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P(R)UNK. Die Ausstellung
Vorwort von Harald Falckenberg
Die Sammlung Falckenberg hat sich mit ihrem Programm das Ziel
gesetzt, nicht nur junge Gegenwartskunst zu zeigen, sondern die-
se Kunst im Kontext internationaler Nachkriegskunst zu verstehen.
Wenn in Harburg Positionen von Künstlern wie Öyvind Fahlström,
Jean-Jacques Lebel, Otto Mühl, Peter Weibel, Andreas Schulze,
Paul Thek und jetzt Wolfgang Petrick gezeigt werden, geht es des-
halb nicht um eine historisierende Sicht, sondern den Versuch, die
Entwicklungslinien der Kunst der letzten 50 Jahre bis heute zu ver-
deutlichen.
Die Kunst des 71jährigen Wolfgang Petrick ist ein markantes Bei-
spiel. Seine Hochschulausbildung begann er 1958 im Umfeld von
Lehrern, die dem Bauhaus, abstrakten Expressionismus, Surrea-
lismus, der gestischen Malerei und der Art Brut verpflichtet waren.
In Abgrenzung zu diesen Vorbildern entwickelte Petrick in den 60er
und 70er Jahren zusammen mit Künstlern wie KH Hödicke und
Markus Lüpertz den Kritischen Realismus, der sich zum Ziel ge-
setzt hatte, mit der Borniertheit und den Zwängen der deutschen
Nachkriegsgesellschaft aufzuräumen. Die einzelnen Stationen des
Werdegangs Petricks sind in den Beiträgen von Wulf Herzogen-
rath, Hans-Werner Schmidt, Jürgen Schilling und Hans-Christoph
Buch mit Abbildung der wichtigsten Arbeiten geschildert.
P(R)UNK, der Titel der Ausstellung, bezieht sich auf die tiefe
Spaltung der Gesellschaft Ende der 70er/Anfang der 80er Jahre.
Längst hatten die Deutschen die entbehrungsreichen Jahre hinter
sich gelassen und sich zu einer Wohlstandsgesellschaft mit hedo-
nistischen Zügen entwickelt. Der Lust und Verschwendungssucht
der neuen Gesellschaft mit ihrem Prunk entspricht als Widerpart
die Haltung einer im Sinne des Wortes enttäuschten Jugend ohne
Hoffnung, die sich im Punk entlädt. Inzwischen Professor an der
Kunsthochschule in Berlin, unterrichtet Wolfgang Petrick ab Mit-
te der 70er Jahre mehrere Studenten aus dem Kreis der legen-
dären Kreuzberger Punkkneipe SO 36. Über Ulrich Strothjohann,
dem späteren Mitarbeiter von Martin Kippenberger, lernte er die
Gründer der Krawallkombo „Einstürzende Neubauten“, Blixa Bar-
geld und FM Einheit, kennen. Zu FM Einheit hat Petrick bis heute
Kontakt. Zur Eröffnung der Ausstellung P(R)UNK gibt er in Harburg ein
Konzert.
Die Malerei der Jungen Wilden im Berlin der 80er Jahre leitete die
Entwicklung des Künstlers vom Prediger höherer Werte zu einem
eher subjektiv geprägten Kunstverständnis ein. Der endgültige
Bruch mit dem Kritischen Realismus und seiner Auseinander-
setzung mit der deutschen Nachkriegsgeschichte vollzog sich
1989/90 mit der Wiedervereinigung. 1994 verließ Petrick Berlin in
Richtung New York und hält sich dort bis heute mehrere Monate im
Jahr auf. In New York entwickelte er einen völlig neuen, multimedial
angelegten Kunststil, der durch tiefenpsychologische Bezüge und
Dynamik gekennzeichnet ist. Die Städte, Gebäude, Alltagsgegen-
stände und mythenhafte Gestalten in seinen Malereien sind zent-
rifugalen, alles zerreißenden Kräften ausgesetzt. Wolfgang Petrick
bezeichnet diese Schaffensperiode als VORAGO, den lateinischen
Ausdruck für Wirbel und Strudel. Er scheint damit den Schluss-
strich unter eine lange Entwicklung zu ziehen. Es ist nicht zuletzt
eine Rückkehr zu den Wurzeln seiner künstlerischen Tätigkeit im
Berlin der Nachkriegszeit mit all ihren Zweifeln und der Wut auf die
Generation der Väter. Die Arbeiten Wolfgang Petricks der letzten
Zeit stehen im Mittelpunkt der Ausstellung.
P(R)UNK* The Exhibition
Foreword by Harald Falckenberg
The Falckenberg Collection aims with its program not only to ex-
hibit young contemporary art but also to understand this art within
the context of international post-war art. Thus, when positions of
artists such as Öyvind Fahlström, Jean-Jacques Lebel, Otto Mühl,
Peter Weibel, Andreas Schulze, Paul Thek and now Wolfgang Pe-
trick are shown in Marburg, the concern is not to present a histori-
cized viewpoint but rather to attempt an elucidation of the paths of
development in art from the last 50 years through to today.
The art of 71-year-old Wolfgang Petrick is a striking example. He
began his college education in 1958 surrounded by teachers who
were indebted to Bauhaus, abstract expressionism, surrealism,
gesture painting and Art Brut. Demarcating himself from these role
models, in the 1960s and 70s Petrick developed critical realism to-
gether with artists such as K.H. Hödicke and Markus Lüpertz with
the aim of sweeping away the narrow-mindedness and constraints
of German post-war society. The individual phases in Petrick’s ar-
tistic career are described in the contributions by Wulf Herzogen-
rath, Hans-Werner Schmidt, Jürgen Schilling and Christoph Buch
together with reproductions of his most important work.
The exhibition’s title P(R)UNK refers to the deep cleft in German
society at the end of the 1970s and the beginning of the 80s.
The Germans had left their years of deprivation far behind by then
and developed into an affluent society with hedonistic traits. The
pleasures and extravagance of this new society full of pomp repre-
sented an adversary to the attitude in the true sense of the word of
the disenchanted youth without hope, one which found its release
in punk. By now a professor at the Academy of Fine Arts in Berlin,
from the mid 1970s Wolfgang Petrick taught several students from
the circle which hung out in the legendary punk bar SO 36 in West
Berlin’s left-wing Kreuzberg district. Through Ulrich Strothjohann,
who would later become an associate of Martin Kippenberger, Pe-
trick got to know Blixa Bargeld and FM Einheit, the founders of the
German noise band Einstürzende Neubauten. Petrick still remains
in contact with FM Einheit up to today. For the opening of the P(R)UNK
exhibition, FM Einheit is going to give a concert in Harburg.
The art of the Junge Wilden/Young Wild Ones in Berlin in the 1980s
triggered off a development in the artist from being a preacher of
higher values to one driven by a more subjectively defined under-
standing of art. However his final break with critical realism and
his confrontation with German post-war history occurred with the
reunification of Germany in 1989-1990. In 1994 Petrick left Berlin
and headed for New York. Since then he has spent several months
there every year. In New York he developed a completely new, mul-
timedia based artistic style which is marked by references to depth
psychology and dynamism. The cities, buildings, everyday objects
and mythical figures in his paintings are exposed to centrifugal
forces ripping everything apart. Wolfgang Petrick has labeled this
creative period VORAGO, the Latin word for a swirl and a vortex.
Last but not least it embodies a return to the roots of his artistic ac-
tivities in Berlin during the post-war period with all their doubts and
the anger at his father’s generation. Wolfgang Petrick’s work from
this most recent period represents the focus of the exhibition.
*P(R)UNK: PUNK-POMP; PUNK-DELUXEDas Neue, 2010, Malerei
4 5
Anonym, holländisch
Einführung
Wulf Herzogenrath
Malerei ist bei Wolfgang Petrick ein gefährlicher Prozess, gefähr-
lich für den Künstler, der von seinen Mal-Gesten fortgerissen wird
von den realistischen Anstößen und Vorgaben, die am Anfang
zu stehen scheinen. Neue Materialien, Bildtechniken, technische
Möglichkeiten faszinieren ihn, so unterzieht er seine Figurationen
immer neuen Verwandlungen. Die Begrenztheit der rechteckigen
Leinwand hat Petrick immer schon überwinden wollen, und seine
Bilder griffen in den Raum hinaus. Seine Figurationen entstanden
nicht nur als Malerei, die Realien wuchsen als Assemblagen zu
ganzen Kabinetten, überwucherten die gläsernen Vitrinen, spiegel-
ten sich real oder virtuell, verdoppelten sich im Bild als wieder zu
verändernde Reproduktion.
Gefährlich sind die Werke von Petrick auch für die Betrach-
ter: sie verlieren ihren klaren Standpunkt, ihren Haltepunkt – der
Ma(hlstrom der Bewegungs-Gesten zieht sofort in Bann. Gefähr-
lich sind die spitzigen, aggressiven Teile der Assemblagen sogar
ganz real, auf seiner Bild-Baustelle liegen nicht nur die Nägel, die
Sägen, Hämmer mit Puppen, Pelzen, Glasobjekten etc. herum, es
ragen überall scharfkantige Materialien heraus, schockieren miss-
geformte Lebewesen, aufgespießt in gesplitterten Glasvitrinen.
Schönheit als Ideal lässt sich nur gestalten und sehen, wenn
die Schatten der Zerstörung, der Veränderung selbst zu Bildern
der Sehnsucht werden: die Manieristen – die Formverbieger, die
Raumdreher, die Groteske - interessieren Petrick mehr als das
Ebenmaß und die „Stimmigkeit“ der Bilder der Renaissance-Kunst,
der Punk mit seinen Brechungen mehr als die rhythmische Rock- Detail,Jugend, 2007-09, Objekt
Introduction
Wulf Herzogenrath
With Wolfgang Petrick painting is a dangerous process; dange-
rous for the artist who is swept away from his painting flourishes
by the realistic impulses and demands that become apparent at
the start. New materials, new imaging techniques, and technical
possibilities fascinate him, so he continually subjects his figura-
tions to new transformations. Petrick always wanted to overcome
the finiteness of the rectangular canvas, and his paintings reached
out into space. His figurations arise not only as painting; the real-
life objects grew as assemblages to entire exhibitions, overran the
crystalline display cases, reflected themselves as real or virtual, re-
duplicated themselves once again in the tableau as ever-changing
reproductions.
Petrick’s works are also dangerous for the observer: they lose their
evident position, their station—the maelstrom of signs of move-
ment immediately captivates. The pointed, abrasive components
of the assemblages are dangerous even in reality; on his construc-
tion site of the image, there lie about not only nails, saws, hammers
with dolls, furs, glass objects, etc.—sharp-edged materials jut out
everywhere. Misshapen creatures shock, skewered in slivered
glass showcases.
As an ideal, beauty can be configured or seen only when the
shadows of destruction and of change itself become images of
desire: the mannerists—distorters of shape, turners of space, the
grotesque—interest Petrick more than the regularity and the co-
herence of renaissance art images; punk, with its breaks, more
than rhythmic rock music; dissolution more than concinnity—and
Petrick’s works are indeed fed by an unbridled love for his prototy-
pes, the tattered and oppressed, the vibrantly gaudy objects, big
city noises.
Titel, Datum, Kunsthalle Bremen
6 7 Jugend, 2007-09, Objekt
Timber, 2010, Malerei Asylum, 2010, Malerei
in dem chaotisch erscheinenden flachen Bildgemenge herauszu-
lesen. Petrick zwingt den Betrachter, in der zwar flächig gemalten
Formenwelt die illusorisch ablesbare, räumliche Ordnung des als
Chaos erscheinenden Weltdetails selbst zu entdecken.
So verändert sich das Werk von Wolfgang Petrick kontinuierlich
seit Jahrzehnten, es gelingt ihm immer wieder ein kraftvoller Zu-
griff auf die Realität, die er doch als Illusion entlarvt, ein Wunsch
nach einer ganzheitlichen Räumlichkeit, nach Zusammenhang ist
in dem lebendig Chaotischen der Schichtung und Vernetzung der
Bild- Bedeutungs- und Medien-Ebenen zu spüren: der Versuch,
aus dem Weltchaos eine eigentlich unmögliche Einheit zu gestal-
ten. Oder man kann es kunsthistorisch ausdrücken: wie kann dem
aufsplitternden Manierist das barocke Gesamtkunstwerk gelingen
– die realen Bilder als malerische Gesten aus digitalem Reprodu-
zieren übermalter Fotografie-Teile, die Collage als Gesamtkunst-
werk, die Fragmente des Hässlichen als Feier der Schönheit!
Prof. Dr. Wulf Herzogenrath
Direktor der Kunsthalle Bremen
musik, die Auflösung mehr als die Zusammenfügung – und doch
sind alle Werke Petricks gespeist von einer unbändigen Liebe zu
seinen Prototypen, den ramponierten, geschundenen Menschen,
den kraftvoll protzigen Objekten, dem Krach in den Großstädten.
Ihn interessiert, welche Kräfte deformieren oder die edle Form
verändern: „Gemalte Verspottungen der Ästhetik“ nennt Werner
Hofmann die Figurenwelt Petricks, deren „rebellische Gliedmassen
sich gegenseitig Gewalt antun“ (Werner Hofmann, W.P. – Malerei
und Material, Haus am Lützowplatz Berlin, 1999, S. 8)
Doch seit einigen Jahren sehen wir diese geschundene Figuren-
welt nicht allein mit sich, den Farbgesten und eigentümlichen Ob-
jekten, mit Gerätschaften und Waffen kämpfen, nein, die ganze
Malfläche versinkt im VORAGO, im anamorphotischen Bildräu-
men. Diese aus dem Barock als zugleich spielerisch wie mystisch
verwendbare Bildform hat Wolfgang Petrick fasziniert, weil ihm so
eine neue Möglichkeit gegeben wurde: Nicht nur – wie in seinen
früheren „Doppelbildern“ - eine Scheinbewegung innerhalb sich
doppelnder Bildwelten, nein: mit den Anamorphosen erreicht Pet-
rick eine neue Dynamisierung der Bildfläche.
Die Veränderungen des „Normalen“, die Varianten des niemals
Gleichen in allen seinen monströsen Möglichkeiten interessieren
Wolfgang Petrick, dessen spontane Antwort auf die Frage nach
seinem Lieblingsfilm, der extreme Film der 1930er Jahre „Freaks“,
nicht erstaunt. Vielleicht verstärkt auch durch die Tatsache, dass
ein solcher Film nicht später oder gar heute eindringlicher gestaltet
wurde als damals in den Zeiten von Otto Dix, George Grosz oder
auch Max Beckmann. Denn, Film gab es nun mal auch noch nicht
zu Breughels Zeiten, und selbst Ensor zeichnete seine Alpträume
ohne Kenntnisse der filmischen Medienmöglichkeiten. Sollte die
Nähe zu Dix auch Berliner Traditionslinien aufzeigen, so weitet sich
das Spektrum seit den „Freaks“.
Doch die Methode der Anamorphose ermöglicht noch gänzlich
andere Verzerrungen, und zwar scheinbar chaotisch aussehende,
in Wirklichkeit aber rationale, wissenschaftlich korrekte Verschie-
bungen: die realen Figuren lassen sich erst mit Hilfe des auf die
Bildfläche gestellten zylindrischen Spiegels exakt ablesen. So ver-
mutet der Betrachter der anamorphotisch wiedergegebenen Sze-
ne eine „höhere Ordnung“, und er selbst muss nun versuchen, sie
Bad Mast, 2007-08, Malerei Jugend, 2008, Malerei Rotation, 2008, Malerei View, 2010, Malerei
He is interested in which forces deform or alter the noble form: “a
painted mocking of aesthetics,” as Werner Hofmann calls Petrick’s
world of figures, whose “rebellious limbs violate one another” (Wer-
ner Hofmann, W.P.—Malerei und Material, Haus am Lützowplatz
Berlin, 1999, p. 8).
Yet for some years now we have seen this maltreated world of
figures battling not only itself, its flourishes of color and peculiar
objects, with equipment and weapons; rather, the entire painted
surface sinks, in VARAGO, in anamorphic visual spaces. This vi-
sual form from the baroque, both playfully and mystically adaptive,
has fascinated Petrick, as it has afforded him a new possibility:
not merely—as in his earlier “double images”—an apparent moti-
on within reduplicating worlds of images: with the anamorphoses
Petrick achieves a new stimulation of the scene.
The transformations of the “normal,” the never-paralleling variants
in all their monstrous possibilities interest Wolfgang Petrick, whose
spontaneous answer comes as no surprise when he is asked to
name his favorite film, the extreme 1930s movie “Freaks.” Perhaps
it is all the more striking that such a film has never since, even to
this day, been more urgently fashioned as back then in the times
of Otto Dix, George Grosz, or Max Beckmann, since there was no
film in Breughel’s time, and even Ensor sketched his nightmares
without knowledge of the possibilities of cinematic media. If Berlin
lines of tradition evince a proximity to Dix, the spectrum has been
widening since “Freaks.”
The implementation of anamor-
phosis permits yet entirely diffe-
rent contortions and shifts which
are truly chaotic in appearance
but which, in reality, are rational
and scientifically correct: the real
figures allow themselves to be pre-
cisely read only with the help of
the cylindrical mirror positioned on
the picture. Thus, the observer of
the anamorphically re-presented
scene supposes a “higher order”
and must now himself attempt to
deduce it in the seemingly chaotic, planar mixture of images. In
the two-dimensionally painted world of forms, Petrick compels the
observer to want to discover the illusively readable, spatial order of
this world’s details that emerge from chaos.
As the work of Wolfgang Petrick has been continuously changing
for decades, he has managed time and time again a powerful grasp
on reality, which he exposes as illusion; and in the vital chaos of the
layering and interconnectedness of the planes of image, meaning,
and mediums, one senses the desire for a holistic spatiality, for co-
herence: the attempt to forge an intrinsically impossible unity from
world chaos. Or, expressed in terms of art history: how can the
fragmenting mannerists succeed at a baroque Gesamtkunstwerk
(synthesis of the arts)—the actual images as a scenic gesture from
the digital reproduction of painted-over bits of photography, the
collage as Gesamtkunstwerk, the fragments of the hideous as a
celebration of beauty!
Prof. Dr. Wulf Herzogenrath
Director Kunsthalle Bremen
Manipulation nach Holbein,
Fundstück
8 9
Picnic, 2010, Malerei10 11
Das Neue, 2010, Malerei
Dachboden Landschaft I, 2010, Malerei Dachboden Landschaft II, 2010, Malerei Dachboden Landschaft III, 2010, Malerei
12 13
Adam, 2010, Malerei Eva, 2010, Malerei
14 15
Titel, 2008-09 Malerei
16 17
Aufgeladene Linien und ekstatische Drehungen1
Hans-Werner Schmidt
1964 malt Wolfgang Petrick ein Bild, dem er den Titel „Paradies“
gibt. Der Künstler ist 25 Jahre alt, der Studienabschluss an der
Hochschule für Bildende Künste in Berlin steht bevor – und die
Berufung an eben diese Schule sollte elf Jahre später erfolgen.
1975 übernimmt Petrick dort eine Professur. Ist das „Paradies“
von 1964 der Verweis auf ein verloren gehendes oder die Sehn-
sucht auf ein kommendes Paradies? Angesichts des dargestellten
Quartetts sind deutliche Zweifel bezüglich einer positiven Rückver-
sicherung oder einer Hoffnung angemeldet.
Petrick spricht rückschauend positiv von den studentischen Hoch-
schuljahren, die für ihn 1958 beginnen. Er bewegt sich im Umfeld
der Lehrer Fritz Kuhr (1899-1975) und Juro Kubicek (1906-1970),
beide durch Bauhaus-Jahre geprägt, von Fred Thieler (1916-1999),
einem Aktivposten der Abstraktion, und Mac Zimmermann
(1912-1995), der die surreale Tradition fortschreibt. Es sind alle-
samt Künstler, die im Gefühl der Selbstzufriedenheit miteinander
verkehren, ist es ihnen doch nach 1945 möglich, sich in künst-
lerischen Positionen der Moderne widerzuspiegeln und eine ver-
meintliche Kontinuität der künstlerischen Biographien zu praktizie-
ren bei Ausblendung des nazistischen Terrors nicht nur gegen die
Freiheit der Kunst. Das Vergessen, das dem Antrieb des Verdrän-
gens folgt, stößt in der Petrick-Generation auf Befremden, provo-
ziert zum Widerspruch angesichts der Erblast des Dritten Reiches,
das in den 1950er und 60er Jahren in Gestalt von Biographien und
einem mentalen Rückstau in der Alltagskultur noch präsent ist. Pe-
trick verfolgt die künstlerische Spur von Wols, der angesichts des
aufziehenden Nazi-Terrors 1933 Dresden verlässt und der in Paris
eine neue künstlerische Heimat findet. Petrick spricht heute von
der Attraktivität der „Gespinster“, von zeichnerischem Gekräusel
im Werk von Wols, die den knapp Zwanzigjährigen beeindrucken.
In anregender Nachbarschaft dazu nimmt Petrick Kenntnis vom
skripturalen Stil Cy Twomblys, der 1960 zum ersten Mal in der
Bundesrepublik Deutschland ausstellt, in der Stuttgarter Galerie
Müller.
Charged Lines and Ecstatic Twirls1
Hans-Werner Schmidt
In 1964 Wolfgang Petrick painted a picture which he titled “Para-
dies/Paradise.” The painter was 25 years old at that time, with his
studies at the Academy of Fine Arts in Berlin drawing to a close—
the same school to which he would be appointed eleven years
later. In 1975 Petrick assumed a professorship there. Is his “Pa-
radies” from 1964 a reference to a paradise dwindling away or
the yearning for one to come? In view of the quartet depicted on
the picture, clear doubts may be expressed regarding any positive
reassurance or even a hope.
In hindsight, Petrick speaks positively about his student college
years, which began for him in 1958. He moved in the circles sur-
rounding the teachers Fritz Kuhr (1899-1975) and Juro Kubicek
(1906-1970), both of whom were marked by the Bauhaus era.
He was aware of the work by Fred Thieler (1916-1999), a driving
force in abstraction, while for the youthful Petrick it was Mac Zim-
mermann (1912-1995) who continued the surreal tradition. These
are all artists who communicated with each other in a sense of
self-satisfaction, for after 1945 it proved possible from them to es-
tablish themselves within the artistic positions of modernism and
to practice a reputed continuity of the artistic biographies while
suppressing the Nazi terror and that not only against artistic free-
dom. The forgetfulness which followed the drive to suppress was
met with rejection in Petrick’s generation, provoking protest when
faced by the burdensome legacy of the Third Reich that was still
present in the 1950s and 60s in the form of biographies and a
mental backlog in everyday culture. Petrick pursued the artistic tra-
ces of Wols, who abandoned Dresden in 1933 when faced by the
growing Nazi terror and found a new artistic home in Paris. Today
Petrick speaks about the attractiveness of the “fine webs,” of the
frizzy curls drawn in the works of Wols which impressed Petrick
when he was then just twenty years old. Within the stimulating
vicinity of this Petrick became aware of the scriptural style of Cy
Twombly, who exhibited in West Germany for the first time in 1960
at the Stuttgart gallery Galerie Müller. Female Pilots 5-teilige Serie, 2008, Fotomontage
Melitta Judith Lisel Gudrun
Katya
18 19
Scooter Attack, 2007-10, Malerei
20 21
der Bezeichnung „Ohne Titel“ daherkommen, aber auch in Be-
deutungsverstärkung mit „Die Unseriösen“ (1964) und „Übeltäter“
(1963) unterlegt werden. Bei einem solchen Zusammenspiel von
Ausdrucksträgern unsympathischer Art bei entsprechender Beti-
telung sieht sich der Betrachter schon in seinem ersten Eindruck
bestätigt im Sinne eines Negativ-Reflexes. Bei „Paradies“ stellt
sich dagegen umgehend der Missklang ein zwischen einer Ankün-
digung im Titel und der konträr dazu wirkenden Darstellung.
1964 sind die Vorstellungen vom Paradies sehr unterschiedlich. In
der Bundesrepublik Deutschland trifft der millionste Gastarbeiter
ein, ein Portugiese, dem ein großer Bahnhof bereitet wird. Aus der
randständig gewordenen Agrarkultur der iberischen Halbinsel ist er
dem Ruf der Vollbeschäftigung nördlich der Alpen gefolgt. Arbeit
finden war für ihn und eine Million anderer Gastarbeiter gleichsam
der Lockruf des Paradieses. In Deutschland herrscht Hochkon-
junktur. Das Wirtschaftswunder, das Paradies der Ökonomen, hat
seine Schubkraft aus den 1950er Jahren behalten. Doch vor Ort
projizieren die so Begünstigten das Paradies in die Ferne. Im Bay-
erischen Rundfunk beginnt der Sprachkurs „Benvenuti in Italia“,
um die jährlich dorthin Aufbrechenden, längst überfällig, auch mit
mentalem Proviant auszustatten – selbst, wenn es nur die Grund-
Sprachkenntnisse waren, um im „Paradies“ ein wenig sprachkom-
patibel zu sein. Und Stanley Kubrick bringt 1964 die Bombenstim-
mung in die Kinos. Die allseits herrschende atomare Bedrohung,
ein Schatten der medial mit der spektakulären Begrüßung eines
Gastarbeiters und „Benvenuti in Italia“ ausgeblendet wird, gewinnt
mit der Filmsatire „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu
lieben“ eine groteske Präsenz. Und angesichts Petricks Vierer-
gruppe sollte man auch die ersten spektakulären Pressekonferen-
zen der Fab Four aus Liverpool reflektieren. Gerade auf amerika-
nischem Boden angekommen, um die dortige Tournee zu starten,
soll eine der ersten Fragen gelautet haben: „Glauben Sie an Wahn-
sinn?“ Und die Antwort dazu: „Ja, es ist gesund.“ Und schon bei
diesem Interview gewinnen selbst die nicht so Feinfühligen den
Eindruck einer Hackordnung in der Gruppe und es bedurfte nach
jeder Menge mentaler Rempeleien schon der Trennung und der
Soloinitiative (von John Lennon), um „Give peace a chance“ zu
verkünden. Und lotet man das Feld der Popularkultur aus, wird
man weitere Divergenzen feststellen, die einem Paradies auf Er-
den widersprechen. 1964 veröffentlicht Drafi Deutscher („And his
Magics“) in Westdeutschland die Single „Shake hands“ und in Ost-
Das Zeichnen als erregte Handschrift, die energiegeladene Linie,
die Verdichtung mittels graphischer Techniken stehen am Anfang
Petricks Kunstpraxis – und verweisen in Binnenspuren auf ein An-
regungspotenzial durch Wols und Twombly. Spurlos im jungen
Werk bleibt, vermutlich weil die Beeindruckung einer Überwälti-
gung gleichkam, der Besuch einer Ausstellung mit zeitgenös-
sischer amerikanischer Malerei in der Hochschule 1958. Solche
Bildformate hatte Petrick noch nicht gesehen und gänzlich beein-
druckt zeigt er sich noch heute von der Souveränität der Künstler,
Farben und Formen einen autonomen Auftritt auf den Leinwänden
zu geben, sei es im Dripping eines Jackson Pollock oder im Com-
bine Painting eines Robert Rauschenberg. In der Petrick-Gene-
ration müssen sich diese Bilder über den unmittelbaren Eindruck
wie innere Tattoos eingebrannt haben, gab es doch keine beglei-
tenden Katalogwerke, über die man sich in selbst verordneten
Dosierungen und Reflektionsschritten dieser fremden Bildwelten
nähern konnte. Vielleicht noch entscheidender für Petricks künst-
lerische Entwicklung wird ebenfalls 1958 der Besuch einer James
Ensor-Ausstellung in Rotterdam. Petrick stellt sich angesichts des
makabren Maskentheaters nicht mehr die Frage, ob eine Kunst
von gestern oder heute ist, ob sie dem Feld einer aus dem 19.
Jahrhundert kommenden Tradition oder dem aktuellen Schauplatz
der Moderne zuzuordnen ist – und es fokussiert sich bei ihm zwi-
schen Wols und Twombly, zwischen Pollock und Rauschenberg
und eben James Ensor eine Sehnsucht heraus: die nach der Figur.
Und der gibt er im eingangs erwähnten „Paradies“ ihren Auftritt.
In einem kastenähnlichen Raum mit deutlich gedimmter Lichtre-
gie stehen vier Gesellen: deformiert wirkend, verletzt und entstellt,
aggressiv und blutrünstig und dabei mit der Triebkraft erotischer
Aufladung. Sich gegenseitig drangsalierend haben sie dennoch ihr
Gegenüber, den Betrachter, fest im Blick.
Insektenähnliche Wesen – Petrick hat im Nebenfach Biologie stu-
diert – bevölkern 1964 und im zeitlichen Umfeld zahlreich die Lein-
wände und Papiere von Wolfgang Petrick. Nervöse, ungelenke
Kritzeleien aus vermeintlicher Schülerhand, geheime Obsessionen,
die auf Toilettenwänden abgeschottet ihren bildnerischen Ausdruck
finden, die Veröffentlichung der Bildwelten aus dem Sammlungs-
gut der Prinzhorn-Sammlung unter dem stigmatisierenden Titel
„Kunst der Geisteskranken“ wie auch die ästhetischen Filterungen
dessen in der Art Brut nähren Petricks Figurengruppen, die oft mit
Drawing as energized handwriting, with dynamic lines and com-
pression by means of graphic techniques, was the initial art form
practiced by Petrick—and in terms of their inner traces they re-
fer to the stimulation of Wols and Twombly. His early work, how-
ever, revealed no trace of the visit to an exhibition with contem-
porary American painting held at the college in 1958, presumably
because the impression proved to be overwhelming. Petrick had
never seen such pictorial formats, and even today he still remains
completely impressed by the sovereignty with which the artists ac-
corded an autonomic presence to the colors and shapes on the
canvasses, be that in the drip paintings by Jackson Pollock or
Robert Rauschenberg’s combine paintings. For Petrick’s genera-
tion, the immediate impression of these painting must have been
comparable to inner tattoos engraved in their minds, but there was
no catalogue to the exhibition which would have permitted them
to draw closer to this alien world of images in self-defined doses
and reflective phases. Yet perhaps even more decisive for Petrick’s
artistic development was the visit to a James Ensor exhibition in
Rotterdam, which also occurred in 1958. When faced with the ma-
cabre theatre of masks, Petrick no longer questioned whether a
piece of art is from the past or the present, whether it should be
categorized in an area arising from the tradition of the 19th century
or within the current modernism setting—and he began to focus
on a yearning within him between Wols and Twombly, between
Pollock and Rauschenberg and even James Ensor: a yearning for
the figure. And this he presented in the previously mentioned work,
“Paradies.”
Standing in a box-like space with a clearly dimmed lighting scheme
are four companions: seemingly deformed, injured and distorted,
aggressive and bloodthirsty, yet infused with the driving force of an
erotic energy. Even as they torment and harass each other, they
still have the person opposite, the viewer, firmly in view.
Insect-like creatures—one of Petrick’s minor fields of study was
biology—inhabit numerous canvasses and drawings by Wolfgang
Petrick from 1964 and the surrounding timeframe. Nervous, awk-
ward scribblings by a supposed pupil’s hand, secret obsessions
that find their visual expression banished on toilet walls, the pu-
blication of the pictorial worlds of the Prinzhorn Collection under
the stigmatizing title “Artistry of the Mentally Ill” as well as the ae-
sthetic filterings of same in Art Brut nourish Petrick’s groups of
figures, which are often accompanied by the designation “Untitled”
yet also highlighted in amplified significance with names such as
“Die Unseriösen/The Dubious Ones” (1964) and “Übeltäter/Evildo-
ers” (1963). With such an interplaying of disagreeable conveyors
of expression with corresponding titles, the viewer already regards
his first impression as confirmed in the sense of a negative re-
flex. With “Paradies,” by contrast, a dissonance immediately arises
between what the title indicates and the apparently contradictory
depiction.
In 1964 people’s ideas of what paradise was differed greatly. Red-
carpet treatment was accorded to the millionth immigrant worker,
a Portuguese, to arrive in West Germany. From the marginal agrari-
an culture that the Iberian Peninsula had become, he was pursuing
the call of full employment north of the Alps. Finding work was, so
to speak, the siren call of paradise for him and a million other immi-
grant workers. Germany was booming at that time. The economic
miracle, paradise for economists, had maintained its momentum
from the 1950s. Yet the beneficiaries there projected their paradise
onto faraway places. On state TV in Bavaria, the language course
“Benvenuti in Italia” began broadcasting in order to equip those
heading to Italy every year with long overdue mental provisions as
well—even if it was only the basic knowledge of the language in
order to be a little language compatible in “paradise.” And in 1964
Stanley Kubrick detonated a terrific atmosphere in the cinemas.
The prevailing ubiquitous threat of nuclear war, a cloud which was
blocked out in the media by the spectacular welcome accorded to
an immigrant worker and “Benvenuti in Italia,” gained a grotesque
presence with the satirical film “Dr. Strangelove or: How I Learned
to Stop Worrying and Love the Bomb.” And considering Petrick’s
four man group, one ought to also reflect on the first spectacular
press conference by the Fab Four from Liverpool. They had barely
arrived on American soil to start their tour there when one of the
first questions apparently posed to them was: “You’re in favor of
lunacy?” To which they replied: “Yeah, it’s healthy.” And already
at this interview, even not particularly sensitive people gained the
impression that there was a pecking order in the band; after quite
a bit of mental jostling, it was required to announce their separation
and the solo initiative (of John Lennon) to “give peace a chan-
ce.” And when you fathom the field of popular culture, you find
further discrepancies that flay in the face of a paradise on Earth.
In 1964 Drafi Deutscher (and his “Magics”) released the single
Spiegelbild, 2008-09, Malerei Nebel, 2008-09, Malerei Ausblick, 2008-09, Malerei Brückenlegende, 2008-09, Malerei
22 23
ckenden Auftritt verhelfen. Petrick sucht keine Deformationen, er
findet sie. Dies mag paradox klingen, doch es erklärt die Unwillkür-
lichkeit der Begegnung.
Petrick steht in der Tradition eines Großstadtrealismus, der – vor
allem im Berlin der 1920er Jahre – Revue- und Absinthmilieu in
sich durchdringenden Szenerien generiert. Der kühle Lufthauch
der Neuen Sachlichkeit, eine veristisch dargebotene Surrealität
und das spätexpressive Echo
des Ekstatischen lassen Bild-
welten entstehen, in denen
das inszenierte freizügige Le-
ben dem Tanz auf dem Vulkan
gleichkommt und sich eine Ge-
sellschaft in Frontverläufen dar-
bietet.
Spätestens seit dem 2. Juni
1967 ist Berlin der Schauplatz
für aktuelle Bilder, in denen
Traumkulissen und Gewaltpo-
tenziale Stellung beziehen: auf
der einen Seite die Aura des märchengleichen Kaiserpaares aus
dem Iran auf Staatsbesuch – auf der anderen Seite die tödlichen
Schüsse des – erst viel später als Stasi-Agenten enttarnten – Berli-
ner Polizeimeisters Karl-Heinz Kurras. Der sterbende Student Ben-
no Ohnesorg liegt niedergestreckt in den Armen einer Opernbesu-
cherin, die sich auf dem Nachhauseweg befand. Hier das rinnende
Blut aus dem Schädel, dort der aufreizende Schmuck am Ohr.
Das „Paradies“ wird der Folie überführt, die zunehmend der Perfo-
rierung ausgesetzt ist. Die zahlreichen Fenster- und Türöffnungen
in Petricks Bildern, die Sichtschlitze und weggeklappten Kulissen
geben den Blick frei auf Hinterzimmer und Hinterhöfe, in geheime
Schaltzentralen und auf verdrängten Existenzen – bezogen auf die
Kollektivität von Gesellschaft wie auf die Psyche des Individuums.
1970 malt Petrick das Bild „Die Würmer“. Er „durchbricht“ dabei
eine Klinkerfassade, um den Einblick in vier Haushalte zu ermög-
lichen: debile Gesichter in trivialem Wohnmilieu starren uns an,
während an der Seite des Hauses, durch eine Öffnung springend,
ein Hirsch das Weite sucht. Der „Röhrende Hirsch“ galt lange als
Synonym für häusliche Gemütlichkeit, für die Bekrönung des sonn-
täglichen Kaffeetrinkens im betulichen Ambiente eines Wohnzim-
mers, das der jungen Generation in Austragung familiärer Konflikte
zum Wahnzimmer wurde.
Das Konzept „Konfrontation“ mit dem Betrachter, das den Bildauf-
bau vom „Paradies“ bestimmt, kennzeichnet auch das Bild „Tou-
risten“ (1970). Petrick erinnert sich an ein Foto, das ihn zu dieser
Bildfindung inspiriert hat: koreanische Kampfschwimmer. Die heu-
te gestellte Frage, ob nord- oder südkoreanischer Herkunft, kann
er nicht mehr beantworten. Künstler und Autor einigen sich auf
die Unerheblichkeit der Frage. In der Ferne haben die „Touristen“
bereits ihre Flagge auf eine Bergspitze gepflanzt, jetzt stürmen sie,
unter der Dosis eines Okkupationstreibstoffes stehend, in die
Fluten eines Bassins. Das sportive Outfit wirkt dabei eher wie eine
martialische Panzerung und die verwundeten Körper, partienweise
amputiert, rufen Bilder von entstellten, maschinenhaft agierenden
Gladiatoren ins Bewusstsein. Die Gruppe erscheint wie eine Wal-
ze, deren Deformiertheit unheilbringend fremdes Terrain infiziert.
Dürers „Ritter, Tod und Teufel“ haben sich bei Petrick einem Feri-
enflieger anvertraut. Kopfzwänge, 1980-1981, Malerei
deutschland die Sputniks „Sputnik-Thema“ – und auf beiden Co-
vern demonstrieren die Musiker die Gitarren in einer Handhabung,
die dem Gebrauch von Feuerwaffen nicht unähnlich ist.2
So weit zum „Paradies“, das viele zudem mit dem Bild eines in-
selhaften Daseins verbinden. Und West-Berlin ist 1964 bereits seit
drei Jahren eine Insel, deren Küstenstreifen freilich ummauert und
vermint sind. Auch wenn diese Abschottung Subventionsströme
in die Westsektoren lenkt und eine beispiellose Auratisierung über
den Brückenkopf der Freiheit genährt wird – John F. Kennedy hat
1963 bekundet: „Ich bin ein Ber-
liner“ und Wolfgang Petrick zeigt
sich heute noch als beeindruckter
Zuhörer dieser Rede-, so bleibt die
Umzäunung des Lebensraumes
ein begleitender melancholischer
Akkord, den es im alltäglichen Ver-
kehr zu übertönen gilt. Das „Para-
dies“ hat seinen Preis.
1964 gründet Wolfgang Petrick mit
Ulrich Baehr, Hans-Jürgen Diehl,
KH Hödicke, Markus Lüpertz, Pe-
ter Sorge und einigen anderen die
Ausstellungsgemeinschaft „Groß-
görschen 35“ – eine Keimzelle des
kritischen Realismus, dem bald
das nationale Etikett D-Realismus
verliehen wird. Trotz dieses ge-
meinsamen Labels sind hier schon
die unterschiedlichen Entwick-
lungslinien deutlich. Hödicke und
Lüpertz werden später durch den
Kunstjournalismus zu den väter-
lichen Vorreitern einer neuen Ma-
lergeneration erkoren, denen In-
szenierung und Pathos nicht fremd ist, während die Fraktion der
zeichnerischen Analyse, des bewusst Polit-Kontextuellen, in deren
Schatten gerät. Dass hier nicht allein die Gilde der Künstler die
Wegmarkierungen bestimmt, soll an dieser Stelle nicht weiter aus-
geführt werden.
Der insektenhafte Bild-Typ lebt im Gruppendiskurs von „Groß-
görschen“ in Petricks Bildwelten fort. Dessen Auftrittsorte wirken
zunehmend verschachtelt, in Additionen eine Bildfläche füllend,
ähnlich dem Aufbau einer Comic-Seite. Der nervöse Strich bleibt
wie auch die konzipierte Ähnlichkeit mit der Zeichnung aus Kinder-
hand. Erst 1968 macht sich eine neue Bildregie bemerkbar: Pola-
ritäten in Bezügen werdenausgearbeitet, Diametrales findet sich in
unmittelbarer Nachbarschaft, bildzonale Einschübe fungieren wie
zusätzliche Erläuterungen, gleichsam visuellen Fußnoten. Tritt der
Zeichenstift in Aktion, wirkt er wie ein Sezierinstrument, das Hin-
tergründiges unter der Folie der Alltagsinszenierungen aufdeckt.
Greift Petrick zum Pinsel, bleibt seine Spur unter Verschluss zu-
gunsten von versiegelt wirkenden Oberflächen. Die Politur des ge-
sellschaftlichen Verstehens erweist sich als kratzresistent. Petrick
schaut dahinter, indem er immer wieder konsultiert den Atlas zur
forensischen Medizin, der, von Otto Prokop herausgegeben, im
Ost-Berliner Verlag Volk und Gesundheit erschienen ist. erscheint.
Überall gibt es im gesellschaftlichen Gefüge Sollbruchstellen, die
der schöne Schein nicht kaschieren kann. Petricks Darsteller zei-
gen deutliche Spuren von Krankheitsverläufen, Verletzungen und
prothetischen Behelfen, die ihnen letztlich noch zu ihrem erschre-
“Shake Hands” in West Germany and, in East Germany, the Sput-
niks brought out “Sputnik-Thema/Sputnik Theme”—and on both
covers the musicians demonstrated their handling of their guitars
in a way not dissimilar to using weapons.2
That is as far as it goes with “Paradies,” which many people also
linked to the image of an insular existence. And by 1964, West
Berlin had already been an island for three years with its coast
completely walled in and mined. Even if this partition diverted
streams of subsidies into the city’s west sectors and fed an un-
precedented auratization via the
bridgehead of freedom—John F.
Kennedy announced in 1963 “Ich
bin ein Berliner” and Wolfgang Pet-
rick still describes himself today as
a highly impressed listener of this
speech—the fencing in of the living
space remained an accompany-
ing melancholy chord that had to
be drowned out in everyday inter-
course. “Paradies” had its price.
In 1964 together with Ulrich Baehr,
Hans-Jürgen Diehl, K.H. Hödicke,
Markus Lüpertz, and Peter Sor-
ge, Wolfgang Petrick founded the
exhibition group “Großgörschen
35”—a nucleus of critical realism
that would soon be accorded the
national label of “D-Realism,” or
German realism. In spite of this
shared label, the differing lines of
development were already clear.
Hödicke and Lüpertz would later
be chosen by the art journalists as
the fatherly pioneers of a new ge-
neration of painters whose productive work and emotiveness was
not alien, while the faction practicing graphic analysis, which was
deliberate in its political contextualization, became overshadowed.
That the guild of artists did not set the markers alone in this regard
is something which will not be further dealt with here.
The insect-like type of image lived on in Petrick’s world of ima-
ges during the group discourse at “Großgörschen.” The settings
in which they appeared seemed to become increasingly encapsu-
lated, filling the full image area in summations similar to the way a
comic page is constructed. The nervous line remained, as did the
conceptual similarity with drawing by a child’s hand. It was only in
1968 that a new visual direction became perceptible: polarities in
references were elaborated, with diametrics in close proximity to
each other and insertions into areas of the picture functioning like
additional explanations (as visual footnotes so to speak). When the
pencil went into action, it functioned like a dissection instrument,
revealing the background beneath the film of everyday settings.
When Petrick reached for the brush, its traces were concealed to
the benefit of a surface that appeared sealed. The gloss of social
intercourse proved to be scratch resistant. Petrick looked beyond
it by constantly consulting the “Atlas of Forensic Medicine” which,
published by Otto Prokop, appeared in the East German publi-
shing house Volk und Gesundheit. There were breaking points
in the social structures that pretty appearances were not able to
conceal. Petrick’s characters revealed clear traces of diseases in
progression, injuries and prosthetic aids that ultimately even sup-
ported them in their horrific appearances. Petrick did not seek out
deformations, he found them. That may sound paradoxical, yet it
explains the non-arbitrariness of the encounters.
Petrick belonged to the tradition of urban realism which—in Berlin
of the 1920s especially—was generated in self-penetrating scena-
rios in the revue hall and absinthe milieu. The new gentle breeze of
the “Neue Sachlichkeit,” or New Objectivity, a realistically depicted
surrealism, and the late expressive echo of ecstatics permit visual
worlds to be created in which the staged liberal life is tantamount
to dancing on a volcano and which present a society on the front-
lines.
As of June 2nd 1967 at the latest Berlin became the stage for
topical images in which dreamlike settings and the potential for
violence had their place: on one side, the aura of the fairytale impe-
rial couple from Iran on a state visit—on the other side, the deadly
shots by the West Berlin police officer Karl-Heinz Kurras, who was
only exposed as a communist East German secret police agent
much later. The mortally wounded student Benno Ohnesorg lay
stretched out in the arms of a female visitor to the opera who was
on her way home at that time. Here, the blood pouring out of his
skull, and there, the tantalizing jewelry on her ears.
The “Paradies” is transformed into a film that is increasingly ex-
posed to perforations. The numerous window and door openings
in Petrick’s pictures, the slits and folded-away scenes, provide a
view of backrooms and backyards, into secret control centers and
of suppressed existences—alluding to the collectivity of society as
well as to the psyche of the individual.
In 1970 Petrick painted the picture “Die Würmer/The Worms,” in
which he “broke through” the red brick facade of a house to permit
an insight into four households: moronic faces in a trivial residen-
tial environment stare at us, while at the side of the house a stag
is jumping out through an opening in search of open space. The
“bellowing stag” has long been regarded as a synonym for homely
comfort, for the crowning moment of drinking the Sunday coffee in
the sedate atmosphere of a living room that became a living hell for
the young generation when family conflicts occurred.
The concept of “confrontation” with the viewer that determined
the visual composition of “Paradies” is also a hallmark of the pic-
ture “Touristen/Tourists” (1970). Petrick remembers a photo that
inspired him to create this image: Korean frogmen. The question
				 Paradies, 1964, Malerei
Streichholz und Messer, 1964, Zeichnung
24 25
Darstellung bleibt uneindeutig. Fokussieren wir einen möglichen
historischen Kontext, dann sehen wir ein Vermessungsinstrument
im Rahmen der ideologiegeleiteten Rassenforschung. Blenden wir
diese vermeintliche Eindeutigkeit, diesen reflexartigen Bezug auf
die Jahre 1933 bis 1945 aus, ergeben sich im offenen Diskurs
weitere Fragen. Werden wir eines rettenden operativen Eingriffs
gewahr oder einer Folterszene? Ist die Apparatur eine abschir-
mende, stabilisierende Konstruktion, unter der die mit Blessuren
übersäten Körper gerichtet werden, oder ist es die überdimensi-
onierte „Daumenschraube“, die dem Prozess der Tortur dient? Ist
die „Kopfzwänge“ – Petricks künstlerische Biographie reflektierend
– eine Anspielung auf die „Verkopftheit“ auch der künstlerischen
Hand, die allein noch gehorcht den verbalen Diktaten und Theo-
rielastigkeiten? Die „Kopfzwänge“ erscheint bei Petrick jedoch in
allmählicher Auflösung. Der kalte Stahl befindet sich im Zustand
der Zersetzung. Die Farbsubstanz zerrinnt in wässrigen Laufspu-
ren und somit verliert das technoide Monstrum seine Konsistenz.
Es dominiert nicht mehr das Abbild, das sein Medium, die Malerei,
verleugnet. Die Darstellung „Kopfzwänge“ bekennt sich zur Ma-
lerei, der die Flüchtigkeit einer Handschrift kein Negativqualitäts-
siegel sein muss. Und im Hintergrund holt Petrick zum Rundum-
schlag aus. Im ungestümen Pinselduktus zelebriert er Gestik, lädt
er das Formale inhaltlich auf und so entsteht umso überzeugender
das Bild eines Infernos. Davon hat Petrick mit dem sezierenden
Stift im Vor-Werk berichtet, jetzt drückt er es aus.
Ikonographische Aufladungen des Figurativen, verschmolzen im
Duktus einer heftigen Malerei, kennzeichnen das Werk des Künst-
lers in den 1980er Jahren, ohne dabei das gewachsene Œuvre
zu verleugnen: der menschliche Körper ausgesetzt den Torturen,
stets auch gesehen hinter der alltäglichen Folie mit den kleinen
Nadelstichen, und dabei szenisch verdichtet wie in einem Bild, das
den Titel trägt „Ein schöner grauer Tag“. Eine solche Formulierung
kündet vom Zusammenspiel der vordergründigen Wohlfühlszena-
rien mit dem Hintergrundkolorit der Tristesse.
1990 zeigen die Galerie der Stadt Esslingen und die Hamburger
Kunsthalle eine große Überblicksausstellung zum Werk von Wolf-
gang Petrick.3
Im Katalog gibt es zwei Beiträge, die mit vergleichbaren Lesersen-
sibilisierungen beginnen. So Eberhard Roters: „Das Atelier befindet
sich in einer alten Fabriketage direkt an der innerdeutschen Grenze
mit einem ... Blick über die Spree und die Berliner Mauer hinweg
nach Ost-Berlin.“4 Und Uwe M. Schneede: „An der Spree: das
klingt nach Grün und Idylle, nach Rückzug. Und ist doch mitten-
drin, ein brisanter Ort, symbolkräftig wie wenige. Durch die eine
Fensterfront in dem ehemaligen Fabrikationsgebäude geht der
Blick hinüber ins andere Berlin, durch die rechte Fensterfront hin-
aus auf die Oberbaumbrücke, jene, auf der zuweilen Spione aus-
getauscht wurden. Die nahe und doch ferne Stadt gegenüber, der
Brückenübergang mit Hindernissen – ein politischer Brennpunkt
und zugleich eine metaphorische Situation.“5
Der kritische Realismus der 1960er
und 1970er Jahre findet in dieser
politischen Situation seinen Nähr-
boden, im Aufeinandertreffen un-
terschiedlicher Freiheitsbegriffe und
den konkurrierenden Analysen von
Schein, Wirklichkeit und Vision – und
die permanente Praktizierung des-
sen in diskussionsobsessiven Zirkeln
formen mit dasBild vom gesellschaft-
lich verantwortlichen Künstler, der
ebenso plakativ agiert wie differen-
zierungsbewusst die Bildgestalten
gleichsam literarisierend in Kapitel
und Fußnotenbereiche gliedert. Dar-
aus formt sich eine visuelle Syntax, die theoretischen Texten im
Feld der Gesellschaftsanalyse in jenen Jahren ähneln: hoher Grad
an Substantivierung, Nebensätze in relativierenden Abfolgen und
Parenthesen – und dies über einen mehrzeiligen Satzverlauf.
Und wenn dieser D-Realismus ein Markenzeichen der Kunstszene
West-Berlins in den 1960er und 1970er Jahren ist – so sind es die
„Neuen Wilden“ für die 1980er Jahre. Dem Kälteschub der alle
Lebensbereiche durchdringenden Theoriegeflechte wird der sub-
jektive Faktor entgegengesetzt und damit ein hedonistisches Le-
bensgefühl, das gezielt mit politischen Unkorrektheiten kokettiert
und für den Dilettantismus – auch den inszenierten – Legitimierung
schafft. Dies trifft eine Generation, die lange glaubte, unangefoch-
ten die Schirmherrschaft über die Kritik an den Verhältnissen wie
gleichzeitig das Monopol über alternative Lebensentwürfe zu ha-
ben. Aus der ursprünglich anti-autoritären Bewegung hatten sich
längst neue Machtzentrierungen herausgeschält mit dem unerbitt-
lichen Vorsatz, die Kommunikation und Verhaltenskodexe im Sinne
von Heilswegen zu bestimmen.
Dagegen konnte eine nachfolgende (Künstler-)Generation nur ope-
rieren mit einem „Hunger nach Bildern“ und deren provokanten
Betitelungen in ironisierendem Pathos wie „Wirklichkeit erschlägt
Kunst“ (Albert Oehlen, 1980) oder Nonsens-Kondensierungen
wie „Die Gotik lebt in den Beinen betrunkener Cowboys“ (Walter
Dahm, 1981). Lustvoll wurden so die Diskussionsrituale ad absur-
dum geführt.
1980/81 malt Wolfgang Petrick das Bild „Kopfzwänge“. Eine stäh-
lerne, halbkreisförmige Konstruktion umspannt zwei Figuren. Die
posed today of whether this originated in North or South Korea,
he is no longer able to answer. The artist and author both agree
on the irrelevance of the question. In the distance, the “tourists”
have already planted their flag on the mountain peak and now,
with a dose of occupational fuel in them, they are storming into the
floodwaters of a pool. As they do so, their sporty outfit seems to
be more like martial armor and the wounded bodies, amputated
in places, bring to our minds images of deformed, machine-like
gladiators in action. The appearance of the group is like that of a
road roller whose deformity is malevolently infecting alien territory.
Dürer’s “Ritter, Tod und Teufel/Knight, Death and the Devil” have
entrusted themselves to a charter flight with Petrick.
In 1990 the Galerie der Stadt Esslingen and the Hamburg Kunst-
halle exhibited a major survey of the work by Wolfgang Petrick.3
There are two contributions in the catalogue both of which begin
with comparable reader-sensitization.
Eberhard Roters wrote: “The studio
is located in an old converted factory
right at the inner German border with
a [...] view across the Spree River and
the Berlin Wall through to East Ber-
lin.”4
And Uwe M. Schneede wrote:
“On the Spree River: that sounds like
greenery and idyll, like a retreat. Yet it
is right in the middle, a politically char-
ged location, full of symbolism as few
places are. The view through one wall
of windows in the former factory buil-
ding takes us over to another Berlin;
through the right-hand window, over to
the Oberbaumbrücke bridge, the one
on which spies are exchanged at times. The city opposite, so close
and yet so far, the bridge crossing with its obstacles—a political
hotspot and at the same time a metaphorical situation.”5
The critical realism of the 1960s and 70s had its breeding ground
in this situation, in the clash between different concepts of freedom
and the competing analyses of appearance, reality and vision—
and the permanent practicing of the same in discussion-obsessed
circles formed from the image of a socially responsible artist who
acts just as boldly as he is conscious of differences, classifying
as it were the visual figures into literalized chapters and footnote
sections. A visual syntax is
formed from this similar to
the then-current theoretical
texts in the field of social
analysis: a high degree of
nominal phrases, subordi-
nate clauses in relativistic
sequences and parenthe-
ses—and that in a multiline
sentence.
And if this D-Realism is a
hallmark of the art scene
in West Berlin in the 1960s
and 70s—the same can
be said of the Neue Wil-
den/New Wild Ones for the
1980s. The cold advance
of the theory meshwork
penetrating into all areas
Touristen, 1970, Malerei
Übeltäter, 1963, Malerei
Ein Haus und seine Bewohner, 1971,
Zeichnung
Phenomenon, 2010, Malerei
26 27
of life is opposed by the subjective factor and thus a hedonistic
attitude to life that flirts in a targeted manner with political incor-
rectness and creates legitimization for dilettantism—even a staged
one. This concerns a generation that long believed it had uncon-
tested patronage over the criticism of the circumstances as well
as, at the same time, a monopoly over alternative life plans. New
concentrations of power had long been carved out of the original
anti-authoritarian movement with the implacable intention of deter-
mining the communication and codes of behavior in the sense of
roads to salvation.
In the face of this, any subsequent (artist) generation could only
function with a “hunger for images” and provocative, emotively
tongue-in-cheek titling such as “Wirklichkeit erschlägt Kunst/Reali-
ty Slays Art” (Albert Oehlen, 1980) or nonsense condensations like
“Die Gotik lebt in den Beinen betrunkener Cowboys/The Gothic
Lives in the Legs of Drunk Cowboys” (Walter Dahm, 1981). In this
way the discussion rituals were reduced to absurdity with relish.
In 1980-81 Wolfgang Petrick painted the picture “Kopfzwänge/
Head Constraints.” A steel semicircular construction spans two
figures. The depiction remains ambiguous. If we focus on a po-
tentially historical context, we see a measurement instrument in
the context of ideology-driven racial research. When we block out
this assumed clearness, this reflexive reference to the years 1933
to 1945, an open discourse gives rise to further questions. Are
we being made aware of a saving medical intervention or a tor-
ture scene? Is the apparatus a protective, stabilizing construction
beneath which the bruise-covered body is being held straight, or
is it an oversized “thumb screw” serving the torture process? Is
“Kopfzwänge”—in a reflection of Petrick’s artistic biography—a
play on being “overly intellectual” also with regard to the artistic
hand that still only obeys verbal dictates and the burdensomeness
of theory? With Petrick however, the “head constraints” seem to be
gradually dissolving. The cold steel is in a corrosive state. The sub-
stance of the colors is melting
away in watery tracks and in
this way the technoid monster
is losing its consistency. It is no
longer dominating the image,
which is being disowned by
its medium, painting. The de-
piction in “Kopfzwänge” ack-
nowledges painting in which
the fleetingness of handwriting
does not have to be a negative
seal of quality. And in the back-
ground, Petrick draws back for
a sweeping blow. With an im-
petuous paintbrush he celeb-
rates gestures, charging up the
formal in terms of the content,
and in this way the image of
an inferno is created even more convincingly. Petrick had already
made reference to this with his dissecting pen in his earlier work,
now he is expressing it.
Iconographic charging up of the figurative, fused into the style of
a “fierce painting”—this was what marked the artist’s work in the
1980s, all the while without denying the evolved oeuvre: the hu-
man body exposed to torture, also always seen behind the film
of everyday life with its small pinpricks, scenically compacted as
found in a picture with the title “Ein schöner grauer Tag/A Nice
Schlagschatten , 2007-10, Malerei28 29
Mitte der 1980er Jahre beginnt Petrick mit Foto-Sessions. Das
klassische Aktmodell wird zur Performance-Partnerin im Ateli-
er. Mehr als 800 fotografische Dokumente entstehen mit Isabell
(2004-2010) und weiteren Modellen. Die Fotografien werden bei
fließenden Verläufen in die Malereien integriert, als grafische und
malerische Umsetzungen wie auch als Mediencollagen. Doch der
Medienmix verspricht Petrick für seine künstlerische Biographie
nur eine kurzzeitige Dynamisierung. Im Jahr der politischen Wende
vollzieht sich die Wiedervereinigung in Berlin zwischen dem un-
gestümen Ausloten des Möglichen und einer Beharrungspraxis in
beiden Teilen der 28 Jahre geteilten Stadt. Wolfgang Petrick wird
1989 50 Jahre alt.
West-Berlin in seiner geographischen Inselsituation ist sicherlich
den Konzentrierungen intellektueller Debatten und den Konden-
sierungen von Lebenskonzepten förderlich gewesen, doch mit der
Aufhebung des Bastionsverständnisses 1990 ging auch die Rei-
bungsenergie verloren.
Wolfgang Petrick geht 1994 nach New York, um dort einen zwei-
ten Wohn- und Arbeitsort zu haben. Resümierend hält Petrick fest,
dass der Einstieg in eine Stadt wie New York ihn in eine Situati-
on brachte, den Künstler mit professoralem Status und sicherem
West-Berliner Netzwerk neu zu denken, wenn es denn gelte, der
künstlerischen Biographie eine neue Perspektive zu geben. Kon-
frontiert mit einem steten Professionalisierungsdruck bei latenter
Risikobereitschaft, lässt sich Petrick auf das neue Umfeld ein. Das
sich nun entwickelnde Werk bedarf einer Inkubationszeit – und
hiermit ist die ursprüngliche Bedeutung des Wortes gemeint: der
Tempelschlaf in der Antike und nicht das Sich-Festsetzen eines
Krankheitserregers. Gleich einer kreativen Eruption entsteht die
Werkgruppe „Good Slave, Bad Master“ ab 2005. Der Werktitel
persifliert einen Leitspruch der amerikanischen Feuerwehr: „Fire is
a good slave, but a bad master.“
Petricks armierte Bildakteure aus den 1970er Jahren, mit Schutz-
helmen und Gasmasken ausgestattet in einem Zuschnitt, welcher
das Outfit der Klonkrieger aus der Star-Wars-Trilogie vorwegnimmt,
sind nun dem Künstler in den New Yorker Straßenschluchten om-
nipräsent. Seit dem 11. September 2001 umgibt sie der Nimbus
der tragischen Helden. Die mit Löschgerät in überbordender Ma-
nier ausgestatteten Fahrzeuge müssen Petrick gleich Spektakeln
auf vier Rädern daherkommen, die in den heruntergekommenen
Straßenschluchten New Yorks wie aus einer anderen Galaxie auf-
scheinen. Im Chrom und im hochpolierten Lack der Karossen wird
das eher glanzlose Umfeld in dynamischen Verläufen gespiegelt.
Dies ist für Petrick der Einstieg in das visuelle Konzept der Ana-
morphosen, jener Bildverzerrungen, die erst durch ein begreifen-
des Auge in Kontur und Bedeutung gesetzt werden. Aus diesem
Potenzial formt Petrick ab 2006 eine weitere neue Werkgruppe, die
er unter dem Titel „Mutatio“ zusammenfasst. „Am Rotieren zu sein,
ohne sich wie ein Kind oder ein Ausdruckstänzer zu drehen, be-
schreibt die kinetischen Allgemeinzustände des zeitgenössischen
Individualismus.“6
Der Begriff des „Rotierens“, heute jargonmäßig
für den geistigen Zustand des nicht mehr zielorientierten Handelns
gebraucht infolge einer Überforderung durch Reizüberflutung, trifft
die Bildstrukturen der jüngsten Werke von Wolfgang Petrick – mit
dem Unterschied, dass er die Rotation bannt, sie gleichsam in ei-
nem Bildwerk einfriert.
Grey Day.” Such a formulation pronounces the interplay between
scenarios of wellness in the foreground with the background at-
mosphere of dreariness.
In the mid 1980s Petrick began his photo sessions. The classic
nude model became his performance partner in his studio. More
than 800 photographic documents have been created with Isabell
(since 2004) and other models. The photographs were integrated
in a flowing progression into his paintings as graphic or pictorial
transpositions as well as media collages. The media mix, howe-
ver, only provided Petrick with some short-term momentum for
his artistic biography. In the year of the political transformation in
Germany, between the impetuous fathoming of the possible and
an inertia practiced in both parts of the city which had been sepa-
rated for 28 years, the reunification of Berlin was consummated.
Wolfgang Petrick turned 50 in 1989.
West Berlin, with its geographical situation as an island, was cer-
tainly beneficial to the concentration of intellectual debates and
the condensation of concepts of life, but with the removal of the
bastion comprehension in 1990 the
frictional energy was also lost.
Wolfgang Petrick headed for New
York in 1994 in order to establish a
second residence and place of work
there. In a nutshell, Petrick realized
that finding his place in a city like
New York would put him in a situ-
ation where, as an artist with the
status of a professor and a secure network as a resident of West
Berlin, he would have to think in new ways and, if possible, give
his artistic biography a new perspective. Confronted by a cons-
tant pressure for professionalism with a latent willingness to take
risks, Petrick was drawn into his new surroundings. The work now
being developed required a period of incubation—and the original
meaning of the word is meant by this: the temple sleep in antiquity
and not the germination time required by a disease-causing patho-
gen. The “Good Slave, Bad Master” group of pieces created from
2005 onwards were comparable to a creative eruption. The title of
the work satirizes a motto of American firefighters: “Fire is a good
slave, but a bad master.”
Petrick’s armored visual figures from the 1970s, equipped with
protective helmets and gas masks in a cut which anticipated the
outfits of the clone warriors from the Star Wars trilogy, were to be-
come omnipresent to the artist in the urban canyons of New York.
Since September 11th 2001, the aura of the tragic hero encom-
passes them. The fire engines equipped in an overblown manner
with fire fighting equipment must have seemed like a spectacle on
wheels to Petrick when they appeared on the rundown streets of
New York like they were from another galaxy. In the chrome and
highly polished gloss of the bodywork, the rather dull surround-
ings became reflected in a dynamic progression. This proved to
be Petrick’s entry into the visual concept of anamorphoses, those
image distortions which are first accorded an outline and meaning
by a comprehending eye. From this potential, as of 2006 onwards
Petrick fashioned a further new group of pieces, which he brought
together under the title “Mutatio.” “To be rotating without turning
like a child or an expressive dancer describes the general state
kinetically of contemporary individualism.”6
The term “rotating,”
which in today’s jargon describes the mental state of no longer
acting in a targeted manner as a result of an overwhelming sensory
Spiegelung, 2010, Foto
Williamsburg I, II, III, 2008-10, Malerei
30 31
Petrick taucht ein in den Taumel der Großstadt. Der „Rausch-
Künstler“ ist nicht mehr Subjekt, sondern in einem dynamischen
Schwellenzustand gleichsam ein „Trajekt“.7
Die Drehung des
Körpers gerät zum befreienden Akt im Tanz, in der Tortur wird er
dagegen den schlimmsten Maßregelungen unterworfen. In Pe-
tricks Bildern gerät der Raum und Zeit dissozierende Wirbel zu
einer Gratwanderung zwischen diesen beiden Polen der Körper-
auslotung. Mit dem Werkkomplex „Mutatio“ gelingt Petrick eine
Subjektformulierung, die das kybernetische Ich in Netzwerken aus
Kommunikation und Interaktionen kreisen lässt und der Formu-
lierung des „Überdrehtseins“ ein Bild gibt, wobei eben dieses als
Fixum dem Zustand Einhalt gebietet.
Petrick erweist sich auch so als ein Arrangeur von Bilddichten. War
es in der Art Brut geprägten Zeit um 1960 die Addition von Bildele-
menten im Comic-Layout und darauf, in jener D-Realismus-Phase
der 1970er Jahre, ein visuelles Simultan-Konzept mit antitheti-
schen Positionen und Kommentierungspassagen, so ist es nun ein
Sog, der Bilder in barocker Üppigkeit in einem Strom kondensiert
– und der Künstler bannt diesen, um den Betrachter vom Reiz-
Reaktions-Schema zu befreien im Akt souveräner Wahrnehmung.
Der Taumel bleibt ein Gegenüber und das Einsehen ein dosierter
Schwindel.
Dr. Hans-Werner Schmidt
Direktor des Museums der bildenden Künste, Leipzig
1
Ich danke Wolfgang Petrick für die Gespräche, die wir am 12. März und 16. Juli in Berlin sowie
am 2. Juni 2010 in Leipzig führen konnten.
2
Anregungen für diese kaleidoskopartige Betrachtung habe ich bekommen durch die Publikati-
on „1964. Ein Jahr und seine Songs“. Ausgewählt und kommentiert von Süddeutsche Zeitung
Magazin. Herausgegeben von Philipp Oehmke und Johannes Waechter, München 2005.
3
Ausst.-Kat. Wolfgang Petrick 1962 – 1989. Sprung durch die Sonne, 1989.
4
Ebenda. Eberhard Roters, Ausstellungseröffnungsrede, S. 28 – 39, ebenda S. 28.
5
Ebenda. Uwe M. Schneede, Malerei, Torsionen, Hoffnung. Zu einem Bild von Wolfgang Pet-
rick, S. 190 – 201, ebenda S. 190 und 191.
6
Volker Demuth. Zyklomoderne. Von der abendländischen Linearität zur ekstatischen Figur der
Drehung, in: Lettre 83, Winter 2008, S. 108 – 120, ebenda S. 120.
7
ebenda S. 115.
overload, is fitting for the image structures in the latest work by
Wolfgang Petrick—with the one difference that he has banned the
rotation, freezing it in an image so to speak. Petrick has immersed
himself in the frenzy of the metropolis. The “artist of intoxication” is
no longer a subject, but rather in a dynamic liminality, a “trajection,”
so to speak.7
The turning of the body has become the liberating
act of dancing, while in torture by contrast it is subject to the worst
possible reprimands. In Petrick’s pictures, the space and time of a
disassociating vortex is turned into a tightrope walk between both
of these poles of fathoming the body. With his “Mutatio” complex
of work, Petrick has achieved a thematic formulation that enables
the cybernetic self to circulate in networks of communication and
interaction, and that gives the formulation of the “sense of being
overly wound up” an image, whereby exactly this, as the stationary
sum, offers control of the condition.
In this way Petrick has also proven to be an arranger of image
densities. While the period around 1960, marked by Art Brut, saw
the addition of visual elements of a comic-layout style, and the
subsequent D-Realism phase of the 1970s saw a visually simulta-
neous concept with antithetical positions and passages of anno-
tations, now it is a maelstrom condensing the images in baroque
sumptuousness into a current—and the artist bans this in order to
liberate the viewer from the stimulant-reaction scheme in an act of
supremely sovereign perception. The delirium remains a counter-
part and the realization a dosed out swindle.
Dr. Hans-Werner Schmidt
Director Museum der billdenden Künste, Leipzig
1
My thanks to Wolfgang Petrick for the conversations we were able to have on March 12th and
July 16th in Berlin as well as on June 2nd 2010 in Leipzig.
2
I got some suggestions for this kaleidoscope-like view in the publication 1964 – Ein Jahr und
seine Songs/1964 – A Year and Its Songs. Selection and commentary by the magazine section
of the daily newspaper Süddeutsche Zeitung. Published by Philipp Oehmke and Johannes
Waechter, Munich, 2005.
3
Exhibition catalogue Wolfgang Petrick 1962-1989. Sprung durch die Sonne/Jump through
the Sun, 1989.
4
Eberhard Roters, exhibition opening speech, in: Wolfgang Petrick 1962-1989. Sprung durch
die Sonne/Jump through the Sun, 1989, page 28.
5
Uwe M. Schneede, Malerei, Torsionen, Hoffnung. Zu einem Bild von Wolfgang Petrick/Pain-
ting, Torsions, Hope. On a Picture by Wolfgang Petrick, in: Wolfgang Petrick 1962-1989.
Sprung durch die Sonne/Jump through the Sun, 1989, pages 190-191.
6
Volker Demuth, Zyklomoderne. Von der abendländischen Linearität zur ekstatischen Figur der
Drehung/Cyclomodernism. From Western Linearity to the Ecstatic Figure of Rotation, in Lettre
83, winter 2008, page120.
7
Ibid., page 115.
Melancholia, 2008-09, Malerei Graue Hitze II, 2008-09, Malerei Strand (Gral), 2008-09, Malerei
Fire,Good Slave, Bad masterFire,Good Slave, Bad master
ADONIS PROJECT
THE FUNERAL OF
NEW YORK (1971)
Melancholische Freunde 7 Radierungen
druckgrafik
Melancholische Freunde, 7 Radierungen, 1994, New York
Bombenalarm (Detail), 2005-2008, Objekt
Assemblages
Jürgen Schilling
Wolfgang Petrick, the painter and graphic artist, entered the third
dimension in the 1970s, when he played a central role among tho-
se realists in Berlin who were labeled critical artists in order to di-
stinguish them from artists of innumerable figurative movements
flourishing at the time. It was a designation that emphasized one
aspect of their thematic choice and expressly set them apart from
the burgeoning Pop Art and hyperrealistic trends worldwide. Whe-
reas American artists took inspiration from the commonplace ba-
nalities of consumerist society and its repertoire of objects in order
to aestheticize their surroundings, the critical realists took up the
tradition of Dadaism and the New Objectivity to craft an aggressive
and satirical interpretation of sociopolitical processes, ubiquitous
social problems, human defects, overt and covert violence, and
repressive systems. Tendentious slices of life as transmitted by ad-
vertisements, photographs, and photomontage served as models
whose manipulative transformation into paintings, drawings, and
graphic reproductions—executed with technical perfection—dis-
played images of a damaged world dominated by (self)-destruc-
tive compulsions. Visual quotations that seem at first glance to
be linked without logic as well as horror scenarios that have been
worked out down to the most insignificant detail—these compro-
mise, unsettle, and shake up the viewer but without pathos and
Assemblagen
Jürgen Schilling
Den Schritt in die dritte Dimension vollzog der Maler und Grafiker
Wolfgang Petrick bereits in den 70er Jahren, als er – in Berlin an-
sässig – im Kreise jener Künstler eine zentrale Rolle spielte, die
man, um sie von den zu dieser Zeit zahlreichen anderen figurativen
Strömungen zu unterscheiden, das Etikett kritische Realisten an-
geheftet hat. Diese Kennzeichnung betonte einen spezifischen As-
pekt ihrer Themenwahl, die sich ausdrücklich von der sich weltweit
auf dem Vormarsch befindenden Pop Art und hyperrealistischen
Tendenzen abhob. Während sich die amerikanischen Künstler von
den alltäglichen Banalitäten der Konsumgesellschaft und deren
Gegenstandsrepertoire inspirieren ließen und ihr Milieu ästhetisier-
ten, konzentrierten sich die kritischen Realisten, anknüpfend an die
Traditionen Dadas und der Neuen Sachlichkeit, auf eine aggressive
und satirische Interpretation politisch-gesellschaftlicher Prozesse,
allgegenwärtiger sozialer Probleme, menschlicher Defekte, augen-
fälliger und versteckter Gewalt und repressiver Systeme. Tendenzi-
öse Ausschnitte der Wirklichkeit wie sie Werbung, Fotografien und
Fotomontagen vermitteln, dienten als Vorbilder, deren manipulierte
Umsetzung in Gemälde, Zeichnungen und Druckgrafiken Werke
entstehen ließ, die – technisch perfekt ausgeführt – das Bild einer
lädierten und von (selbst)zerstörerischen Zwängen beherrschten
Welt präsentieren. Auf den ersten Blick unlogisch verknüpfte Bild-
zitate und bis ins nebensächlichste Detail ausgearbeitete Horror-
Szenarien verschmelzen bei Petrick zu Kompositionen, die – fern
jeden Pathos, sondern vielmehr aus extrem subjektiver Sicht kon-
statierend und analysierend – kompromittieren, aufrütteln und er-
schüttern. „Ich erfahre Realität durch mein Leben und versuche
sozusagen Dinge wie Entfremdung, Aggression, die ich selbst er-
fahre, in dem was ich herstelle, zu verarbeiten, aufzuarbeiten […]“
Wolfgang Petrick vertrat stets eine an den Prinzipien des Expres-
sionismus orientierte Realismus-Auffassung; in einem Interview
sprach er davon, dass sich ihm die Realität „größtenteils als etwas
nicht Sichtbares dar[stellt], mehr als eine psychische Situation. Ich
gehe aus von dem was als Fotowirklichkeit da ist oder als sichtba-
re Realität, nur ist die Situation für mich viel zu komplex, als dass
ich sie im rein physikalischen Sinne abbilden kann. Ich versuche,
diesen ganz bestimmten Zustand von Entfremdung, von psychi-
schen Veränderungen, Deformationen ins Bild zu transportieren.“
An anderer Stelle sprach er davon, dass er Bilder schaffen wolle,
die „Widerstand haben. Die meisten Bilder, die uns umgeben, kön-
nen ja total konsumiert werden. Man müsste […] ungenießbare
Bilder schaffen.“
Mit seinem plastischen Werk stößt Petrick – dessen Gemälde
Regeln der Perspektive und damit der Dreidimensionalität kon-
stant überspielten bzw. negierten – zum Kreis der Künstler, die
sich anfänglich ausschließlich als Maler einführten, dann jedoch,
angezogen von der Autarkie der Bildhauerei, ermutigt durch ihre
haptischen Erfahrungen mit einer Vielfalt von Materialien und an-
gespornt von der Zuversicht, unbeanspruchte innovative Möglich-
keiten erschließen zu können, diesem Genre verschrieben. Mit der
Entscheidung, von der Fläche in den Raum vorzudringen, geht ein
selbstverständlich sich entwickelnder Ausbau eines stringenten Di-
aloges zwischen dem malerischen Werk und dem bildhauerischen
Schaffen einher. Immer bedeutet der Zugriff auf die „Skulptur [einen]
Zugewinn an Sinnlichkeit, an Direktheit, an materiell beglaubigter
Realität.“ Einerseits werden bestimmte zuvor behandelte Sujets
und ein typischer Formenkanon übernommen, weitergesponnen
und gleichsam kommentiert. Andererseits initiieren Anregungen,
die sich im Verlauf der plastischen oder skulpturalen Tätigkeit ein-
57
with the awareness and analytical perception of extreme subjecti-
vity. “I perceive reality through my own life and try to process and
to incorporate the things I have experienced into my works—such
as alienation and aggression […].” Wolfgang Petrick has always
advocated a conception of realism that rests on the principles of
expressionism. In an interview he spoke of how reality presents
itself to him “mostly as something invisible, as a mental situati-
on. I begin with what is photographic or visible reality, except that
the situation is much too complex for me to represent in a purely
physical sense. I try to transport this
singular condition of alienation, of
mental changes and deformations
into the picture.” At another point he
spoke of wanting to create pictures
that “resist. Most of the images that
surround us can be fully consumed.
One ought to create […] intolerable
images.”
With his sculptures Petrick—whose
paintings have continuously co-
vered up, that is to say negated,
the rules of perspective and there-
fore of three-dimensionality—joins
the circle of artists who originally
established themselves as painters
before being drawn to the autar-
ky of sculpture and since devoting
themselves to the genre, emboldened as they have been by their
haptic experiences with a multitude of materials and spurred on
by the conviction that they could explore uncharted territory and
mine new possibilities. In pressing out from surface into space,
they invariably cultivate a compelling dialogue between painting
and sculpture. The choice of “sculpture always means more sen-
suality, directness, and materially authenticated reality.” On the one
hand previously treated subjects and a typical formal canon are re-
visited, elaborated, and in a sense annotated. On the other hand,
impulses that occur in the course of plastic and sculptural work are
the source of new thoughts about shapes and modifications and
prompt opposing formulations, not only on canvass and paper,
both at the time and subsequently. The plastic creations supply
Petrick with additional unused visual material, because he can ap-
propriate photographs of these works—or in some cases details
from them that fascinate him—and rework them digitally in order
to incorporate them into his painterly concept, as a component
of performance-like photo sessions and experimental labyrinthian
dispositions of space.
The natural attitude of pain-
ters who also sculpt often
coincides with a predilec-
tion for unconventional and
risky practices. Such has
been the case ever since
Pablo Picasso, at the be-
ginning of the previous
century, incorporated ob-
jects into his paintings and
began to construct sculp-
tures from found objects.
His remark, passed on by
the photographer Brassaï,
about a bronze “bull’s head
stellen, neuartige Gestaltungsideen und Modifikationen und ver-
anlassen unmittelbar divergierende Formulierungen nicht nur auf
gleichzeitig oder später in Angriff genommenen Leinwänden oder
Papierbahnen. Die plastischen Schöpfungen liefern Petrick zusätz-
liches unverbrauchtes visuelles Material, weil er Fotografien dieser
Werke, bzw. von gewissen ihn faszinierenden Details, digital weiter
bearbeiten und so in seine malerischen Konzepte, als Bestandteil
von performanceartigen Foto-Sessions und experimentellen laby-
rinthischen Raumdispositionen einbeziehen kann.
Die Unbefangenheit des An-
satzes von Malern, die sich zu-
gleich als Bildhauer betätigen,
geht häufig mit einer Vorliebe
für unkonventionelle und risiko-
reiche Vorgehensweisen einher,
seit Pablo Picasso zu Beginn
des vergangenen Jahrhunderts
Objekte in seine Gemälde ein-
zufügen und Bildwerke aus
gefundenen Objekten zu kon-
struieren begann. Die von dem
Fotografen Brassaï überlieferte
Bemerkung über einen zu Be-
ginn der vierziger Jahre geschaf-
fenen bronzenen „Rinderkopf
mit geschwungen Hörnern“ ist
typisch für eine ebenso spontane
wie entschlossene Praktik, die für die nachfolgende Objektkunst
– etwa die des Nouveau Réalisme, Rauschenbergs Odalisk und
Monogram oder die poetische Dingmagie der Fluxus-Bewegung
– typisch ist: „Eines Tages fand ich unter altem Kram einen Fahr-
radsattel und daneben eine verrostete Lenkstange. Blitzartig sind
in meiner Vorstellung beide Teile zusammengewachsen […]. Ohne
jedes Nachdenken ist mir die Idee zu diesem Stierkopf gekommen
[…]. Ich habe sie nur zusammengeschweißt […]. Es ist wunder-
bar, wie die Bronze die verschiedenen Teile so miteinander verbin-
det, dass es manchmal schwer wird, die Elemente zu bestimmen,
aus denen das Ganze ursprünglich zusammengesetzt wurde […].
Allerdings liegt darin auch eine Gefahr: wenn man nur noch den
Kopf sähe, wenn man Lenkradstange und Sattel gar nicht mehr
erkennen könnte, würde die Arbeit an Interesse verlieren. […] Ich
sammle alles auf, vor allem das, was andere wegwerfen.“ Picas-
so, der dafür bekannt war, dass er rundweg alles bewahrte, „was
ihn etwas beschäftigte, als es ihm in die Hände fiel“, amüsierte
der Gedanke, sein Stierkopf könne seinerseits im Abfall gefunden
und die Einzelteile wieder ihrem ursprünglichen Zweck zugeführt
werden.
Die systematische Akkumulation von zufällig gefundenen und im
Reservoir seiner weitläufigen Ateliers gehorteten anspruchslosen
Gegenständen bestimmt auch Wolfgang Petricks bildhauerisches
Tun. „Der Raum ist zugewachsen; ein Dschungel ist aufgewuchert,
ein Farbdschungel mit feurigen und finsteren Nischen, ein Bilderd-
schungel; eine Verwandlung ins Organische hat stattgefunden.“
Am Ort ihrer Entstehung lassen seine versammelten Assemblagen
an einen Entwurf zu einer phantastischen dantesken Gegenwelt
denken, ein aus vielgestaltigen, nicht nur auf dem Boden wach-
senden, sondern auch von der Atelierdecke hängenden Einzelob-
jekten, die sich zu einem kaum durchdringbaren Environment for-
mieren. Petrick inszeniert sie situationsbezogen als frei stehende
raumgreifende Installation oder überstülpt seine Arrangements mit
dem jeweiligen Format angepassten, an den Verfugungen grün-
58
Scout, 2009 / 10 , 100 x 140 cm, Pigmentdruck, auf Leinwand
Studie, 2009, Malerei
Jugend, 2007, Malerei6160
Bombenalarm ( Bold ), 2008 / 09 , MalereiPhaenomenon ( Scout ), 2010, Malerei
with curved horns” from the early 1940s is typical of the sponta-
neous yet determined practice later characteristic of found art, for
instance in the Nouveau Réalisme, Rauschenberg’s Odalist and
Monogram, or the poetical object-magic of the Fluxus movement:
“One day among some cast-off objects I found a bicycle saddle
and next to it a rusty handlebar. In a flash the two pieces merged
in my imagination […]. Without forethought an idea came to me
for the bull’s head […]. I simply welded them together […]. It is
astonishing how the bronze binds the different parts so well that it
is sometimes difficult to distinguish the separate components from
which the whole originally derived. On the other hand, that is also
problematical: if one saw only the head, and if the handlebar and
the saddle were no longer recognizable, the work would lose its
appeal […] I collect everything, above all what others discard.” Pi-
casso, who was known for keeping nearly everything “that preoc-
cupied him when it fell into his hands,” was amused by the thought
that his bull’s head might one day be found in the garbage and
have its individual parts restored to their original purpose.
		
Wolfgang Petrick’s sculptural activity is determined by the syste-
matic accumulation of modest objects found by chance and hor-
ded in the reservoir of his spacious atelier. “The space has become
overgrown; a jungle has proliferated, a color jungle with fiery and
dark niches, a picture jungle; a transformation into the organic has
occurred.” At the place where they came into being his collec-
ted assemblages prompt thoughts of a fantastic Danteesque al-
ternative world in the making, a world comprised of variegated
objects growing not only on the ground, but also hanging from the
ceiling of the atelier, shaped into an almost impenetrable environ-
ment. Petrick stages them according to stations as free standing
installations that fill the room, or piles up his arrangements and
fits them with glass domes whose joints have a greenish shim-
mer and whose sterile, impersonal materiality provides a marked
contrast to their content. Their content speaks of transitoriness
and destruction—qualities that they cannot tame—and seems on
the verge of breaking down its arbitrary barrier. Petrick uses (to
borrow a phrase of Per Kirkeby’s) “fast” material at a period “when
things moved faster:” objects alienated from their original function,
technical apparatuses, wooden rods jointed into android forms
covered with cloth throw rugs, tree roots, model cars and model
airplanes, sequins, prefabricated industrial parts and the refuse of
civilization, textiles of all sorts, curiosities such as the stuffed bo-
dies of dogs and alligators, animal skeletons, hair, feathers, masks
of diverse provenance, dummies, monsters of synthetic material
whose plastic mass seems extraterrestrial, damaged dolls whose
arms and legs are wrapped with copper wire. These are constantly
being reworked into new constellations and transformed through
their alienated presence and context when they lose their original
function.
It is no surprise that constructions made of artificial materials
would occupy a considerable position among Wolfgang Petrick’s
resources, since they are the most representative material of our
time and also yield themselves to a treatment that is in every sen-
se flexible. Besides, as Roland Barthes puts it, plastic “is the first
magic material ready for ordinary life. But this is so because the
ordinariness itself provides a triumphant reason for existing. […]
The hierarchy of materials is destroyed and replaced by just one:
the entire world can be plasticized.” Petrick relies on the language
and expressiveness particular to each of his accidental finds and
gives them a visual order through collage, entangling them in a
mute conversation and transporting them into a new totemistic
existence. Eccentricities and inconsistencies vie with each other
and become entwined in a bundle of facts and allusions that can
scarcely be untangled and whose unexpected paths into Petrick’s
collection of curios are followed by the viewer in an effort to place
them into a subjectively intuited symbiotic context, and to interpret
them. The things in Petrick’s landscape of associations—useless
and inoffensive to anyone except the artist himself—seem “to de-
velop a demonic life of their own behind a person’s back;” the sen-
se of fetishism in the objects affects one’s awareness of what ma-
kes up the essence of their personality. When they are drawn into a
foreign ensemble or one that seems to defy logic, “our perception
is forced, precisely because of the un-usual and in-sanity of the
new relationships, to notice the “unusual” and “insane” element
of the thing, its foreignness and strangeness, its fantastic quality
and its separateness from people, its existence as a magical and
as an independent partner in our dialogue with reality, thereby al-
tering and extending our awareness of the thing itself. Through the
a-logicality of the new relationships the chain of memory is broken
and the thing emerges as something entirely new […].” Where-
as certain distinct elements—such as those in Wolfgang Petrick’s
proliferating tableaux—each in itself conveys a strangely unsett-
ling, ambivalent atmosphere, the effect multiplies of a puzzlingly
threatening, at times even violent mood when he brings his props
(in and of themselves mundane) into relationship with each other.
In so doing Petrick is as unlikely to shy away from loudness as he
is to avoid what generally is considered improper, revolting, and
ugly, precisely because the demonstrative depiction of ugliness
denounces a society in which ugliness is everywhere and therefore
tends to be ignored. Already in an early publication, Petrick—who
would seem to share Jean Dubuffet’s assessment of beauty as
a “feeble and unimaginative invention”—quotes Bertolt Brecht’s
62 63
normalerweise unbemerkt bleibt. Bereits in einer frühen Publikation
zitiert Petrick, der mit Jean Dubuffet die Einschätzung teilen dürfte,
die Idee der Schönheit sei eine „dürftige und wenig phantasievolle
Erfindung“, Bertolt Brechts grundsätzliche Feststellung, kein re-
alistischer Künstler meide die Hässlichkeit, beließe es aber nicht
bei ihr, sondern überwinde sie „erstens durch die Schönheit seiner
Gestaltung (die nichts mit Schönfärberei oder Beschönigung zu
tun hat). Zweitens dadurch, dass er Hässlichkeit als gesellschaftli-
ches Phänomen darstellt.“
Andersartige, häufig mit schwarzer Farbe übertünchte Arrange-
ments evozieren die Vorstellung von mysteriösen, archaisch anmu-
tenden Kulten. Zu Gruppen arrangierte fremdartige Geisterwesen
und geheimnisvoll schwebende oder aufgesockelte Laden, aus
denen skurrile Relikte herauszuragen, rufen den Eindruck ältes-
ter Herkunft wach. Der Gedanke an Nachempfindungen von im
Augenblick ihrer Entdeckung fixierten Rudimenten ritueller Zere-
monien kommt auf oder lässt Petrick eigene verstörende Traum-
gesichte Gestalt werden? Angesichts des zu reliefartigen Schau-
tafeln angeordneten oder zwischen Brettergestelle gezwängten
Großstadtmülls und darin ausweglos verfangenen mumienhaften
Geschöpfen sprach Eberhard Roters von „Verrottung als Prinzip“:
„Der Betrachter gewinnt den Eindruck, eine Art Fermentation habe
stattgefunden, aber nicht auf dem Weg der Fäulnis, sondern auf
dem der Mumifizierung. […] In der Dichte des Amalgamisierungs-
prozesses mit allen zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln
erhält die Arbeit Petricks beinahe den Charakter einer Beschwö-
rung.“ Immer wieder tauchen zwischen vollgestopften, scheinbar
in Auflösung begriffenen verschachtelten Assemblagen Selbst-
bildnisse des Künstlers oder sinnbildliches Zubehör aus seinem
lich schillernden Glashauben, deren sterile, anonyme Materialität
in krassem Gegensatz zu ihrem Vergänglichkeit und Destruktion
assoziierenden Inhalt stehen, den zu domestizieren ihnen nicht ge-
lingen will und der im Begriff scheint, seine willkürliche Einengung
zu durchbrechen. Petrick benutzt – um eine Formulierung Per Kir-
kebys zu gebrauchen – „schnelles“ Material in einer Zeit, „wo die
Dinge sich schneller bewegten“ : zweckentfremdete Gebrauchs-
gegenstände, technische Apparaturen, zu androiden Formen ge-
fügte Holzgestänge mit Stoffüberwürfen, Baumwurzeln, Modellau-
tos und -flugzeuge, Flitter, vorfabrizierte industrielle Fertigteile und
Zivilisationsabfall, Textilien aller Art, Kuriositäten wie ausgestopfte
Hunde- und Alligatorenleiber oder Tierskelette, Haare, Federn,
Masken unterschiedlicher Provenienz, Manichini, aus Plastikmasse
geformte exterrestrisch wirkende Kunststoffmonster und beschä-
digte Spielzeugpuppen, deren Gliedmaßen mit Kupferdraht um-
wickelt sind. Diese werden permanent zu neuen Konstellationen
zusammenfügt und durch Verfremdung hinsichtlich ihrer Präsenz
und des Bedeutungszusammenhanges gewandelt, wenn sie ihrer
originären Funktion verlustig gehen.
Dass aus Kunststoffen geformte Gebilde in Wolfgangs Petricks
Fundus eine beachtliche Position einnehmen, kann kaum über-
raschen, da sie nicht nur als das Material unserer Zeit schlechthin
gelten und eine in jeder Hinsicht flexible Bearbeitung erlauben, son-
dern weil das Plastik, wie Roland Barthes schreibt, „die erste ma-
gische Materie [ist], die zur Alltäglichkeit bereit ist. Doch sie ist das,
weil diese Alltäglichkeit für sie gerade ein triumphierender Grund
zum existieren ist. […] Die Hierarchie der Substanzen ist zerstört,
eine einzige ersetzt sie alle: die ganze Welt kann plastifiziert wer-
den […].“ Petrick verlässt sich auf die Sprache und Aussagekraft
jedes einzelnen seiner Zufallsfunde, die er collagierend miteinan-
der in eine visuelle Ordnung versetzt, in eine stumme Konversation
verstrickt und in eine neue totemistische Existenz transportiert. Ei-
gentümlichkeiten und Unstimmigkeiten überspielen einander und
verwachsen zu einem kaum zu entwirrenden Knäuel von Infor-
mationen und Anspielungen, deren unerwartete Wege in Petricks
Panoptikum vom Betrachter verfolgt, in einen subjektiv erahnten
symbiotischen Kontext gebracht und interpretiert sein wollen. Die
für jeden anderen als den Künstler unnützen und harmlosen Dinge
in Petricks Assoziationslandschaften scheinen „hinter dem Rücken
des Menschen ein dämonisches Eigenleben zu entfalten“ ; das er-
fühlte Fetischhafte in den Objekten nimmt Einfluss auf die Erkennt-
nis über das Wesen ihrer Persönlichkeit. Wenn sie in eine fremde
oder ein der Logik widersprechendes Ensemble einbezogen wer-
den, „wird gerade durch das Un-Gewöhnliche und Ver-rückte der
neuen Verhältnisse unser Wahrnehmungsvermögen gezwungen,
das ‚Ungewöhnliche‘ und ‚Verrückte‘ des Dinges, seine Fremdheit
und Sonderbarkeit, seine Phantastik und seine vom Menschen
abgelöste Einsamkeit, sein Dasein als magisches Gegenüber und
als selbstständigen Partner unseres Dialogs mit der Wirklichkeit
endlich einmal zu bemerken und dadurch unser Bewusstsein vom
Ding zu verändern und zu erweitern. Durch das A-Logische der
neuen Verhältnisse zerbricht die Kette der Erinnerung und das
Ding tritt als etwas ganz neues hervor […].“ Vermitteln bestimmte
einzelne Elemente – wie in Wolfgang Petricks wuchernden Tab-
leaus – jedes für sich eine befremdlich-beunruhigende, ambiva-
lente Atmosphäre, vervielfacht sich der Eindruck einer rätselhaft-
bedrohlichen, zuweilen gewalttätigen Stimmung, wenn er seine
für sich genommen profanen Requisiten miteinander in Bezug
bringt. Petrick scheut dabei das Laute so wenig wie das landläu-
fig als inkorrekt, abstoßend und hässlich Geltende, eben weil die
demonstrative Darstellung des Hässlichen eine Gesellschaft zu
brandmarken vermag, in der erstere allgegenwärtig ist und daher
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  • 1.
  • 2. 2 3 P(R)UNK. Die Ausstellung Vorwort von Harald Falckenberg Die Sammlung Falckenberg hat sich mit ihrem Programm das Ziel gesetzt, nicht nur junge Gegenwartskunst zu zeigen, sondern die- se Kunst im Kontext internationaler Nachkriegskunst zu verstehen. Wenn in Harburg Positionen von Künstlern wie Öyvind Fahlström, Jean-Jacques Lebel, Otto Mühl, Peter Weibel, Andreas Schulze, Paul Thek und jetzt Wolfgang Petrick gezeigt werden, geht es des- halb nicht um eine historisierende Sicht, sondern den Versuch, die Entwicklungslinien der Kunst der letzten 50 Jahre bis heute zu ver- deutlichen. Die Kunst des 71jährigen Wolfgang Petrick ist ein markantes Bei- spiel. Seine Hochschulausbildung begann er 1958 im Umfeld von Lehrern, die dem Bauhaus, abstrakten Expressionismus, Surrea- lismus, der gestischen Malerei und der Art Brut verpflichtet waren. In Abgrenzung zu diesen Vorbildern entwickelte Petrick in den 60er und 70er Jahren zusammen mit Künstlern wie KH Hödicke und Markus Lüpertz den Kritischen Realismus, der sich zum Ziel ge- setzt hatte, mit der Borniertheit und den Zwängen der deutschen Nachkriegsgesellschaft aufzuräumen. Die einzelnen Stationen des Werdegangs Petricks sind in den Beiträgen von Wulf Herzogen- rath, Hans-Werner Schmidt, Jürgen Schilling und Hans-Christoph Buch mit Abbildung der wichtigsten Arbeiten geschildert. P(R)UNK, der Titel der Ausstellung, bezieht sich auf die tiefe Spaltung der Gesellschaft Ende der 70er/Anfang der 80er Jahre. Längst hatten die Deutschen die entbehrungsreichen Jahre hinter sich gelassen und sich zu einer Wohlstandsgesellschaft mit hedo- nistischen Zügen entwickelt. Der Lust und Verschwendungssucht der neuen Gesellschaft mit ihrem Prunk entspricht als Widerpart die Haltung einer im Sinne des Wortes enttäuschten Jugend ohne Hoffnung, die sich im Punk entlädt. Inzwischen Professor an der Kunsthochschule in Berlin, unterrichtet Wolfgang Petrick ab Mit- te der 70er Jahre mehrere Studenten aus dem Kreis der legen- dären Kreuzberger Punkkneipe SO 36. Über Ulrich Strothjohann, dem späteren Mitarbeiter von Martin Kippenberger, lernte er die Gründer der Krawallkombo „Einstürzende Neubauten“, Blixa Bar- geld und FM Einheit, kennen. Zu FM Einheit hat Petrick bis heute Kontakt. Zur Eröffnung der Ausstellung P(R)UNK gibt er in Harburg ein Konzert. Die Malerei der Jungen Wilden im Berlin der 80er Jahre leitete die Entwicklung des Künstlers vom Prediger höherer Werte zu einem eher subjektiv geprägten Kunstverständnis ein. Der endgültige Bruch mit dem Kritischen Realismus und seiner Auseinander- setzung mit der deutschen Nachkriegsgeschichte vollzog sich 1989/90 mit der Wiedervereinigung. 1994 verließ Petrick Berlin in Richtung New York und hält sich dort bis heute mehrere Monate im Jahr auf. In New York entwickelte er einen völlig neuen, multimedial angelegten Kunststil, der durch tiefenpsychologische Bezüge und Dynamik gekennzeichnet ist. Die Städte, Gebäude, Alltagsgegen- stände und mythenhafte Gestalten in seinen Malereien sind zent- rifugalen, alles zerreißenden Kräften ausgesetzt. Wolfgang Petrick bezeichnet diese Schaffensperiode als VORAGO, den lateinischen Ausdruck für Wirbel und Strudel. Er scheint damit den Schluss- strich unter eine lange Entwicklung zu ziehen. Es ist nicht zuletzt eine Rückkehr zu den Wurzeln seiner künstlerischen Tätigkeit im Berlin der Nachkriegszeit mit all ihren Zweifeln und der Wut auf die Generation der Väter. Die Arbeiten Wolfgang Petricks der letzten Zeit stehen im Mittelpunkt der Ausstellung. P(R)UNK* The Exhibition Foreword by Harald Falckenberg The Falckenberg Collection aims with its program not only to ex- hibit young contemporary art but also to understand this art within the context of international post-war art. Thus, when positions of artists such as Öyvind Fahlström, Jean-Jacques Lebel, Otto Mühl, Peter Weibel, Andreas Schulze, Paul Thek and now Wolfgang Pe- trick are shown in Marburg, the concern is not to present a histori- cized viewpoint but rather to attempt an elucidation of the paths of development in art from the last 50 years through to today. The art of 71-year-old Wolfgang Petrick is a striking example. He began his college education in 1958 surrounded by teachers who were indebted to Bauhaus, abstract expressionism, surrealism, gesture painting and Art Brut. Demarcating himself from these role models, in the 1960s and 70s Petrick developed critical realism to- gether with artists such as K.H. Hödicke and Markus Lüpertz with the aim of sweeping away the narrow-mindedness and constraints of German post-war society. The individual phases in Petrick’s ar- tistic career are described in the contributions by Wulf Herzogen- rath, Hans-Werner Schmidt, Jürgen Schilling and Christoph Buch together with reproductions of his most important work. The exhibition’s title P(R)UNK refers to the deep cleft in German society at the end of the 1970s and the beginning of the 80s. The Germans had left their years of deprivation far behind by then and developed into an affluent society with hedonistic traits. The pleasures and extravagance of this new society full of pomp repre- sented an adversary to the attitude in the true sense of the word of the disenchanted youth without hope, one which found its release in punk. By now a professor at the Academy of Fine Arts in Berlin, from the mid 1970s Wolfgang Petrick taught several students from the circle which hung out in the legendary punk bar SO 36 in West Berlin’s left-wing Kreuzberg district. Through Ulrich Strothjohann, who would later become an associate of Martin Kippenberger, Pe- trick got to know Blixa Bargeld and FM Einheit, the founders of the German noise band Einstürzende Neubauten. Petrick still remains in contact with FM Einheit up to today. For the opening of the P(R)UNK exhibition, FM Einheit is going to give a concert in Harburg. The art of the Junge Wilden/Young Wild Ones in Berlin in the 1980s triggered off a development in the artist from being a preacher of higher values to one driven by a more subjectively defined under- standing of art. However his final break with critical realism and his confrontation with German post-war history occurred with the reunification of Germany in 1989-1990. In 1994 Petrick left Berlin and headed for New York. Since then he has spent several months there every year. In New York he developed a completely new, mul- timedia based artistic style which is marked by references to depth psychology and dynamism. The cities, buildings, everyday objects and mythical figures in his paintings are exposed to centrifugal forces ripping everything apart. Wolfgang Petrick has labeled this creative period VORAGO, the Latin word for a swirl and a vortex. Last but not least it embodies a return to the roots of his artistic ac- tivities in Berlin during the post-war period with all their doubts and the anger at his father’s generation. Wolfgang Petrick’s work from this most recent period represents the focus of the exhibition. *P(R)UNK: PUNK-POMP; PUNK-DELUXEDas Neue, 2010, Malerei
  • 3. 4 5
  • 4. Anonym, holländisch Einführung Wulf Herzogenrath Malerei ist bei Wolfgang Petrick ein gefährlicher Prozess, gefähr- lich für den Künstler, der von seinen Mal-Gesten fortgerissen wird von den realistischen Anstößen und Vorgaben, die am Anfang zu stehen scheinen. Neue Materialien, Bildtechniken, technische Möglichkeiten faszinieren ihn, so unterzieht er seine Figurationen immer neuen Verwandlungen. Die Begrenztheit der rechteckigen Leinwand hat Petrick immer schon überwinden wollen, und seine Bilder griffen in den Raum hinaus. Seine Figurationen entstanden nicht nur als Malerei, die Realien wuchsen als Assemblagen zu ganzen Kabinetten, überwucherten die gläsernen Vitrinen, spiegel- ten sich real oder virtuell, verdoppelten sich im Bild als wieder zu verändernde Reproduktion. Gefährlich sind die Werke von Petrick auch für die Betrach- ter: sie verlieren ihren klaren Standpunkt, ihren Haltepunkt – der Ma(hlstrom der Bewegungs-Gesten zieht sofort in Bann. Gefähr- lich sind die spitzigen, aggressiven Teile der Assemblagen sogar ganz real, auf seiner Bild-Baustelle liegen nicht nur die Nägel, die Sägen, Hämmer mit Puppen, Pelzen, Glasobjekten etc. herum, es ragen überall scharfkantige Materialien heraus, schockieren miss- geformte Lebewesen, aufgespießt in gesplitterten Glasvitrinen. Schönheit als Ideal lässt sich nur gestalten und sehen, wenn die Schatten der Zerstörung, der Veränderung selbst zu Bildern der Sehnsucht werden: die Manieristen – die Formverbieger, die Raumdreher, die Groteske - interessieren Petrick mehr als das Ebenmaß und die „Stimmigkeit“ der Bilder der Renaissance-Kunst, der Punk mit seinen Brechungen mehr als die rhythmische Rock- Detail,Jugend, 2007-09, Objekt Introduction Wulf Herzogenrath With Wolfgang Petrick painting is a dangerous process; dange- rous for the artist who is swept away from his painting flourishes by the realistic impulses and demands that become apparent at the start. New materials, new imaging techniques, and technical possibilities fascinate him, so he continually subjects his figura- tions to new transformations. Petrick always wanted to overcome the finiteness of the rectangular canvas, and his paintings reached out into space. His figurations arise not only as painting; the real- life objects grew as assemblages to entire exhibitions, overran the crystalline display cases, reflected themselves as real or virtual, re- duplicated themselves once again in the tableau as ever-changing reproductions. Petrick’s works are also dangerous for the observer: they lose their evident position, their station—the maelstrom of signs of move- ment immediately captivates. The pointed, abrasive components of the assemblages are dangerous even in reality; on his construc- tion site of the image, there lie about not only nails, saws, hammers with dolls, furs, glass objects, etc.—sharp-edged materials jut out everywhere. Misshapen creatures shock, skewered in slivered glass showcases. As an ideal, beauty can be configured or seen only when the shadows of destruction and of change itself become images of desire: the mannerists—distorters of shape, turners of space, the grotesque—interest Petrick more than the regularity and the co- herence of renaissance art images; punk, with its breaks, more than rhythmic rock music; dissolution more than concinnity—and Petrick’s works are indeed fed by an unbridled love for his prototy- pes, the tattered and oppressed, the vibrantly gaudy objects, big city noises. Titel, Datum, Kunsthalle Bremen 6 7 Jugend, 2007-09, Objekt
  • 5. Timber, 2010, Malerei Asylum, 2010, Malerei in dem chaotisch erscheinenden flachen Bildgemenge herauszu- lesen. Petrick zwingt den Betrachter, in der zwar flächig gemalten Formenwelt die illusorisch ablesbare, räumliche Ordnung des als Chaos erscheinenden Weltdetails selbst zu entdecken. So verändert sich das Werk von Wolfgang Petrick kontinuierlich seit Jahrzehnten, es gelingt ihm immer wieder ein kraftvoller Zu- griff auf die Realität, die er doch als Illusion entlarvt, ein Wunsch nach einer ganzheitlichen Räumlichkeit, nach Zusammenhang ist in dem lebendig Chaotischen der Schichtung und Vernetzung der Bild- Bedeutungs- und Medien-Ebenen zu spüren: der Versuch, aus dem Weltchaos eine eigentlich unmögliche Einheit zu gestal- ten. Oder man kann es kunsthistorisch ausdrücken: wie kann dem aufsplitternden Manierist das barocke Gesamtkunstwerk gelingen – die realen Bilder als malerische Gesten aus digitalem Reprodu- zieren übermalter Fotografie-Teile, die Collage als Gesamtkunst- werk, die Fragmente des Hässlichen als Feier der Schönheit! Prof. Dr. Wulf Herzogenrath Direktor der Kunsthalle Bremen musik, die Auflösung mehr als die Zusammenfügung – und doch sind alle Werke Petricks gespeist von einer unbändigen Liebe zu seinen Prototypen, den ramponierten, geschundenen Menschen, den kraftvoll protzigen Objekten, dem Krach in den Großstädten. Ihn interessiert, welche Kräfte deformieren oder die edle Form verändern: „Gemalte Verspottungen der Ästhetik“ nennt Werner Hofmann die Figurenwelt Petricks, deren „rebellische Gliedmassen sich gegenseitig Gewalt antun“ (Werner Hofmann, W.P. – Malerei und Material, Haus am Lützowplatz Berlin, 1999, S. 8) Doch seit einigen Jahren sehen wir diese geschundene Figuren- welt nicht allein mit sich, den Farbgesten und eigentümlichen Ob- jekten, mit Gerätschaften und Waffen kämpfen, nein, die ganze Malfläche versinkt im VORAGO, im anamorphotischen Bildräu- men. Diese aus dem Barock als zugleich spielerisch wie mystisch verwendbare Bildform hat Wolfgang Petrick fasziniert, weil ihm so eine neue Möglichkeit gegeben wurde: Nicht nur – wie in seinen früheren „Doppelbildern“ - eine Scheinbewegung innerhalb sich doppelnder Bildwelten, nein: mit den Anamorphosen erreicht Pet- rick eine neue Dynamisierung der Bildfläche. Die Veränderungen des „Normalen“, die Varianten des niemals Gleichen in allen seinen monströsen Möglichkeiten interessieren Wolfgang Petrick, dessen spontane Antwort auf die Frage nach seinem Lieblingsfilm, der extreme Film der 1930er Jahre „Freaks“, nicht erstaunt. Vielleicht verstärkt auch durch die Tatsache, dass ein solcher Film nicht später oder gar heute eindringlicher gestaltet wurde als damals in den Zeiten von Otto Dix, George Grosz oder auch Max Beckmann. Denn, Film gab es nun mal auch noch nicht zu Breughels Zeiten, und selbst Ensor zeichnete seine Alpträume ohne Kenntnisse der filmischen Medienmöglichkeiten. Sollte die Nähe zu Dix auch Berliner Traditionslinien aufzeigen, so weitet sich das Spektrum seit den „Freaks“. Doch die Methode der Anamorphose ermöglicht noch gänzlich andere Verzerrungen, und zwar scheinbar chaotisch aussehende, in Wirklichkeit aber rationale, wissenschaftlich korrekte Verschie- bungen: die realen Figuren lassen sich erst mit Hilfe des auf die Bildfläche gestellten zylindrischen Spiegels exakt ablesen. So ver- mutet der Betrachter der anamorphotisch wiedergegebenen Sze- ne eine „höhere Ordnung“, und er selbst muss nun versuchen, sie Bad Mast, 2007-08, Malerei Jugend, 2008, Malerei Rotation, 2008, Malerei View, 2010, Malerei He is interested in which forces deform or alter the noble form: “a painted mocking of aesthetics,” as Werner Hofmann calls Petrick’s world of figures, whose “rebellious limbs violate one another” (Wer- ner Hofmann, W.P.—Malerei und Material, Haus am Lützowplatz Berlin, 1999, p. 8). Yet for some years now we have seen this maltreated world of figures battling not only itself, its flourishes of color and peculiar objects, with equipment and weapons; rather, the entire painted surface sinks, in VARAGO, in anamorphic visual spaces. This vi- sual form from the baroque, both playfully and mystically adaptive, has fascinated Petrick, as it has afforded him a new possibility: not merely—as in his earlier “double images”—an apparent moti- on within reduplicating worlds of images: with the anamorphoses Petrick achieves a new stimulation of the scene. The transformations of the “normal,” the never-paralleling variants in all their monstrous possibilities interest Wolfgang Petrick, whose spontaneous answer comes as no surprise when he is asked to name his favorite film, the extreme 1930s movie “Freaks.” Perhaps it is all the more striking that such a film has never since, even to this day, been more urgently fashioned as back then in the times of Otto Dix, George Grosz, or Max Beckmann, since there was no film in Breughel’s time, and even Ensor sketched his nightmares without knowledge of the possibilities of cinematic media. If Berlin lines of tradition evince a proximity to Dix, the spectrum has been widening since “Freaks.” The implementation of anamor- phosis permits yet entirely diffe- rent contortions and shifts which are truly chaotic in appearance but which, in reality, are rational and scientifically correct: the real figures allow themselves to be pre- cisely read only with the help of the cylindrical mirror positioned on the picture. Thus, the observer of the anamorphically re-presented scene supposes a “higher order” and must now himself attempt to deduce it in the seemingly chaotic, planar mixture of images. In the two-dimensionally painted world of forms, Petrick compels the observer to want to discover the illusively readable, spatial order of this world’s details that emerge from chaos. As the work of Wolfgang Petrick has been continuously changing for decades, he has managed time and time again a powerful grasp on reality, which he exposes as illusion; and in the vital chaos of the layering and interconnectedness of the planes of image, meaning, and mediums, one senses the desire for a holistic spatiality, for co- herence: the attempt to forge an intrinsically impossible unity from world chaos. Or, expressed in terms of art history: how can the fragmenting mannerists succeed at a baroque Gesamtkunstwerk (synthesis of the arts)—the actual images as a scenic gesture from the digital reproduction of painted-over bits of photography, the collage as Gesamtkunstwerk, the fragments of the hideous as a celebration of beauty! Prof. Dr. Wulf Herzogenrath Director Kunsthalle Bremen Manipulation nach Holbein, Fundstück 8 9
  • 6. Picnic, 2010, Malerei10 11 Das Neue, 2010, Malerei
  • 7. Dachboden Landschaft I, 2010, Malerei Dachboden Landschaft II, 2010, Malerei Dachboden Landschaft III, 2010, Malerei 12 13
  • 8. Adam, 2010, Malerei Eva, 2010, Malerei 14 15
  • 10. Aufgeladene Linien und ekstatische Drehungen1 Hans-Werner Schmidt 1964 malt Wolfgang Petrick ein Bild, dem er den Titel „Paradies“ gibt. Der Künstler ist 25 Jahre alt, der Studienabschluss an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin steht bevor – und die Berufung an eben diese Schule sollte elf Jahre später erfolgen. 1975 übernimmt Petrick dort eine Professur. Ist das „Paradies“ von 1964 der Verweis auf ein verloren gehendes oder die Sehn- sucht auf ein kommendes Paradies? Angesichts des dargestellten Quartetts sind deutliche Zweifel bezüglich einer positiven Rückver- sicherung oder einer Hoffnung angemeldet. Petrick spricht rückschauend positiv von den studentischen Hoch- schuljahren, die für ihn 1958 beginnen. Er bewegt sich im Umfeld der Lehrer Fritz Kuhr (1899-1975) und Juro Kubicek (1906-1970), beide durch Bauhaus-Jahre geprägt, von Fred Thieler (1916-1999), einem Aktivposten der Abstraktion, und Mac Zimmermann (1912-1995), der die surreale Tradition fortschreibt. Es sind alle- samt Künstler, die im Gefühl der Selbstzufriedenheit miteinander verkehren, ist es ihnen doch nach 1945 möglich, sich in künst- lerischen Positionen der Moderne widerzuspiegeln und eine ver- meintliche Kontinuität der künstlerischen Biographien zu praktizie- ren bei Ausblendung des nazistischen Terrors nicht nur gegen die Freiheit der Kunst. Das Vergessen, das dem Antrieb des Verdrän- gens folgt, stößt in der Petrick-Generation auf Befremden, provo- ziert zum Widerspruch angesichts der Erblast des Dritten Reiches, das in den 1950er und 60er Jahren in Gestalt von Biographien und einem mentalen Rückstau in der Alltagskultur noch präsent ist. Pe- trick verfolgt die künstlerische Spur von Wols, der angesichts des aufziehenden Nazi-Terrors 1933 Dresden verlässt und der in Paris eine neue künstlerische Heimat findet. Petrick spricht heute von der Attraktivität der „Gespinster“, von zeichnerischem Gekräusel im Werk von Wols, die den knapp Zwanzigjährigen beeindrucken. In anregender Nachbarschaft dazu nimmt Petrick Kenntnis vom skripturalen Stil Cy Twomblys, der 1960 zum ersten Mal in der Bundesrepublik Deutschland ausstellt, in der Stuttgarter Galerie Müller. Charged Lines and Ecstatic Twirls1 Hans-Werner Schmidt In 1964 Wolfgang Petrick painted a picture which he titled “Para- dies/Paradise.” The painter was 25 years old at that time, with his studies at the Academy of Fine Arts in Berlin drawing to a close— the same school to which he would be appointed eleven years later. In 1975 Petrick assumed a professorship there. Is his “Pa- radies” from 1964 a reference to a paradise dwindling away or the yearning for one to come? In view of the quartet depicted on the picture, clear doubts may be expressed regarding any positive reassurance or even a hope. In hindsight, Petrick speaks positively about his student college years, which began for him in 1958. He moved in the circles sur- rounding the teachers Fritz Kuhr (1899-1975) and Juro Kubicek (1906-1970), both of whom were marked by the Bauhaus era. He was aware of the work by Fred Thieler (1916-1999), a driving force in abstraction, while for the youthful Petrick it was Mac Zim- mermann (1912-1995) who continued the surreal tradition. These are all artists who communicated with each other in a sense of self-satisfaction, for after 1945 it proved possible from them to es- tablish themselves within the artistic positions of modernism and to practice a reputed continuity of the artistic biographies while suppressing the Nazi terror and that not only against artistic free- dom. The forgetfulness which followed the drive to suppress was met with rejection in Petrick’s generation, provoking protest when faced by the burdensome legacy of the Third Reich that was still present in the 1950s and 60s in the form of biographies and a mental backlog in everyday culture. Petrick pursued the artistic tra- ces of Wols, who abandoned Dresden in 1933 when faced by the growing Nazi terror and found a new artistic home in Paris. Today Petrick speaks about the attractiveness of the “fine webs,” of the frizzy curls drawn in the works of Wols which impressed Petrick when he was then just twenty years old. Within the stimulating vicinity of this Petrick became aware of the scriptural style of Cy Twombly, who exhibited in West Germany for the first time in 1960 at the Stuttgart gallery Galerie Müller. Female Pilots 5-teilige Serie, 2008, Fotomontage Melitta Judith Lisel Gudrun Katya 18 19
  • 11. Scooter Attack, 2007-10, Malerei 20 21
  • 12. der Bezeichnung „Ohne Titel“ daherkommen, aber auch in Be- deutungsverstärkung mit „Die Unseriösen“ (1964) und „Übeltäter“ (1963) unterlegt werden. Bei einem solchen Zusammenspiel von Ausdrucksträgern unsympathischer Art bei entsprechender Beti- telung sieht sich der Betrachter schon in seinem ersten Eindruck bestätigt im Sinne eines Negativ-Reflexes. Bei „Paradies“ stellt sich dagegen umgehend der Missklang ein zwischen einer Ankün- digung im Titel und der konträr dazu wirkenden Darstellung. 1964 sind die Vorstellungen vom Paradies sehr unterschiedlich. In der Bundesrepublik Deutschland trifft der millionste Gastarbeiter ein, ein Portugiese, dem ein großer Bahnhof bereitet wird. Aus der randständig gewordenen Agrarkultur der iberischen Halbinsel ist er dem Ruf der Vollbeschäftigung nördlich der Alpen gefolgt. Arbeit finden war für ihn und eine Million anderer Gastarbeiter gleichsam der Lockruf des Paradieses. In Deutschland herrscht Hochkon- junktur. Das Wirtschaftswunder, das Paradies der Ökonomen, hat seine Schubkraft aus den 1950er Jahren behalten. Doch vor Ort projizieren die so Begünstigten das Paradies in die Ferne. Im Bay- erischen Rundfunk beginnt der Sprachkurs „Benvenuti in Italia“, um die jährlich dorthin Aufbrechenden, längst überfällig, auch mit mentalem Proviant auszustatten – selbst, wenn es nur die Grund- Sprachkenntnisse waren, um im „Paradies“ ein wenig sprachkom- patibel zu sein. Und Stanley Kubrick bringt 1964 die Bombenstim- mung in die Kinos. Die allseits herrschende atomare Bedrohung, ein Schatten der medial mit der spektakulären Begrüßung eines Gastarbeiters und „Benvenuti in Italia“ ausgeblendet wird, gewinnt mit der Filmsatire „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ eine groteske Präsenz. Und angesichts Petricks Vierer- gruppe sollte man auch die ersten spektakulären Pressekonferen- zen der Fab Four aus Liverpool reflektieren. Gerade auf amerika- nischem Boden angekommen, um die dortige Tournee zu starten, soll eine der ersten Fragen gelautet haben: „Glauben Sie an Wahn- sinn?“ Und die Antwort dazu: „Ja, es ist gesund.“ Und schon bei diesem Interview gewinnen selbst die nicht so Feinfühligen den Eindruck einer Hackordnung in der Gruppe und es bedurfte nach jeder Menge mentaler Rempeleien schon der Trennung und der Soloinitiative (von John Lennon), um „Give peace a chance“ zu verkünden. Und lotet man das Feld der Popularkultur aus, wird man weitere Divergenzen feststellen, die einem Paradies auf Er- den widersprechen. 1964 veröffentlicht Drafi Deutscher („And his Magics“) in Westdeutschland die Single „Shake hands“ und in Ost- Das Zeichnen als erregte Handschrift, die energiegeladene Linie, die Verdichtung mittels graphischer Techniken stehen am Anfang Petricks Kunstpraxis – und verweisen in Binnenspuren auf ein An- regungspotenzial durch Wols und Twombly. Spurlos im jungen Werk bleibt, vermutlich weil die Beeindruckung einer Überwälti- gung gleichkam, der Besuch einer Ausstellung mit zeitgenös- sischer amerikanischer Malerei in der Hochschule 1958. Solche Bildformate hatte Petrick noch nicht gesehen und gänzlich beein- druckt zeigt er sich noch heute von der Souveränität der Künstler, Farben und Formen einen autonomen Auftritt auf den Leinwänden zu geben, sei es im Dripping eines Jackson Pollock oder im Com- bine Painting eines Robert Rauschenberg. In der Petrick-Gene- ration müssen sich diese Bilder über den unmittelbaren Eindruck wie innere Tattoos eingebrannt haben, gab es doch keine beglei- tenden Katalogwerke, über die man sich in selbst verordneten Dosierungen und Reflektionsschritten dieser fremden Bildwelten nähern konnte. Vielleicht noch entscheidender für Petricks künst- lerische Entwicklung wird ebenfalls 1958 der Besuch einer James Ensor-Ausstellung in Rotterdam. Petrick stellt sich angesichts des makabren Maskentheaters nicht mehr die Frage, ob eine Kunst von gestern oder heute ist, ob sie dem Feld einer aus dem 19. Jahrhundert kommenden Tradition oder dem aktuellen Schauplatz der Moderne zuzuordnen ist – und es fokussiert sich bei ihm zwi- schen Wols und Twombly, zwischen Pollock und Rauschenberg und eben James Ensor eine Sehnsucht heraus: die nach der Figur. Und der gibt er im eingangs erwähnten „Paradies“ ihren Auftritt. In einem kastenähnlichen Raum mit deutlich gedimmter Lichtre- gie stehen vier Gesellen: deformiert wirkend, verletzt und entstellt, aggressiv und blutrünstig und dabei mit der Triebkraft erotischer Aufladung. Sich gegenseitig drangsalierend haben sie dennoch ihr Gegenüber, den Betrachter, fest im Blick. Insektenähnliche Wesen – Petrick hat im Nebenfach Biologie stu- diert – bevölkern 1964 und im zeitlichen Umfeld zahlreich die Lein- wände und Papiere von Wolfgang Petrick. Nervöse, ungelenke Kritzeleien aus vermeintlicher Schülerhand, geheime Obsessionen, die auf Toilettenwänden abgeschottet ihren bildnerischen Ausdruck finden, die Veröffentlichung der Bildwelten aus dem Sammlungs- gut der Prinzhorn-Sammlung unter dem stigmatisierenden Titel „Kunst der Geisteskranken“ wie auch die ästhetischen Filterungen dessen in der Art Brut nähren Petricks Figurengruppen, die oft mit Drawing as energized handwriting, with dynamic lines and com- pression by means of graphic techniques, was the initial art form practiced by Petrick—and in terms of their inner traces they re- fer to the stimulation of Wols and Twombly. His early work, how- ever, revealed no trace of the visit to an exhibition with contem- porary American painting held at the college in 1958, presumably because the impression proved to be overwhelming. Petrick had never seen such pictorial formats, and even today he still remains completely impressed by the sovereignty with which the artists ac- corded an autonomic presence to the colors and shapes on the canvasses, be that in the drip paintings by Jackson Pollock or Robert Rauschenberg’s combine paintings. For Petrick’s genera- tion, the immediate impression of these painting must have been comparable to inner tattoos engraved in their minds, but there was no catalogue to the exhibition which would have permitted them to draw closer to this alien world of images in self-defined doses and reflective phases. Yet perhaps even more decisive for Petrick’s artistic development was the visit to a James Ensor exhibition in Rotterdam, which also occurred in 1958. When faced with the ma- cabre theatre of masks, Petrick no longer questioned whether a piece of art is from the past or the present, whether it should be categorized in an area arising from the tradition of the 19th century or within the current modernism setting—and he began to focus on a yearning within him between Wols and Twombly, between Pollock and Rauschenberg and even James Ensor: a yearning for the figure. And this he presented in the previously mentioned work, “Paradies.” Standing in a box-like space with a clearly dimmed lighting scheme are four companions: seemingly deformed, injured and distorted, aggressive and bloodthirsty, yet infused with the driving force of an erotic energy. Even as they torment and harass each other, they still have the person opposite, the viewer, firmly in view. Insect-like creatures—one of Petrick’s minor fields of study was biology—inhabit numerous canvasses and drawings by Wolfgang Petrick from 1964 and the surrounding timeframe. Nervous, awk- ward scribblings by a supposed pupil’s hand, secret obsessions that find their visual expression banished on toilet walls, the pu- blication of the pictorial worlds of the Prinzhorn Collection under the stigmatizing title “Artistry of the Mentally Ill” as well as the ae- sthetic filterings of same in Art Brut nourish Petrick’s groups of figures, which are often accompanied by the designation “Untitled” yet also highlighted in amplified significance with names such as “Die Unseriösen/The Dubious Ones” (1964) and “Übeltäter/Evildo- ers” (1963). With such an interplaying of disagreeable conveyors of expression with corresponding titles, the viewer already regards his first impression as confirmed in the sense of a negative re- flex. With “Paradies,” by contrast, a dissonance immediately arises between what the title indicates and the apparently contradictory depiction. In 1964 people’s ideas of what paradise was differed greatly. Red- carpet treatment was accorded to the millionth immigrant worker, a Portuguese, to arrive in West Germany. From the marginal agrari- an culture that the Iberian Peninsula had become, he was pursuing the call of full employment north of the Alps. Finding work was, so to speak, the siren call of paradise for him and a million other immi- grant workers. Germany was booming at that time. The economic miracle, paradise for economists, had maintained its momentum from the 1950s. Yet the beneficiaries there projected their paradise onto faraway places. On state TV in Bavaria, the language course “Benvenuti in Italia” began broadcasting in order to equip those heading to Italy every year with long overdue mental provisions as well—even if it was only the basic knowledge of the language in order to be a little language compatible in “paradise.” And in 1964 Stanley Kubrick detonated a terrific atmosphere in the cinemas. The prevailing ubiquitous threat of nuclear war, a cloud which was blocked out in the media by the spectacular welcome accorded to an immigrant worker and “Benvenuti in Italia,” gained a grotesque presence with the satirical film “Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.” And considering Petrick’s four man group, one ought to also reflect on the first spectacular press conference by the Fab Four from Liverpool. They had barely arrived on American soil to start their tour there when one of the first questions apparently posed to them was: “You’re in favor of lunacy?” To which they replied: “Yeah, it’s healthy.” And already at this interview, even not particularly sensitive people gained the impression that there was a pecking order in the band; after quite a bit of mental jostling, it was required to announce their separation and the solo initiative (of John Lennon) to “give peace a chan- ce.” And when you fathom the field of popular culture, you find further discrepancies that flay in the face of a paradise on Earth. In 1964 Drafi Deutscher (and his “Magics”) released the single Spiegelbild, 2008-09, Malerei Nebel, 2008-09, Malerei Ausblick, 2008-09, Malerei Brückenlegende, 2008-09, Malerei 22 23
  • 13. ckenden Auftritt verhelfen. Petrick sucht keine Deformationen, er findet sie. Dies mag paradox klingen, doch es erklärt die Unwillkür- lichkeit der Begegnung. Petrick steht in der Tradition eines Großstadtrealismus, der – vor allem im Berlin der 1920er Jahre – Revue- und Absinthmilieu in sich durchdringenden Szenerien generiert. Der kühle Lufthauch der Neuen Sachlichkeit, eine veristisch dargebotene Surrealität und das spätexpressive Echo des Ekstatischen lassen Bild- welten entstehen, in denen das inszenierte freizügige Le- ben dem Tanz auf dem Vulkan gleichkommt und sich eine Ge- sellschaft in Frontverläufen dar- bietet. Spätestens seit dem 2. Juni 1967 ist Berlin der Schauplatz für aktuelle Bilder, in denen Traumkulissen und Gewaltpo- tenziale Stellung beziehen: auf der einen Seite die Aura des märchengleichen Kaiserpaares aus dem Iran auf Staatsbesuch – auf der anderen Seite die tödlichen Schüsse des – erst viel später als Stasi-Agenten enttarnten – Berli- ner Polizeimeisters Karl-Heinz Kurras. Der sterbende Student Ben- no Ohnesorg liegt niedergestreckt in den Armen einer Opernbesu- cherin, die sich auf dem Nachhauseweg befand. Hier das rinnende Blut aus dem Schädel, dort der aufreizende Schmuck am Ohr. Das „Paradies“ wird der Folie überführt, die zunehmend der Perfo- rierung ausgesetzt ist. Die zahlreichen Fenster- und Türöffnungen in Petricks Bildern, die Sichtschlitze und weggeklappten Kulissen geben den Blick frei auf Hinterzimmer und Hinterhöfe, in geheime Schaltzentralen und auf verdrängten Existenzen – bezogen auf die Kollektivität von Gesellschaft wie auf die Psyche des Individuums. 1970 malt Petrick das Bild „Die Würmer“. Er „durchbricht“ dabei eine Klinkerfassade, um den Einblick in vier Haushalte zu ermög- lichen: debile Gesichter in trivialem Wohnmilieu starren uns an, während an der Seite des Hauses, durch eine Öffnung springend, ein Hirsch das Weite sucht. Der „Röhrende Hirsch“ galt lange als Synonym für häusliche Gemütlichkeit, für die Bekrönung des sonn- täglichen Kaffeetrinkens im betulichen Ambiente eines Wohnzim- mers, das der jungen Generation in Austragung familiärer Konflikte zum Wahnzimmer wurde. Das Konzept „Konfrontation“ mit dem Betrachter, das den Bildauf- bau vom „Paradies“ bestimmt, kennzeichnet auch das Bild „Tou- risten“ (1970). Petrick erinnert sich an ein Foto, das ihn zu dieser Bildfindung inspiriert hat: koreanische Kampfschwimmer. Die heu- te gestellte Frage, ob nord- oder südkoreanischer Herkunft, kann er nicht mehr beantworten. Künstler und Autor einigen sich auf die Unerheblichkeit der Frage. In der Ferne haben die „Touristen“ bereits ihre Flagge auf eine Bergspitze gepflanzt, jetzt stürmen sie, unter der Dosis eines Okkupationstreibstoffes stehend, in die Fluten eines Bassins. Das sportive Outfit wirkt dabei eher wie eine martialische Panzerung und die verwundeten Körper, partienweise amputiert, rufen Bilder von entstellten, maschinenhaft agierenden Gladiatoren ins Bewusstsein. Die Gruppe erscheint wie eine Wal- ze, deren Deformiertheit unheilbringend fremdes Terrain infiziert. Dürers „Ritter, Tod und Teufel“ haben sich bei Petrick einem Feri- enflieger anvertraut. Kopfzwänge, 1980-1981, Malerei deutschland die Sputniks „Sputnik-Thema“ – und auf beiden Co- vern demonstrieren die Musiker die Gitarren in einer Handhabung, die dem Gebrauch von Feuerwaffen nicht unähnlich ist.2 So weit zum „Paradies“, das viele zudem mit dem Bild eines in- selhaften Daseins verbinden. Und West-Berlin ist 1964 bereits seit drei Jahren eine Insel, deren Küstenstreifen freilich ummauert und vermint sind. Auch wenn diese Abschottung Subventionsströme in die Westsektoren lenkt und eine beispiellose Auratisierung über den Brückenkopf der Freiheit genährt wird – John F. Kennedy hat 1963 bekundet: „Ich bin ein Ber- liner“ und Wolfgang Petrick zeigt sich heute noch als beeindruckter Zuhörer dieser Rede-, so bleibt die Umzäunung des Lebensraumes ein begleitender melancholischer Akkord, den es im alltäglichen Ver- kehr zu übertönen gilt. Das „Para- dies“ hat seinen Preis. 1964 gründet Wolfgang Petrick mit Ulrich Baehr, Hans-Jürgen Diehl, KH Hödicke, Markus Lüpertz, Pe- ter Sorge und einigen anderen die Ausstellungsgemeinschaft „Groß- görschen 35“ – eine Keimzelle des kritischen Realismus, dem bald das nationale Etikett D-Realismus verliehen wird. Trotz dieses ge- meinsamen Labels sind hier schon die unterschiedlichen Entwick- lungslinien deutlich. Hödicke und Lüpertz werden später durch den Kunstjournalismus zu den väter- lichen Vorreitern einer neuen Ma- lergeneration erkoren, denen In- szenierung und Pathos nicht fremd ist, während die Fraktion der zeichnerischen Analyse, des bewusst Polit-Kontextuellen, in deren Schatten gerät. Dass hier nicht allein die Gilde der Künstler die Wegmarkierungen bestimmt, soll an dieser Stelle nicht weiter aus- geführt werden. Der insektenhafte Bild-Typ lebt im Gruppendiskurs von „Groß- görschen“ in Petricks Bildwelten fort. Dessen Auftrittsorte wirken zunehmend verschachtelt, in Additionen eine Bildfläche füllend, ähnlich dem Aufbau einer Comic-Seite. Der nervöse Strich bleibt wie auch die konzipierte Ähnlichkeit mit der Zeichnung aus Kinder- hand. Erst 1968 macht sich eine neue Bildregie bemerkbar: Pola- ritäten in Bezügen werdenausgearbeitet, Diametrales findet sich in unmittelbarer Nachbarschaft, bildzonale Einschübe fungieren wie zusätzliche Erläuterungen, gleichsam visuellen Fußnoten. Tritt der Zeichenstift in Aktion, wirkt er wie ein Sezierinstrument, das Hin- tergründiges unter der Folie der Alltagsinszenierungen aufdeckt. Greift Petrick zum Pinsel, bleibt seine Spur unter Verschluss zu- gunsten von versiegelt wirkenden Oberflächen. Die Politur des ge- sellschaftlichen Verstehens erweist sich als kratzresistent. Petrick schaut dahinter, indem er immer wieder konsultiert den Atlas zur forensischen Medizin, der, von Otto Prokop herausgegeben, im Ost-Berliner Verlag Volk und Gesundheit erschienen ist. erscheint. Überall gibt es im gesellschaftlichen Gefüge Sollbruchstellen, die der schöne Schein nicht kaschieren kann. Petricks Darsteller zei- gen deutliche Spuren von Krankheitsverläufen, Verletzungen und prothetischen Behelfen, die ihnen letztlich noch zu ihrem erschre- “Shake Hands” in West Germany and, in East Germany, the Sput- niks brought out “Sputnik-Thema/Sputnik Theme”—and on both covers the musicians demonstrated their handling of their guitars in a way not dissimilar to using weapons.2 That is as far as it goes with “Paradies,” which many people also linked to the image of an insular existence. And by 1964, West Berlin had already been an island for three years with its coast completely walled in and mined. Even if this partition diverted streams of subsidies into the city’s west sectors and fed an un- precedented auratization via the bridgehead of freedom—John F. Kennedy announced in 1963 “Ich bin ein Berliner” and Wolfgang Pet- rick still describes himself today as a highly impressed listener of this speech—the fencing in of the living space remained an accompany- ing melancholy chord that had to be drowned out in everyday inter- course. “Paradies” had its price. In 1964 together with Ulrich Baehr, Hans-Jürgen Diehl, K.H. Hödicke, Markus Lüpertz, and Peter Sor- ge, Wolfgang Petrick founded the exhibition group “Großgörschen 35”—a nucleus of critical realism that would soon be accorded the national label of “D-Realism,” or German realism. In spite of this shared label, the differing lines of development were already clear. Hödicke and Lüpertz would later be chosen by the art journalists as the fatherly pioneers of a new ge- neration of painters whose productive work and emotiveness was not alien, while the faction practicing graphic analysis, which was deliberate in its political contextualization, became overshadowed. That the guild of artists did not set the markers alone in this regard is something which will not be further dealt with here. The insect-like type of image lived on in Petrick’s world of ima- ges during the group discourse at “Großgörschen.” The settings in which they appeared seemed to become increasingly encapsu- lated, filling the full image area in summations similar to the way a comic page is constructed. The nervous line remained, as did the conceptual similarity with drawing by a child’s hand. It was only in 1968 that a new visual direction became perceptible: polarities in references were elaborated, with diametrics in close proximity to each other and insertions into areas of the picture functioning like additional explanations (as visual footnotes so to speak). When the pencil went into action, it functioned like a dissection instrument, revealing the background beneath the film of everyday settings. When Petrick reached for the brush, its traces were concealed to the benefit of a surface that appeared sealed. The gloss of social intercourse proved to be scratch resistant. Petrick looked beyond it by constantly consulting the “Atlas of Forensic Medicine” which, published by Otto Prokop, appeared in the East German publi- shing house Volk und Gesundheit. There were breaking points in the social structures that pretty appearances were not able to conceal. Petrick’s characters revealed clear traces of diseases in progression, injuries and prosthetic aids that ultimately even sup- ported them in their horrific appearances. Petrick did not seek out deformations, he found them. That may sound paradoxical, yet it explains the non-arbitrariness of the encounters. Petrick belonged to the tradition of urban realism which—in Berlin of the 1920s especially—was generated in self-penetrating scena- rios in the revue hall and absinthe milieu. The new gentle breeze of the “Neue Sachlichkeit,” or New Objectivity, a realistically depicted surrealism, and the late expressive echo of ecstatics permit visual worlds to be created in which the staged liberal life is tantamount to dancing on a volcano and which present a society on the front- lines. As of June 2nd 1967 at the latest Berlin became the stage for topical images in which dreamlike settings and the potential for violence had their place: on one side, the aura of the fairytale impe- rial couple from Iran on a state visit—on the other side, the deadly shots by the West Berlin police officer Karl-Heinz Kurras, who was only exposed as a communist East German secret police agent much later. The mortally wounded student Benno Ohnesorg lay stretched out in the arms of a female visitor to the opera who was on her way home at that time. Here, the blood pouring out of his skull, and there, the tantalizing jewelry on her ears. The “Paradies” is transformed into a film that is increasingly ex- posed to perforations. The numerous window and door openings in Petrick’s pictures, the slits and folded-away scenes, provide a view of backrooms and backyards, into secret control centers and of suppressed existences—alluding to the collectivity of society as well as to the psyche of the individual. In 1970 Petrick painted the picture “Die Würmer/The Worms,” in which he “broke through” the red brick facade of a house to permit an insight into four households: moronic faces in a trivial residen- tial environment stare at us, while at the side of the house a stag is jumping out through an opening in search of open space. The “bellowing stag” has long been regarded as a synonym for homely comfort, for the crowning moment of drinking the Sunday coffee in the sedate atmosphere of a living room that became a living hell for the young generation when family conflicts occurred. The concept of “confrontation” with the viewer that determined the visual composition of “Paradies” is also a hallmark of the pic- ture “Touristen/Tourists” (1970). Petrick remembers a photo that inspired him to create this image: Korean frogmen. The question Paradies, 1964, Malerei Streichholz und Messer, 1964, Zeichnung 24 25
  • 14. Darstellung bleibt uneindeutig. Fokussieren wir einen möglichen historischen Kontext, dann sehen wir ein Vermessungsinstrument im Rahmen der ideologiegeleiteten Rassenforschung. Blenden wir diese vermeintliche Eindeutigkeit, diesen reflexartigen Bezug auf die Jahre 1933 bis 1945 aus, ergeben sich im offenen Diskurs weitere Fragen. Werden wir eines rettenden operativen Eingriffs gewahr oder einer Folterszene? Ist die Apparatur eine abschir- mende, stabilisierende Konstruktion, unter der die mit Blessuren übersäten Körper gerichtet werden, oder ist es die überdimensi- onierte „Daumenschraube“, die dem Prozess der Tortur dient? Ist die „Kopfzwänge“ – Petricks künstlerische Biographie reflektierend – eine Anspielung auf die „Verkopftheit“ auch der künstlerischen Hand, die allein noch gehorcht den verbalen Diktaten und Theo- rielastigkeiten? Die „Kopfzwänge“ erscheint bei Petrick jedoch in allmählicher Auflösung. Der kalte Stahl befindet sich im Zustand der Zersetzung. Die Farbsubstanz zerrinnt in wässrigen Laufspu- ren und somit verliert das technoide Monstrum seine Konsistenz. Es dominiert nicht mehr das Abbild, das sein Medium, die Malerei, verleugnet. Die Darstellung „Kopfzwänge“ bekennt sich zur Ma- lerei, der die Flüchtigkeit einer Handschrift kein Negativqualitäts- siegel sein muss. Und im Hintergrund holt Petrick zum Rundum- schlag aus. Im ungestümen Pinselduktus zelebriert er Gestik, lädt er das Formale inhaltlich auf und so entsteht umso überzeugender das Bild eines Infernos. Davon hat Petrick mit dem sezierenden Stift im Vor-Werk berichtet, jetzt drückt er es aus. Ikonographische Aufladungen des Figurativen, verschmolzen im Duktus einer heftigen Malerei, kennzeichnen das Werk des Künst- lers in den 1980er Jahren, ohne dabei das gewachsene Œuvre zu verleugnen: der menschliche Körper ausgesetzt den Torturen, stets auch gesehen hinter der alltäglichen Folie mit den kleinen Nadelstichen, und dabei szenisch verdichtet wie in einem Bild, das den Titel trägt „Ein schöner grauer Tag“. Eine solche Formulierung kündet vom Zusammenspiel der vordergründigen Wohlfühlszena- rien mit dem Hintergrundkolorit der Tristesse. 1990 zeigen die Galerie der Stadt Esslingen und die Hamburger Kunsthalle eine große Überblicksausstellung zum Werk von Wolf- gang Petrick.3 Im Katalog gibt es zwei Beiträge, die mit vergleichbaren Lesersen- sibilisierungen beginnen. So Eberhard Roters: „Das Atelier befindet sich in einer alten Fabriketage direkt an der innerdeutschen Grenze mit einem ... Blick über die Spree und die Berliner Mauer hinweg nach Ost-Berlin.“4 Und Uwe M. Schneede: „An der Spree: das klingt nach Grün und Idylle, nach Rückzug. Und ist doch mitten- drin, ein brisanter Ort, symbolkräftig wie wenige. Durch die eine Fensterfront in dem ehemaligen Fabrikationsgebäude geht der Blick hinüber ins andere Berlin, durch die rechte Fensterfront hin- aus auf die Oberbaumbrücke, jene, auf der zuweilen Spione aus- getauscht wurden. Die nahe und doch ferne Stadt gegenüber, der Brückenübergang mit Hindernissen – ein politischer Brennpunkt und zugleich eine metaphorische Situation.“5 Der kritische Realismus der 1960er und 1970er Jahre findet in dieser politischen Situation seinen Nähr- boden, im Aufeinandertreffen un- terschiedlicher Freiheitsbegriffe und den konkurrierenden Analysen von Schein, Wirklichkeit und Vision – und die permanente Praktizierung des- sen in diskussionsobsessiven Zirkeln formen mit dasBild vom gesellschaft- lich verantwortlichen Künstler, der ebenso plakativ agiert wie differen- zierungsbewusst die Bildgestalten gleichsam literarisierend in Kapitel und Fußnotenbereiche gliedert. Dar- aus formt sich eine visuelle Syntax, die theoretischen Texten im Feld der Gesellschaftsanalyse in jenen Jahren ähneln: hoher Grad an Substantivierung, Nebensätze in relativierenden Abfolgen und Parenthesen – und dies über einen mehrzeiligen Satzverlauf. Und wenn dieser D-Realismus ein Markenzeichen der Kunstszene West-Berlins in den 1960er und 1970er Jahren ist – so sind es die „Neuen Wilden“ für die 1980er Jahre. Dem Kälteschub der alle Lebensbereiche durchdringenden Theoriegeflechte wird der sub- jektive Faktor entgegengesetzt und damit ein hedonistisches Le- bensgefühl, das gezielt mit politischen Unkorrektheiten kokettiert und für den Dilettantismus – auch den inszenierten – Legitimierung schafft. Dies trifft eine Generation, die lange glaubte, unangefoch- ten die Schirmherrschaft über die Kritik an den Verhältnissen wie gleichzeitig das Monopol über alternative Lebensentwürfe zu ha- ben. Aus der ursprünglich anti-autoritären Bewegung hatten sich längst neue Machtzentrierungen herausgeschält mit dem unerbitt- lichen Vorsatz, die Kommunikation und Verhaltenskodexe im Sinne von Heilswegen zu bestimmen. Dagegen konnte eine nachfolgende (Künstler-)Generation nur ope- rieren mit einem „Hunger nach Bildern“ und deren provokanten Betitelungen in ironisierendem Pathos wie „Wirklichkeit erschlägt Kunst“ (Albert Oehlen, 1980) oder Nonsens-Kondensierungen wie „Die Gotik lebt in den Beinen betrunkener Cowboys“ (Walter Dahm, 1981). Lustvoll wurden so die Diskussionsrituale ad absur- dum geführt. 1980/81 malt Wolfgang Petrick das Bild „Kopfzwänge“. Eine stäh- lerne, halbkreisförmige Konstruktion umspannt zwei Figuren. Die posed today of whether this originated in North or South Korea, he is no longer able to answer. The artist and author both agree on the irrelevance of the question. In the distance, the “tourists” have already planted their flag on the mountain peak and now, with a dose of occupational fuel in them, they are storming into the floodwaters of a pool. As they do so, their sporty outfit seems to be more like martial armor and the wounded bodies, amputated in places, bring to our minds images of deformed, machine-like gladiators in action. The appearance of the group is like that of a road roller whose deformity is malevolently infecting alien territory. Dürer’s “Ritter, Tod und Teufel/Knight, Death and the Devil” have entrusted themselves to a charter flight with Petrick. In 1990 the Galerie der Stadt Esslingen and the Hamburg Kunst- halle exhibited a major survey of the work by Wolfgang Petrick.3 There are two contributions in the catalogue both of which begin with comparable reader-sensitization. Eberhard Roters wrote: “The studio is located in an old converted factory right at the inner German border with a [...] view across the Spree River and the Berlin Wall through to East Ber- lin.”4 And Uwe M. Schneede wrote: “On the Spree River: that sounds like greenery and idyll, like a retreat. Yet it is right in the middle, a politically char- ged location, full of symbolism as few places are. The view through one wall of windows in the former factory buil- ding takes us over to another Berlin; through the right-hand window, over to the Oberbaumbrücke bridge, the one on which spies are exchanged at times. The city opposite, so close and yet so far, the bridge crossing with its obstacles—a political hotspot and at the same time a metaphorical situation.”5 The critical realism of the 1960s and 70s had its breeding ground in this situation, in the clash between different concepts of freedom and the competing analyses of appearance, reality and vision— and the permanent practicing of the same in discussion-obsessed circles formed from the image of a socially responsible artist who acts just as boldly as he is conscious of differences, classifying as it were the visual figures into literalized chapters and footnote sections. A visual syntax is formed from this similar to the then-current theoretical texts in the field of social analysis: a high degree of nominal phrases, subordi- nate clauses in relativistic sequences and parenthe- ses—and that in a multiline sentence. And if this D-Realism is a hallmark of the art scene in West Berlin in the 1960s and 70s—the same can be said of the Neue Wil- den/New Wild Ones for the 1980s. The cold advance of the theory meshwork penetrating into all areas Touristen, 1970, Malerei Übeltäter, 1963, Malerei Ein Haus und seine Bewohner, 1971, Zeichnung Phenomenon, 2010, Malerei 26 27 of life is opposed by the subjective factor and thus a hedonistic attitude to life that flirts in a targeted manner with political incor- rectness and creates legitimization for dilettantism—even a staged one. This concerns a generation that long believed it had uncon- tested patronage over the criticism of the circumstances as well as, at the same time, a monopoly over alternative life plans. New concentrations of power had long been carved out of the original anti-authoritarian movement with the implacable intention of deter- mining the communication and codes of behavior in the sense of roads to salvation. In the face of this, any subsequent (artist) generation could only function with a “hunger for images” and provocative, emotively tongue-in-cheek titling such as “Wirklichkeit erschlägt Kunst/Reali- ty Slays Art” (Albert Oehlen, 1980) or nonsense condensations like “Die Gotik lebt in den Beinen betrunkener Cowboys/The Gothic Lives in the Legs of Drunk Cowboys” (Walter Dahm, 1981). In this way the discussion rituals were reduced to absurdity with relish. In 1980-81 Wolfgang Petrick painted the picture “Kopfzwänge/ Head Constraints.” A steel semicircular construction spans two figures. The depiction remains ambiguous. If we focus on a po- tentially historical context, we see a measurement instrument in the context of ideology-driven racial research. When we block out this assumed clearness, this reflexive reference to the years 1933 to 1945, an open discourse gives rise to further questions. Are we being made aware of a saving medical intervention or a tor- ture scene? Is the apparatus a protective, stabilizing construction beneath which the bruise-covered body is being held straight, or is it an oversized “thumb screw” serving the torture process? Is “Kopfzwänge”—in a reflection of Petrick’s artistic biography—a play on being “overly intellectual” also with regard to the artistic hand that still only obeys verbal dictates and the burdensomeness of theory? With Petrick however, the “head constraints” seem to be gradually dissolving. The cold steel is in a corrosive state. The sub- stance of the colors is melting away in watery tracks and in this way the technoid monster is losing its consistency. It is no longer dominating the image, which is being disowned by its medium, painting. The de- piction in “Kopfzwänge” ack- nowledges painting in which the fleetingness of handwriting does not have to be a negative seal of quality. And in the back- ground, Petrick draws back for a sweeping blow. With an im- petuous paintbrush he celeb- rates gestures, charging up the formal in terms of the content, and in this way the image of an inferno is created even more convincingly. Petrick had already made reference to this with his dissecting pen in his earlier work, now he is expressing it. Iconographic charging up of the figurative, fused into the style of a “fierce painting”—this was what marked the artist’s work in the 1980s, all the while without denying the evolved oeuvre: the hu- man body exposed to torture, also always seen behind the film of everyday life with its small pinpricks, scenically compacted as found in a picture with the title “Ein schöner grauer Tag/A Nice
  • 16. Mitte der 1980er Jahre beginnt Petrick mit Foto-Sessions. Das klassische Aktmodell wird zur Performance-Partnerin im Ateli- er. Mehr als 800 fotografische Dokumente entstehen mit Isabell (2004-2010) und weiteren Modellen. Die Fotografien werden bei fließenden Verläufen in die Malereien integriert, als grafische und malerische Umsetzungen wie auch als Mediencollagen. Doch der Medienmix verspricht Petrick für seine künstlerische Biographie nur eine kurzzeitige Dynamisierung. Im Jahr der politischen Wende vollzieht sich die Wiedervereinigung in Berlin zwischen dem un- gestümen Ausloten des Möglichen und einer Beharrungspraxis in beiden Teilen der 28 Jahre geteilten Stadt. Wolfgang Petrick wird 1989 50 Jahre alt. West-Berlin in seiner geographischen Inselsituation ist sicherlich den Konzentrierungen intellektueller Debatten und den Konden- sierungen von Lebenskonzepten förderlich gewesen, doch mit der Aufhebung des Bastionsverständnisses 1990 ging auch die Rei- bungsenergie verloren. Wolfgang Petrick geht 1994 nach New York, um dort einen zwei- ten Wohn- und Arbeitsort zu haben. Resümierend hält Petrick fest, dass der Einstieg in eine Stadt wie New York ihn in eine Situati- on brachte, den Künstler mit professoralem Status und sicherem West-Berliner Netzwerk neu zu denken, wenn es denn gelte, der künstlerischen Biographie eine neue Perspektive zu geben. Kon- frontiert mit einem steten Professionalisierungsdruck bei latenter Risikobereitschaft, lässt sich Petrick auf das neue Umfeld ein. Das sich nun entwickelnde Werk bedarf einer Inkubationszeit – und hiermit ist die ursprüngliche Bedeutung des Wortes gemeint: der Tempelschlaf in der Antike und nicht das Sich-Festsetzen eines Krankheitserregers. Gleich einer kreativen Eruption entsteht die Werkgruppe „Good Slave, Bad Master“ ab 2005. Der Werktitel persifliert einen Leitspruch der amerikanischen Feuerwehr: „Fire is a good slave, but a bad master.“ Petricks armierte Bildakteure aus den 1970er Jahren, mit Schutz- helmen und Gasmasken ausgestattet in einem Zuschnitt, welcher das Outfit der Klonkrieger aus der Star-Wars-Trilogie vorwegnimmt, sind nun dem Künstler in den New Yorker Straßenschluchten om- nipräsent. Seit dem 11. September 2001 umgibt sie der Nimbus der tragischen Helden. Die mit Löschgerät in überbordender Ma- nier ausgestatteten Fahrzeuge müssen Petrick gleich Spektakeln auf vier Rädern daherkommen, die in den heruntergekommenen Straßenschluchten New Yorks wie aus einer anderen Galaxie auf- scheinen. Im Chrom und im hochpolierten Lack der Karossen wird das eher glanzlose Umfeld in dynamischen Verläufen gespiegelt. Dies ist für Petrick der Einstieg in das visuelle Konzept der Ana- morphosen, jener Bildverzerrungen, die erst durch ein begreifen- des Auge in Kontur und Bedeutung gesetzt werden. Aus diesem Potenzial formt Petrick ab 2006 eine weitere neue Werkgruppe, die er unter dem Titel „Mutatio“ zusammenfasst. „Am Rotieren zu sein, ohne sich wie ein Kind oder ein Ausdruckstänzer zu drehen, be- schreibt die kinetischen Allgemeinzustände des zeitgenössischen Individualismus.“6 Der Begriff des „Rotierens“, heute jargonmäßig für den geistigen Zustand des nicht mehr zielorientierten Handelns gebraucht infolge einer Überforderung durch Reizüberflutung, trifft die Bildstrukturen der jüngsten Werke von Wolfgang Petrick – mit dem Unterschied, dass er die Rotation bannt, sie gleichsam in ei- nem Bildwerk einfriert. Grey Day.” Such a formulation pronounces the interplay between scenarios of wellness in the foreground with the background at- mosphere of dreariness. In the mid 1980s Petrick began his photo sessions. The classic nude model became his performance partner in his studio. More than 800 photographic documents have been created with Isabell (since 2004) and other models. The photographs were integrated in a flowing progression into his paintings as graphic or pictorial transpositions as well as media collages. The media mix, howe- ver, only provided Petrick with some short-term momentum for his artistic biography. In the year of the political transformation in Germany, between the impetuous fathoming of the possible and an inertia practiced in both parts of the city which had been sepa- rated for 28 years, the reunification of Berlin was consummated. Wolfgang Petrick turned 50 in 1989. West Berlin, with its geographical situation as an island, was cer- tainly beneficial to the concentration of intellectual debates and the condensation of concepts of life, but with the removal of the bastion comprehension in 1990 the frictional energy was also lost. Wolfgang Petrick headed for New York in 1994 in order to establish a second residence and place of work there. In a nutshell, Petrick realized that finding his place in a city like New York would put him in a situ- ation where, as an artist with the status of a professor and a secure network as a resident of West Berlin, he would have to think in new ways and, if possible, give his artistic biography a new perspective. Confronted by a cons- tant pressure for professionalism with a latent willingness to take risks, Petrick was drawn into his new surroundings. The work now being developed required a period of incubation—and the original meaning of the word is meant by this: the temple sleep in antiquity and not the germination time required by a disease-causing patho- gen. The “Good Slave, Bad Master” group of pieces created from 2005 onwards were comparable to a creative eruption. The title of the work satirizes a motto of American firefighters: “Fire is a good slave, but a bad master.” Petrick’s armored visual figures from the 1970s, equipped with protective helmets and gas masks in a cut which anticipated the outfits of the clone warriors from the Star Wars trilogy, were to be- come omnipresent to the artist in the urban canyons of New York. Since September 11th 2001, the aura of the tragic hero encom- passes them. The fire engines equipped in an overblown manner with fire fighting equipment must have seemed like a spectacle on wheels to Petrick when they appeared on the rundown streets of New York like they were from another galaxy. In the chrome and highly polished gloss of the bodywork, the rather dull surround- ings became reflected in a dynamic progression. This proved to be Petrick’s entry into the visual concept of anamorphoses, those image distortions which are first accorded an outline and meaning by a comprehending eye. From this potential, as of 2006 onwards Petrick fashioned a further new group of pieces, which he brought together under the title “Mutatio.” “To be rotating without turning like a child or an expressive dancer describes the general state kinetically of contemporary individualism.”6 The term “rotating,” which in today’s jargon describes the mental state of no longer acting in a targeted manner as a result of an overwhelming sensory Spiegelung, 2010, Foto Williamsburg I, II, III, 2008-10, Malerei 30 31
  • 17. Petrick taucht ein in den Taumel der Großstadt. Der „Rausch- Künstler“ ist nicht mehr Subjekt, sondern in einem dynamischen Schwellenzustand gleichsam ein „Trajekt“.7 Die Drehung des Körpers gerät zum befreienden Akt im Tanz, in der Tortur wird er dagegen den schlimmsten Maßregelungen unterworfen. In Pe- tricks Bildern gerät der Raum und Zeit dissozierende Wirbel zu einer Gratwanderung zwischen diesen beiden Polen der Körper- auslotung. Mit dem Werkkomplex „Mutatio“ gelingt Petrick eine Subjektformulierung, die das kybernetische Ich in Netzwerken aus Kommunikation und Interaktionen kreisen lässt und der Formu- lierung des „Überdrehtseins“ ein Bild gibt, wobei eben dieses als Fixum dem Zustand Einhalt gebietet. Petrick erweist sich auch so als ein Arrangeur von Bilddichten. War es in der Art Brut geprägten Zeit um 1960 die Addition von Bildele- menten im Comic-Layout und darauf, in jener D-Realismus-Phase der 1970er Jahre, ein visuelles Simultan-Konzept mit antitheti- schen Positionen und Kommentierungspassagen, so ist es nun ein Sog, der Bilder in barocker Üppigkeit in einem Strom kondensiert – und der Künstler bannt diesen, um den Betrachter vom Reiz- Reaktions-Schema zu befreien im Akt souveräner Wahrnehmung. Der Taumel bleibt ein Gegenüber und das Einsehen ein dosierter Schwindel. Dr. Hans-Werner Schmidt Direktor des Museums der bildenden Künste, Leipzig 1 Ich danke Wolfgang Petrick für die Gespräche, die wir am 12. März und 16. Juli in Berlin sowie am 2. Juni 2010 in Leipzig führen konnten. 2 Anregungen für diese kaleidoskopartige Betrachtung habe ich bekommen durch die Publikati- on „1964. Ein Jahr und seine Songs“. Ausgewählt und kommentiert von Süddeutsche Zeitung Magazin. Herausgegeben von Philipp Oehmke und Johannes Waechter, München 2005. 3 Ausst.-Kat. Wolfgang Petrick 1962 – 1989. Sprung durch die Sonne, 1989. 4 Ebenda. Eberhard Roters, Ausstellungseröffnungsrede, S. 28 – 39, ebenda S. 28. 5 Ebenda. Uwe M. Schneede, Malerei, Torsionen, Hoffnung. Zu einem Bild von Wolfgang Pet- rick, S. 190 – 201, ebenda S. 190 und 191. 6 Volker Demuth. Zyklomoderne. Von der abendländischen Linearität zur ekstatischen Figur der Drehung, in: Lettre 83, Winter 2008, S. 108 – 120, ebenda S. 120. 7 ebenda S. 115. overload, is fitting for the image structures in the latest work by Wolfgang Petrick—with the one difference that he has banned the rotation, freezing it in an image so to speak. Petrick has immersed himself in the frenzy of the metropolis. The “artist of intoxication” is no longer a subject, but rather in a dynamic liminality, a “trajection,” so to speak.7 The turning of the body has become the liberating act of dancing, while in torture by contrast it is subject to the worst possible reprimands. In Petrick’s pictures, the space and time of a disassociating vortex is turned into a tightrope walk between both of these poles of fathoming the body. With his “Mutatio” complex of work, Petrick has achieved a thematic formulation that enables the cybernetic self to circulate in networks of communication and interaction, and that gives the formulation of the “sense of being overly wound up” an image, whereby exactly this, as the stationary sum, offers control of the condition. In this way Petrick has also proven to be an arranger of image densities. While the period around 1960, marked by Art Brut, saw the addition of visual elements of a comic-layout style, and the subsequent D-Realism phase of the 1970s saw a visually simulta- neous concept with antithetical positions and passages of anno- tations, now it is a maelstrom condensing the images in baroque sumptuousness into a current—and the artist bans this in order to liberate the viewer from the stimulant-reaction scheme in an act of supremely sovereign perception. The delirium remains a counter- part and the realization a dosed out swindle. Dr. Hans-Werner Schmidt Director Museum der billdenden Künste, Leipzig 1 My thanks to Wolfgang Petrick for the conversations we were able to have on March 12th and July 16th in Berlin as well as on June 2nd 2010 in Leipzig. 2 I got some suggestions for this kaleidoscope-like view in the publication 1964 – Ein Jahr und seine Songs/1964 – A Year and Its Songs. Selection and commentary by the magazine section of the daily newspaper Süddeutsche Zeitung. Published by Philipp Oehmke and Johannes Waechter, Munich, 2005. 3 Exhibition catalogue Wolfgang Petrick 1962-1989. Sprung durch die Sonne/Jump through the Sun, 1989. 4 Eberhard Roters, exhibition opening speech, in: Wolfgang Petrick 1962-1989. Sprung durch die Sonne/Jump through the Sun, 1989, page 28. 5 Uwe M. Schneede, Malerei, Torsionen, Hoffnung. Zu einem Bild von Wolfgang Petrick/Pain- ting, Torsions, Hope. On a Picture by Wolfgang Petrick, in: Wolfgang Petrick 1962-1989. Sprung durch die Sonne/Jump through the Sun, 1989, pages 190-191. 6 Volker Demuth, Zyklomoderne. Von der abendländischen Linearität zur ekstatischen Figur der Drehung/Cyclomodernism. From Western Linearity to the Ecstatic Figure of Rotation, in Lettre 83, winter 2008, page120. 7 Ibid., page 115. Melancholia, 2008-09, Malerei Graue Hitze II, 2008-09, Malerei Strand (Gral), 2008-09, Malerei
  • 18.
  • 19.
  • 20.
  • 21. Fire,Good Slave, Bad masterFire,Good Slave, Bad master
  • 22. ADONIS PROJECT THE FUNERAL OF NEW YORK (1971)
  • 23.
  • 24.
  • 25.
  • 26.
  • 27. Melancholische Freunde 7 Radierungen druckgrafik Melancholische Freunde, 7 Radierungen, 1994, New York
  • 28.
  • 29. Bombenalarm (Detail), 2005-2008, Objekt Assemblages Jürgen Schilling Wolfgang Petrick, the painter and graphic artist, entered the third dimension in the 1970s, when he played a central role among tho- se realists in Berlin who were labeled critical artists in order to di- stinguish them from artists of innumerable figurative movements flourishing at the time. It was a designation that emphasized one aspect of their thematic choice and expressly set them apart from the burgeoning Pop Art and hyperrealistic trends worldwide. Whe- reas American artists took inspiration from the commonplace ba- nalities of consumerist society and its repertoire of objects in order to aestheticize their surroundings, the critical realists took up the tradition of Dadaism and the New Objectivity to craft an aggressive and satirical interpretation of sociopolitical processes, ubiquitous social problems, human defects, overt and covert violence, and repressive systems. Tendentious slices of life as transmitted by ad- vertisements, photographs, and photomontage served as models whose manipulative transformation into paintings, drawings, and graphic reproductions—executed with technical perfection—dis- played images of a damaged world dominated by (self)-destruc- tive compulsions. Visual quotations that seem at first glance to be linked without logic as well as horror scenarios that have been worked out down to the most insignificant detail—these compro- mise, unsettle, and shake up the viewer but without pathos and Assemblagen Jürgen Schilling Den Schritt in die dritte Dimension vollzog der Maler und Grafiker Wolfgang Petrick bereits in den 70er Jahren, als er – in Berlin an- sässig – im Kreise jener Künstler eine zentrale Rolle spielte, die man, um sie von den zu dieser Zeit zahlreichen anderen figurativen Strömungen zu unterscheiden, das Etikett kritische Realisten an- geheftet hat. Diese Kennzeichnung betonte einen spezifischen As- pekt ihrer Themenwahl, die sich ausdrücklich von der sich weltweit auf dem Vormarsch befindenden Pop Art und hyperrealistischen Tendenzen abhob. Während sich die amerikanischen Künstler von den alltäglichen Banalitäten der Konsumgesellschaft und deren Gegenstandsrepertoire inspirieren ließen und ihr Milieu ästhetisier- ten, konzentrierten sich die kritischen Realisten, anknüpfend an die Traditionen Dadas und der Neuen Sachlichkeit, auf eine aggressive und satirische Interpretation politisch-gesellschaftlicher Prozesse, allgegenwärtiger sozialer Probleme, menschlicher Defekte, augen- fälliger und versteckter Gewalt und repressiver Systeme. Tendenzi- öse Ausschnitte der Wirklichkeit wie sie Werbung, Fotografien und Fotomontagen vermitteln, dienten als Vorbilder, deren manipulierte Umsetzung in Gemälde, Zeichnungen und Druckgrafiken Werke entstehen ließ, die – technisch perfekt ausgeführt – das Bild einer lädierten und von (selbst)zerstörerischen Zwängen beherrschten Welt präsentieren. Auf den ersten Blick unlogisch verknüpfte Bild- zitate und bis ins nebensächlichste Detail ausgearbeitete Horror- Szenarien verschmelzen bei Petrick zu Kompositionen, die – fern jeden Pathos, sondern vielmehr aus extrem subjektiver Sicht kon- statierend und analysierend – kompromittieren, aufrütteln und er- schüttern. „Ich erfahre Realität durch mein Leben und versuche sozusagen Dinge wie Entfremdung, Aggression, die ich selbst er- fahre, in dem was ich herstelle, zu verarbeiten, aufzuarbeiten […]“ Wolfgang Petrick vertrat stets eine an den Prinzipien des Expres- sionismus orientierte Realismus-Auffassung; in einem Interview sprach er davon, dass sich ihm die Realität „größtenteils als etwas nicht Sichtbares dar[stellt], mehr als eine psychische Situation. Ich gehe aus von dem was als Fotowirklichkeit da ist oder als sichtba- re Realität, nur ist die Situation für mich viel zu komplex, als dass ich sie im rein physikalischen Sinne abbilden kann. Ich versuche, diesen ganz bestimmten Zustand von Entfremdung, von psychi- schen Veränderungen, Deformationen ins Bild zu transportieren.“ An anderer Stelle sprach er davon, dass er Bilder schaffen wolle, die „Widerstand haben. Die meisten Bilder, die uns umgeben, kön- nen ja total konsumiert werden. Man müsste […] ungenießbare Bilder schaffen.“ Mit seinem plastischen Werk stößt Petrick – dessen Gemälde Regeln der Perspektive und damit der Dreidimensionalität kon- stant überspielten bzw. negierten – zum Kreis der Künstler, die sich anfänglich ausschließlich als Maler einführten, dann jedoch, angezogen von der Autarkie der Bildhauerei, ermutigt durch ihre haptischen Erfahrungen mit einer Vielfalt von Materialien und an- gespornt von der Zuversicht, unbeanspruchte innovative Möglich- keiten erschließen zu können, diesem Genre verschrieben. Mit der Entscheidung, von der Fläche in den Raum vorzudringen, geht ein selbstverständlich sich entwickelnder Ausbau eines stringenten Di- aloges zwischen dem malerischen Werk und dem bildhauerischen Schaffen einher. Immer bedeutet der Zugriff auf die „Skulptur [einen] Zugewinn an Sinnlichkeit, an Direktheit, an materiell beglaubigter Realität.“ Einerseits werden bestimmte zuvor behandelte Sujets und ein typischer Formenkanon übernommen, weitergesponnen und gleichsam kommentiert. Andererseits initiieren Anregungen, die sich im Verlauf der plastischen oder skulpturalen Tätigkeit ein- 57
  • 30. with the awareness and analytical perception of extreme subjecti- vity. “I perceive reality through my own life and try to process and to incorporate the things I have experienced into my works—such as alienation and aggression […].” Wolfgang Petrick has always advocated a conception of realism that rests on the principles of expressionism. In an interview he spoke of how reality presents itself to him “mostly as something invisible, as a mental situati- on. I begin with what is photographic or visible reality, except that the situation is much too complex for me to represent in a purely physical sense. I try to transport this singular condition of alienation, of mental changes and deformations into the picture.” At another point he spoke of wanting to create pictures that “resist. Most of the images that surround us can be fully consumed. One ought to create […] intolerable images.” With his sculptures Petrick—whose paintings have continuously co- vered up, that is to say negated, the rules of perspective and there- fore of three-dimensionality—joins the circle of artists who originally established themselves as painters before being drawn to the autar- ky of sculpture and since devoting themselves to the genre, emboldened as they have been by their haptic experiences with a multitude of materials and spurred on by the conviction that they could explore uncharted territory and mine new possibilities. In pressing out from surface into space, they invariably cultivate a compelling dialogue between painting and sculpture. The choice of “sculpture always means more sen- suality, directness, and materially authenticated reality.” On the one hand previously treated subjects and a typical formal canon are re- visited, elaborated, and in a sense annotated. On the other hand, impulses that occur in the course of plastic and sculptural work are the source of new thoughts about shapes and modifications and prompt opposing formulations, not only on canvass and paper, both at the time and subsequently. The plastic creations supply Petrick with additional unused visual material, because he can ap- propriate photographs of these works—or in some cases details from them that fascinate him—and rework them digitally in order to incorporate them into his painterly concept, as a component of performance-like photo sessions and experimental labyrinthian dispositions of space. The natural attitude of pain- ters who also sculpt often coincides with a predilec- tion for unconventional and risky practices. Such has been the case ever since Pablo Picasso, at the be- ginning of the previous century, incorporated ob- jects into his paintings and began to construct sculp- tures from found objects. His remark, passed on by the photographer Brassaï, about a bronze “bull’s head stellen, neuartige Gestaltungsideen und Modifikationen und ver- anlassen unmittelbar divergierende Formulierungen nicht nur auf gleichzeitig oder später in Angriff genommenen Leinwänden oder Papierbahnen. Die plastischen Schöpfungen liefern Petrick zusätz- liches unverbrauchtes visuelles Material, weil er Fotografien dieser Werke, bzw. von gewissen ihn faszinierenden Details, digital weiter bearbeiten und so in seine malerischen Konzepte, als Bestandteil von performanceartigen Foto-Sessions und experimentellen laby- rinthischen Raumdispositionen einbeziehen kann. Die Unbefangenheit des An- satzes von Malern, die sich zu- gleich als Bildhauer betätigen, geht häufig mit einer Vorliebe für unkonventionelle und risiko- reiche Vorgehensweisen einher, seit Pablo Picasso zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts Objekte in seine Gemälde ein- zufügen und Bildwerke aus gefundenen Objekten zu kon- struieren begann. Die von dem Fotografen Brassaï überlieferte Bemerkung über einen zu Be- ginn der vierziger Jahre geschaf- fenen bronzenen „Rinderkopf mit geschwungen Hörnern“ ist typisch für eine ebenso spontane wie entschlossene Praktik, die für die nachfolgende Objektkunst – etwa die des Nouveau Réalisme, Rauschenbergs Odalisk und Monogram oder die poetische Dingmagie der Fluxus-Bewegung – typisch ist: „Eines Tages fand ich unter altem Kram einen Fahr- radsattel und daneben eine verrostete Lenkstange. Blitzartig sind in meiner Vorstellung beide Teile zusammengewachsen […]. Ohne jedes Nachdenken ist mir die Idee zu diesem Stierkopf gekommen […]. Ich habe sie nur zusammengeschweißt […]. Es ist wunder- bar, wie die Bronze die verschiedenen Teile so miteinander verbin- det, dass es manchmal schwer wird, die Elemente zu bestimmen, aus denen das Ganze ursprünglich zusammengesetzt wurde […]. Allerdings liegt darin auch eine Gefahr: wenn man nur noch den Kopf sähe, wenn man Lenkradstange und Sattel gar nicht mehr erkennen könnte, würde die Arbeit an Interesse verlieren. […] Ich sammle alles auf, vor allem das, was andere wegwerfen.“ Picas- so, der dafür bekannt war, dass er rundweg alles bewahrte, „was ihn etwas beschäftigte, als es ihm in die Hände fiel“, amüsierte der Gedanke, sein Stierkopf könne seinerseits im Abfall gefunden und die Einzelteile wieder ihrem ursprünglichen Zweck zugeführt werden. Die systematische Akkumulation von zufällig gefundenen und im Reservoir seiner weitläufigen Ateliers gehorteten anspruchslosen Gegenständen bestimmt auch Wolfgang Petricks bildhauerisches Tun. „Der Raum ist zugewachsen; ein Dschungel ist aufgewuchert, ein Farbdschungel mit feurigen und finsteren Nischen, ein Bilderd- schungel; eine Verwandlung ins Organische hat stattgefunden.“ Am Ort ihrer Entstehung lassen seine versammelten Assemblagen an einen Entwurf zu einer phantastischen dantesken Gegenwelt denken, ein aus vielgestaltigen, nicht nur auf dem Boden wach- senden, sondern auch von der Atelierdecke hängenden Einzelob- jekten, die sich zu einem kaum durchdringbaren Environment for- mieren. Petrick inszeniert sie situationsbezogen als frei stehende raumgreifende Installation oder überstülpt seine Arrangements mit dem jeweiligen Format angepassten, an den Verfugungen grün- 58 Scout, 2009 / 10 , 100 x 140 cm, Pigmentdruck, auf Leinwand Studie, 2009, Malerei
  • 32. Bombenalarm ( Bold ), 2008 / 09 , MalereiPhaenomenon ( Scout ), 2010, Malerei with curved horns” from the early 1940s is typical of the sponta- neous yet determined practice later characteristic of found art, for instance in the Nouveau Réalisme, Rauschenberg’s Odalist and Monogram, or the poetical object-magic of the Fluxus movement: “One day among some cast-off objects I found a bicycle saddle and next to it a rusty handlebar. In a flash the two pieces merged in my imagination […]. Without forethought an idea came to me for the bull’s head […]. I simply welded them together […]. It is astonishing how the bronze binds the different parts so well that it is sometimes difficult to distinguish the separate components from which the whole originally derived. On the other hand, that is also problematical: if one saw only the head, and if the handlebar and the saddle were no longer recognizable, the work would lose its appeal […] I collect everything, above all what others discard.” Pi- casso, who was known for keeping nearly everything “that preoc- cupied him when it fell into his hands,” was amused by the thought that his bull’s head might one day be found in the garbage and have its individual parts restored to their original purpose. Wolfgang Petrick’s sculptural activity is determined by the syste- matic accumulation of modest objects found by chance and hor- ded in the reservoir of his spacious atelier. “The space has become overgrown; a jungle has proliferated, a color jungle with fiery and dark niches, a picture jungle; a transformation into the organic has occurred.” At the place where they came into being his collec- ted assemblages prompt thoughts of a fantastic Danteesque al- ternative world in the making, a world comprised of variegated objects growing not only on the ground, but also hanging from the ceiling of the atelier, shaped into an almost impenetrable environ- ment. Petrick stages them according to stations as free standing installations that fill the room, or piles up his arrangements and fits them with glass domes whose joints have a greenish shim- mer and whose sterile, impersonal materiality provides a marked contrast to their content. Their content speaks of transitoriness and destruction—qualities that they cannot tame—and seems on the verge of breaking down its arbitrary barrier. Petrick uses (to borrow a phrase of Per Kirkeby’s) “fast” material at a period “when things moved faster:” objects alienated from their original function, technical apparatuses, wooden rods jointed into android forms covered with cloth throw rugs, tree roots, model cars and model airplanes, sequins, prefabricated industrial parts and the refuse of civilization, textiles of all sorts, curiosities such as the stuffed bo- dies of dogs and alligators, animal skeletons, hair, feathers, masks of diverse provenance, dummies, monsters of synthetic material whose plastic mass seems extraterrestrial, damaged dolls whose arms and legs are wrapped with copper wire. These are constantly being reworked into new constellations and transformed through their alienated presence and context when they lose their original function. It is no surprise that constructions made of artificial materials would occupy a considerable position among Wolfgang Petrick’s resources, since they are the most representative material of our time and also yield themselves to a treatment that is in every sen- se flexible. Besides, as Roland Barthes puts it, plastic “is the first magic material ready for ordinary life. But this is so because the ordinariness itself provides a triumphant reason for existing. […] The hierarchy of materials is destroyed and replaced by just one: the entire world can be plasticized.” Petrick relies on the language and expressiveness particular to each of his accidental finds and gives them a visual order through collage, entangling them in a mute conversation and transporting them into a new totemistic existence. Eccentricities and inconsistencies vie with each other and become entwined in a bundle of facts and allusions that can scarcely be untangled and whose unexpected paths into Petrick’s collection of curios are followed by the viewer in an effort to place them into a subjectively intuited symbiotic context, and to interpret them. The things in Petrick’s landscape of associations—useless and inoffensive to anyone except the artist himself—seem “to de- velop a demonic life of their own behind a person’s back;” the sen- se of fetishism in the objects affects one’s awareness of what ma- kes up the essence of their personality. When they are drawn into a foreign ensemble or one that seems to defy logic, “our perception is forced, precisely because of the un-usual and in-sanity of the new relationships, to notice the “unusual” and “insane” element of the thing, its foreignness and strangeness, its fantastic quality and its separateness from people, its existence as a magical and as an independent partner in our dialogue with reality, thereby al- tering and extending our awareness of the thing itself. Through the a-logicality of the new relationships the chain of memory is broken and the thing emerges as something entirely new […].” Where- as certain distinct elements—such as those in Wolfgang Petrick’s proliferating tableaux—each in itself conveys a strangely unsett- ling, ambivalent atmosphere, the effect multiplies of a puzzlingly threatening, at times even violent mood when he brings his props (in and of themselves mundane) into relationship with each other. In so doing Petrick is as unlikely to shy away from loudness as he is to avoid what generally is considered improper, revolting, and ugly, precisely because the demonstrative depiction of ugliness denounces a society in which ugliness is everywhere and therefore tends to be ignored. Already in an early publication, Petrick—who would seem to share Jean Dubuffet’s assessment of beauty as a “feeble and unimaginative invention”—quotes Bertolt Brecht’s 62 63 normalerweise unbemerkt bleibt. Bereits in einer frühen Publikation zitiert Petrick, der mit Jean Dubuffet die Einschätzung teilen dürfte, die Idee der Schönheit sei eine „dürftige und wenig phantasievolle Erfindung“, Bertolt Brechts grundsätzliche Feststellung, kein re- alistischer Künstler meide die Hässlichkeit, beließe es aber nicht bei ihr, sondern überwinde sie „erstens durch die Schönheit seiner Gestaltung (die nichts mit Schönfärberei oder Beschönigung zu tun hat). Zweitens dadurch, dass er Hässlichkeit als gesellschaftli- ches Phänomen darstellt.“ Andersartige, häufig mit schwarzer Farbe übertünchte Arrange- ments evozieren die Vorstellung von mysteriösen, archaisch anmu- tenden Kulten. Zu Gruppen arrangierte fremdartige Geisterwesen und geheimnisvoll schwebende oder aufgesockelte Laden, aus denen skurrile Relikte herauszuragen, rufen den Eindruck ältes- ter Herkunft wach. Der Gedanke an Nachempfindungen von im Augenblick ihrer Entdeckung fixierten Rudimenten ritueller Zere- monien kommt auf oder lässt Petrick eigene verstörende Traum- gesichte Gestalt werden? Angesichts des zu reliefartigen Schau- tafeln angeordneten oder zwischen Brettergestelle gezwängten Großstadtmülls und darin ausweglos verfangenen mumienhaften Geschöpfen sprach Eberhard Roters von „Verrottung als Prinzip“: „Der Betrachter gewinnt den Eindruck, eine Art Fermentation habe stattgefunden, aber nicht auf dem Weg der Fäulnis, sondern auf dem der Mumifizierung. […] In der Dichte des Amalgamisierungs- prozesses mit allen zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln erhält die Arbeit Petricks beinahe den Charakter einer Beschwö- rung.“ Immer wieder tauchen zwischen vollgestopften, scheinbar in Auflösung begriffenen verschachtelten Assemblagen Selbst- bildnisse des Künstlers oder sinnbildliches Zubehör aus seinem lich schillernden Glashauben, deren sterile, anonyme Materialität in krassem Gegensatz zu ihrem Vergänglichkeit und Destruktion assoziierenden Inhalt stehen, den zu domestizieren ihnen nicht ge- lingen will und der im Begriff scheint, seine willkürliche Einengung zu durchbrechen. Petrick benutzt – um eine Formulierung Per Kir- kebys zu gebrauchen – „schnelles“ Material in einer Zeit, „wo die Dinge sich schneller bewegten“ : zweckentfremdete Gebrauchs- gegenstände, technische Apparaturen, zu androiden Formen ge- fügte Holzgestänge mit Stoffüberwürfen, Baumwurzeln, Modellau- tos und -flugzeuge, Flitter, vorfabrizierte industrielle Fertigteile und Zivilisationsabfall, Textilien aller Art, Kuriositäten wie ausgestopfte Hunde- und Alligatorenleiber oder Tierskelette, Haare, Federn, Masken unterschiedlicher Provenienz, Manichini, aus Plastikmasse geformte exterrestrisch wirkende Kunststoffmonster und beschä- digte Spielzeugpuppen, deren Gliedmaßen mit Kupferdraht um- wickelt sind. Diese werden permanent zu neuen Konstellationen zusammenfügt und durch Verfremdung hinsichtlich ihrer Präsenz und des Bedeutungszusammenhanges gewandelt, wenn sie ihrer originären Funktion verlustig gehen. Dass aus Kunststoffen geformte Gebilde in Wolfgangs Petricks Fundus eine beachtliche Position einnehmen, kann kaum über- raschen, da sie nicht nur als das Material unserer Zeit schlechthin gelten und eine in jeder Hinsicht flexible Bearbeitung erlauben, son- dern weil das Plastik, wie Roland Barthes schreibt, „die erste ma- gische Materie [ist], die zur Alltäglichkeit bereit ist. Doch sie ist das, weil diese Alltäglichkeit für sie gerade ein triumphierender Grund zum existieren ist. […] Die Hierarchie der Substanzen ist zerstört, eine einzige ersetzt sie alle: die ganze Welt kann plastifiziert wer- den […].“ Petrick verlässt sich auf die Sprache und Aussagekraft jedes einzelnen seiner Zufallsfunde, die er collagierend miteinan- der in eine visuelle Ordnung versetzt, in eine stumme Konversation verstrickt und in eine neue totemistische Existenz transportiert. Ei- gentümlichkeiten und Unstimmigkeiten überspielen einander und verwachsen zu einem kaum zu entwirrenden Knäuel von Infor- mationen und Anspielungen, deren unerwartete Wege in Petricks Panoptikum vom Betrachter verfolgt, in einen subjektiv erahnten symbiotischen Kontext gebracht und interpretiert sein wollen. Die für jeden anderen als den Künstler unnützen und harmlosen Dinge in Petricks Assoziationslandschaften scheinen „hinter dem Rücken des Menschen ein dämonisches Eigenleben zu entfalten“ ; das er- fühlte Fetischhafte in den Objekten nimmt Einfluss auf die Erkennt- nis über das Wesen ihrer Persönlichkeit. Wenn sie in eine fremde oder ein der Logik widersprechendes Ensemble einbezogen wer- den, „wird gerade durch das Un-Gewöhnliche und Ver-rückte der neuen Verhältnisse unser Wahrnehmungsvermögen gezwungen, das ‚Ungewöhnliche‘ und ‚Verrückte‘ des Dinges, seine Fremdheit und Sonderbarkeit, seine Phantastik und seine vom Menschen abgelöste Einsamkeit, sein Dasein als magisches Gegenüber und als selbstständigen Partner unseres Dialogs mit der Wirklichkeit endlich einmal zu bemerken und dadurch unser Bewusstsein vom Ding zu verändern und zu erweitern. Durch das A-Logische der neuen Verhältnisse zerbricht die Kette der Erinnerung und das Ding tritt als etwas ganz neues hervor […].“ Vermitteln bestimmte einzelne Elemente – wie in Wolfgang Petricks wuchernden Tab- leaus – jedes für sich eine befremdlich-beunruhigende, ambiva- lente Atmosphäre, vervielfacht sich der Eindruck einer rätselhaft- bedrohlichen, zuweilen gewalttätigen Stimmung, wenn er seine für sich genommen profanen Requisiten miteinander in Bezug bringt. Petrick scheut dabei das Laute so wenig wie das landläu- fig als inkorrekt, abstoßend und hässlich Geltende, eben weil die demonstrative Darstellung des Hässlichen eine Gesellschaft zu brandmarken vermag, in der erstere allgegenwärtig ist und daher