliche
Aufführungen – zeitweise über 150 pro Jahr – zu dirigieren. Es ist
erstaunlich, dass er für die Komposition von Instrumentalmusik
überhaupt Zeit findet. Eine der wenigen Sinfonien aus dieser Zeit ist
Nr. 53 in D-Dur, die erst Mitte des 19. Jahrhunderts den Übernamen
L’Impériale erhält. Die Herkunft dieser Bezeichnung ist unsicher;
möglicherweise geht sie auf ein französisches Chanson gleichen
Titels zurück. Durch den General Jermingham, damals britischer
Botschafter in Wien und gern gesehener Gast auf Schloss Esterháza,
gelangt L’Impériale nach England und findet dadurch als eine der
ersten Sinfonien Haydns internationale Verbreitung.
Seit seinem Stellenantritt als Hoforganist des Fürsterzbischofs von
Salzburg im Frühjahr 1779 ist Mozart nicht weniger ausgelastet als
Haydn. Neben seinen Aufgaben als Organist in der Kirche und am
Hof sowie als Dirigent der Chorknaben verlangt der Bischof eigene
Kompositionen Mozarts. Im Gegensatz zu Haydn lässt es sich dieser
jedoch nicht nehmen, weiterhin Instrumental- und Theatermusik für
den ausserhöfischen Gebrauch zu schreiben, was zu Spannungen
und schliesslich zum Bruch mit dem Bischof führt.
Die Messe KV 317 entsteht im März 1779, kurz nach Antritt der Stelle, für
den Ostergottesdienst. 1791 im Rahmen der Krönungsfeierlichkeiten
Leopolds II. in Prag gespielt, gelangt sie zum heute gebräuchlichen
Beinamen Krönungsmesse. Die Komposition hebt sich durch
besonders farbige Instrumentation und die Verwendung vieler
Kontraste von früheren sakralen Werken Mozarts ab. Ob es die
meisterhafte Verbindung von eingängigen Melodien mit einer
durchdachten Struktur ist, die das Werk zu einer der berühmtesten
Messen des 18. Jahrhunderts macht?
Jan Diggelmann
«Zadok the Priest and Nathan the Prophet anointed Solomon King.
And all the people rejoiced and said:
God save the King! Long live the King!
May the King live forever.»
S i n f o n i e k o n z e r t

57
o f f e n f ü r n e u e s
K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n
Samstag, 15. August 2015, 17.00 h
Tango-Könige
Carlos Gardel (1890–1935)
(bearbeitet von Alejandro Schwarz)
«Por una cabeza»
Jacob Gade (1879–1963)
«Jalousie. Tango Tzigane»
Gerardo Matos Rodríguez (1897–1948)
«La Cumparsita»
Astor Piazzolla (1921–1992)
«Introducción al Angel», «Milonga del Angel»,
«Muerte del Angel»
Leopoldo Federico (1927–2014)
«Eramos tan jovenes»
Gustavo Beytelmann (*1945)
Together I, II, III
Astor Piazzolla (1921–1992)
Andante und Allegro
Alejandro Schwarz (*1969)
«Calles Lejanas»
«La Despareja»
Henri Demarquette, Violoncello
Quintett El Después
Victor Villena, Bandoneon
Alejandro Schwarz, Gitarre
Cyril Garac, Violine
Mauricio Angarita, Kontrabass
Ivo de Greef, Klavier
unterstützt
offen für neues

Les premiers rois : jeux de hasard et spectacles de variétés
Au travers de ce concert « offen für neues », Henri Demarquette nous
offre un aperçu exquis du royaume du tango. Rien ne laissait présager
que cette musique atteindrait les salles de bal de la noblesse de
l’époque à venir. Vers la fin du dix-neuvième siècle, le tango résonnait
dans les ruelles animées et suffocantes de Buenos Aires – un mélange
haut en couleurs de différents rythmes et mélodies venus d’Afrique
et d’Europe, s’adonnant à la nostalgie et à la mélancolie, associés au
bandonéon et aux pas de danse de la valse, ainsi qu’aux « ländler »
des migrants allemands.
Comme de nombreux autres compositeurs et chanteurs de tango
de cette époque, Carlos Gardel était issu d’une famille pauvre
d’immigrés. Jamais El Mago (comme l’on nomme aujourd’hui encore
Gardel en Argentine) ne révéla s’il trouva son inspiration pour la
mélodie marquante de Por una cabeza du côté des jeux de hasard des
hippodromes ou dans le Rondo pour violon et orchestre en do majeur
KV 373 de Mozart. L’enregistrement original de la pièce appartient
depuis 2003 au patrimoine documentaire « mémoire du monde » de
l’UNESCO.
Un article de journal relatant un meurtre passionnel insuffla à Jacob
Gade son inspiration pour Jalousie. Il se dédia au cinéma après
avoir été actif comme compositeur dans différents établissements
et théâtres de variétés de Copenhague. Ainsi ce Tango Tzigane fut-il
interprété pour la première fois lors de la projection du film muet Don
Q, Son of Zorro en 1925. Le terme tzigane du titre renvoie au premier
passage fougueux et enlevé en ré mineur à l’air quasi improvisé, auquel
succède une deuxième partie plus calme au caractère de refrain en ré
majeur.
De retour au Río de la Plata, un autre jeune compositeur se laissa
séduire par la musique de l’établissement « Moulin rouge » de son
père à Montevideo. À la seule mention du mot Tango, qui n’entend pas
résonner à son oreille La Cumparsita de Gerardo Rodríguez ? Il aurait
écrit cette pièce à l’âge de 17 ans déjà pour un groupe de musique
carnavalesque et l’aurait vendu chichement 20 pesos. Presque aucune
autre pièce de tango ne rencontra un tel succès.
Bien que l’expansion du tango ait été freinée par la disparition du film
muet au début des années 1930, ce genre musical vécut un âge d’or
jusqu’à l’avènement du Rock’n’Roll et la vague de musique Beat des
années 1950.
Aula regia : innovation et tradition
Astor Piazzolla était le fils d’un immigrant italien d’Argentine et grandit
au contact du tango tel un enfant prodige de la musique. A l’âge de
neuf ans, il rencontra pour la première fois Carlos Gardel, un ami

59
o f f e n f ü r n e u e s
K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n
intime de la famille. Jeune compositeur à Paris, sa prédilection pour
Ravel, Bartók et Stravinsky devint évidente. La combinaison de ces
influences, de sa prédilection pour le jazz et de ses racines musicales
l’amena à un nouveau dénominateur commun : le Tango nuevo, qui
préserva la musique du Río de la Plata de l’oubli et lui valut une gloire
nouvelle.
La Serie del Angel faisait partie de la pièce de théâtre El tango del
Angel d’Alberto Rodríguez Munoz. Dans celle-ci, un ange se rend
dans un immeuble de banlieue de Buenos Aires afin d’y purifier les
âmes des hommes lors d’une rixe au couteau. Au-delà de cette pièce,
le motif de l’ange imprègne l’ensemble de l’œuvre de Piazzolla.
Pendant qu’il réunissait ses différentes influences en une propre
représentation de la musique, Leopoldo Federico défendit – selon les
mots de Piazzolla – le trône du tango de la guardia vieja, du tango de
l’ancienne garde. L’Octeto Buenos Aires de Piazzolla lui emboîta le pas
en 1955. Cependant, contrairement à la plupart des autres musiciens,
Federico resta en Argentine pendant la dictature militaire du début
des années 1970 et éleva le tango classique traditionnel.
La lice : le Tango en constante évolution
Grâce à Gustavo Beytelmann et Alejandro Schwarz, le tango
contemporain rencontre la scène. Beytelmann quitta l’Argentine avec
Piazzolla en 1976 et partit avec lui en tournée européenne. Il écrivit la
pièce Together. A Tango Dream en 2010 en collaboration avec Henri
Demarquette et développa une expression musicale tendant toujours
plus vers un tango du présent.
L’on peut entendre ce soir à la guitare Alejandro Schwarz, ancien élève
de Beytelmann. Ses compositions très personnelles Calles Lejanas
et La Despareja dévoilent à la fois sa dextérité avec le traditionnel,
sa joie de l’expérimentation ainsi que son expérience avec le tango
moderne. Au travers de son style personnel, il crée un tango nouveau,
qui ne craint pas de passer outre aux genres connus pour un voyage
découverte, sans perdre de vue les anciens de ce royaume musical –
le tango en constante évolution.
Addrich Mauch (traduction : Magali Bellot)

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Samstag, 15. August 2015, 20.00 h
Klavierkonzert F-Dur KV 459 «Zweites Krönungskonzert»
Allegro vivace
Allegretto
Allegro assai
Joseph Haydn (1732–1809)
Sinfonie B-Dur Hob. I:85 «La reine»
Adagio – vivace
Romance. Allegretto
Menuetto. Allegretto – Trio
Presto
Klavierkonzert D-Dur KV 537 «Krönungskonzert»
Allegro
Larghetto
Allegretto
Georgisches Kammerorchester Ingolstadt
Alexander Lonquich, Leitung/Klavier
S i n f o n i e k o n z e r t e
unterstützt
Alexander Lonquich

Zweites Krönungskonzert
«Im Klavierkonzert hat Mozart sozusagen das letzte Wort in der
Verschmelzung des Konzertanten und des Sinfonischen gesagt, eine
Verschmelzung zu einer höheren Einheit, über die kein ’Fortschritt’
möglich war, weil das Vollkommene eben vollkommen ist.» Alfred
Einsteins Aussage trifft es auf den Punkt: Mozart gelang es, das
Orchester und die Solostimme so zu vereinen, dass ein einmaliges
Zusammenspiel zwischen ihnen entsteht.
Der erste Satz des sogenannten Zweiten Krönungskonzertes ist ein
gutes Beispiel dafür. Das Klavier wird neben den Solostellen auch
als Begleitinstrument eingesetzt und überlässt somit dem Orchester
grossen Spielraum. Dadurch rücken – abgesehen von den Streichern
– vor allem die Bläser in den Vordergrund und übernehmen teilweise
sogar eine Führungsfunktion.
Der Mittelsatz dieses in F-Dur geschriebenen Werkes wurde von
Mozart mit «Allegretto» betitelt. Diese Angabe ist unter den zweiten
Sätzen seiner Klavierkonzerte einmalig und steht zweifellos mit dem
lebhaften Charakter des ganzen Konzertes im Zusammenhang. Trotz
dieser Tempo-Anweisung dauert dieser Satz nicht weniger lang als
andere Mittelsätze. Im Finale kommen wiederum die Bläser-Liebhaber
auf ihre Kosten, da die Streicher am Anfang schweigen und das
Klavier nur von Bläsern begleitet wird. Da dieses Werk wahrscheinlich
neben dem Klavierkonzert KV 537 auf dem Programm des Konzertes
stand, das Mozart im Oktober 1790 in Frankfurt am Main wenige Tage
nach der Krönung des Kaisers Leopold II. gab, bekam es den Übertitel
Zweites Krönungskonzert.
Erstes Krönungskonzert
Beim D-Dur-Konzert greift Mozart auf bereits bewährte Prinzipien
zurück. Er ist nicht gewillt, neue und unbekannte Wege zu gehen.
Verglichen mit dem F-Dur-Konzert nehmen die Bläser hier eine
völlig andere Rolle ein: Während sie zuvor als Melodieinstrumente
eingesetzt wurden, haben sie jetzt nur noch Begleitfunktion. An
vielen Stellen bleiben sie sogar aus, ansonsten verdoppeln sie die
Streichinstrumente. Achten Sie gegen Ende des abschliessenden
Rondos auf den Solopart des Klaviers: Durch die mehrmalige
Wiederholung des ersten Themas im Wechsel zwischen Dur und Moll
entsteht ein spannungsreicher und zugleich ergreifender Kontrast.
Eine Künstlerfreundschaft
Als Mozart von Salzburg nach Wien übersiedelte, begann für ihn eine
bedeutsame Freundschaft. Er kannte Joseph Haydn zwar schon vor
seinem Umzug, doch erst jetzt entstand eine enge Beziehung zwischen
den Komponisten; sie basierte auf gegenseitiger Wertschätzung. So

63
S i n f o n i e k o n z e r t e
berichtete Haydn einst Leopold Mozart: «Ich sage Ihnen vor Gott, als
ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der grösste Componist, den ich von
Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdies
die grösste Compositionswissenschaft.» Mozart andererseits
erklärte, dass er von Haydn viel gelernt habe und widmete ihm sechs
Streichquartette.
Mozart war ein Stimmungsmensch, der sein Geld nicht einzuteilen
vermochte. Die Folge davon war, dass er immer wieder finanzielle
Engpässe zu überstehen hatte. Haydn hingegen war eher ruhig und
freundlich. Seine finanziellen Angelegenheiten regelte er geschickt,
so dass er ein ansehnliches Erbe hinterlassen konnte. Dies hing auch
damit zusammen, dass Haydn ein Komponist war, der bereits zu seinen
Lebzeiten viel Anerkennung bekam und grosse Erfolge feiern konnte.
Zahlreiche Auftragskompositionen waren die Folge davon. So bestellte
zum Beispiel das «Concert de la Loge Olympique» die in den Jahren
1785/86 komponierten sechs Pariser Sinfonien für die Aufführung in
der französischen Hauptstadt. Diese wurden damals pro Werk mit
25 Louisdor – einer beachtlichen Summe – entlöhnt. Die bekannteste
der sechs Sinfonien ist die Nr. 85 mit dem Titel La reine. Majestätisch
ist vor allem der Anfang. Haydn benutzt darin mehrere Elemente, die
aus der französischen Musik stammen: scharf punktierte Rhythmen
und schnelle Tonleiterläufe. Der Beiname La Reine de France in der
Pariser Erstausgabe lässt sich damit erklären, dass dieses Werk die
Lieblingssinfonie der Königin Marie-Antoinette gewesen sein soll. Bis
vor kurzem glaubte man, dass die Melodie des zweiten Satzes auf
dem französischen Volkslied La gentille et jeune Lisette beruht. Es
ist jedoch nicht auszuschliessen, dass dieser Text erst nachträglich
Haydns Musik unterlegt wurde, was ein weiterer Beleg für den grossen
Erfolg seiner Sinfonien in Paris wäre.
Timothée Savary

65
Divertimento Es-Dur KV 563
Allegro
Adagio
Menuetto. Allegretto – Trio
Andante
Menuetto. Allegretto – Trio primo – Trio secondo
Allegro
Streichquintett g-Moll KV 516
Allegro
Menuetto: Allegretto
Adagio ma non troppo
Adagio – Allegro
Augustin Dumay, Violine
Svetlin Roussev, Violine
Marie Chilemme, Viola
Miguel da Silva, Viola
K a m m e r m u s i k
R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z

67
K a m m e r m u s i k
F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n
Le grand art de la musique de chambre à formation de solistes
Wolfgang Amadeus Mozart écrivit à son ami le comte Michael
Puchberg : « Le comte Hadik m’a prié de faire jouer demain vendredi
le trio que j’ai écrit pour vous, je vous y convie donc ». Les uniques
exécutions connues de cette œuvre du vivant de Mozart eurent lieu le
13 avril 1789 à Dresde et le 9 avril 1790 chez le comte Hadik à Vienne.
A l’instar de l’année précédente avec la Petite musique de nuit, Mozart
travaillait alors à la musique de chambre à formation de solistes. Le
titre Divertimento désigne un genre de musique de table vouée au
divertissement domestique. Seuls deux des mouvements de cette
composition furent notés en rythme de danse. Les autres, de par
leur épais traitement motivique, s’y trouvent en porte-à-faux. Derrière
une façade de plaisir éparse, Mozart parvient à créer une musique
de chambre concentrée, d’un niveau exquis et en parfait accord avec
les exigences aristocratiques. Elle fut créée lors d’une phase très
expérimentale du compositeur. La formation avec viole plutôt que
deuxième violon était alors inhabituelle. Au dix-neuvième siècle, les
quatuors étaient composés dans une approche de musique de haute
instance. Quant aux divertimenti, ils émergent en marge de l’histoire
puisque c’est un art bien plus grand que de répartir les gammes
prééminentes sur trois plutôt que quatre voix. Mozart s’est-il réemparé
du genre du trio à cordes délaissé depuis ses Préludes lents aux
fugues de Jean Sébastien Bach KV 404 précisément car il constituait
un défi, du fait qu’il ne les maîtrisait pas ?
Ce premier grand trio à cordes était tellement solennel et à la fois
empreint d’un enjouement intime, si varié et bien timbré qu’aucun
autre compositeur ne parvint à dépasser cette apogée du style
viennois. Cette œuvre est une formidable synthèse harmonique et
contrapuntique des expériences de Mozart, comme l’on peut le voir
par exemple dans la force de concentration au sein des limites fixées.
Sa façon si particulière de révéler les spécificités sonores propres
aux trois instruments que sont violon, viole et violoncelle crée une
impressionnante richesse et diversité.
Nicole Nyffenegger (traduction : Magali Bellot)

69
Vocello – Hommage an Arvo Pärt
zum 80. Geburtstag
Henry Purcell (1659–1695)
«When I am laid in earth» aus «Dido and Aeneas»
(bearbeitet für Violoncello und Chor von François Saint-Yves)
Pēteris Vasks (*1946)
«Plainscape» für Violine, Violoncello und Chor (2002)
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Adagio aus der Sonate für Violine solo g-Moll BWV 1001
John Dowland (1563–1626)
«Flow my tears»
Arvo Pärt (*1935)
Stabat mater für drei Sänger und Streichtrio (1985)
John Dowland (1563–1626)
«Can she excuse my wrongs»
Justė Janulytė (*1982)
«Plonge» für Violoncello und Chor (2015)
Ensemble vocal Sequenza 9.3.
Svetlin Roussev, Violine
Miguel da Silva, Viola
Vo k a l k o n z e r t
F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n
unterstützt
Miguel da Silva

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