Das Dokument von Rudolf Preimesberger untersucht Jan van Eycks Diptychon aus der Thyssen-Bornemisza-Sammlung, insbesondere die Darstellung der Verkündigung an Maria und deren liturgischen Kontext. Es wird die Transformation der Grisaille-Technik in die Illusion von skulpturaler Dreidimensionalität und die ästhetischen sowie thematischen Fragestellungen im Zusammenhang mit der Malerei des 15. Jahrhunderts beleuchtet. Der Artikel thematisiert die künstlerischen Techniken sowie die kulturellen und historischen Hintergründe von Van Eycks Werk.

1. Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza
Author(s): Rudolf Preimesberger
Source: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 54 Bd., H. 4 (1991), pp. 459-489
Published by: Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen Berlin
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1482569
Accessed: 25/01/2010 12:58
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2. Rudolf Preimesberger
Zu Jan van Eycks Diptychon der SammlungThyssen-Bornemisza*
I. Jan van Eyck, Verkiindigung,
Castagnola, Thyssen-Bornemisza
Sammlung
Die Kernfrage einer gattungsgeschichtlich orien- Verwendung wir nur Vermutungen anstellen k6n-
tierten Interpretation angesichts der >Verkiindi- nen, die Verkiindigung an Maria in Gestalt zweier
gung< der Sammlung Thyssen-Bornemisza' fingierter Statuetten dargestellt?Warum die Uber-
(Abb. i) lautet: Warum hat Jan van Eyck im Inne- tragung des Themas in das sprode Medium unge-
ren seines spaten2Diptychons, iiberdessen Entste- fafiter Skulptur?Warum die Vergrofierungder as-
hung, ersten Besitzer und ersten Ort3 wir absolut thetischen Distanz, die Darstellung einer Darstel-
nichts wissen und fiber dessen Zweck und erste lung anstelle der Darstellung allein?
M. J. Friedlander,Ein bisher unbekanntesWerk von by Van Eyck, BurlingtonMagazinLXV (1934),3f;ders.,
Jan van Eyck, PrivatdruckI934; ders., A New Painting Malerei,XIV, Berlinund Leiden
Die altniederlandische
459

3. I. dafiir geboten. Der Anbringungsort monochro-
Daf die hier sichtbar werdende Selbstbeschrin- mer Malerei ist dort die Aufienseite. Demgegen-
kung der Malerei bis hin zum fingierten Farbver- iiber halt aberdas Diptychon die asthetischeOber-
zicht als letztlich liturgisch begriindet interpretiert raschung fingierten farblosen Steins im Inneren
werden kann, ist bekannt4. Das Fest Mariae Ver- bereit. Ob es in dieser Hinsicht singular oder der
kiindigung - exakt neun Monate vor dem Weih- zufallig iiberlieferte Rest einer sonst verlorenen
nachtsfest, namlich am 25. Marz, - fallt in die sonst Gruppe monochromer Diptychen der n6rdlichen
festfreie Fastenzeit. Deshalb, so die These, der Malerei der ersten Halfte des I5.Jahrhundertsist,
Farbverzicht, wenn die Verkiindigung im liturgi- ist nicht zu entscheiden. Ein einziges alteresExem-
schen Zusammenhang, d. h. an den Aufgenseiten plar ist aus dem 14I3-16 verfafiten Inventar des
eines Fliigelaltars erscheint. Van Eyck selbst hatte Herzogs Jean de Berry erschlieflbar:?faiz de noir
im Dresdener Triptychon von 14375 ein Beispiel et de blanc<<6.
I937, 78, Taf. I und 2; Ch. de Tolnay, Le maitre de Gelder,Den Haag 1973, 294, 297;J. Biazostocki,Janvan
Flemalle et les freres Van Eyck, Briissel 1939, Nr. I0, Eyck, WarschauI973, Nr. 27, 45; Ch. Sterling,Jan van
68; H. Beenken, Hubert and Jan van Eyck, Miinchen Eyck avant I432, Revue de l'Art XXXIII (1976), 8, I2,
1943, Nr. 96-97, 54f.; Th. Musper, Untersuchungen zu 40, o5, 78, Anm. 5;A. Legner, Polychrome und mono-
Rogier van der Weyden und Jan van Eyck, Stuttgart chromeSkulpturin der Realitatund im Abbild, in: Vor
1948, Nr. I62-63, Io3f., I07; S. Sulzberger, L'Annoncia- Stephan Lochner: Die Kolner Maler von I300-1430,
tion de Jean van Eyck dans la Collection Thyssen a K6ln I977, I4off.; R. Didier und J. Steyaert,in: Die Par-
Lugano, Revue belge d'Archeologie et d'Histoire de ler und der schone Stil I35o-I400, I, Koln 1978, 87;
l'Art XIX (I950), 67ff.; L. von Baldass, Jan van Eyck, A. Chatelet,Van Eyck, Bologna1979, 47 Taf. 22; A. Ro-
London I952,Nr. II, 52, 59, 278; G. Bazin, Petrus Christus senbaum,Old MasterPaintingsfrom the Collection of
et les rapportsentre l'Italie et la Flandreau milieu du BaronThyssen-Bornemisza,Kat. der Ausst., Washing-
XVe siecle, Revue des Arts II (1952), 204; E. Panofsky, ton DC I979-80 National Galleryof Art, Io9f.; V. Denis,
Early NetherlandishPainting, I, CambridgeMA I953, Van Eyck, Mailand 1980, Nr. I7, 122, Abb. 9of., 179;
192; V. Denis, Tutta la pitturadi Jan van Eyck, Mailand E. Dhanens,Hubert andJanvan Eyck, New York 1980,
1954, 28, 48; J. Bruyn, Van Eyck Problemen, Utrecht 339-343; dies., s.v.Janvan Eyck, in:National Biografisch
I957, 94, 96; M. Teasdale Smith, The Use of Grisaille as Woordenboek,IX (1981),259; J. Vegh, Van Eyck, Buda-
a Lenten Observance, Marsyas VIII (i957-9), 50; pest 1983 (The World of Art), Nr. 24, M. Milman,The
E. Redslob, Meisterwerkeder Malerei aus der Samm- Illusions of Reality. Trompe-l'oeilPainting,Genf 1982,
lung Thyssen-Bornemisza >Sammlung Schlof Ro- 54f.;G. Grams-Thieme,LebendigeSteine. Studien zur
honcs? in Lugano-Castagnola, Berlin 1959, Nr. i, I; niederlandischen Grisaillemalerei I5. und friiheni6.
des
S. Sulzberger,Notes sur la grisaille,Gazette des Beaux- Jahrhunderts,Koln-Wien 1988, I4Iff.; 0. Pacht, Van
Arts LIX (1962), II9f.; P. Philippot, Les Grisailles et les Eyck. Die Begriinderder altniederlandischen Malerei,
>degresde la realit&< l'image dans la peinture fla-
de Miinchen 989,II5; C. Eisler- C. Fryklund,in: C. Eisler,
mande des XVe et XVe siecles, Bulletin des Musees The Thyssen-Bornemisza Collection. EarlyNetherlan-
Royaux des Beaux-Arts de Belgique XV (1966), 230; M. dish painting, Stuttgart1989,5off., Kat.-Nr. 3 mit ausf.
EarlyNetherlandishPainting,I, Leyden
J. Friedlander, Bibliographie.
1967, I03, Taf. 99; W. Kermer, Studien zum Diptychon 2Zur Datierung zuletzt C. Eisler, The Thyssen-Borne-
in der sakralen Malerei, Diisseldorf I967, Nr. I33, 176; misza Collection. Early Netherlandishpainting,Stutt-
J. Leeuwenberg,Zeven ZuidnederlandseReisaltaarjes, gart I989, 57ff.
Revue Belge d'Archeologie et d'Histoire de l'Art 3 Zu der erst seit I932 faibaren Geschichte des Werkes
XXVII (1968), I02, Abb. 5; D. Coekelberghs, Les Gri- Eisler,wie Anm. 2, 56;zum Erhaltungszustand, 1988
der
sailles de Van Eyck, Gazette des Beaux-Arts LXXI durchgefiihrtenReinigung und radiographischen Un-
(1968), 83ff.;Ch. D. Cuttler,Northern Paintingfrom
80, tersuchungE. Bosshardebenda, 52ff.
Pucelle to Bruegel, New York 1968, 89f.; G. T. Faggin 4 M. T. Smith,The Use of Grisailleas LentenObservance,
und R. Brignetti,L'operacompletadei Van Eyck, Mai- Marsyas8 (I957-58), M.
43ff.; Grams-Thieme, Lebendige
land 1968, Nr. 24a und b, Taf. 54-5; J. L. Ward, A New Steine. Studien zur niederlandischenGrisaillemalerei
Look at the FriedsamAnnunciation,The Art Bulletin Koln - Wien 1988,
des I5. und friihen i6. Jahrhunderts,
L (1968), I85; D. Coekelberghs, Les Grisailles et le v.a. I67ff.
trompe-l'ceil dans l'ceuvre de Van Eyck et de Van der 5E. Dhanens,Hubert andJanvan Eyck, New York 1980,
Weyden, in: Melanges d'arch6ologie et d'histoire de 242ff., Grams-Thieme, wie Anm. 4, I38ff.
6
l'art offerts au Professeur Jacques Lavalleye, Louvain J. M. J. Guiffrey, InventairesJean, Duc de Berry, 1-2,
I970, ziff., Taf. 5-6; J. Snyder, The Chronology of Jan Paris 1894-96,i Nr. I5, Zit. nach Grams-Thieme,wie
van Eyck's Paintings,in: Album Amicorum J. G. van Anm. 4, 421, Anm. 519;vgl. Eisler, wie Anm. 2, 6o.
460

4. 2. Jan van Eyck, Genter Altar, Gent, St. Bavo,
Detail: Stifter Joos Vijd und Johannes d. T.

5. Gewifi lai3t sich, im strengen Sinn, van Eycks
Diptychon nicht als Grisaille bestimmen7. Doch
gehort es ohne Zweifel in deren bis vor kurzem
wenig erforschte Geschichte, genauer in den von
der Forschung noch wenig verfolgten und alles
andere als linear verlaufenden Prozefi mimetischer
Deutung der Monochromie, konkret also: der
Verwandlung der Gattung Grisaille in die Fiktion
von Skulptur. Die Punkte des Ubergangs sind be-
reits in der Kunst des I4. Jahrhunderts zahlreich,
wie der Blick auf die Buchmalerei oder auf die
sparlichst iiberlieferte Gattung der Paramentezei-
gen wurde8. In den Aufienseiten einer Reihe nie-
derlandischer Fliigelaltare ist die bereits vollzo-
gene Verwandlung der Gattung in gemalte Skulp-
tur manifest.
Vom iiberlieferten Bestand her geurteilt scheint
die Prioritat bei den Aui3enseiten des Genter Al-
tars (Abb. 2) zu liegen9.Van Eycks grofie Steinimi-
tationen, die Nischenstatuen der beiden Johannes
- Wunder monochromer Malerei -, sind jedoch
noch von ganz homogener Materialitat: Statuen,
Nischen, Steinumrahmungen alles in derselben
Steinfarbe.
dans la peintureflamandedes I5eet i6e siecles, Bulletin
des Museesroyauxdes Beaux-Artsde Belgique4 (1966),
225ff.; D. Coekelberghs, Les grisailles de van Eyck,
GazBArts 71 (1968), 79ff.; ders., Les grisailles et le
trompe-l'oeildans 'ceuvrede van Eyck et de Rogier van
der Weyden, in: Melanges d'archeologie et d'histoire
de l'artofferts au Prof. JacquesLavalleye,Lowen 1970,
2Iff.; Grey is the Colour. An Exhibition of Grisaille
painting XIIIth - XXth centuries, organized by the
Institutefor Arts, Rice University, Kat. d. Ausst. Hou-
ston, Texas, Rice Museum 1973-74; La Grisaille, Kat.
d. Ausst. Paris,Musee d'artet d'essai- Palaisde Tokyo
1980;umfassendeDarstellung bei Grams-Thieme,wie
Anm. 4, passim,zum terminologischenProblemu.a. 3ff.
8 etwa
Jean Pucelle, Stundenbuchder Jeanne d'Evreux,
New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloi-
sters, dazu: E. Balas,Jean Pucelle and the gothic cathe-
dral sculptures:a hypothesis, GazBArts 99 (1982), 39ff.;
S. H. Ferber,JeanPucelleand GiovanniPisano,ArtBull
66 (1984),65ff.;oder Andr6Beauneveu,Psalterdes Her-
3. RobertCampinzugeschr.,HI. Dreifaltigkeit, zogs von Berry, Paris, Bibl. Nat. ms fr. 1309I,dazu:
Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut M. Meiss, FrenchPaintingin the time of Jeande Berry,
i. The late fourteenthcentury and the patronageof the
duke, London 1969, Abb. 51-74, 64.
7 Zur Grisaille:Smith, wie Anm. 4, 43ff.; S. Sulzberger, 9 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its origin
Notes sur la Grisaille, GazBArts 59 (1962), II9f.; P. Phi- and character I, Cambridge/MA I953, 207ff.; Dhanens,
lippot, Les grisailleset les >degreesde realit&<
del'image wie Anm. 5, 96ff.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 28Iff.
462

6. Ahnliches hat von der der Gruppe Robert Cam- die Kopie des Jan de Coninck in Liverpool die
pin - Meister von Flemalle - Meister von Merode Aufienseite des verlorenen Altars in mehr als unge-
im
zugeh6renden ?Vermihlung Mariens<< PradoIo nauer und so kaum zutreffender Weise, doch zeigt
zu gelten, deren zeitliche Stellung unklar ist. Die das halbzerst6rte Fragment selbst, dafgdie gemalte
steinfarben gemalten Statuenimitationen des H1. Statue zur Halfte vor der Nische und zweifellos
Jacobus und der Hi. Clara an ihrer Riickseite ste- iiber einem weit vorkragenden Sockel gestanden
hen in gleichfarbigenund stofflich von den Statuen haben muf, die Fiktion einer in den Raum des
nicht differenzierten Nischen. Betrachters eindringenden dreidimensionalen
Man kann insofern behaupten, daif die vollkom- Skulptur also vollkommen gewesen sein muf.
mene mimetische Verwandlung der Monochromie Auch die Aufenseiten des Edelheer-Triptychons
in den Anschein des Steins erst in Werken wie der in St. Peter in L6wenI4,denen sich bekanntlich die
dem Robert Campin zugeschriebenen Frankfurter Frage verkniipft, ob und wie weit sie Originale
Aufientafel der ?Dreifaltigkeit<<1 (Abb. 3) vollzo- Rogier van der Weydens wiedergeben, deren Vor-
gen ist. Denn anders als am Genter Altar sind hier lagen aber in jedem Falle vor 1443entstanden sein
die Steinlagen einer Nischenwand fingiert und miissen, zeigen die Trinitat und eine Maria-Johan-
sind mehrereauch farbig differenzierte Steinsorten nes-Gruppe in rechteckigen Nischen als fingierte
gemalt, die den Anlafi zu realistischer Deutung, Statuen, deren andersfarbige Steinsockel in per-
ja Lokalisierung des Steinmaterials bieten k6nn- spektivischer Draufsicht iiber den Nischenrand
tenI2.In jedem Fall ist die Steinlage, aus der in der vorragen.
Fiktion des Malers der weit vorspringende Sockel Als einen H6hepunkt und Endpunkt in dem Pro-
und die Skulptur gefertigt sind, im Vergleich zur zefi mimetischer Deutung der Monochromie, der
Nischenwand in ihrem Materialcharakterals an- hier nur in Umrissen skizziert werden kann,
dersartig dargestellt. konnte man Rogier van der Weydens Statuenfik-
Noch reicher differenziert ist die Riickseite des tionen an den Aufienfliigeln des Polyptychons von
Frankfurter Fragments mit dem >Schacher Gesi- Beaune'5(Abb. 4) interpretieren.Denn zum einen
nas<I3. Denn hier steht die fingierte Statue Johan- ist hier der geaderte r6tliche Stein der Nischenar-
nes des Taufers in einer Steinnische, von der an chitektur, der sie umgibt, in seinem Materialcha-
einer Kette ein spiegelnder zeltf6rmiger Metallbal- rakter scharf akzentuiert, indem er an vielen Stel-
dachin mit Schellen niederhangt. Zwar iiberliefert len bestofien dargestellt ist. Zum andern aber ist
IoE. Panofsky, wie Anm. 9, I6i mit Friihdatierung; F.
R. wie an
638;Dhanens, Anm.10, 2Iff. mit Zuschreibung
Uebe, Skulpturennachahmung auf den niederlandi- wie
einen GenterMeisterum I440;Grams-Thieme,
schen Altargemildendes I5. Jahrhunderts, C6then/An- Anm. 4, i94ff.
halt 19I3, 20; L. Fischer, Die ?VermahlungMaria?des 12Zur ?pierrebleu de G. zur
Tournai<< Ring, Beitrage
Prado zu Madrid,Bulletin des Musees Royaux des Be- Plastik von Tournai im I5. Jahrhundert,in: Belgische
aux-Arts 1958, 3ff.;M. S. Frinta,The Genius of Robert Kunstdenkmaler hrsg. v. P. Clemen, Miinchen 1923,
I,
Campin,Den Haag 1966,63;M. Davies, Rogier van der 269ff.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 341, Anm. 104.
Weyden, London 1972, 256f.; L. Campbell, Robert '3 Friedlander wie Anm.
Panofsky, Anm.9, i67ff.;
wie II,
Campin,the Masterof Flemalleand the Masterof Me- II, 71, Nr. 59a; zum Fragment der Riickseite: Davies,
rode, Burl. Mag. 116(1974), 642; Grams-Thieme,wie wie Anm. 10, 249; Campbell, wie Anm. 10, 641, Anm.
Anm. 4, 215ff.;Zur Kiinstler-und Zuschreibungsproble- 67; Dhanens, wie Anm. o0, i8ff.
matik:Le dessin sous-jacentdans la peinture,Colloque '4 Davies, wie Anm. 10, 225; H. Verougstraete-Marcq, in:
III, I979. Le Probleme Maitre de Flemalle - van der Dessin sous-jacent,wie Anm. 10, II9ff.,Grams-Thieme,
Weyden, Louvain-la-Neuve 1981; Dhanens, Tussen
E. wie Anm. 4, I98ff.
de van Eycks en Hugo van der Goes, in: Medelingen Is Panofsky, wie Anm. 9, 268ff., Friedlander II, wie Anm.
van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, ii, Nr. 14; Davies, wie Anm. Io, i97ff.; N. Veronee-
Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Klasse der Verhaegen,L'H6tel-Dieu de Beaune(Les PrimitifsFla-
Schone Kunsten 45 (1984), Nr. i, iff. mands I. Corpus de la peinture des anciens pays-bas
" Panofsky, wie Anm. 9, 169; M. J. Friedlander,Early meridionaux au quinzieme siecle 13) Briissel 1973, i8ff.,
Netherlandish Painting II, Leiden 1967, 7If., Nr. 60; 89f.
Davies, wie Anm. o0, 32, 25I; Campbell, wie Anm. I0,
463

7. 4. Rogiervan der Weyden,Weltgerichtsaltar,
Beaune,H6tel-Dieu,
Detail:Verkiindigung
der funktionale Charakter der Steinskulpturen, breite Schicht niederlandischer Altare, daft die
vor allem in den beiden Figuren der Verkiindigung Einbeziehung gemalter Statuen an den Aufiensei-
im oberen Registeri6 in nicht zu iiberbietender ten haufig istI7, doch ist der Prozefi mimetischer
Weise betont. Sie sind nicht allein in leichter Un- Verwandlung in der Folgezeit keineswegs linear
tersicht gemalt, wobei der breite achteckige Sockel verlaufen, die farbige Differenzierung der Mo-
fiber den vorderen Nischenrand vorragt, sondern nochromie durch den Kunstgriff der Darstellung
so sehr in ihrem Materialcharakter und Gattungs- mehrerer Steinsorten keineswegs die Regel. So
charakter als Steinstatuen erfagft,dafi sowohl am k6nnten etwa Hugo van der Goes' Aufienseiten
Engel als am Lilienstraufi Mariens wie an realen des Portinari-Altars in FlorenzI8 als bedeutendes
Skulpturen Steinstege gleichsam stehengeblieben Beispiel einer ihren Gattungscharakter als Gri-
sind. saille wiederum neu betonenden Steinmalerei in-
Zwar zeigt der Blick auf eine verhaltnismaifig terpretiert werden.
x6ZumAnteilderWerkstitte kontrovers wie i8 Grams-Thieme,wie Anm.
Panofsky, Panofsky,wie Anm. 9, 332f.;
Anm. 9, 268 und Veronee-Verhaegen, Anm. 15, 90.
wie 4, I6off.
'7 Grams-Thieme,wie Anm. 4, passim.
464

8. II. dung der Malerei als Gattung und des sozialen
Wie ist die Stellung des Diptychons in diesem Aufstiegs des Malers und seiner Kunst geworden
Prozefi? Es ist meines Wissens Erwin PanofskyIs ist, ist die Annahme. Wie von selbst mufgteja die
gewesen, der als erster die naheliegende Vermu- Malerei, die mit ihren Mitteln das fremde Medium
tung geaugfert hat, es sei der Wettstreit der Kunste dreidimensionaler Skulptur tauschend vor Augen
Skulptur und Malerei, wie er als '>Paragone? in stellt, in Wettstreit und vergleichende Beziehung
Italien seit 1400 mit zunehmender Deutlichkeit li- mit der anderen Gattung treten, mufgte sie zum
terarisch iiberliefert ist20, im Norden zwar nicht Bewugftseinihrer theoretisch langst vorformulier-
schriftlich, jedoch anschaulich-begrifflos in den ten Vorziige, Mittel und Grenzen und zur Beto-
gemalten Skulpturen der Altaraufenseiten mani- nung ihres groferen Wertes gelangen22.
fest. Daf van Eycks Diptychon als ein spates und
Die Frage nach diesem >stummen Paragone? der komplexes Produkt in diesen Prozef der Entste-
niederlandischen Malerei2z, so stumm und be-
der hung einer ihren Eigenwert und ihre Mittel pole-
grifflos nicht gewesen sein kann, sondern im Ge- misch betonenden und zugleich theoretisch reflek-
genteil die Anfange eines wie immer gearteten tierenden Malerei im Norden geh6rt, ist die These.
Kunstgesprachsauf seiten der Produzierenden wie Schwer vorstellbar, daf Malerei, die Skulptur so
der Rezipierenden, auch wenn es fiir uns versun- tauschend malen kann, dai diese nicht allein natiir-
ken ist, voraussetzt, ist meines Wissens noch nicht liche Schatten wirft, sondern sich sogar naturge-
auf breiterer Grundlage untersucht. Ein erster treu spiegelt, nicht ihr Verhaltnis zur Skulptur be-
Uberblick scheint aber trotz des Mangels literari- riihrt und nicht theoretisch reflektiert sein soil.
scher Zeugnisse die Hypothese einer im zweiten Schwer vorstellbar, daf der erste Besitzer des Dip-
Jahrhundertviertelspielenden dialektischen Bezie- tychons nur religi6sen Gebrauch von diesem
hung zwischen malerischer Praxis und friiher machte, daf er seinem asthetisch wie intellektuell
Theoriebildung in den Formen und begrifflichen brillanten Anspruchsniveau v6llig stumm und be-
Mustern des >>Paragone<< zwischen Skulptur und grifflos gegeniibergestanden haben sollte, auch
Malerei zu rechtfertigen. Daf die urspriinglich li- wenn wir seine sprachliche Situation um 1440 -
turgisch motivierte Farblosigkeit, Voraussetzung niederlandisch, franz6sisch, lateinisch, vielleicht
und Anlaf der malerischen Bewaltigung des Pro- italienisch - nicht kennen.
blems ?Skulpturenimitation<, zu einem Movens Vehemente Leugnung des Bildcharakters,fiktive
im epochenspezifischen Prozef der Bewuftwer- Ersetzung der Malerei durch Stein ist die Idee des
I9E. Panofsky,
Galileoas a Criticof the Arts,Den Haag Die Kolner Maler von I300-I430. Ergebnisse des Kollo-
1954,3; Panofsky, wie Anm. 9, i62; A. Legner, Bilder quiums und der Ausstellung, K6ln I974,v.a. i6off.
undMaterialien derspitgotischen
in Kunstproduktion, 22
Daf Robert Campin, so wie Jan van Eyck in Brigge
StaedelJahrbuch,N.F. 6 (1970),i68. (Dhanens, wie Anm. 5, I49ff.),in Tournai als Fafmaler
20 L.Mendelsohn, Benedetto
Paragoni. Varchi's Lez-
Due (wenn nicht sogarals Entwerfer)von Steinskulptur tatig
zioni and Cinquecento Art theory, Ann Arbor 1982, war, ist urkundlich und im Fall der Verkiindigungs-
I.
passim; Richter, A
Paragone. Comparison theArts
of gruppedes JehanDelemer in Ste. Marie-Madelaine be-
by Leonardoda Vinci, London - New York - Toronto kanntlichauch anschaulichiiberliefert.Zur Beziehung
I949;J. White,Paragone: Aspectsof the Relationship Campins zur Skulptur:P. Rolland, Les primitifs tour-
between Sculpture and Painting, in: Art, Science and naisiens peintres et sculpteurs, Briissel u. Paris I932,
History in the Renaissance,hrsg. v. C. Singleton,Balti- passim;Th. Muller,Sculpturein the Netherlands,Ger-
more 1967, 43ff.; H. Pepe, I1 >paragone< pittura e
tra many, France and Spain I440-1500, Harmondsworth
scultura nella letteraturaartisticarinascimentale,Cul- I966, 207f., Anm. 55; Campbell, wie Anm. io, 646f.;
tura e scuola 30, aprile-giugno 1969, Izoff.; P. Hecht, Legner, wie Anm. I9, i6of.; Dessins sous-jacent, wie
The Paragone Debate: Ten illustrations and a Com- Anm. io, passim;D. Jansen,Der Kolner Provinzialdes
ment, Simiolus XIV (1984), I25ff. MinoritenordensHeinrich von Werl, der Werl-Altar
2I Legner,wie Anm. 19, v.a. i68 mit Hinweis auf Gerhard und Robert Campin, Wallraf-RichartzJahrbuch 45
Schmidt, sowie ders. Polychrome und monochrome (I985), i6f.
Skulpturin Realitatund Abbild, in:Vor StefanLochner.
465

9. Werks. Mindestens vier Steinsorten sind hier vor- gesprochen ist hier alles Stein und hat - in der
getauscht: der weifie Stein der Statuetten23, der Fiktion eines einzigen dreidimensionalen Objekts
spiegelnde schwarze Stein der Hintergrundplatte, aus mehreren Steinsorten - das Bild Anteil am
der leicht bestofiene geaderte weifie Stein der Ni- konkreten Wirklichkeitscharakterdes Rahmens27.
schenumrahmung, der rotgefleckte Marmor des
Rahmens. Fiktive Steinrahmen sind keine Erfin- III.
dung van Eycks, sondern seit Giotto und an italie- Zwar sind die beiden weifien Statuetten Muster
nischen Tafelbildern seit I330 zu verfolgen24,in der einer geradezu emphatischen Betonung von K6r-
altniederlandischen Malerei aber hauptsachlich perlichkeit im Gemalde. Doch wissen wir nicht,
von ihm benutzt und moglicherweise als Italianis- welcher Begriff van Eyck zur Verfiigung stand,
mus zu verstehen. Nicht weniger als acht seiner wenn er das seit der Antike vielbedachte Grundpa-
Werke haben gemalte Rahmen, die Marmor oder radox der Malerei: ihre problematische Fahigkeit,
Porphyr nachahmen. Ihr mutmafilicher funktio- im
das, was nicht ist, >quel che non <<, Anschein
naler Sinn: im Anschein kostbarer schwerer Mar- korperlicherWirklichkeit dreidimensional auf der
morfassung sind Wert und Materialitatdes Gemal- Flache vorzutauschen28,in so zugespitzter Form
des betont. Betont ist aber auch der portable Cha- demonstriert. Fur den Lateiner - und van Eyck
rakterdes Objekts, wie er etwa im vorgetauschten besafi Kenntnisse des Lateinischen - ist es der Be-
Metallrahmen des Bildnisses Jan de Leeuws2s, mit griff ?eminentia<<, er bei Cicero und Plinius
wie
seiner umlaufenden Inschrift, die vorauszusetzen begegnet29. ?Prominentia<<gebraucht Alberti30.
scheint, dafi man das Bild gleichsam in die Hand Fur ihn und die italienische Theorie und Praxis
nimmt und dreht, manifest ist. Wahrend dort aber steht spatestens seit I400 der bei Cennino Cennini
der Rahmen in der Tat als echte asthetische fafibare Begriff des >rilievo? zur Verfiigung3I,
Grenze, das heift: als Fenster zum Gemalde fun- wenn es darum geht, ?den Hauptteil und gro6ften
giert26, an dem Diptychon der Unterschied zwi-
ist Vorzug der Malerei<32, plastische Wirkung im
die
schen Bild und Rahmen aufgehoben. Asthetisch Gemalde, zu benennen. Die Mittel dazu sind ne-
23 Materials Alabaster
Deutungdes dargestellten als bei 3? Alberti
Index. Alberti, reaedificatoria,
LeonBattista De
R. Didier - J. Steyaert,in: Die Parlerund der sch6ne Florenz I485,Index verborum, bearb.v. H. K. Liicke,
Stil I350-I400, I, Kat. d. Ausst. Koln I978, 87; als Liitti- III, Miinchen1979, II02: ?... quod ille [der Maler]pro-
cher Marmorbei Eisler,wie Anm. 2, 60; die Hypothese minentias tabula
ex monstrare umbris lineiset angulis
et
programmatischer - die
Materialdifferenzierung Sta- comminutis elaborat...<
tuendes Genter AltarsausMarmor, des Thyssen- 3ICenninoCennini,II libro dell'arte,
die kommentiert v.
Diptychons Alabaster, des Dresdener
aus die Tripty- F. Brunello, Vicenza, a. iof.: ?cap. IX. Cometu de'
v.
-
chonsausElfenbein ebenda. la
dare[secondo] ragione dellaluce,chiaro scuroalle
e
24 M. Cimmerer George,Eine italienische
- Wurzelin tuefigure, dotandole ragione rilievo... <mitschar-
di di
derRahmen-Idee vanEycks,in:Kunstgeschichtli- fer Betonung Zusammenhangs
Jan des zwischen>rilievo?
fur
cheStudien KurtBauch zum70.Geburtstag, Mun- undHelldunkel. Cenninis Ausdrucksweise Wort-
und
chen - Berlin1967,67ff.;vgl. Grams-Thieme, Anm.
wie gebrauch: da' el tuo rilievoe l'oscuro < (ebenda
>... ...
4, I40. II) zeigt, daf >?rilievo? herausragende
der beleuchtete
25 Dhanens, wieAnm.5,238ff.; Jansen,
D. Similitudo.Un- Teil ist; vgl. auch?rilievuzzo? den dem Gemalde
fur
tersuchungen den Bildnissen vanEycks,Koln-
zu Jan aufgesetzten Lichtpunkt;allgemein zum Begriff
Wien 1988, I24ff. M. Baxandall, Painting Reality i5thItaly,Oxford
and in
26 LeonBattista Alberti, Operevolgari,hrsg.v. C. Gray- I972, II8, I2If.; L. Grassi, s.v. rilievo, in: L. Grassi -
son,III,Bari 36f.:
1973, >aperta finestra... quahistoria
ex M. Pepe,Dizionario dellacriticad'arte2, Turin1978,
contueatur < und:.... unafinestra
... aperta donde
per 48of.;Summers,wie Anm. 28, 4If. und passim.
io miriquelloche ivi saradipinto...? 32 Summers, Anm.28, 469,Anm. >rilievo? Norm
wie 4; als
27 des
ZurAmbivalenz gemalten Steinrahmens Panofsky, schon in CenninisBemerkung: perche,ci6 man-
....
wie Anm. 9, i8i. cando,non sarebbe lavoriocon nessunorilievo,e
tuo
28Vgl.denUberblick D. Summers,
bei Michelangelo and verrebbe semprice, conpoco maestero < Cen-
cosa e ...
the Languageof Art, Princeton I98I, 4Iff. nini-Brunello,wie Anm. 31, II.
29 E. H. Gombrich,The Heritageof Apelles, London I976,
5, i6.
466

10. ben Linie und Verkiirzung vor allem Licht und nisse rationem ... traditur<<36. die plastische
Dafi
Schatten, Weifi und Schwarz in der Hand des be- Wirkung im Gemalde vom Studium von Licht und
sonnenen Malers. Sie allein bewirken, dafi ?die Schatten abhinge, dafi neben Zeuxis der Athener
Gesichter wie gemei1ieltaus dem Bilde hervortre- Nikias darin der grofite war, iiberlieferte ihm eine
ten<?33.Alberti w6rtlich: ?... doch will ich, es m6- offenbar vielbeachtete Stelle bei Plinius: >Lumen
gen auch die tiichtigen Meister anerkennen, dafi et umbras custodiit atque, ut eminerent e tabulis
aller eifrige Fleifi und alle Kunst in der richtigen picturae, maxime curavit<. ?Er beachtete Licht
Verwendung von Weifi und Schwarz liegen. Des- und Schatten und war sehr dafiir besorgt, dafi die
halb aber ist es notig, alle Achtsamkeit und alien Malereien aus den Tafeln hervortraten<<37.
Eifer dem Erwerben dieser Kenntnis zu widmen, Es laflt sich zeigen38,dafi, anders als er es in der
weil das Licht und der Schatten die Dinge k6rper- darunterliegendenVorzeichnung urspriinglich ge-
lich erscheinen lassen, also daf Weifi und Schwarz plant hatte, van Eyck in der malerischen Ausfiih-
den Dingen den Schein der K6rperlichkeit und rung - also buchstablich erst in letzter Minute -
damit jenen Ruhm verleiht, den der athenische den achteckigen Sockel beider Statuetten in deut-
Maler Nikias besafi<34. lich erkennbarerWeise iiber den rotmarmorierten
Mit fast begrifflicher Klarheit hat van Eyck eines Rahmen vorstehen lai3t,er ?eminentia? gleichsam
der fiihrenden asthetischen Postulate des Jahrhun- auf den Begriff bringt, ja geradezu verk6rpert.
derts, das der Erzeugung von ?rilievo<< ohne Farbe Indem so die asthetische Grenze nach vorne
durch Licht und Schatten,Weiigund Schwarz, ein- durchstofien ist und die nur gemalte Statuette in
gel6st, eingelost durch den Kunstgriff vorge- direkte Beziehung zum wirklichen Rahmen tritt,
tauschter weifier Steinskulptur, die gleichsam per gibt van Eyck den unmifiverstandlichen Hinweis
se ?plastisch< ist, und durch ihre Weife in idealer darauf, dafi ihm auch die Mafe der im Bild darge-
Weise geeignet, >reinen rilievo< zu verk6rpern. stellten Wirklichkeit in ihrem Verhaltnis zur kon-
Der Bezug auf die literarisch iiberlieferten anti- kreten Wirklichkeit zum Problem geworden sind.
ken Prototypen plastischer Schwarzweifimalerei, Wenn die Statuette den wirklichen Rahmen iiber-
wie er fir Alberti selbstverstandlichist, kann wohl decken kann, dann geh6rt sie zum einen derselben
auch fur ihn angenommen werden. Dafi kein Ge- Spharean, ist sie so wirklich wie dieser. Zum ande-
ringerer als Zeuxis Schwarz-WeifS-Bildergemalt ren aber hat sie auch Anteil an seiner physischen
habe, konnte er aus Plinius wissen: ?pinxit et mo- Ausdehnung. Fur das Auge leicht kontrollierbar
nochromata ex albo<<3, derselbe als erster ?das
dai3 bestimmt sie durch den Kunstgriff der leichten
System von Licht und Schatten erfunden habe<<, Beriihrung mit dem Rahmen ihr absolutes Maf.
aus Quintilian: >... luminum umbrarumque inve- Sie ist nicht die verkleinernde malerische Darstel-
33LeoneBattista Albertis kleinere kunsttheoretische usare il bianco e '1 nero, e in ben sapere usare questi
Schriften,hrsg. v. H. Janitschek,Wien 1877, 132;?Pictos due conviensi porre tutto lo studio e diligenza. Per6
egovultus, doctisetindoctis
et laudabo
consentientibus, che il lume e l'ombrafanno parerele cose rilevate,cosi
extare tabulis
eos qui velutiexsculpti a ...<.
videantur, il bianco e '1 nero fa le cose dipinte parere rilevate, e
Alberti-Grayson,wie Anm. 26, 82f. da quella lode quale si dava a Nitia pittore ateniense.<
34Alberti-Janitschek, wie Anm. 33, 132; ?Sed sic velim Alberti-Grayson,wie Anm. 26, 8off.
pictores eruditi existiment summam industriamatque 35Nat. hist. XXXV, ? 64. C. Plinius Secundusd. A., Na-
in albo tantum in nigro disponendo versari,inque his turkunde. Lateinisch-deutsch.Buch XXXV, hrsg. u.
duobus probe locandis omne ingenium et diligentiam iibers.v. R. Konig, Miinchen 1978,54.
consummandam. Nam veluti luminumet umbraecasus 36 Quintilian, Institutio oratoriaXII. IO.4, zit. nach J.
J.
id efficit ut quo loco superficies turgeant, quove in Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism,Hi-
cavum recedant,quantumve quaeque pars declinet ac story and Terminology, New Haven - London 1974,
deflectat [appareat],sic albi et nigri concinnitas efficit 400.
illud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabatur 37 Nat. hist. XXXV, ? 131, wie Anm. 35, 94.
quodve artificiin primisoptandumest:ut suaerespictae 38Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, Sammlung
maxime eminerevideantur.?<Ma voglio cosi estimino Thyssen-Bornemisza.
i dotti, che tutta la somma industriae arte sta in sapere
467

11. lung einer in Wirklichkeit gro6eren Statue, son- den: Skulptur, vom Maler so fein ausgefiihrt, wie
dern die mafstabsgetreue Eins-zu-Eins-Darstel- der Bildhauer es nicht kann. Es bleibt als Grund
lung einer Statuette von 28 cm H6he, die an dem auch fur die eigentiimliche Detailscharfe der bei-
Realitatscharakterund der Groge des Rahmens den Tafeln des Diptychons zu vermuten.
unmittelbar partizipiert. Mit oder ohne theoretische Begriindung der er-
Gemeinplatze der Bildtheorie des Mittelalters, wahnten Art, mit oder ohne direkten Bezug auf
von der man getrost annehmen kann, dafi sie fur reale Kleinskulpturen der Epoche ist es evident,
van Eyck noch Verbindlichkeit besaf, mit ihrer dagfeine gemalte Statuette, die zugleich mit ihrem
an der Genesis orientierten beriihmten Unter- Hervortreten aus dem Rahmen ihr absolutes Maf
scheidung von ?imago<und >similitudo<<, Au- der so deutlich selbst bestimmt, dem Betrachter mit
gustin den Begriff der ?aequalitas< hinzugefiigt einem anderen Wirklichkeitsanspruchgegeniiber-
hatte39,diirften den popularphilosophischen oder tritt als ein nur proportional ahnliches, verklei-
auch philosophischen Hintergrund bilden: Ware nerndes Bild.
die Statuette in einem anderen als dem Eins-zu- Quantitative Ubereinstimmung mit der Wirk-
Eins-Magstab gemalt, so ware sie eine bloge >simi- lichkeit- >aequalitas< die zur qualitativen>simi-
-,
litudo<, die nur qualitativ ahnliche ?imago? einer litudo< hinzutritt, ist auch eine der entscheidenden
anderen Skulptur. Indem van Eyck ihr aber natiir- Voraussetzungen des trompe-l'ceil-Effekts. Wenn
liche Groge gibt, ist die blofe qualitativeAhnlich- das trompe-l'ceil als eine Art von Malerei definiert
keit zur quantitativen Gleichheit gesteigert, das werden kann, die ihren Malereicharakterverbirgt
Gemalde zugleich eine >aequalitas<.Theoretisch und sich als Bestandteil der Wirklichkeit prasen-
gesehen hitte van Eyck also den Bild-Charakter tiert42,dann ist van Eycks Diptychon ein friihes
seiner Malerei hier gleichsam iiberwunden. trompe-l'ceil. Die Aufhebung der asthetischen
Daf er, dessen Gemalde hiufig durch das Anein- Grenze gehort zum Wesen dieser Gattung. Eines
anderriicken von Grof und Klein, von Nah und der beliebtesten Mittel wird es sein, anstelle tiefen-
Fern charakterisiertsind40,sich des Problems der raumlicher Erstreckung in den Bildgrund hinein
Mafistabeund des Problems von ?similitudo? und diesen zu schliefgenund Raum vor der Bildflache
>aequalitas? klarbewugt war, zeigt schon der Blick zu suggerieren, das Bild ganz nach vorne in den
auf die Aufenseite des Genter Altars, wo das Ehe- Raum des Betrachters hinein zu entwickeln. So
paarVijd-Borlud, praktischlebensgrofi und mit al- schon hier: Es ist eine ungewohnlich flache goti-
len Pradikateneiner ?aequalitas<ausgestattet, sich sche Nische, die nach mehrfacherProfilierung mit
den Heiligenfiguren aus Stein zuwendet und diese Wulst und Hohlkehle von einer Platte aus schwar-
dadurchalsunterlebensgrogeStatuen,als blofe >si- zem Stein geschlossen ist.
militudines<ihrer Urbilder, definiert.
Zu erinnern ist an das fir das Eycksche Gesamt- IV.
werk charakteristische iiberreichliche Auftreten Es ist eine der Hauptideen des Diptychons, daf
gemalter Kleinskulpturen, die haufig durch unrea- dieser Stein geschliffen und Triger eines bei Nah-
listische Kleinheit und mikroskopischen Detail- sicht deutlich erkennbarenSpiegelbildesist. Exakt,
reichtum auffallen4I. Ein Motiv des Wettstreits aber wegen seiner Schwarze in nur schattenhafter
zwischen den Gattungen diirfte hier fafbar wer- Gestalt, verdoppelt er die beiden Skulpturen.
39Dazu zuletzt V. I. Stoichita,ImagoRegis:Kunsttheorie 4I Beispiele bei Dhanens, wie Anm. 5, IIO, 221, 243; zum
und K6niglichesPortratin den Meninasvon Velasquez, Problem Legner, wie Anm. 21, I4off.
Zf. f. Kuge 49 (I986),i68f.; vgl. W. Dirig, Imago, Ein 42 Zum trompe l'ceil-Charakter des Werks Grams-
Beitragzur Terminologieund Theologie der r6mischen Thieme, wie Anm. 4, 142f.; allgemein C. Sterling, La
Liturgie, Miinchen I952, 38ff. nature morte de l'antiquite a nos jours, Paris I952;
40 EindrucksvollesBeispiel die ?Madonna des Kanzlers M. Battersby,Trompel'ceil.The eye deceived,London
Rolin?, Dhanens, wie Anm. 5, 266ff. 1974; C. Dars, Images of Deception. The art of trompe
l'oeil, Oxford 1979.
468

12. Es bleibe dahingestellt, ob mit dieser ebenso pra- >Reflexion<< und ?Spiegelstein<, verbindet, nicht
zisen wie kunstvoll abgeschwachten Reflexion als die riihmende Nachricht des Plinius iiber eine
weifier Steinskulptur in einem wahrhaft unge- besonders glanzvolle mimetische Leistung des
wohnlichen, namlich schwarzen Steinspiegel gr6oten Malers des Altertums las: Apelles, der
>... mit grofer Berechnung, ... so dag die Helle gleich ihm schon ein groger Optiker gewesen wire
der Farben das Auge nicht schmerze ...<<43,van und den besonders schwer zu malenden Spiegelef-
Eyck in eigenwilliger Deutung, die einem produk- fekt heller Figuren vor schwarzem Stein gemeistert
tiven Migverstehen gleichkame, auf das beriihmte habe. Van Eycks Textlektiire und Textverstandnis
Schwarz, das >atramentum<<, Apelles und die waren dann etwa in der Art zu rekonstruieren:
des
Wirkung seiner Farben >wie vermittels eines Spie- der beriihmte Maler, dessen Erfindungen auch an-
gelsteins< - >veluti per lapidem specularem<< Be- deren niitzlich waren, unnachahmlich darin, dag
-
zug nimmt, von denen Plinius im fiinfunddreifig- er seine vollkommenen (oder auch losgelosten,
sten Buch seiner >Naturalis Historiae? berichtet. selbstandigen?)Werke - >>absoluta47 opera<- der-
Die Stelle, die bis zum heutigen Tag nicht befrie- gestalt aufzartes Schwarz strich (oder auch: zeich-
digend gedeutet ist, lautet: nete, linierte, entwarf?) - >>atramento inlinebat48
>Inventa eius et ceteris profuere in arte. unum ita tenui? -, dag dieses beim Reflektieren des hell
imitari nemo potuit: quod absoluta opera atra- Gemalten - >>repercussu -
claritatis<49 eine andere
mento inlinebat ita tenui, ut id ipsum repercussu Farbe hervorrief - >ut... colorem alium excita-
claritatis colorem alium excitaret custodiretque a ret...<< -, jedoch nur bei Nahsicht, erst fur den
pulvere et sordibus, ad manum intuenti demum Betrachter, der sie in die Hand nahm, - >... ad
appareret; sed et cum ratione magna, ne claritas manum intuenti demum ...<<.Mit grofgerBerech-
colorum aciem offenderet veluti per lapidem spe- nung aber habe er auch bewirkt, dafi diese Helle
cularem intuentibus et e longinquo eadem res ni- der Farben das Auge nicht schmerze, indem man
mis floridis coloribus austeritatem occulte dar- sie wie vermittels eines Spiegelsteins - ,>velutiper
et<<44. lapidem specularem< wahrnahm.
Zwar gehen altere wie neuere Interpretationenin Der Beweis, daf van Eyck die Stelle so las, dag
die Richtung, daf Apelles sein ?atramentum<<, des- sein schwarzer Spiegelstein tatsachlich die Anspie-
sen Herstellungsarten Plinius in einer anderen lung auf >atramentum?,>repercussus?und >lapis
fir
Stelle schildert45, eine Lasurfarbebenutzte, mit specularis? des Apelles enthalt, ist nicht zu fiihren.
der er seine Bilder iiberzog, um so die geschilderte Evident hingegen diirfte der - wie immer geartete
besondere Wirkung zu erzielen46. Doch ware es - Zusammenhang mit zeitgen6ssischen - oder fast
eine Frage wert, ob van Eyck die Stelle nicht ganz zeitgen6ssischen - Denkmalern der Umwelt van
anders verstehen konnte, ob er den ritselhaften Eycks sein, mit einer Reihe von Grabmalernoder
Text, der die Begriffe >atramentum<,>repercus- Altarantependien, an denen ungefai3teoder weit-
sus< und ?lapis specularis<,das heifgt ?>Schwarz<<, gehend ungefafite Statuetten vor schwarzem ge-
43 s. U. Anm. 44. Spiegelstein und dagS der Ferneder gleiche
sah, aus
44 Nat. hist. XXXV, 5 97, wie Anm. 35, 74f., 218; in der Kunstgriff allzuleuchtenden
den Farbenunvermerkt
interpretierendenUbersetzung R. K6nigs: ,Seine Er- einentieferen verlieh.< Problematik Stelle
Ton Zur der
findungenwarenauchden iibrigenMalernin der Kunst Pollitt, wie Anm. 36, 325f.
von Nutzen. Nur eines konnte niemand nachahmen: 45 Nat. hist. XXXV, ? 41, wie Anm. 35, 38ff.
daf er die vollendetenWerkemit einerso diinnenLasur 46E. H. Gombrich,ControversialMethods and Methods
iiberzog, daf diese infolge des Zuriickstrahlensdes of Controversy, Burl. Mag. 105 (I963), 9off.; K. Weil
Glanzes einen anderenFarbtonhervorriefund ihn vor Garris Posner, Leonardo and Central Italian Art: 1515
Staub und Schmutz schiitzte, aber erst, wenn man sie - 550o, New York 1974,i8ff.;Pollitt, wie Anm. 36, 325ff.
in die Hand nahm,sichtbarwar, mit grofer Berechnung 47 Pollitt, wie Anm. 36, 3oIff.
aber [bewirkte er] auch, daf der Glanz der Farbendas 48 Pollitt, wie Anm. 36, 392ff.
Auge nicht schmerze, indem man sie wie durch einen 49 Pollitt, wie Anm. 36,
325f.
469

13. schliffenen Stein stehen5o. Herausragende Bei- Wirklichkeit. Kunstvoll wird dabei die raumlich
spiele waren etwa die Grabmaler Philipps des differente Stellung der vier Turme im Spiegelbild
Kiihnen und Johanns ohne Furcht in Dijons5. In ausgedriickt. Denn dieses verdoppelt keineswegs
Werken dieser Art konnen die empirischen Vor- die Vedute des Schlosses am Ufer, so wie der Be-
aussetzungen der im Diptychon so glanzvoll ent- trachter der Miniatur sie sieht, sondern erweist
falteten weigen Spiegelung im schwarzen Stein sich als das sorgfaltig konstruierte und insofern
vermutet werden. getreue Spiegelbild des realen raumlichenObjekts.
Van Eycks Spiegelungen! Deutlich erweist der Die Spiegelung der Tiirme zeigt dies sehr deutlich:
Blick auf das Eycksche Gesamtwerk, daf neben der kleine Eckturm steht so wie die Umfassungs-
der legendaren ?selbstleuchtenden< Farbe, ?che mauer unmittelbar am Wasser. Er spiegelt sich
gli dava lustro da per se, senza vernice?5z, dag deshalb eins zu eins. Der nachst h6here Turm zu
neben der glanzvollen Meisterung von Licht und seiner Linken hingegen befindet sich dahinter.
Schatten gerade auch der verdoppelnde Abglanz Nur ein Teil seiner dem BetrachtersichtbarenH6-
der Wirklichkeit in der gemalten Spiegelung eine henerstreckungund nur die oberen seiner Fenster-
Signaturseiner Malereiist. Neben der planen Spie- 6ffnungen sind deshalb im Wasserreflektiert.Wei-
gelung des Wassers ist es mit auffallenderHaufig- ter noch vom Betrachter entfernt ist der neben
keit der kunstvolle, nicht selten bis zur Monstrosi- ihm im Hintergrund sichtbarwerdende Turm, und
tat verzerrte >lichte Schatten< auf der nach aufen dementsprechend verkiirzt ist deshalb auch sein
wie nach innen gewolbten Spiegelflache des blan- Spiegelbild, wahrend der Gebaudeteil davor sich
ken Gefaiies, der Riistung, des Helms, des polier- folgerichtig eins zu eins spiegelt. In mittlerer Ent-
ten und geschliffenen Steins, der die gemalten fernung vom Wasserspiegelund wohl in der Mitte
Dinge - so wie der mit neuer Eindringlichkeit der Burganlage ist der hohe Turm angenommen.
gemalte Schlagschatten - in ihrem Wirklichkeits- Sein Spiegelbild ist deshalb maiBigverkiirzt. Nur
anspruch spiegelnd im Bilde bestatigt, indem er zwei der drei sichtbaren Fensterreihenwerden ge-
nicht sie allein, sondern zugleich ihre ?Species<< spiegelt.
dem Auge des Betrachters darbietet. Dafi es gerade eine Reihe von Tiirmen ist, an
Mit demonstrativer Deutlichkeit zeigen Bas-de- denen hier die Gesetze der Planspiegelung demon-
page wie Hauptminiatur der Johannesseite striert werden, diirfte mit der Rolle des Turms als
(Abb. 5) im Turin-Mailander Stundenbuchs3das Exempel in der wissenschaftlichen Spiegellehre
Nebeneinander von Flach- und Konvexspiegelun- zusammenhangen. Es ist kaum ein Zufall, sondern
gen. In der ?Taufe Christi< zeigt sich das Schlofi wohl eher die Anspielung auf einen traditionellen
am Ufer des Flusses und zeigt sich die Uferland- katoptrischen Lehrsatz, wenn zwei von den vier
schaft auf dem Kopf stehend und vom leichten in der Miniatur gezeigten Turmen - der dem Re-
Wellenschlag des Wassers geschwacht als die maf3- flektor am nachsten und der entfernteste - ihre
stablich gleiche, zugleich aber perspektivisch ver- Spitzen sichtbar im Wasser spiegeln, wihrend die
anderte scheinhafte Doppelung der gesehenen zwei anderen mit der Spitze >in der Erde stek-
5 Zum ?duochromen Geschmack< einerReihevon
an 53 A. Chatelet, Les Primitifshollandais.La peinturedans
Jahrhunderts, demHoch-
Denkmalern a.des14.
v. etwa les Pays-Bas du Nord au XVe siecle, Fribourg 1989,
altar Domsvon Kolnim gr6oferen
des Zusammenhang -
195f. i8; H. Belting D. Eichberger, vanEyck
Nr. Jan
Legner, wie Anm. 19, v. a. 157. FriiheTafelbilder Umkreisder New
als Erzahler. im
5IEntstehungsgeschichte Rekonstruktion erste-
und des Yorker Doppeltafel, Worms I983, 4off., 15if.
ren von 1827 bei Muller,wie Anm. 22, IIf.; zu letzterem Pechamand the Scienceof Optics.Perspectiva
54John
ebenda, daszerst6rte
54f.; Grabmal Louisde Male
des communis, v. D. C. Lindberg,
hrsg. -
Madison Milwau-
in Lillebei Dhanens, Anm.5,46.
wie kee - London 1970, 47f., i68ff., v. a. I7of.: ?... quod
52 Vasari-Milanesi MailandI878, 566,zit. nach 0. Pacht,
2, falsum (daf namlich Spiegelbild
est das seinemTrager
der Ma-
VanEyck.Die Begriinder altniederlandischen eingepragt quoniam aquaturrisapparet in
sei) in esse
lerei, Miinchen 1989, I3. terratantum quantum in aere.<< Parallelstellen
est Die
bei Alhazen und Bacon 256,Anm. 27.
470

14. 5. Turin-Mailander
Stundenbuch, GeburtJohannesd. T.
und Taufe Christi,Turin,Museo Civico
ken<54,namlich im Flufiufer des Vordergrunds, sie sogar - analog dem Schlagschattendes Bildrah-
und so den Grundsatzbeweisen,dafidas Spiegel- mens in der >Verkiindigung<< Genter Altars -
des
bild dem Spiegelnichtrealeingeprigtist, sondern als ein Mittel eingesetzt, die Wirklichkeit vor dem
nur auf diesemerscheint. Bilde in dieses hineinzuspiegeln und - in einer
In derHauptminiatur demberiihmten
mit proto- Bildkonzeption, die man schon als spezifisch
typischen der
Innenraumbild, >Geburt Johannes nordlich zu charakterisieren versuchte55und die
des Taufers<,sind andereFormender Spiegelung zumindest von Albertis Konzeption vom >Bild als
das Thema.Ja, in dem Motiv der reflektierenden Fensters56 klar zu scheiden ist, - das Bild nach
Gefaiie, vor allem in der scharf betonten Messing- vorne zu entgrenzen.
kanne nahe der Bildmitte, in der sich ein Fenster
55S. Alpers, Kunst als Beschreibung.
Hollindische Male-
oder eine geoffnete Tiir aufierhalbdes Bildes und rei des 17. Jahrhunderts, Koln I985, I05 und passim.
gleichsam im Riicken des Betrachters spiegelt, ist 56 S. o. Anm. 26.
47I

15. Dafi auch hier in der Tat zentrale Phanomene Augen dem Betrachter feindselig entgegenblickt,
der Optik und Katoptrik, dafi hier Spiegelung und auf ein beriihmtes Grundsatzproblem der Optik
Brechung des Lichts im reflektierenden und anspielt, den alten Streit uber das Wesen des Se-
durchlassigen Material malerisch gemeistert sind, hens. Im Konflikt zwischen der Sende- und Emp-
dafi dies dem betend kontemplierenden Benutzer fangstheorie ist das lichtfunkelnde Katzenauge,
des Stundenbuchs, der zugleich der nahsichtige das man sogar im Dunkeln sieht, ein populares
Betrachter der Miniaturs7ist, in einer an die Ge- Argument fur die Richtigkeit der Sendetheorie,
setze der Optik erinnernden und den gebildeten weil es auf ein dem Auge eigenes inneres Licht
Geist anregendenWeise demonstriert werden soll, deutets8.
zeigt sich allenthalben, am deutlichsten wohl in Die Geschichte der Spiegelungen im Werk van
dem auffallenden Nebeneinander opaker und Eycks und seines Umkreises kann hier nicht ver-
durchsichtiger Gefaie, die in reicher Variation folgt werden. Es ist bekannt und langst gesehen,
konvex wie konkav reflektieren. So bietet etwa die daf der Genter Altar eine grofie Zahl von Spiege-
erwahnte Messingkanne genauso wie die Zinnkan- lungen zeigt: der metallene Schaftdes Lebensbrun-
nen des Hintergrunds die Gelegenheit zu extrem nens reflektiert als Zylinderspiegel die Welt inner-
verzerrter Konvex/Konkavspiegelung der umlie- halb wie aufierhalbdes Bildes ebenso wie die spie-
genden farbigen Raumteile und Gestalten. Die gelnden Gefaife der Verkiindigung oder der ge-
Zinnschiissel auf dem Tisch reflektiert ebenso schliffene Stein an der Mantelschliefte Johannes
kompliziert, wie die Messingschiissel des Hinter- d. T. mit dem schattenhaftenUmrifi einer mensch-
grunds als konkaver Reflektor eingesetzt ist. Die lichen Gestalt59.Das Motiv kulminiert in der be-
drei in ihrem Materialcharakter sorgfaltig differen- riihmten Spiegelsignatur der ?Arnolfini-Hoch-
zierten durchscheinenden Glaser auf dem Tisch zeit?: van Eyck selbst mit einem Begleiter ist es,
und in der Hand der herbeischreitenden Maria der hier im Konvexspiegel im Hintergrund seines
sind mit verschieden gefarbter und folglich ver- Bildes erscheint6o.
schieden durchlassigerFliissigkeit jeweils halb ge-
fiillt: durchsichtiges Gelb neben weniger durch-
sichtigem Rot usw. usf. V.
Etwas von der Kompliziertheit des optischen und Van Eycks Spiegelungen! Stehen sie in einem fur
katoptrischen Kalkiils ahnt man bei der Beobach- uns erkennbarenZusammenhang mit der Wissen-
tung, daiBdas glatte Holz der Tischplatte gleich- schaft der Katoptrik?Daf Becher, aus geglattetem
falls reflektiert. Es fungiert als matter horizontaler spiegelnden Material und mit Erh6hungen verse-
Flachspiegel des Gegenlichts, das durch das Fen- hen, zahlreiche Bilder erscheinen lassen, weil jede
ster im Hintergrund einfallt und das die Schatten Erh6hung wie ein kleiner Konvexspiegel wirkt, ist
der Gefaife, die diese aufgrund ihrer Beleuchtung ein Topos der antiken Literatur.In der Formulie-
von links vorne eigentlich auf die Tischplatte wer- rung des Seneca lautet er so: ?... so dafI,wenn du
fen miifuten,aufzehrt. Die Beobachtungen k6nn- nur einen Menschen davorstellst, ein ganzes Volk
ten fortgesetzt werden, ja es ist die Frage, ob nicht erscheint ... <6I. Plinius formuliert das Problem der
das geistvolle Eingangsmotiv der Miniatur, die Multiplikation von Figuren durch Spiegelung in
Katze, die mit gestraubtem Haar und funkelnden ahnlicherWeise: >Jasogar Becher werden auf diese
57Zur spezifischenRezeptionsformvon Buchminiaturen 59Dhanens, wie Anm. 5, 73, 75.
Belting-Eichberger, Anm. 53,I43ff.
wie 60 Dhanens,wie Anm. 5, I93ff.; Jansen,Similitudo.Un-
D.
58D. C. Lindberg, Auge und Licht im Mittelalter.Die tersuchungenzu den BildnissenJan van Eycks, Koln-
Entwicklungder Optik von Alkindi bis Kepler,Frank- Wien I988, I45.
furt a. M. I987, 241 (Titel der engl. Originalausabe: D. 6 >>... Si unum ostenderis hominem, populus apparet".
C. Lindberg,Theoriesof Vision from Al-Kindi to Kep- Seneca,Quaest. nat. I, 5, 5 zit. nach Plinius, wie Anm.
ler, Chicago 1976). 35, I73, Anm. 129; Lindberg, wie Anm. 58, i62.
472

16. Weise gestaltet, indem man innen mehrfach Erho- gen und Helme scheinennicht alleinden Wider-
hungen gleich wie Spiegel hervortreibt, so dafi, scheinderFackelnund Laternen, sondernin win-
wenn nur eine einzige Person hineinblickt, ein ziger Verzerrung auch die Figurenihrer Umge-
ganzes Volk von ebensovielen Bildern erscheint.< bung gezeigt zu haben.Auch das deutlicheNe-
- >quin etiam pocula ita figurantur expulsis intus beneinander einfacherund mehrfacher Konvex-
crebis ceu speculis, ut vel uno intuente totidem spiegelung war zu beobachten: neben dem einfa-
populus imaginum fiat<62. chen gewolbten Helm mit seiner einfachenRe-
Es diirfte dieser Topos sein, den van Eyck mehr flexionerschien rechtenRandderMiniatur
am im
als einmal gleichsam in Malerei iibersetzt hat: ein
Vordergrund Phantasiehelm derFormeines
in
Mit einiger Deutlichkeit erkennt man ihn bereits Buckelbechers.
an den >Rittern? des Genter Altars63, an deren Am deutlichstenist der Bezug auf den Topos
spiegelnden Riistungen die einfache und die multi- vom ?populusimaginum< vielfacherReflexionim
plizierende Konvexspiegelung nebeneinander de- gebuckelten Becheraberwohl in dem Helm des
monstriert werden. Der vordere Ritter spiegelt auf H1. Georg in der >Madonna Kanonikusvan
des
seinem einfach gew6lbten Brustpanzer die Land- derPaele<<66 6), dessenBuckelin sechs-und
(Abb.
schaft und den roten Schaft seiner Lanze in einfa- mehrfacher Wiederholung Mariamit dem Kind
cher katoptrisch verzerrter Form. Sein Gefahrte spiegeln. Die rechte, und weniger deutlich auch
hingegen tragt einen geriefelten Brustpanzer, und die linke Armschiene Riistungspiegelnsie je
der
dieser bietet Gelegenheit, den Lanzenschaft, die in
einmal,derBrustharnisch extremer Verzerrung
dunkle Innenseite des Schildes, ja sogar den Nak- zweimal.Wie eine w6rtlicheAnspielungauf den
ken des Pferdes und die grine Landschaft mehr- Text des Pliniusabersieht es aus,wenn die Arm-
fach nebeneinander zu spiegeln. scheibedes linkenArmsleichtkonkavund in der
Im winzigen Format ist auch die Riistung des Mittegebuckelt so dafiderroteMantelMariens
ist,
H1. Michael im Dresdener Triptychon von 143764 und dasFenstersichwie ein Schatten darineinmal
ein mehrfacher Reflektor. An den gebuckelten konkavund einmalkonvexspiegeln.Denn Plinius
Schulterstiicken wie an dem schneckenformigen erwahnt derErlhuterung Zerrspiegels
bei des auch
Helm erscheinen die Spiegelbilder drei- und vier- den >thrakischen Schild,der in der Mitte einge-
fach. sei: hat
driicktodererhaben? ?,Man auchZerrspie-
Soweit die Photographie der verlorenen >Gefan- gel ausgedacht, wie die im Tempel von Smyrna
gennahme Christi? aus dem Turin-Mailander geweihten.Dies geschiehtdurchdie Formgebung
Stundenbuch6sein Urteil zulaigt,waren auch hier des Materials. kommt sehr viel daraufan, ob
Es
die blanken Helme, Riistungen und Waffen der (die Spiegel)hohl sind und becherartig oder wie
Nachtszene der Anlagizur Darstellung vielfaltiger beim trakischenSchildin der Mitte eingedriickt
Spiegelungen. oder erhaben,quer oder schief,nach hinten oder
Bezeichnenderweise war es ein fast frontal ausge- nachvornegeneigt,da die Beschaffenheit auf- der
richteter gebuckelter Helm ganz nahe der Bild- nehmenden Formdie ankommenden Schattenbil-
mitte, in dem das Hauptereignis, der Judaskui, der verzerrt, dennjedesBild ist nichtsanderesals
aus unmittelbarerNahe zweifach oder gardreifach der durchdie Helligkeitdes auffangenden Mate-
gespiegelt erschien, und auch die ibrigen Ristun- rialsverteilteSchatten<67. mansichdenBezug
Dafi
62 Nat. hist. XXXIII, 5?29, wie Anm. 35. cata.id evenit figuramateriae. plurimumrefertconcava
63
Dhanens, wie Anm. 5, 6i. sint et poculi modo an parmaeThracidicaemedia de-
64 Dhanens, wie Anm. 5, 244. pressaan elata,transversa obliqua, supinaan infesta,
an
65 Chatelet, wie Anm. 53,I95, Nr. 15mit Lit. und Angaben qualitate excipientis figurae torquente venientes um-
zur Zuschreibungsproblematik. bras;neque enim est aliudilla imago quamdigestaclari-
66
Dhanens, wie Anm. 5, 2I2ff., v. a. 227. tate materiae accipientis umbra.? Nat. hist. XXXIII,
67
?excogitanturet monstrifica,ut in templo Zmyrnaedi- 5 129f., wie Anm. 35,I26ff.
473

17. 6. Jan van Eyck, Madonnades Kanonikusvan der Paele,
Briigge,StedelijkeMusea
auf diese antike Stelle mit ihrer Information iiber dient wie im Text als Zerrspiegel. In ihm spiegelt
den Zerrspiegel in Gestalt des kleinen thrakischen sich in monstr6ser Gestalt die Gruppe der heiligen
Handschildes, wie ihn die Gladiatoren benutzten, Frauenund des heiligen Johannes, die, in der Regie
unmittelbar vorstellen kann, man also genaue des Malers wie in der Bibel die Kreuzigung ?von
Kenntnis, wenn nicht sogar Lektiire des Plinius ferne?< betrachtend, den Vordergrund des Bildes
voraussetzen kann, zeigt sich an einem Detail der einnehmen.
in
?Kreuzigung<< dem New Yorker Diptychon68 Angesichts der grofien und entscheidenden Rolle,
(Abb. 7). Denn dort tritt die Riickenfigur eines die Licht, Schatten, Spiegelung und Brechung, die
beobachtenden Soldaten auf, an dessen Schwert- das Nebeneinander opaker, durchsichtigerund re-
griff in der Tat nichts anderes als der kleine >thra- flektierender Oberflachen in der Eyckschen Bild-
kische Handschild? des Plinius befestigt ist. Er welt spielt, angesichts des uniibersehbarenInteres-
68
Chatelet, Anm. 53, i96f.; Belting-Eichberger,
wie wie im
und Weltdeutung New YorkerDiptychondesJan
Anm.53,passim, a.88; Eichberger,
v. D. Bildkonzeption van Eyck, Wiesbaden1987,passim.
474

18. 7. Jan van Eyck, Kreuzigung,New York, MetropolitanMuseum,
Detail:untereHalfte
ses an der Darstellung katoptrischer Exempel bis Gebrauch< gemacht69.Zu Recht ist in diesem Zu-
hin zu der an das antike Beispiel erinnernden sammenhang hervorgehoben worden, daf sie sich
>Multiplikation der species< in der mehrfachen spatestens seit den grofien ?Perspektivisten? des
Spiegelung ist an zwei Tatsachen zu erinnern.Zum 13.Jahrhunderts, seit Roger Bacon, John Pecham
einen an die fiihrende Rolle der wissenschaftlichen und Witelo, die ihrerseits alle von der antiken und
Optik im spatmittelalterlichenDenken. Sie ist be- arabischenTradition abhangen7o,nicht an der Pe-
griindet in ihrer Bedeutung fir die spatmittelalter- ripherie, sondern an zentraler Stelle im Denksy-
liche Erkenntnistheorie. Denn unter Ausschluf stem, in einer Schliisselstellung zwischen Natur-
der anderen Sinne und in reiner Konzentration philosophie und Epistemologie, befindet, so daf
auf den Gesichtssinn hat das spatmittelalterliche man schon von einer, vom modernen Wissen-
Denken von der Optik ?,erkenntnistheoretischen schaftssystem vollig abweichenden, spezifisch
69 K.H. Tachau,VisionandCertitude theAgeof Ock-
in schichtedes MittelaltersXXII), Leiden usw. 1988,
XVI,
ham.Optics,Epistemology the Foundation Se-
and of 3ff.
mantics 1250-1345 (Studien und Texte zur Geistesge- 7? Lindberg,wie Anm. 58, i95ff.
475

19. hundert auf der Grundlage Pechams, Witelos, ge-
legentlich auch Alhazens selbst gelehrt worden74,
so daif neben der aristotelischen und der theologi-
schen die Sehtheorie des Alhazen zu einem festen
Bestandteil des Bildungssystems werden konnte.
Auf nur wenigen einfachen Grundgesetzen der
antiken, von den Arabern den Perspektivisten des
13. Jahrhunderts tradierten Katoptrik, die schon
Dante in der Divina Commedia paraphrasiert
hatte, hat Brunelleschi um 1420in seinem beriihm-
ten Spiegelexperiment vor dem Baptisterium von
Florenz seine ?perspectiva artificialis< gegriin-
det75.Dagi auch die Eyckschen Spiegelungen und
8. John Pecham, Perspectiva communis,
dafi auch das Diptychon der Sammlung Thyssen-
Propositiones 27 und 28
Bornemiza ohne Grundkenntnisse der mittelalter-
spatmittelalterlichen Feldtheorie gesprochen hat, lichen Katoptrik nicht denkbar sind, liegt auf der
in der Licht, Sehen, die Verifizierbarkeitund Falsi- Hand.
fizierbarkeit menschlicher Erkenntnis vermittelt Dag3das Spiegelbild die blofie Erscheinung des
waren, in der Optik und Semantik sich verban- Urbildes an einem anderen Ort sei, dafi dieser Ort
den7I.Zum anderen ist an die Kontinuitat der an- geometrisch zu ermitteln sei, weil der Winkel des
tik-arabisch-mittelalterlichen Optik zu erinnern. einfallenden Strahls gleich sei dem reflektierten,
Es ist zu bedenken, dafi die Optiktheorien der sind nur die wichtigsten jener katoptrischenTheo-
>Perspektivisten? des 13.Jahrhundertsund damit reme, auf die van Eyck offensichtlich in den beiden
die antik-arabischeOptik, vor allem die des Alha- Tafeln Bezug nimmt und deren exakte Anwen-
zen, trotz der epistemologischen Kritik durch dung dem verstehenden Betrachter demonstriert
Ockham mit ihrer Ablehnung der >species in me- werden soll. In der Tat erscheint in beiden Tafeln
dio<72 praktisch bis in das 17.Jahrhundert iiberlebt das Spiegelbild der Statuette als die >similitudo<
haben. des Urbildes im schwarzen Steinspiegel, zwar
Neben der offenbar breiten Streuung der Texte73 >wahr< nach Gestalt und Proportion76, jedoch
war dafiir die Obernahme optischer Studien in das schattenhaft geschwacht, seitenverkehrt und we-
Lehrprogramm der Universitaten die wichtigste gen der gr6oeren Distanz gegeniiber dem Urbild
Voraussetzung. An einer gr6feren Zahl europai- verkleinert, wie es zu seinem Wesen als blofes
scher Universitaten sind zwischen dem 14.und i6. est
>ydolum? geh6rt. >>Quid igitur ydolum? Dico
Jahrhundert die optischen Traktate Bestandteile sola apparitio rei extra locum suum<77 lautet die
der Curricula gewesen und ist bis in das 17.Jahr- knappe Formel. Denn das Spiegelbild erscheint an
71s. o. Anm. 69. 76 Die auf Alhazen beruhendePropositio 28 des John Pe-
72Tachau,wie Anm. 69, XIV und passim. cham >In speculisplanis figure et quantitatisveritatem
73 D.
Lindberg,A Catalogueof Medievaland Renaissance apparere,in Pecham-Lindberg, Anm. 54,i8of., vgl.
wie
Optical Manuscripts,in: Subsidia Mediaevalia4, To- Anm. 8i; vgl. Ghiberti-Bergdolt,wie Anm. 75, 376f.:
ronto 1975, passim, sowie ders., wie Anm. 58, 218. ?Bei den Planspiegelnsind die Irrtiimeram geringsten,
74 Lindberg, wie Anm. 58, 2I6f. weil die Dinge in entsprechenderForm und Grof6e
75 S. Y. Edgertonjr.,The Renaissance Discovery of Linear erscheinen.Allein die Lage verandertsich ...? mit der
Perspective,New York I975,I43ff.; Lindberg,wie Anm. ParallelstelleBacons.
58,2i8ff.;K. Bergdolt,Der dritte KommentarLorenzo 77 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, I7of.
Ghibertis. Naturwissenschaftenund Medizin in der 78 Ghiberti-Bergdolt, wie Anm. 75, LI, LXXXV.
Kunsttheorie der Friihrenaissance,Weinheim, 1988, 79 C. M.
Turbayne, Grosseteste and an Ancient Optical
LXXXV f. Principle, Isis 50 (1950), 467ff.
476

20. einem anderen Ort als das Urbild im Grund des ZGH und HGA gleich, weil die Dreiecke HZG
Spiegels, und dieser Ort ist geometrisch genau zu und HGA gleich sind, wie oben gezeigt wurde.
ermitteln. Folglich sind die Winkel HGA und DGB gleich.
Geometrie der Reflexion, die Lehre vom >ydo- Folglich findet die Reflexion am Punkt G und an
lum? an seinem anderen, geometrisch bestimmba- keinem anderen statt?<8. Die in Pechams Text un-
ren Ort wird in van Eycks Tafeln gezeigt, eine mittelbar folgende Propositio 288Ifiihrt denselben
alte Lehre, die ihm in ihrer Fassung durch John Beweis mit einem zwischen den Punkten H und
Pecham gelaufig gewesen sein k6nnte78, da der Z ausgedehnten Sehobjekt, das der gemalten Sta-
Optikunterricht haufig auf der Grundlage von tuette van Eycks entsprechen wurde. Entspre-
dessen >perspectiva communis? gegeben wurde. chend dem schon in der vorhergehenden Proposi-
Denn das Theorem, demzufolge der Ort des re- tio gefiihrten Beweis erscheint das Spiegelbild des
flektierten Bildes im optischen System mit Hilfe Sehobjekts auf der Spiegelflache zwischen den
einer verhaltnismaiiig einfachen geometrischen Punkten R und L. Wie Pechams Diagramm zeigt,
Operation jeweils exakt zu ermitteln, bzw. zu ist auch das Problem der perspektivischen Verklei-
konstruieren ist, entstammt schon der antiken Ka- nerung des Spiegelbildes im Vergleich zur grifie-
toptrik79.Seine Kenntnis ist fiir Euklid, auf dessen ren Ausdehnung des realen Sehobjekts vor dem
Winkelaxiomen es beruht, mit Sicherheit zu er- Spiegel mit geometrischen Mitteln gelist.
schliefen. Ptolemaeus, Alhazen, Grosseteste, Ba- Van Eyck hat sein Diptychon so aufgebaut. Wie
con, Witelo, Pecham und andere haben es vertre- die Demonstration der Propositiones 27 und 28
ten, erst Kepler es I604 zu widerlegen versucht. sieht es aus, wenn der geometrische Korper des
Der englische Optiker Isaac Barrow hat es 1669 queroblong achteckigen Sockels, kontrollierbar
in seinen >Lectiones XVII< mit dem Namen >The durch die wechselnde Zahl seiner Ornamente, mit
Ancient Principle<< belegt. Da es rein geometrisch seiner Riickseite an den Spiegel herangeriickt und
ist, war es von dem Grundproblem der Sehtheorie, wenn in dessen dunklem Grund die einzelnen
dem Konflikt zwischen Sende- und Empfangsthe- Punkte der rechten fluchtenden Kante gespiegelt
orie, villig unberiihrt. Pecham erliutert es in sei- sind, gespiegelt in iberprifbar richtiger Distanz,
ner Propositio 27 an einem geometrischen Dia- namlich jener, die der Distanz zwischen realem
gramm (Abb. 8) folgendermafen: >Es sei A das Sockel und Oberflache des Spiegels entspricht.
Sehobjekt, B das Zentrum des Auges, DGH der Da der Winkel des auf die Spiegelflacheeinfallen-
Spiegel. Es werde eine Kathete AH gelegt und bis den Strahls dem des reflektierten Strahls gleich
Z verlangert, welches genau so weit hinter dem ist82,der erste aber gemalt festliegt, hat van Eyck
Spiegel liegt wie A vor diesem. Es werde eine Ge- den Sehstrahlund damit das Auge des Betrachters
rade BZ durch Punkt G des Spiegels gezogen. Ich in ihrer Position vor dem Spiegel festgelegt. In
behaupte nun, dag G der Punkt der Reflexion ist. einer seitlichen Position! Denn das Spiegelbild des
Es werde der Strahl AG gezogen. Der Winkel Engels verweist, wenn es stimmig sein soll, den
ZGH ist gleich dem Winkel DGB, weil er diesem Betrachterschrag vor das Bild83,am ehesten, nicht
entgegengesetzt ist. Folglich sind auch die Winkel notwendig, auf einen Schnittpunkt in der Mittel-
80
Propositio 27: ?In speculisplanis invenirepunctum re- G est reflexio nonabalio...? Pecham-Lindberg,
et wie
flexionis.Sit enimA punctusvisus,B centrumvisus, Anm. 54, I78ff.
speculum DGH, et ducatur
cathetus et producatur
AH 81 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, i8of.
ultra speculum quantum est A super speculum, usque 82
Pecham-Lindberg,wie Anm. 54, i6of.; Parallelstellen
in Z, et ducaturrecta BZ per punctum speculi G. Dico bei Hero, Pseudo-Euklid,Alindi, Ptolomaus,Alhazen,
quod G est punctus reflexionis. Ducatur enim radius Grosseteste, Bacon, Witelo 255, Anm. Io.
AG; angulus enimZGH equalis anguloDGB quia
est 83 Beobachtungenzur Schragsichtbereits bei A. Rosen-
ei contrapositus.Itemetiamequalis anguloHGA
est baum, Old Master paintings from the Collection of
sunt
quiaequales trianguli HZG HGA,ut suprapatet. Baron Thyssen-Bornemisza,Kat. d. Ausst. Washing-
sunt
Ergoequales anguli HGA et DGB;ergoa puncto ton, D. C., National Gallery of Art, 1979-80,Io9f.;vgl.
Eisler, wie Anm. 2, 59f.
477

21. i:
9. Diagramm Tafel mit dem Engel
achse zwischen den beiden Tafeln (Abb. 9). Erst farbten Oberflachen den Gesichtssinn nicht oder
von dort, in Schrigsicht, wird die linearperspekti- nur leicht<.
vische Verzerrung des achteckigen Sockels stim- Wenn es ein besonders hartes und doppelt un-
mig, der folgerichtig nur seine rechte innere durchdringlichesMaterialwie schwarzer Stein ist,
Schmalseite zeigt. Erst durch die Annahme der das die Strahlen zuriickwirft, dann steht dies in
Schragsicht wird auch verstandlich, dafi die Sta- merkwiirdig konkretem Bezug zu einer zentralen
tuette leicht nach links aufien geriickt erscheint, Frage der Spiegellehre, die schon Seneca in seinen
Probleme der Projektion, wie sie an den Fliigeln >Quaestiones naturales<< aufgeworfen hatte. Ob
altniederlandischer Polyptychen allenthalben zu das Bild im Spiegel objektiv existiere, ihm einge-
studieren sind. driickt von dort auf das Auge wirke, oder ob es
Wie eine lehrhaft iibertreibende Demonstration als blofie Erscheinung des realen Gegenstands an
der Propositiones 3, 4 und II84von der Schwache einem anderen als seinem realen Ort vom Auge
des Spiegelbildes und seiner Veranderung im ge- im Spiegel wahrgenommen werde85. Die vehe-
farbten oder dunklen Spiegel sieht es aus, wenn mente Antwort bei John Pecham in Propositio
die opake Oberflache des schwarzen Steins die 1986: Die erste Meinung sei in mehrfacher Hinsicht
Riickseite der weifen Statuetten nur schwach und grundfalsch, allein schon deshalb, weil Spiegelbil-
schattenhaft in weifischwarzer Mischung reflek- der auch an eisernen,diamantenenund marmornen
tiert. Denn da der gebrochene Strahl schwacher Spiegeln erschienen, die gewif keinen Eindruck
ist als der direkte, sind gespiegelte Lichter und empfangen k6nnten. Anders als der halb durchlas-
Farben schwacher, und da >die Farbe des Spiegels sige weichere Glasspiegel ist van Eycks Steinspiegel
sich mit dem reflektierten Licht vermischt und es in seiner undurchdringlichen Hirte ein schlagender
verdunkelt?, ,erregen Reflexionen von stark ge- Beweis der reinen Reflexionstheorie.
84
>Propositio3:Lucesreflexassimiliteret colores debilio- 85
Quaestionesnaturales, zit. nachLindberg,wie Anm.
1.5,
res esse directeradiantibus.??Propositio4: Reflexiones 58, i62.
factasa superficiebusfortiter coloratisnichil aut tenui- 86
?Propositio I9: Formas in speculis apparentesper im-
ter visum movere. >?Propositio Res in speculisappa-
II: pressionemin speculisfactamminimevideri.<Pecham-
rereuniversaliter debiliusquamdirecte.<<Pecham-Lind- Lindberg, wie Anm. 54, i68ff.
berg, wie Anm. 54, i58f., I64f., dazu 46f.
478

22. io. Diagramm2: Tafel mit Maria
VI. rechtsaufen. Dort wirdjadie hellbeleuchtete
und
Wie so haufig im trompe-l'ceil hat auch van Eyck starkverkiirzte
rechteSchmalseite Sockelsge-
des
den Hintergrund seines Bildes geschlossen. Es war radenoch sichtbar,wahrender selbstund mit ihm
sein ingeni6ser Einfall, diese Grenze zwar mate- die Statuette nach links innen riicken, wo - ein
riell fest, optisch aber offen und durchlassig zu ganz deutlicher Hinweis - die Kontur den Rahmen
machen, so dafiin einer bemerkenswertenUmkeh- knapp iiberschneidet. Umso grofier die freie Fla-
rung anstelle eines perspektivisch in die Tiefe fiih- che auf der rechten Seite. Hier erscheint eindrucks-
renden Raumbildes die Spiegelung des Raumes voller und klarer als beim Engel die Statuette Ma-
davor im Bild erscheint, kunstvoll in ihrer Reich- riens von Kopf bis Fug iibersichtlich gespiegelt.
weite beschrankt durch die absorbierende M.a.W.:Spiegelbild und Linearperspektivezwin-
Schwarze des Reflektors. Linearperspektive,sicht- gen den nahsichtigen und aufmerksamenBetrach-
bar erzeugt im Planspiegel - in historisch kaum ter, sofern er Grundkenntnisse der Spiegellehre
durchschaubarerWeise erinnert das Diptychon an hat, zu dem unausweichlichen Schlufi, dafi die Ta-
die Anfange der wissenschaftlichen Zentralper- fel in Schragsichtvon rechts gesehen und verstan-
spektive in Italien mit Brunelleschis Spiegelexperi- den werden soll (Abb. Io). Wenn sie Bestandteil
ment87.Dati die Perspektive hier im Spiegel statt- eines in sich beweglichen Diptychons ist - und
findet, zeigt sich sehr deutlich: Die Verdoppelung dies trifft zu88- bedeutet dies, dafi im Gegensatz
von Statuette und Sockel fluchtet ja - in iibertrei- zur linken die rechte Tafel in der linear- und spie-
bender Verkleinerung, doch sonst exakt - nach gelperspektivischen Fiktion des Malers nach innen
rechts innen auf Fluchtpunkte, die auf der Mittel- gedreht ist. Van Eyck fingiert also, dafi das Dipty-
achse zwischen den beiden Tafeln liegen diirften. chon nicht mit planen Fliigeln an der Wand hangt,
Ganz anders die rechte Tafel! Sie ist keineswegs sondern daf es entsprechend seiner vorgetausch-
die symmetrische Entsprechung der linken. Sie ten steinernen Schwere aufrecht steht, und dies
fluchtet keineswegs nach innen, sondern nach folgerichtig mit einem angewinkelten Fliigel!
87 s. o. Anm. 75. wie Anm.3, 52.
88 Bosshard,
479

23. VII. nicht wiederum die emphatische Betonung von
Sollte es eines weiteren Beweises dafiir bediirfen, >rilievo<? Es geht um das mit erheblichem intel-
dafi hier in der Tat eine materielle Grundbedin- lektuellen und asthetischen Aufwand gemalte Ar-
gung banaler Art - das steinerne Objekt kann nur gument, die fingierte Statuette sei so k6rperlich
mit angewinkeltem Fliigel frei stehen - asthetisiert wirklich, dafi sie nicht allein einen Schatten wer-
ist, so bietet ihn die Beleuchtung, die als von rechts fen, sondern sich sogar spiegeln k6nne. Nicht zu-
oben einfallend fingiert ist. Der Engel steht voll fallig ist dabei das Spiegelbild in seinem nichtigen
im Licht. Sein Fliigel wirft einen prazisen Schatten Wesen als blofier schattenhafter Abglanz der
auf den linken Rahmen der Nische. Die rechte Wirklichkeit betont. Das ?ydolum< zu seiten der
Tafel hingegen ist nach innen gedreht und wird Statuette ist nicht nur flach und seitenverkehrt,
deshalb vom Licht eher gestreift als getroffen. Des- sondern durch den Kunstgriff des schwarzen Spie-
halb ist die Marienstatuette insgesamt starker be- gels zusatzlich geschwacht. Sein betonter Abbild-
schattet und wirft einen breiteren Schatten auf die charakteralso unterstreicht den Wirklichkeitscha-
linke Nischenumrahmung. Deshalb auch erschei- rakter der Statuette. Seine pointierte Scheinhaftig-
nen an der Vorderseite des Sockels die Dreipafi- keit ist ein antithetisches Argument fur deren
muster im Streiflicht,d. h. mit kraftigerenSchatten Wahrheit.
und Halbschatten als ihre vom Licht voll getroffe-
nen Gegenstiicke auf der anderen Tafel. VIII.
Es bleibe dahingestellt, ob die starkere Beschat- Verbirgt sich in van Eycks Spiegelung bereits ein
tung Mariens, die zugleich ihre umso klarereSpie- fruhes Paragonemotiv? Ich glaube ja. Denn wenn
gelung erm6glicht, eine inhaltliche Deutung zu- ausgerechnet eine Steinskulptur in glattpoliertem
lafit: die Assoziation der im Text der Bibel und in Stein sich spiegelt, so dafi sie von zwei Seiten sicht-
der Betrachtung vermittelten Inkarnationsmeta- bar wird, dann wird jenes Motiv erkennbar, das
pher vom ,>>berschatten?: ?Der Heilige Geist im italienischen Kunstgesprach der Renaissance
wird iiber Dich kommen und die Kraft des Aller- eines der Hauptmotive im ?duello< des Malers mit
hochsten wird Dich iiberschatten ... - ?adumbra- dem Bildhauer sein wird: Dem Vorwurf des Bild-
bit te...89. hauers, der Maler k6nne keine dreidimensionalen
Dafi die Schatten links erscheinen, das fingierte Korper bilden, weil er sie ja nur von einer Seite
Licht also von rechts einfallt, ist das Ergebnis eines zeige, ist hier demonstrativ geantwortet. Auch die
komplizierten kiinstlerischen Kalkiils, in dem der Kunst des Malers kann den Korper von mehreren
angewinkelte Fliigel eine asthetische Notwendig- Seiten zeigen, sogar vollkommener als die Skulp-
keit darstellt.Nur bei einer Beschattung der linken tur, simultan, mit einem Blick, wahrend der >ri-
Partien und einer Spiegelung zur Rechten beriih- lievo? der Bildhauerei nur sukzessiv, im Um-
ren Spiegelbild und Schatten einander nicht. Nur schreiten der dreidimensionalen Statue erlebt wer-
so flankieren sie beide wie Attribute die Statuette den kann9s.Giorgione in Venedig wird so argu-
- beides >umbrae<9o, Schattenbilderihrer dreidi- mentieren. In dem nur literarisch iiberlieferten
mensionalen Wirklichkeit und physischen Wahr- ?Paragone<-Bild eines Heiligen Georg92 - nach
heit, beides ihre Realitatspradikate. anderenist es eine weibliche Aktfigur gewesen93 -,
Denn was kann der funktionale Sinn dieser eigen- in dem die menschliche Gestalt zugleich im Was-
tiimlichen Demonstration von Schattenbild und ser einer Quelle, in seitlichen Spiegeln und Schil-
Spiegelbild zu seiten gemalter Skulptur sein, wenn den von mehreren Seiten gesehen werden konnte,
89 Lukas, I, 35. chi, Trattati d'arte del Cinquecento I, Bari I960, 131;
9oZum Spiegelbild als ?umbra<etwa Plinius, Nat. hist. Vasari-Milanesi IV, 9I; Summers, wie Anm. 28, 269,
XXXII, ? 129, wie Anm. 35. 482f., Alpers, wie Anm. 55, I27ff.
9I Mendelsohn, wie Anm. 20, II7ff. 93 G. P. Lomazzo, Scrittisulle arti I, hrsg. v. R. P. Ciardi,
92 P. Pino, Dialogo di Pittura, Venedig 1548,in: P. Baroc- Florenz 1973, 293.
480

24. hat er die Fahigkeit der Malerei zur simultanen steinerns demonstrativ iiberwunden: ihre Stumm-
Darstellung des Dreidimensionalen und ihre heit, die Sprachlosigkeit visuellen Ausdrucks, die
Oberlegenheit iiber die Skulpturbewiesen. Ein wie die ins Bild integrierten Worte auf Spruchbandern
immer gearteter Zusammenhang mit einem Eyck- bisher eher betont als verborgen hatten. Hier ist
schen Prototyp, der sich im I5. Jahrhundertin Ur- sie im gemalten Stein der Umfassung, der die
bino befand, bliebe zu vermuten: mit Jans verlore- Worte des Engels: >>Ave,gratia plena ...<<und die
nem ?Frauenbad<, das der Beschreibung Fazios demiitige Antwort Mariens: >Ecce ancilla domi-
zufolge Spiegelungen weiblicher Akte zeigte94. ni...<< in sich tragt99, aufgehoben, so dag Hand-
Dafi der gespiegelten Skulptur des Diptychons lung und gesprochenes Wort durch die Transposi-
der Wettstreit des Malers mit dem Bildhauer als tion in eine Skulptur mit gemeiielter Inschrift
eine klare Intention van Eycks bereits inharent sei, vollkommen zur Anschauung gebracht waren.
laigt sich nicht belegen. Zu erkennen bliebe aber
die zunehmende Konsequenz in der Darstellung IX.
von Skulptur. Wahrend an den Aufenfliigeln des Warum die Fiktion von Stein anstelle eines Gemal-
Dresdener Altarchens von I43795in K6rperhal- des? Zentral fur das Verstandnis des erheblichen
tung, Mimik und Gestik der Steinfiguren noch asthetischenwie intellektuellen Aufwands ist wohl
Handlung nach Art der Malerei dargestellt ist, hat auch hier der Begriff der selbstgestellten und durch
van Eyck im Diptychon in der ungleich starkeren die Meisterschaft des Malers iiberwundenen
statuarischen Isolierung des Engels und Mariens Schwierigkeit, der >difficulte vaincue<<I?.Kaum
das Medium Steinskulptur scharf und mit grofer ein andererwahrhaft hinreichender Grund als der,
Bewugtheit betont. Leblosigkeit des gemalten Ge- seine Kunst und Meisterschaft zu zeigen, ist ja an
genstands, steinerne Bewegungslosigkeit ist hier dem Entschluf, die Verkiindigung in fingiertem
gemeint - dafi van Eyck in der Vorzeichnung96 Stein zu zeigen, erkennbar. Der Maler iibertragt
den Blick Mariens durch einen Augenstern andeu- hier seinen Gegenstand in die falsche und fur ihn
ten wollte, sie dann aber blicklos malte, ist ein schwierigere Gattung der Skulptur.Wie von selbst
Symptom dafiir. Es bleibt daran zu erinnern, wie tritt er so in einen Wettstreit mit dem Bildhauer.
sehr der trompe-l'oeil-Effekt an die Bewegungslo- Wie von selbst stellen sich die Begriffe >duello?
sigkeit der vorgetauschten Gegenstande gekniipft oder >Paragone<zwischen Malerei und Skulptur
ist, wie haufig er - historisch gesehen - sich der ein: Im Wettstreit mit der anderen Gattung kame
Gattung des Stillebens verbunden hat97.Eine be- die Malerei gleichsam zum Begriff ihrer selbst.
riihmte Schwache der Malerei ist dabei durch die Was Malerei alles kann, die >virtus? der eigenen
Transposition der darzustellenden Handlung in Kunst, wird hier gezeigt. Unleugbar der demon-
Stein geistvoll iiberwunden: ihre Bewegungslosig- strative Malerei- und Kunstcharakter des Dipty-
keit, die nun sozusagen zur natiirlichen Eigen- chons!
schaft der Skulptur wird. Ein Grundmuster wirkungsorientierter, demon-
Ein zweiter Nachteil der Malerei, der in dem strativer Kunstausiibung wurde hier sogar sicht-
antiken Gemeinplatz >pictura tacens? begrifflich bar:Die fingierte Kunstlosigkeit des trompe-l'oeil,
zur Verfiigung stand98,ist im Kunstgriff des Ver- das mit malerischen Mitteln leugnet, Malerei zu
94 Panofsky, wie Anm. 9, 2, 36If.,Anm. 7; M. Baxandall, 98R. W. Lee, Ut picturapoesis: The HumanisticTheory
Bartholomaeus A
Faciuson Painting. Fifteenth-Cen- of Painting,New York 1967,3.
tury Manuscript >De viris illustribus<, Journal 99Uber dem Engel die Inschrift: AVE.GRA.PLE-
of in:
of the Warburgand CourtauldInstitutes27 (1964), o02. NA.DNS.TECU.BNDCTA.TV.I.MVLIEIB. Uber
95 Zu den stilistischenUnterschiedenzuletzt Rosenbaum, Maria: ECCE.ANCILLA.DOMINI.FIAT.MICHI.
wie Anm. 83, Io9f.;vgl. Eisler, wie Anm. 2, 59. SCDM.VBV.TUUM.
96Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, Sammlung IooL. Grassi,s. v. difficolta,in: L. Grassi- M. Pepe, Dizio-
Thyssen-Bornemisza. nario della critica d'arte i, Turin 1978, 149; Summers,
97 S. O. S. 468. wie Anm. 28, I77ff.
48I

25. sein, enthiillt sich ja - in der bekannten Dialektik bunten Farben geliebt habe, nun aber mit den ein-
von Tauschung und Enttauschung angesichts illu- fachen der Natur male, wird dieser selbst sagenIo3.
sionistischer Kunst - umso wirkungsvoller als Auf nur drei Farben wird Tizian seine Palette auf-
Kunst. bauen wollen usw. usf.0I4.
Nicht gemalt, sondern gemeifielt, nicht aus Far-
ben, sondern aus naturfarbenen Steinen gefiigt, X.
nicht mit den Farben der Kunst, sondern der Na- So reich die Schilderung der Steinoberflachen in
tur! Dag hier die wahren Farben der Natur im van Eycks Diptychon sein mag, unverkennbarist
Stein anstelle der triigerischen Buntheit der Male- es ein ?simplex color<, unverkennbar die Be-
rei gemeint sein k6nnten, bleibt zu vermuten. schrankung auf sehr wenige Farben. Eine histo-
Denn als Hintergrund der kiinstlerischenPose fin- risch anspruchsvolle Beschrankung!
gierter Kunstlosigkeit durch Beschrankung der Sechs Pigmente hat die Untersuchung an dem Dip-
farbigen Mittel bleiben ja Gemeinplatze der Male- tychon festgestellt: Als Weifipigment Bleiweif, als
reikritik zu vermuten, Topen der seit Platon kaum Rotpigmente Eisenoxyd, roten Ocker und Zinno-
unterbrochenen Reflexion iiber das triigerische ber, als Schwarz Holzkohle und Ruf, als Gelbpig-
Wesen der Malerei,die bei allerVielfalt der histori- ment gelbe Terradi SienaIo5. Sechs Pigmente - vier
schen Ausformung in der Formel >pictura-fic- Farben: Weif, Rot, Schwarz, Gelb. H6ren wir
tura? iibereinkommen und Malern aller Bildungs- dazu Plinius: ?Bei dieser Betrachtungso vieler Far-
grade gelaufig sein konnten: Malerei, die zeigt, was ben in solcher Verschiedenheit kann man nicht
nicht ist, reizvoll oberflichliche, zutiefst schein- umhin, die Vorzeit zu bewundern. Nur mit vier
hafte, ja liignerische FiktionIoI.Und zu dieser Kri- Farben,- mit dem Weif der Melos-Erde, mit dem
tik am Augentrug des ?rilievo< tritt als nicht min- Gelb des attischen Ockers, mit dem Rot der ponti-
der wichtig und nicht minder vielfiltig ausgeformt schen Sinope-Erde und mit dem Schwarz des atra-
der zweite Grundgedanke, dag die nicht tastbare, mentum -, schufen die beriihmtesten Maler, Apel-
sondern nur dem Auge erkennbare Farbe beson- les, Aetion, Melanthios und Nikomachos, ihre un-
ders scheinhaft und triigerisch, dag sie nicht Sub- sterblichen Werke, wobei jede ihrer Sch6pfungen
stanz, sondern Akzidens, blofBer Schmuck der mit den Schatzen ganzer Stidte bezahlt wurde.
Oberflache, besonders sinnlich bis hin zum Vor- Jetzt, wo der Purpur seinen Weg auch auf die
wurf der Buhlerei der Farben,dem >colorum leno- Wande gefunden hat und Indien den Schlamm
cinium<<02 Topen der Farbkritik,die im Kunst-
sei, seiner Fliisse, das Blut der Drachen und Elefanten
gesprach der Renaissance in der antagonistischen zur Verfiigung stellt, ist die edle Malerei ver-
Bewertung von Skulptur und Malerei, von >dise- schwunden. Alles ist demnach damals besser ge-
gno< und >colore<<, Michelangelo-Raffael erkenn- wesen, als man weniger Mittel hatte. Der Grund
bar bleiben werden. Daf es ?bewunderswertersei, ist, daf man, wie gesagt, um den Wert des Mate-
ohne den buhlerischen Reiz der Farben das zu rials, nicht um den des Geistes besorgt ist<<o6.
leisten, was Apelles mit Hilfe derselben geleistet Sollte van Eyck in seinem spaten Kunststiick auf
habe<, wird Erasmus an Diirers Kunst bewun- den beriihmten ?locus classicus? des Plinius von
dernd hervorheben. Daf er in seiner Jugend die der meisterhaften Farbbeschrankung der Alten
o10Vgl. den Uberblick bei Summers, wie Anm. 28, 4Iff. 104 E. Panofsky, Problems in Titian mostly iconographic,
I02 E. Panofsky, Erasmus and the visual arts, Journal of London 1969, I7f., Anm. 23.
the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969), 225. Is Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, Sammlung
103 E.
Panofsky, >Nebulaein pariete-, Notes on Erasmus' Thyssen-Bornemisza.
Eulogy on Diirer,in:Journalof the Warburg Cour-
and o06>Qua contemplationetot colorum tantavarietatesubit
tauld Institutes 14 (Is95),34ff.;D. B. Kuspitt, Melanch- antiquitatem mirari.quattuorcoloribussolis inmortalia
thon on Diirer: the searchfor the simple style, in: The illa opera fecere, - ex albis Melino, e silaciis Attico, ex
Journal of Medieval and RenaissanceStudies 3 (I973- rubrisSinopidePontica,ex nigris atramento-, Apelles,
74),I77f.,v. a. i88f. Aetion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores,
482

26. Bezug genommen haben? Sollte er seine Palette :
analog den vier Farben des ApellesIo7beschrankt
haben? Es bleibt dabei zu bedenken, daf der antike
i :
*:
.:
Text mit seiner Ausdrucksweise >... ex albis, ex
i.
s: F
L2
rubris ...<<zwischen den einzelnen Pigmenten und
den vier abstrakten Farbbegriffen Weifi, Rot,
Schwarz, Gelb ebenso klar unterscheidet wie etwa
die im 14. Jahrhundert in Neapel verfafte Schrift
>De arte illuminandi<<, die aus demselben Text
merkwiirdigerweise eine Dreifarbentheorie des
Plinius mit Schwarz, Weif3,Rot herausliestio8.Van
Eyck selbst hat teils in abstrakten Farbbegriffen,
teils in Pigmenten gedacht, wie seine Farbnotizen
am Rand der Silberstiftzeichnung des Kardinals
Albergati zeigen: ?>Sanguinnachtich?, ?>geelach-
tich<, >blauachtich<,aber auch >ockereachtich<<Ios.
Wenn der angesprochene Bezug auf die Plinius-
stelle zutrifft, dann ware eine Einsicht von hohem
Interesse fur van Eyck und das historische Ver-
standnis seiner Kunst gewonnen: Nachahmung
und Wettstreit mit den Alten in der Wiederauf-
nahme ihrer Vierfarbenmalerei,der Anspruch, ein
zweiter Apelles zu sein, waren schon um 1440 im
Norden in die Tat umgesetzt.
Ein Blick auf die ,Madonna des Kanonikus van
ii. Jan van Eyck, Madonnades Kanonikusvan der
der Paele<<1o (Abb. ii) k6nnte die Hypothese indi- Paele,Briigge,StedelijkeMusea.Detail:Helm und Rii-
rekt bestatigen. Denn so wie Helm und Riistung, stung des H1. Georg
auf denen sich Mariamit dem Kind mehrfach spie-
gelt, so ist auch der Schild des HI. Georg dort
Tragereines kleinen, konvex verzerrten Spiegelbil- tragt. Die raumliche Lage des Schildes, der seine
des. Der Heilige tragt ihn, einen Stechschild, der konvex aufgew6lbte Innenseite der Mitte des Bil-
mit einem Riemen befestigt, vor der Brust getragen des nur halb zuwendet, deutet an, dafgdie beiden
wurde und in den beim Stechen die Lanze einge- Manner ungefahr vor dessen Mittelachse stehen,
legt werden konnte, um die linke Schulter gewor- in jener Betrachterposition, die van Eyck und sein
den. Auf der spiegelnden Innenseite erscheint zwi- Begleiter schon vor der ,Arnolfinihochzeit< ein-
schen den stark verzerrten Reflexionen der roten nehmen. Der Schluf liegt nahe, dafi es auch hier
Saule von unten und der weifen Fahne des Heili- er selbst ist, der vor dem eigenen Bilde stehend,
gen von oben das halb versteckte und winzige durch sein hineingespiegeltes schattenhaftes
Spiegelbild zweier Manner, von denen der vordere >Ydolum? die Wirklichkeit des im Bilde Gezeig-
einen roten Chaperon und ebensolche Striimpfe ten gleichsam bestatigt.
cumtabulae eorumsingulae oppidorum venirent opi- 07 TheFortu-
J. Gage,A locus classicusof colourtheory:
in
bus.nuncet purpuris parietes migrantibus India
et Journal the Warburg Courtauld
nes of Apelles, of and
conferentefluminum suorumlimum,draconum ele- Institutes44 (1981), V. L. Bruno, Form and Colour
iff.;
phantorumque saniem nullanobilispictura omnia
est. in Greek Painting, London I977, 68ff.
ergomeliora fuere,cumminorcopia.itaest,quo-
tunc I08
Gage, wie Anm. 107, i8.
niam,ut supra diximus,rerum, animi
non pretiisexcu- lo9 Dhanens, wie Anm. 5, 388.
110
bantur.<Nat. hist. XXXV, S. 50, wie Anm. 35,47ff. Dhanens, wie Anm. 5, 2I2ff.
483

27. Dai in der >>Arnolfinihochzeit< der Spiege-
mit riihmte Kiinstler der Antike, oft genug auch als
lung eine Signatur ins Werk gesetzt ist, deutet die Maler bezeichnet, weil er Plinius zufolge zunachst
ihr verbundene Inschrift unzweifelhaft anIIi.Al- Maler war und >zu Athen einen Schild< gemalt
lem Anschein nach ist auch in der ?Madonna des habe"4, ehe er Bildhauer wurde, der religi6se
Kanonikus van der Paele< dies der Zweck, das Kiinstler des Altertums schlechthin, als kleines Fi-
Mittel jedoch subtiler und die Tatsache, daf der giirchen versteckt auf dem Schild der Jungfrau!
Maler sich gerade auf einem Schild ins Gemale Die Schriftsteller, die sich mit dieser Kiinstlerle-
hineinspiegelt, kein Zufall. Noch sind ja in van gende befassen, lassen gelegentlich das Motiv der
Eycks sprachlicher Situation, dem niederdeut- Vermessenheit des Phidias erkennen. Cicero hin-
schen Dialektgefiige, aus dem die niederlandische gegen benennt gekrankten Kiinstlerstolz und das
Hochsprache nicht klar ausgegrenzt ist, der Schild Streben nach Nachruhm als die eigentlichen In-
des Ritters, der bemalte Wirtshausschild und die halte der Legende, wenn er schreibt: >Auch die
bemalte Tafel des Malers vom selben Begriff um- Handwerker wiinschen, dai3 nach ihrem Tod ihr
faft und vom selben Wort bezeichnet: ?schild<. Name geehrt werde. Wozu, wenn nicht zu diesem
Die Tatigkeit des Malers ist ?schilderen<<, selbst
er Zweck hat Phidias auf dem Schild der Athena Par-
ein ?schilder?. Van Eyck, der sich selbst auf dem thenos ein ihm ahnliches Bild eingefiigt, da es ihm
Schild des Heiligen in den >Schild der Jungfrau< nicht erlaubt war, seinen Namen einzuschreiben<.
hineinmalt, ist in ingenioser Verdoppelung und - >>Opifices post mortem nobilitari volunt. Quid
Vervielfachung ein mehrfacher ?schilder?: der enim Phidias sui similem speciem inclusit in clupeo
?schilder<auf dem kleinen Schild zugleich ?schil- Minervae, cum inscribere (nomen) non liceret<II5.
der<< grofen Schildes, d. h. der gesamten Mal-
des Kiinstlerlist, ja Kiinstlerrache fur die vorenthal-
flache, der gemalte kleine Schild dabei Inbegriff tene Verewigung, wie sie auch aus anderen Anek-
seines Berufs, oder wie immer man den Prozefi doten bekannt ist, scheint hier anzuklingen, wah-
des Bedeutungszuwachses und der Bedeutungs- rend ganz andere und wohl viel altere Schichten
verlagerung durch die geistvolle Verbindung der des Bild - und Kiinstlerverstandnisses- Kiinstler-
w6rtlichen mit der metaphorischenEbene verbali- list und Kiinstlerfluch,der Kiinstler als geheimnis-
sieren mag. voller Zauberer - in jener Variante der Legende
Die Selbstbespiegelung im Miniaturformat ge- greifbarwerden, in der Phidias sein halbverborge-
h6rt in die Gattung des Selbstportrats?en abime<: nes Bild zum Schliissel des Werks macht. So kunst-
van Eyck halb versteckt auf dem Schild. Verbirgt voll habe er sein Bild auf einem lockeren Stein im
sich hier ein bedeutungsvolles Antikenzitat, ver- Bild der Jungfrau angebracht, daf3,wenn die un-
gleichbar dem Bezug auf Apelles? kundige oder neidische Hand es beriihren oder
In seiner Vita des Perikles berichtet Plutarch, dafi gar entfernen wollte, das ganze Werk zusammen-
Phidias auf dem Schild der von ihm geschaffenen stiirzen wiirde"6.
Athena Parthenos auf der Akropolis von Athen Sieht es nicht aus wie der direkte Bezug auf die
sich selbst und Perikles dargestellt habeIiz, und antike Legende von Kiinstlerstolz, Kiinstlerlist
Dion Chrysostomos steuert die Nachricht bei, dafB und Kiinstlermacht, wenn auch van Eyck sich
dies in versteckter Form geschehen seiII3. Der be- selbst und seinen Begleiter in der ?species? eines
II s. o. Anm. 6o. aufdemSchilddarstellte, mansagt.< XII, 5,6;
wie Or.
112Plutarch,Vit. Per. I69c, zit. nach G. Ladner,Die An- Dion Chrysostomos, Reden,fibers.v. W.
Samtliche
fange des Kryptoportrats, Von Angesicht zu Ange-
in: Elliger, Zurich 1967,223.
sicht. Portratstudien, MichaelStettlerzum 70. Geburts- I4 Nat. hist., XXXV, 5 54,wie Anm. 35,48f.
tag, hrsg. v. F. Deuchler u. a., Bern I983,79f.:dazu und I5 Cicero, Tusculanae disputationes I, 5I, 34, zit. nach
zum Folgenden F. Preisshofen, Phidias-Daedalusauf Preisshofen,wie Anm. 112;vgl. auchValeriusMaximus,
dem Schild der Athena Parthenos,Jahrbuchdes deut- Factorum dictorum
et memorabilium 14,6.
VIII,
i6
schen archaologischen Instituts 89 (1974), 5of. Preisshofen, wie Anm. II2.
"3 >.... wahrend er Perikles und sich selbst nur versteckt
484

28. gespiegelten Bildchens auf dem Schild der Jung- Verkiindigung, in der sich die Demut Mariens
frau verewigt, ja wenn er in der eigentiimlichen zeigt, ein Fest der Fastenzeit - ihre farblose Dar-
Fiktion des Maler - Betrachters vor dem eigenen stellung deshalb doppelt angemessen;das naturfar-
Bild dieses selbst zu dem erklart, was er sieht, zu bene Weifi der Szene vom Schwarz hinterfangen
etwas, das - wie in der Legende - auch nur besteht, und matt gespiegelt, das bunte Rot deshalb nur
weil er es sieht? Wird in dem geistvollen Phidiaszi- im Rahmen! Gewifi k6nnen das Weif, dem in der
tat nicht ein ahnliches Motiv erkennbarwie in dem traditionellen Farbsymbolik Reinheit und sinn-
Bezug auf die vier Farben des Apelles? verwandte Begriffe verbunden sind, und das ur-
Wie immer van Eycks demonstrative Farbbe- spriinglich negativ konnotierte SchwarzI"8 ma-
als
schrankung im einzelnen motiviert gewesen sein rianischeFarbenverstanden werden. Aus drei Far-
mag, sie ist funktional zu verstehen als Ausdruck ben jedoch besteht bei Jacobus de Voragine die
jenes asthetischen Ideals fingierter Einfachheit >Sch6nheit derJungfrau?:aus Weif, Schwarz und
durch Selbstbeschrankungder kiinstlerischen Mit- Rot, wobei das Weifi fur ihre Jungfraulichkeit,das
tel, in dem sich die Meisterschaft des Kiinstlers Schwarz fur ihre Demut, das Rot fur ihre Liebe
erst zeigt. steht"s, und es ist keine Frage, dafi der religios
Die Begrundung liegt bei Plinius bereit. Denn er und farbensymbolisch gebildete Zeitgenosse mit
schlieft - ?laudator temporis peracti<< - seinen diesem Wissen alle drei Steinfarben des Dipty-
Bericht iiber die vier Farben kulturpessimistisch chons marianischdeuten konnte. Lait dies jedoch
genug: >Jetzt ist die edle Malerei verschwunden. den Schlufi auf ein marianischesDreifarbensystem
Alles ist demnach damals besser gewesen, als man van Eycks zu? Den Schluf, daf seine Farbwahl
weniger Mittel hatte. Der Grund ist, dafi man vollig und von Anfang an marianisch motiviert
... um den Wert des Materials, nicht um den des gewesen ware? Ist nicht eher von einem kunstvol-
Geistes besorgt ist.< >>Nunc ... nulla nobilis pic- len und wirkungsvollen Kontrast zwischen den
tura est. Omnia ergo meliora tunc fuere, cum mi- marianischen >colores austeri?< des Tafelinneren
nor copia. Ita est, quoniam, ut supra diximus, re- und dem >color floridus<<, dem prachtvollen Rot
rum, non animi pretiis excubatur<<"7. der Rahmung zu sprechen, in dem >Angemessen-
heit?< das entscheidende Kriterium der Farbwahl
XI. war?
Wert des Geistes, nicht des Materials! Es kann Wir wissen nichts iiber den ersten Besitzer des
nicht geleugnet werden, daf van Eycks demon- Werks und sind bei der Frage nach Zweck und
strative Farbbeschrankung, daf die eigenwillige urspriinglicher Benutzung auf allgemeine Analo-
asthetische Strukturseines Werkes in hochst sinn- gieschliisse angewiesenI20. Sicherlich handelt es
voller Entsprechung zum inneren Thema der Ver- sich um ein aufierliturgisches, ein privates An-
kiindigung, der ?humilitas? Mariens steht, ebenso dachtsmittel, das den Glaubenssatz der Mensch-
wenig, daf am Beginn jenes Prozesses, als dessen werdung Christi aus Maria der betenden Betrach-
spates, komplexes und kompliziertes asthetisches tung anbietet. Was aber hat man damit gemacht?
Ergebnis man den kargen Farbaufbaudes Marien- Sollte das Diptychon urspriinglich mit den geistli-
diptychons sehen kann, zunachst religios moti- chen Tageszeiten fir einen Laien zu tun gehabt
vierte Farblosigkeit gestanden haben diirfte: Die haben? Seit dem 14.Jahrhunderthatte sich die Sitte
"7 s. o. Anm. io6. s. v. Farbenlehre, Reallexikonzur deutschenKunst-
in:
I18Zum Problem traditioneller Farbikonographie bei van geschichte 7, Miinchen 198I, Sp. 17I.
Eyck zuletzt Jansen, wie Anm. 25, 44ff., v. a. 48, 5o mit 120 Leeuwenberg,Zeven ZuidnederlandseReisaltaarjes,
J.
Hinweis auf Schwarz als Kleiderfarbe. Revue belge d'Arch6ologie et d'histoire de 1'Art 27
I9 ?Pulchritudo beatae Mariae Virginis consistit in venusto (1968),I02; zur Bedeutungdes Diptychons fur den pri-
et decenti colore. Fuit enim colorata triticeo colore scili- vaten Auftraggeberim SpatmittelalterEichberger,wie
cet colore nigro, albo et rubeo... ? zit. nach T. Lersch, Anm. 68, II6ff.
485

29. des >Angelus<, des englischen Grui3es,herausge- auf zuriick, dafger selbst ein goldhaltiges Mineral
bildet12I, Idee nach ein einfaches Volksbrevier,
der sei. Pindarnennt ihn bereits Priifstein.Theophrast,
das in Anlehnung an die kirchlichen Horen drei- der ausfiihrlicher von ihm handelt, schildert das
mal des Tags beim Klang der Glocke auswendig Verfahren des Streichens auf dem ?goldpriifenden
gebetet wurde; kniend, stehend oder auch sitzend; Stein?. Plinius, der fur ihn die Bezeichnung >coti-
ohne ein Bild oder mit einem Bild. Funktional cula? hat, folgt ihm darin. ?Bis auf einen Skrupel
geurteilt,wiirde das Diptychon mit seiner Darstel- genau<< k6nne der Sachverstandigeaus dem Strich
lung des englischen Gruges und der zu betenden auf dem Stein bestimmen, wieviel Gold, Silber
Texte dieser Devotionsform hervorragend ent- oder Kupfer in dem Metall enthalten sei, ?auf eine
sprechen. Es liegt nahe, hier einen der Anlhsse erstaunliche, nicht tauschende Weise<<25. Daher
seiner Entstehung zu vermuten. Ein marianisches die gelegentliche Bezeichnung ?iudex<<.
Andachtsmittel also, fur einen uns unbekannten, ?Goldstein< nennt Albrecht Diirer den schwar-
nicht nur religi6s, sondern auch asthetisch interes- zen Stein, den er zu Saulenschaftenverarbeitet auf
sierten Benutzer, wie die wahrhaft spektakulare der niederlandischen Reise in Antwerpen beob-
kiinstlerische Qualitat des Werks vermuten liefie. achtet: ?Jtem die seiilen zu Sanct Michael jm clo-
ster an der pahrkirchen in Antorff sind all von
XII. einem stuck des schwarzen sch6nen goldstains ge-
Es scheint, dafi van Eyck auf sie besonders hinwei- macht<<I26. Eine kostbare Brunneneinfassung im
sen wollte und er im gemalten schwarzen Stein Augsburg des I5.Jahrhundertsaus demselben Ma-
eine nur wenig verhiillte Aussage iiber den Rang terialist in den Worten des Zeitgenossen ?ain rech-
und Wert seiner Malerei gemacht hat. ter goldstain, daran man guldin und golt streicht
?Die wechselare habent ein stein, dar an sie sehent und versuecht<<I27.
und erkennent, weder daz silber gut oder boese Streichen und versuchen! Die Priifung, der das
si, daz man in brenget1I22. Die deutsche Quelle Metall unterzogen wird, ist in der Tat eine verglei-
des I5. Jahrhunderts meint damit den schwarzen chende Strichprobe. Streichen, >strichen<,einen
Priifstein, auch Probier-, Gold- oder Streich- feinen Strich auf die schwarze Kieselschieferplatte
stein123, dessen sich die Goldschmiede, Handler ziehen ist die Tatigkeit, ?Streichstein? deshalb die
und Wechsler bedienen, um den Feingehalt des altere deutsche Bezeichnung. ?Zwene streich-
Goldes oder Silbers und seiner Legierungen zu steine? heift es in der deutschen Belegstelle aus
priifen. Sie reiben oder streichen dabei das zu prii- dem I3. oder I4. Jahrhundert. Deshalb noch I536
fende Materialauf einen harten Stein, der petrogra- die Bezeichnung: >streichsteyn damit man gold
phisch gesprochen zu einer der Arten von hartem, bewertI28<<, wahrend der bildliche Gebrauch, d. h.
durch Einlagerung von Kohle tiefschwarzen Kie- das Priifen, um die Giite festzustellen, schon in
selschiefer gehort. der Reimchronik des Ottokar fafibar ist: >... den
Das Verfahren ist schon im Altertum gelaufigI24. wir fiieren fur hin,/ den strichen an unsern
Die wunderbare Kraft der Unterscheidung guten stein ... < oder noch bei Zwingli: >An diesen gold-
oder schlechten Metalls, die dem >lydischen<oder stein, Christum, strych aller menschen ansehen,
?herakleischen?Stein gegeben ist, fiihrte man dar- ratschlag und urteil ...<<29.
121 L.
Eisenhofer, Handbuch der katholischenLiturgik I, 125 Nat. hist., XXXIII, ? 126, wie Anm. 35,88ff.
26Diirer, SchriftlicherNachlafi,
Freiburg I94I, I78ff. hrsg. v. H. Rupprich,i,
22 TriibnersDeutsches Worterbuch5, Berlin I954, 219. Berlin I956, 154.
23 H. Liischen, Die Namen der Steine. Das Mineralreich 27 J. u. W. Grimm, Deutsches W6rterbuch Leipzig I889
7,
im Spiegel der Sprache,Thun - Miinchen 1968,297. (Neudruck Munchen 1984), Sp. 8o0.
24 Dazu und zum folgenden H. Bliimner, Technologie I28
Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. I240f.
und Terminologie der Gewerbe und Kiinste bei Grie- I29 Grimm, wie Anm.127, 19, Sp. 12II.
chen und R6mern, Leipzig I875-87(Neudruck Hildes-
heim 1969) IV, I36ff.
486

30. 12. Quentin Massys,Der Wechslerund seine Frau,
Paris,Louvre
Man ist der mutmafilichen metaphorischen Be- sich einer Probier-, Streich- oder Strichnadel.
deutung des schwarzen Steins bei van Eyck nahe, ?Item 5 streichnadiln halb sylbergn<< wird das In-
wenn man bemerkt, daf3das ?strichen< des Gold- strument 1435genannt'I3, ein Griffel mit einer ange-
schmieds auf dem Priifstein sprachlich in nichts loteten Gold- oder Silberspitze, der nicht nur der
und sachlich kaum von >>Streich< ?Strich? des
und Funktion, sondern auch der Gestalt nach die
Malers im Gemalde unterschieden ist. Bezeich- gr6fite Ahnlichkeit mit dem Gold-, Silber- oder
nend etwa Taulers Ausdrucksweise im 14. Jahr- Metallstift hat, den der Maler fiihrt!
hundert: o... der moler ... strich gestriche an dem Zwei Striche zieht der Goldschmied auf dem
bilde ... I30. Denn nicht allein zum Verwechseln schwarzen Stein. Neben den ersten Strich der be-
ahnlich, sondern nahezu identisch ist das Instru- wahrten Strichnadel setzt er den zweiten des zu
ment, das beide dabei fiihren. Wenn der Gold- priifenden Materials, das seinen Feingehalt und
schmied mit erprobtem Gold oder Silber auf dem seine Gute erst zu bewahren hat. Der schwarze
harten schwarzen Stein jenen ersten Strich zieht, Priifstein ist deshalb ein Stein des priifenden Ver-
der diesen erst zum Priifstein macht, bedient er gleichs. >Pietra di paragone<, >paragonedi Fian-
130 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1222. '31 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240....
487

31. dra< nach seinem bevorzugten Herkunftsland auch seiner altertiimlichen Ikonographie als die
oder einfach >>paragone< deshalb seine Bezeich-
ist Paraphrase,wenn nicht Kopie eines Gemaldes der
nung im ItalienischenI32. Mitte des 15.Jahrhundertszu interpretierenist und
Im Franzisischen ist der Priifstein als >pierrede moglicherweise sogar das verlorene Wechslerbild
touche? seit dem 14. Jahrhundert unter dem ver- van Eycks spiegelt, das den Typus begriindet ha-
kiirzenden Begriff ?toucheau? nachzuweisen, was ben diirfteI37,
konnte man sogar dariiber spekulie-
zugleich auch die Probiernadel des Goldschmieds ren, ob nicht schon dieses die Darstellung eines
bedeuten kann. 1461 versteht man unter dem Wort kleinen Probiersteins enthielt.
>toucheau<<, >toucheaul<< auch eine Zusammen- Entscheidend fir die Interpretation des Dipty-
stellung kleinerer Steinplatten zum priifenden chons diirfte aber die Beobachtung sein, dafi - so
VergleichI33. Wurzel ist ein fir das 13.Jahrhun-
Die wie im Deutschen mit >Goldstein? und im Italie-
dert nachgewiesenes postverbales Substantiv?tou- nischen mit >>pietra paragone<- mit dem Wort
di
che<, das seinerseits vom vulgarlateinischen ?toc- ?toetssteen< in van Eycks sprachlicher Umwelt
care<<, das heifit ?die Glocke anschlagen?, nicht allein der Priifstein des Goldschmieds, son-
kommtI34 und das dem deutschen ?Streich<nahe- dern auch eine ganze Gruppe schwarzer Steinsor-
kommen diirfte. ten bezeichnet wurde, die, da vor allem die Farbe
Van Eyck, dessenMutterspracheder siidlimburgi- das Kriteriumwar, neben dem Lydit auch schwar-
sche oder MaastrichterDialekt gewesen sein diirfte, zen Marmor, Basaltund dgl. umfassen konnte. Als
der aber das Niederlandische der flandrischen >inlegwerkvan marmeren toetssteen<<38 wird ihre
Stadte,in denen er lebte, beherrschthaben muf und ornamentale Verwendung bezeichnet. >Toetsste-
der allem Anschein nach auch Kenntnisse des Fran- nen?, d. h. >aus schwarzem Priifstein gemacht<<,
zosischen besafi, kannte den schwarzen Priifstein sind etwa die Grabmalerder burgundischen Her-
am ehesten unter der Bezeichnung >toetssteen<I35. zoge in Dijon. Mit anderen Worten: der schwarze
Dies entspricht ziemlich genau dem deutschen Stein des Diptychons ist ein ?toetssteen<, so wie
Streichstein,da ?toetsen? oder auch ?toutsen<,mit- er fur den deutschen Betrachter des Werks ein
telniederlandischund dem franzisischen ?touche< >Goldstein<, fir den italienischen eine >>pietra di
verwandt, das priifende Streichenauf dem schwar- paragone? war.
zen Streichsteinzur Feststellung des Gold- oder Sil- Es ist schwer vorstellbar, dafi van Eyck Wort,
bergehaltsbedeutet. Begriff und Bedeutung nicht dachte, als er die Dar-
Ob als ?toetssteen?, ob als ?pierre de touche? stellung einer schwarzen Steinsorte in den kunst-
oder als >toucheau? - der Priifstein des Gold- voll beschranktenBildplan seiner Steinmalereimit
schmieds oder Wechslers, den dieser in Gestalt nur drei verschiedenfarbigen Natursteinen auf-
eines verhaltnismaifig kleinen schwarzen Stein- nahm, schwer vorstellbar, daft er den Stein, den
platte als sein Instrument mit sich fiihrte, mufite er zum Trager eines Bildes im Bilde machte, vollig
van Eyck aus seiner alltaglichen Erfahrung gelau- begriff- und bedeutungslos gemalt haben sollte.
fig sein. Im Gegenteil, die Annahme liegt nahe, daft er in
In dem Gemalde des Quentin Massys >>Der der leeren schwarzen Flache, auf der das Spiegel-
Wechsler und seine Frau<I36 (Abb. 12) liegt er als bild des schwarzen Steins nur zart und schatten-
kleiner schwarzer Probierstein auf dem Tisch. Da haft erscheint, die urspriinglichewirtliche Bedeu-
das Bild aufgrund seines altertiimlichen Stils und tung und Kraft des ?toetssteen? der aufmerksame-
I32 S. Battaglia,Grande Dizionario della Lingua italiana '35 J. de Vries,Nederlands Woordenboek,
etymologisch
XII, Turin I964, 548. Leiden 1971, 738.
I33 P. Robert, Dictionnaire alphabetiqueet analogiquede I36 A. de Bosque, Quentin Metsys, Briissel 1975, I90.
la langue francaise 8, Paris I985, 393; 9, Paris I985, 370. I37 U. Biihler,Eklektizismusund Originalitatim Werkdes
'34 E. Gamillscheg,EtymologischesWorterbuchder fran- Petrus Christus, Wien 1978, 9Iff.
zosischen Sprache,Heidelberg I968-69, 856. I38 s. o. Anm. I35.
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32. ren Betrachtung sichtbar machen wollte: daB der beiden gemalten Statuettenihre k6rperliche Wirk-
Strichstein ein Priifstein fur den Feingehalt und lichkeit fur den Betrachter iiberpriifbar spiegelnd
Wert des Strichs, der auf ihm gezogen wird, ist. bewahren, zugleich als ein Priifstein der in ihnen
So wie der Goldschmied das Metall, so scheint manifesten spektakularenKunstleistung zu verste-
van Eyck die Feinheit der eigenen Linie139 der
an hen sein? Priifstein und SpiegelI4o Malerei van
der
unterscheidenden Kraft des Steins priifen zu wol- Eycks in einem?
len. Sollte also der schwarze Stein, an dem die
39Wenn die vorgeschlageneInterpretationzutrafe, kame Der vorliegendeBeitragist die erweiterteFassungeines
van Eyck mit seiner >Uberpriifung feinenLinie<
der am 24.Januar 1989 gehaltenenVortragsim Rahmeneiner
aufderleerenFlache Priifsteins >linea
des der summae gemeinsamen mit Herrn Emil Bosshard, Sammlung
tenuitatis? Apellesin derberiihmten
des Anekdotedes Thyssen-Bornemisza,am SchweizerischenInstitut fur
Wettstreits Protogenes
mit nahe. Plinius,Nat. hist., in
Kunstwissenschaft Zurich veranstaltetenKonferenz
XXXV,5 8Iff., Anm.35,64ff.; vande Waal,
wie H. The ?Neues zum Verkiindigungs-Diptychondes Jan van
Linea summae tenuitatis Apelles.
of Pliny'sPhraseand Eyck in der Sammlung Thyssen-Bornemisza?.Herr
its interpreters,
Zeitschrift Asthetik allgemeine
fur und Bosshard hat das Diptychon 1988einer fachkundigen
Kunstwissenschaft (1967), Pollitt,wie Anm.36,
I2/I ff.; Reinigungund eingehendenUntersuchungunterzogen,
392ff.,44Iff.;Gombrich, wie Anm. 29, I4ff. deren Ergebnisseer im ersten Teil der Konferenz vor-
I40 Als einesauszahllosen fur
Beispielen den?werthaften? legte. Ihre gesonderte Publikation ist vorgesehen. Ich
Gebrauch Begriffs
des Michelangelo 2. MaiI517an
am habeihm fur Zusammenarbeit, bereitwilligerteilteAus-
Domenico ...
Buoninsegni: amebasta l'animo que-
far kiinfte, Einblick in sein Manuskriptund andere Hilfe
staopera dellafacciata SanLorenzo, sia,d'archi-
di che freundlich zu danken. Abschlufi des ManuskriptsFe-
tectura di sculptura, spechiodi tuctaItalia... I1
e lo <, bruar1990.Eine Kurzfassung Vortragsform
in erscheint
Carteggio Michelangelo hrsg.v. G. Poggi,P. Ba-
di I, unter dem Titel. Ein >Priifsteinder Malerei<bei Jan
rocchi u. a., Florenz I965,277. van Eyck? in: Der Kiinstleriiber sich in seinem Werk.
InternationalesSymposium der Bibliotheca Hertziana
Rom 1989, hrsg. v. M. Winner.
Aufnahmen: I Ewald Graber. - 2, 4 Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles. - 3 Frankfurt, Staedelsches
Kunstinstitut. - 5 Museo Civico, Turin. - 6, ii Stedelijke Musea, Brugge. - 7 Metropolitan Museum, New York.
- 8 John Pecham and the Science of Optics, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison I970. - 12 Documentation
photographique la Reuniondes museesnationaux,Paris.- 9, o0Autor.
de
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