[PDF] Programmheft Der Kaiser von Atlantis 30. 31.10.09 [http://www.lifepr.de?boxid=128547]

1. FR 02.10.09 / FR 30.10.09 / SA 31.10.09
20.00 Uhr
Werner-Otto-Saal
Viktor Ullmann (1898 – 1944)
»Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung« op. 49
Spiel in einem Akt von Peter Kien
Mike Keller Kaiser Overall
Ingo Witzke Der Lautsprecher
Nicholas Isherwood Der Tod
Jianeng Lu Harlekin
Patrick Vogel Ein Soldat
Lisa Laccisaglia Bubikopf, ein Soldat
Uta Buchheister Der Trommler
Vivian Lüdorf Sprecher
Ein Orchester aus Studierenden der Hochschule für Musik
»Hanns Eisler« Berlin
Christian Fröhlich Musikalische Leitung
Cornelia Heger Regie
Sabine Hilscher Ausstattung
Rainer Groenhagen Licht
Jens Schubbe Dramaturgie
Peer Niemann Technische Einrichtung und Organisation
Christian Glinz Korrepetition
Andrea Reichel Regieassistenz
Ruth Gomez Ausstattungsassistenz
Detlef Flex Lichteinrichtung
Alexandra Bauer Regiehospitanz
Eine Koproduktion von Kulturbrauerei e.V. und Konzerthaus Berlin in Zusammenarbeit mit
der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.
Aufführungsrechte: Schott Musik International, Mainz
Aufführungsdauer ca. 60 Minuten, keine Pause
Handy ausgeschaltet? Vielen Dank!

2. Die Handlung
Irgendwo zu jeder Zeit. Der das Leben verkörpernde Harlekin und der Tod fühlen
sich angesichts der von Kaiser Overall beherrschten Welt nutzlos und verhöhnt. Als
der Kaiser den »Krieg aller gegen aller« mit dem Ziel der Vernichtung allen
menschlichen Lebens ausruft und den Tod als Bannerträger dieses Feldzuges ver-
einnahmen will, verweigert dieser seinen Dienst: niemand kann mehr sterben.
Kaiser Overall preist zwar das »Nicht-Sterben-Können« als von ihm erfundenes
Geheimmittel, sieht aber seine Machtbasis zunehmend gefährdet, da auch Exeku-
tionen, wichtigstes Machtmittel der Herrschenden, aufgrund der Verweigerung des
Todes nichts nützen. Aufständische versuchen, den Umsturz herbeizuführen.
Ein Soldat und ein Mädchen, Feinde weil Menschen, kämpfen gegeneinander.
Als sie einander nicht töten können, halten sie inne, und es erwacht zwischen ihnen
die Liebe. Der Trommler versucht vergebens, den desertierenden Soldaten zur
Rückkehr in die Schlacht zu bewegen.
In der Konfrontation mit dem Kaiser verkündet der Tod, die Menschen in
Würde sterben zu lassen, wenn der Kaiser als erster bereit wäre, den neuen Tod zu
leiden. Dieser ergibt sich widerwillig und prophezeit künftige Kriege.

3. Weltverbesserer
Die einzige Möglichkeit zur Verbesserung der Welt sei deren Abschaffung, verkün-
det der »Weltverbesserer« in Thomas Bernhards gleichnamigem Theaterstück. Der
Kaiser von Atlantis, Titelgestalt der von Viktor Ullmann und Peter Kien 1943/44
verfassten Oper, erscheint als dessen geistiger Ahne, wenn er in seiner Abschiedsarie
bekennt: »Oh wär mein Werk geglücket! Von dieser Fessel Mensch befreit dehnt’
sich das Land…«. Zur Verwirklichung seines Plans hatte der Kaiser einen »Krieg
aller gegen alle« entfesselt.
Einen »totalen Krieg« hatte auch Reichspropagandaminister Joseph Goebbels
am 18.2.1943 in seiner Rede im Berliner Sportpalast unter begeisterter Zustimmung
des Publikums ausgerufen. »Lieber Tommy fliege weiter, fliege weiter nach Berlin, die
haben ›Ja‹ geschrieen«, dichtete man wenig später, als angloamerikanische Bomben
westdeutsche Städte trafen. Gleichzeitig starben unzählige Soldaten weltweit an den
Fronten, kamen Zivilisten um und betrieben die Nazis und ihre Helfer den indu-
striell organisierten Massenmord an den Juden Europas und vielen anderen ihnen
missliebigen Menschen, dem auch die Autoren der Oper zum Opfer fallen sollten. Ihr
Werk entstand im »Vorzimmer der Hölle« (Norbert Frýd), dem Konzentrations-
lager Theresienstadt. Das reale Grauen und die in Kunst gebannte Reflexion der
Wirklichkeit sind dabei in einer Weise verflochten, die einen schaudern lässt: Eine
maschinenschriftliche Version des Librettos wurde auf die Rückseiten von Karteien
getippt, auf deren Vorderseiten die Angaben von Menschen zu finden sind, die am
16. Mai 1944 in einen der sogenannten »Altentransporte« von Theresienstadt nach
Auschwitz eingereiht wurden. Zuvor wurden sie für diese Transporte selektiert –
dokumentiert durch eine Notiz auf den Karteien, die de facto Todesurteile darstel-
len, denn fast alle der in diesen Transporten Verschleppten kamen um. Hintergrund:
im Zuge der von der SS zu Propagandazwecken befohlenen »Stadtverschönerung«
sollte Theresienstadt auch von »unansehnlichen« Alten und Kranken »gesäubert«
werden.
Wenngleich »Der Kaiser von Atlantis« auf das engste mit den Umständen sei-
ner Entstehung verbunden ist und manche Passagen des Werkes als Anspielungen
auf diesen Kontext gelesen werden können, so weist die Oper dennoch darüber
hinaus: Peter Kien und Viktor Ullmann entwarfen mit diesem Werk ein Welttheater
en miniature, eine Parabel um den Fluch von Herrschaft und die Frage nach der
Möglichkeit menschlichen Seins angesichts totaler Barbarei.

4. Wien – Prag – Theresienstadt:
Viktor Ullmann und Peter Kien
Verfolgen wir zunächst die Wege Viktor Ullmanns und Peter Kiens. Schnittpunkt
beider Biographien war Prag, die Metropole des noch jungen, demokratischen
tschechischen Staates. Ullmann war gerade 22 Jahre alt, als er 1920 von Alexander
Zemlinsky an das Neue Deutsche Theater in Prag als Korrepetitor, Chordirektor
und später auch als Kapellmeister berufen wurde. Hier dominierte das deutsche
Repertoire einschließlich der jüngsten Werke von Korngold, Zemlinsky, Mahler,
Schönberg, Schreker und Strauss. Dieses Theater war gewissermaßen ein Erbstück
aus der k. und k.-Epoche. Bis 1918 war es mit der deutschsprachigen Kulturmacht
der aus Wien regierten Monarchie verbunden und wurde durch den Kaiser finan-
ziert. Danach war der tschechische Staat Subventionsträger, und der Fortbestand
des Theaters wurde (nach einigen Turbulenzen) durch die persönliche Protektion
des Staatspräsidenten Masaryk gesichert, dessen Bestrebungen auf Ausgleich zwi-
schen den verschiedenen in Prag präsenten Kulturen und Ethnien gerichtet waren.
Jene durch das Wiener Fin de Siècle geprägte Tradition, für die Zemlinsky
stand, hatte auch Viktor Ullmann geprägt. Mutter und Sohn waren 1909 aus dem
schlesischen Teschen nach Wien gezogen, während der Vater als Berufsoffizier in
häufig wechselnden Garnisonen Karriere machte. In Wien erlebte Viktor Ullmann
als Heranwachsender die letzten glanzvollen Jahre der Habsburgischen Metropole
vor dem Ausbruch des ersten Weltkrieges. Zu seinen Klassenkameraden in der
Schule gehörten unter anderen Gerhart Eisler und Josef Travnicek, zu seinen
Freunden zählten Erwin Ratz, der spätere Schönberg-Schüler und Herausgeber von
Mahlers Werken, sowie Felix Petyrek, ein nachmaliger Schüler Franz Schrekers. In
Wien hörte Ullmann die Mahler-Aufführungen unter Bruno Walter, die ihn tief
beeindruckten, von hier aus konnte er den Aufstieg Franz Schrekers zu einem der
führenden Opernkomponisten seiner Zeit verfolgen. Arnold Schönberg erregte mit
seinen Konzerten Aufsehen – sei es durch spektakuläre Erfolge oder Skandale.
Schon als ganz junger Mann suchte Ullmann die Nähe des Schönberg-Kreises und
nahm als Sechzehnjähriger Unterricht beim Schönberg-Schüler Josef Polnauer, um
nach dem Krieg für einige Monate von 1918 bis 1919 direkt Kurse bei Schönberg zu
besuchen und später in Prag bei dessen Schüler Heinrich Jalowetz zu studieren.
In den zwanziger Jahren errang Ullmann erste Erfolge als Komponist in der
Tradition der noch vor-dodekaphonen, expressionistischen Schönberg-Schule. Nach
Ende seines Prager Engagements wurde er 1927 für eine Saison Opernchef in Aus-
sig (Ústí n. L.) und ging 1929 als Leiter der Bühnenmusik sowie Komponist an das
Züricher Schauspielhaus. In jene Zeit fällt der Beginn seiner intensiven Beschäfti-

5. Wien – Prag – Theresienstadt
gung mit der Anthroposophie, in deren Zuge er das Komponieren zeitweise aufgab
und stattdessen 1931 die Leitung einer anthroposophisch geprägten Buchhandlung
in Stuttgart übernahm. Nach deren Konkurs und angesichts der drohenden Repres-
sionen nach der Machtergreifung der Nazis kehrte Ullmann 1933 zurück nach Prag,
wo er als freiberuflicher Musiker für verschiedene Medien und Gesellschaften sowie
als Musikpädagoge tätig war. Eine Neubestimmung des musikalischen Standortes
artikulierte er mit der Oper »Der Sturz des Antichrist«, der 1. Klaviersonate und
dem 2. Streichquartett, das wie die meisten der ungedruckten Werke Ullmanns aus
der Zeit vor der Deportation als verloren gelten muss. Nachdem die Zeit vom Som-
mer 1937 bis Frühjahr 1938 von einer schweren psychischen Krise überschattet war,
entstanden in der Folgezeit trotz der sich zuspitzenden politischen Lage mit ihren
für den Komponisten dramatischen Konsequenzen Werke in rascher Folge (darunter
Lieder, das Klavierkonzert und die Oper »Der zerbrochene Krug«).
Im Prag der späten dreißiger Jahre hätten sich Viktor Ullmann und Peter Kien
begegnen können. Kien, Jahrgang 1919, stammte aus dem nordböhmischen Warns-
dorf. Sein Abitur machte er 1936 im mährischen Brünn, der Heimat seiner Eltern,
wohin die Familie zurückgekehrt war, nachdem der in der Textilbranche tätige
Vater während der Weltwirtschaftskrise sein Vermögen verloren hatte. Sodann ging
Kien, der als Maler und Dichter gleichermaßen begabt war, nach Prag, um ein
Kunststudium an der Akademie der Bildenden Künste zu beginnen. Hier befreun-
dete er sich mit einem späterhin berühmten Kommilitonen: Peter Weiss, ebenso
eine Doppelbegabung wie Kien, der sich später erinnerte, von Kien auf Franz
Kafka aufmerksam gemacht worden zu sein.
Mit der Errichtung des »Protektorats Böhmen und Mähren« durch Hitler-
Deutschland am 15. März 1939 und insbesondere nach der nunmehr auch hier
schon bald erfolgten Inkraftsetzung der Nürnberger Rassegesetze wurde die Situa-
tion für die Menschen jüdischer Abstammung prekär, so auch für Ullmann und
Kien. Ullmanns Musik durfte öffentlich nicht mehr aufgeführt werden, journalisti-
sche Tätigkeit war ihm verwehrt. Zwar gelang es ihm, für seine Kinder Felicia und
Johannes die Ausreise nach England zu erwirken, eigene Emigrationspläne schei-
terten jedoch.
Peter Kien musste 1939 die Akademie verlassen und setzte sein Studium an der
privaten Graphikschule »Officinia Pragensis« fort. Zudem gab er als Mitglied der
zionistischen Jugendbewegung Hechalutz an der Vinohrader Synagoge Zeichen-
unterricht, nachdem für jüdische Kinder der Schulbesuch verboten worden war.
Ebenso wie Ullmann versuchte Kien zu emigrieren: Pläne, nach Palästina, in die
Türkei oder in die USA auszuwandern, zerschlugen sich sämtlich.
Nachdem im November 1941 die Transporte nach Theresienstadt begannen,
gehörte Kien zu den Deportierten im sogenannten »Aufbaukommando II« und kam
am 4. Dezember im Lager an. Zehn Monate später, am 8. September 1942, wurde
Viktor Ullmann nach Theresienstadt verschleppt.

6. Vorzimmer zur Hölle
Der kleine, im 18. Jahrhundert von Joseph II. als Festung gegründete, von Wällen
umschlossene Ort 60 Kilometer nördlich von Prag war von den Nazis dank seiner
Lage als eine Art Durchgangslager ausersehen: In dieser für ca. 5000 Einwohner
konzipierten Stadt wurden zeitweise bis zu 60000 Menschen zusammengepfercht,
von denen viele schließlich mit den Osttransporten nach Treblinka, Majdanek, Riga
und vor allem Auschwitz-Birkenau verschleppt wurden. Aus Theresienstadt gingen
nachweislich 63 Transporte mit ungefähr 89000 Opfern ab, von denen höchstens
3500 Personen überlebt haben. Besonders perfide war die Struktur des Lagerlebens
organisiert: Auf Befehl der SS musste von den Internierten ein »Ältestenrat« gebildet
werden und konnte so der Anschein erweckt werden, dass diese »Judenstadt« von
ihren Einwohnern selbst verwaltet würde. Trotz der Allgegenwart von Terror, Hun-
ger und Krankheit etablierte sich in Theresienstadt kulturelles Leben, vor allem in
Form der sogenannten »Freizeitgestaltung«. Der in Theresienstadt internierte Tho-
mas Mandl erinnerte sich: »Schon der Entschluss zur kulturellen Betätigung stellt
Auflehnung dar – Auflehnung gegen das Diktum der Nationalsozialisten, Juden
seien Untermenschen, also wirklicher Kultur unfähig. Kultur bedeutet auch Aufleh-
nung gegen die unbeschreibliche materielle Not, von Hunger als Dauerzustand, der
das gesamte psychische Leben der ›Ghettoinsassen‹ zu beherrschen drohte, über die
böse physische und psychische Belastung durch die schändliche Unterbringung in
Massenquartieren bis zum sozusagen metaphysischen Grauen der Transporte, deren
Ziel niemand kannte. ... Die Tätigkeit der ›Freizeitgestaltung‹ wies jedoch auch sub-
tilere und direkte Formen des Widerstandes auf. In kaum verhüllter Gestalt erschien
Aktuelles in Texten, Bildern, Vorträgen und Theaterstücken.« Die kulturellen Akti-
vitäten fanden zunächst illegal statt, wurden später geduldet und – als die Nazis die
Möglichkeit propagandistischer Ausnutzung erkannten – »gefördert«. So konnte
Theresienstadt der Weltöffentlichkeit wie ein potemkinsches Dorf vorgeführt wer-
den, eine Vorspiegelung, die eine Delegation des Internationalen Roten Kreuzes, die
Theresienstadt 1944 besuchte, nicht durchschaute.
Viktor Ullmann und Peter Kien beteiligten sich intensiv an der »Freizeitgestal-
tung«. Ullmann schrieb Aufsätze und Kritiken zu Konzertveranstaltungen, hielt
Vorträge, trat als Dirigent sowie Pianist auf und antwortete dem Terror mit enormer
kompositorischer Aktivität. In Theresienstadt entstanden das 3. Streichquartett,
Lieder, die Oper »Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung«, die Ouver-
türe »Don Quixote tanzt Fandango«, Schauspielmusik, drei Klaviersonaten und
das Melodram »Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke«. Kien
arbeitete im Zeichenbüro der »Selbstverwaltung«, war zeitweise dessen stellver-
tretender Leiter und betätigte sich im Theresienstädter Kulturleben als Graphiker,
Zeichner, Schriftsteller und Pädagoge.

7. Vorzimmer zur Hölle
Viktor Ullmann, Peter Kien und viele andere Künstler wurden am 16. Oktober 1944
in einen 1500 Menschen umfassenden, sogenannten »Künstlertransport« eingereiht,
der Auschwitz-Birkenau am 18. Oktober erreichte. Viktor Ullmann wurde nach der
Selektion in der Gaskammer des Krematoriums III ermordet. Wahrscheinlich kam
auch Peter Kien dort um.

8. Vorzimmer zur Hölle
Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des »Kaisers von Atlantis«
Das 104 Seiten umfassende Manuskript der Oper befindet sich seit 2002 im Archiv
der Paul-Sacher-Stiftung in Basel. Dieses Manuskript, das handschriftliche
Libretto, ein während des Probenprozesses an der Oper erstelltes, von der Hand-
schrift abweichendes maschinengeschriebenes Libretto sowie das Rollenbuch von
Karel Berman, der für die geplante Aufführung in Theresienstadt die Rolle des
»Todes« übernommen hatte, bilden die wesentlichen Quellen, anhand derer die
Entstehungsgeschichte des Werkes rekonstruiert werden konnte. Diese Arbeit mit
größter Akribie sowie fast schon kriminologischem Spürsinn geleistet und dabei
eine Reihe von Legenden widerlegt und editorische Fehlleistungen aufgedeckt zu
haben, ist das Verdienst von Dr. Ingo Schultz, auf dessen Veröffentlichungen die
folgenden Ausführungen weitgehend basieren.
Innerhalb des Manuskripts finden sich vier Datierungen: am Ende der Harlekin-
Arie im 1. Bild der 5.9.1943, am Ende des 1. Bildes der 22.9.1943, am Schluss der Oper
der 18.11.1943 und am Ende der dem Schlusschoral vorangehenden Abschieds-Arie
des Kaisers der 13.1.1944. Sie vermitteln eine erste grobe Orientierung. Die Rein-
schrift der Partitur wurde demnach im Herbst 1943 erstellt, danach eine neue Version
der Abschiedsarie des Kaisers in die Partitur eingefügt. Weitere Erkenntnisse lieferte
die genaue Analyse der von Ullmann für die Niederschrift benutzten Papiersorten.
Hier musste der Umstand berücksichtigt werden, dass Notenpapier in Theresienstadt
Mangelware war. So fanden sich neben verhältnismäßig gutem handelsüblichen
Notenpapier auch Lagen von in Theresienstadt rastrierten Bögen minderer Qualität
und von aus Notenheften ausgerissenen Blättern: insgesamt ließen sich sieben ver-
schiedene Papiersorten nachweisen. Da Ullmann jeweils nur mit dem zu einer
bestimmten Zeit greifbaren Papier arbeiten konnte und kaum je die Wahl zwischen
verschiedenen Sorten hatte, ermöglichten andere Werke, die auf gleichem Papier
geschrieben und deren Entstehungsdaten eindeutiger zu eruieren waren, auch
Rückschlüsse auf die Chronologie des »Kaisers«. Zudem gab eine auf den Juli 1943
datierte Skizze zur im Folgemonat vollendeten 6. Klaviersonate einen Anhalts-
punkt, die sich auf demselben Blatt fand, auf dem auch ein Teil des Prologs zum
»Kaiser« notiert war. Demnach ergab sich nunmehr folgendes Bild: Die Arbeit am
»Kaiser« begann im Sommer 1943. Die Reinschrift der Partitur war am 18. Novem-
ber 1943 abgeschlossen. Zwei Revisionsphasen bis zum 13. Januar bzw. bis Ende
Februar 1944 schlossen sich an. Am 3. März fand eine Besprechung von Referenten
der »Freizeitgestaltung« statt, in welcher der Dirigent Rafael Schächter eine Auf-
führung des Werkes ankündigte. Während des in der Folgezeit stattfindenden Pro-
benprozesses (der wahrscheinlich auf die Zeit zwischen Ende März und Juli 1944
einzugrenzen ist) diente das Ullmansche Manuskript als Arbeitsexemplar sowohl
für die musikalische Leitung als auch das Inszenierungsteam (Regisseur war Carl
Meinhardt). Aus dieser Phase stammen eine Vielzahl von Eintragungen, Streichungen
und anderen Veränderungen, die erkennen lassen, dass die Oper in Theresienstadt

9. Vorzimmer zur Hölle
in einer den ursprünglichen Intentionen der Autoren kaum mehr entsprechenden
»Rumpffassung« (Ingo Schultz) zur Aufführung gekommen wäre. Ins Reich der
Legende gehört die Behauptung, dass die geplante Aufführung an einem Veto der SS
gescheitert sei. Ingo Schultz vermutet vielmehr, dass diverse andere große Projekte
der »Freizeitgestaltung«, die viele Kräfte banden, eine kontinuierliche Probenarbeit
ebenso erschwerten wie die Dreharbeiten zum Nazi-Propagandafilm »Theresien-
stadt. Eine Dokumentation aus dem jüdischen Siedlungsgebiet« (von Überleben-
den ironisch verfremdet zu »Der Führer schenkt den Juden eine Stadt«), die vom
16. August bis zum 11. September mit großem Aufwand betrieben wurden. (Als
Regisseur war der in Theresienstadt inhaftierte Kurt Gerron »eingesetzt«.) Kurze
Zeit später, am 28. September, setzten die Herbsttransporte aus Theresienstadt nach
Auschwitz ein, in die auch viele Mitglieder des Kaiser-Ensembles und die Autoren
eingereiht wurden. Freilich wäre es verfehlt, einen kausalen Zusammenhang zwi-
schen der schon längere Zeit zuvor abgebrochenen Probenarbeit am »Kaiser« und
der Deportation zu unterstellen. Vielmehr waren diese Transporte Teil des Versuchs
der Nationalsozialisten, die intellektuelle und kulturelle Elite des jüdischen Volkes
auszulöschen. Noch nach Abbruch der Probenarbeit hat Ullmann (wahrscheinlich
im August 1944) am Manuskript des »Kaisers« gearbeitet und die endgültige Fas-
sung des Terzetts zwischen Kaiser, Harlekin und Trommler (4. Bild) in die Partitur
eingefügt. Denkbar erscheint auch, dass Ullmann selbst seine Partitur schon zuvor
zurückgezogen hatte, weil er die eingreifenden Änderungen während des Proben-
prozesses nicht akzeptieren konnte.
Ullmann hatte einen großen Teil seiner in Theresienstadt entstandenen Manu-
skripte – etwa 20 Kompositionen, zudem Veranstaltungskritiken – im Herbst 1944
rechtzeitig an Emil Utitz, den Leiter der Theresienstädter Bibliothek, übergeben
und damit die Grundlage der Überlieferung seiner während der Haft entstandenen
Werke gelegt. Utitz überantwortete die Sammlung der Manuskripte 1945 nach
Ende des Krieges dem mit Ullmann befreundeten und ebenfalls in Theresienstadt
inhaftierten Schriftsteller H. G. Adler, der mit seinem 1955 veröffentlichten Werk
»Theresienstadt 1941– 45. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft« zum ersten
Chronisten des Lagers wurde. Adler hatte in der Folgezeit mehrfach erfolglos ver-
sucht, eine Aufführung des »Kaisers« zu initiieren, bis schließlich der Dirigent
Kerry Woodward Interesse zeigte und »Der Kaiser von Atlantis« 1975 unter seiner
Leitung und in einer Inszenierung von Rhoda Levine in Amsterdam uraufgeführt
wurde. Freilich hatte Woodward das Werk eingreifend bearbeitet und bezog die
Legitimation dazu auf höchst merkwürdige Weise, wie Wladimir Karbusicky mit-
zuteilen weiß: »Kerry Woodward berichtete in einer parapsychologischen Zeit-
schrift, ihm sei während einer Séance der Komponist erschienen und habe ihm
einige Veränderungen diktiert.«
Der Theresienstädter Nachlass Ullmanns wurde von H. G. Adler 1987 dem Archiv
des Goetheanums in Dornach übergeben. Winfried Radeke und der Neuköllner Oper

10. Vorzimmer zur Hölle
gebührt das Verdienst, mit ihrer Produktion 1989 als erste den Versuch unternommen
zu haben, sich der von den Autoren intendierten Werkgestalt zu nähern. Diese wird
freilich auch durch die Druckausgabe des »Kaisers« nicht schlüssig repräsentiert,
die der Schott-Verlag 1994 publizierte und die in Ermangelung anderen Materials
auch unserer Realisierung zunächst zugrunde lag. Freilich haben wir versucht, in
enger Abstimmung mit Dr. Ingo Schultz eine Version zu erstellen, die sich der durch
Ullmanns Manuskript repräsentierten Werkgestalt weiter als bislang möglich nähert.
Die wesentlichsten Veränderungen seien benannt: Die Sprechertexte (die zum größ-
ten Teil nicht im Autograph, sondern erst in den späteren Versionen des Librettos zu
finden sind) wurden gekürzt und so bearbeitet, dass sie den erkennbaren Intentionen
Ullmanns nicht widersprechen. Die Herausgeber hatten das zwischen dem ersten und
zweiten Bild erklingende Intermezzo willkürlich getrennt und den zweiten Teil die-
ses Intermezzos zwischen das zweite und dritte Bild montiert. Diesen Eingriff kor-
rigieren wir im Sinne des Autographs, vereinen also die beiden Teile des Intermez-
zos. Die Arie des Trommlers im ersten Bild erklingt in der zweiten Fassung. (Man
vergleiche hierzu die entsprechenden Ausführungen im weiter unten folgenden Bei-
trag »Eine Art Oper«.) Im Terzett zwischen Harlekin, Trommler und Kaiser im
vierten Bild sind von den Herausgebern einige Zusätze »erfunden« worden, die wir
eliminieren. Hingegen fügen wir jene fünf Takte, die den Auftritt des Todes im vier-
ten Bild ankündigen und die sich nur im Anhang der Schott-Ausgabe finden, wieder
ein. Hinzu kommen eine Vielzahl von kleinen Änderungen in den vokalen und
instrumentalen Partien, die aufzuzählen hier zu weit führen würde.

12. Hoffnung als Chimäre
Erst ziemlich genau in der Mitte der Oper »Der Kaiser von Atlantis« erscheinen
mit einem Soldaten und einem Mädchen zwei »wirkliche« Menschengestalten auf
einer Bühne, welche die unwirtlichste aller Landschaften repräsentiert: ein
Schlachtfeld. Der Kampf, der hier tobt, ist der »aller gegen alle« – so verkündete es
zuvor der »Trommler«, eine (wie wir am Beginn des Stückes per Ansage erfuhren)
»nicht ganz wirkliche Gestalt«, die in Diensten jenes Kaisers Overall steht, der als
»Rechenmaschine Gottes« darangeht, die mephistophelische Erkenntnis »Alles was
entsteht, ist wert, dass es zugrunde geht« in die Tat umzusetzen. Jenes Menschen-
paar, Soldat und Mädchen, ist eingespannt in den Feldzug zur universellen Auslö-
schung menschlichen Lebens. So trachten beide zunächst danach, einander zu töten.
Doch der Tod verweigert den Dienst, der von der Kugel getroffene Soldat bleibt am
Leben, und so wird den beiden ein Moment des Eingedenkens geschenkt, öffnet
sich eine Enklave, umtost von einer apokalyptischen Welt, aus der gleichwohl die
Verlautbarungen des Trommlers herübertönen. Vage blüht die Verheißung eines
Anderen auf – in Erinnerungsbildern, die in einem frei ausschwingenden Arioso
des Soldaten heraufdämmern und in den Fragen des Mädchens, die nach der Mög-
lichkeit menschlichen Seins jenseits des Vernichtungssturms der sie umgebenden
Gegenwart sucht: »Ist es wahr, dass es Landschaften gibt, die nicht von Granat-
trichtern öd sind?« Die beiden ariosen Gebilde umrahmen eine Weise, die man mit
Worten aus Mahlers »Klagendem Lied« kommentieren möchte: Sie »klingt so traurig
und doch so schön, wer’s hört, der möcht’ vor Leid vergehn!« Die Zartheit dieser
Musik, die Wiegenlied und Choral in einem ist, wirkt durch die eigentümlich
gespannte, luzide, zwischen Dur und Moll changierende Harmonik wie von unstill-
barer Trauer grundiert. Subtil verfremdet sind auch die Farben des Instrumentalen-
sembles. Barockisierend verströmen die silbrigen Klänge des Cembalos »süßen
Duft aus Märchenzeit«, während der Platz des Fagotts von einem etwas anrüchigen
Statthalter, dem Saxophon, besetzt ist, das sein verführerisches Odium sogleich ent-
faltet, wenn der Trommler die Rückkehr des Deserteurs in die kriegerische Welt
anmahnt – einstweilen vergeblich, denn »die Blume der Liebe, die alles, alles ver-
söhnt, ist erblüht.« Freilich folgt der Vision von Versöhnung ein »Die lebenden
Toten« überschriebenes Tanz-Intermezzo, dessen Titel genau beschreibt, wo die
Chimäre Hoffnung in diesem Werk siedelt: bei Todgeweihten. Diese Konstellation
gemahnt an das Ende von Franz Kafkas »Der Prozess«, an die letzten Momente
des Helden K. vor seiner Hinrichtung: »Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk
des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die
Fensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn in
der Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme
noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm?

13. Hoffnung als Chimäre
Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab
es Einwände, die man vergessen hatte? Gewiss gab es solche. Die Logik ist zwar
unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht.«
Die Rebellion des Todes
Schon zuvor ist der Tod in die Musik gleichsam einkomponiert. Jenes die Arie des
Mädchens eröffnende Motiv wandelt eine Gestalt ab, die am Beginn der Oper
erklang: ein Trompetensignal aus zwei ineinander verschränkten Tritoni, das seiner-
seits Zitat ist und der nach dem Todesengel »Asrael« benannten Sinfonie Joseph Suks
entstammt. Das Signal aber war damals nicht nur musikalischen Kennern geläufig,
denn es wurde nach dem Tod des ersten tschechischen Präsidenten Tomás Masaryk
1937 im Prager Rundfunk immer wieder ausgestrahlt und galt später »in Erinnerung
an den Staatengründer und Hitlerfeind Masaryk als akustische Chiffre der nationa-
len Selbstbehauptung gegenüber dem nationalsozialistischen, von Weltmachtgelüs-
ten besessenen Besatzungsregime.« (V. Nägele) Im Verlauf des Werkes ist es offen
oder versteckt immer wieder zu finden: als Signal begleitet es den Lautsprecher, zur
Grundlage einer Passacaglia wird es, wenn der Trommler im Auftrag des Kaisers
den Krieg verkündet, verzerrt erscheint es in den Dialogen zwischen dem Tyrannen

14. Hoffnung als Chimäre
und dem Lautsprecher, ein aus seiner Projektion in die Vertikale gewonnener
Akkord bleibt als harmonisches Symbol bis zum Finale der Sphäre des Kaisers ver-
bunden. Dieses Todessymbol ist also – merkwürdig genug – nicht der eigentlichen
Gestalt des Todes verbunden, sondern dem Kaiser und seinem Gefolge, den »neuen
Todesengeln«, wie sie im Stück einmal benannt werden, die sich in ihrem Machtan-
spruch auch die absolute Verfügungsgewalt über den Tod anmaßen.
Diese totale Perversion aller menschlichen Verhältnisse spiegelt sich in der Figu-
renkonstellation. Die Bühnengestalten haben allegorischen Charakter, verkörpern
archetypisch bestimmte Sphären der menschlichen Existenz, denen sie freilich von
Anbeginn durch einen imaginären, gleichsam vor Stückbeginn stattgehabten gewalt-
samen Akt entfremdet sind: »Tod und Harlekin sitzen im Ausgedinge, das Leben,
das nicht mehr lachen kann und das Sterben, das nicht mehr weinen kann, in einer
Welt, die verlernt hat, am Leben sich zu freuen und des Todes sterben zu lassen.«
Die ersten Szenen zwischen Harlekin und Tod entfalten diese Situation. Karl
Braun hat das in einem Peter Kien gewidmeten Aufsatz treffend beschrieben:
»Steht die Welt einmal kopf, dann kommt alles durcheinander, Sinn und Tod,
Leben und Unsinn, die Kompetenzen von Sense und Narrenkappe verschwimmen.
Die Oper ›Der Kaiser von Atlantis‹ setzt an einem solchen Punkt an. Das ... Lied
des Harlekins benennt den Verlust jeder Normalität in der Metapher von ver-
schwundener ›Liebe‹ und verschwundenem ›Wein‹ – der Mond hat sie ›mitgenom-
men sie werden nicht mehr wiederkommen‹. Der Untergang alltäglichen Lebens
wird im Bild des Hexensabbats evoziert. ›Was wollen wir nun küssen? Des Teufels
Hintern. ... Wir fahren auf dem Bock.‹ Aber es ist kein freiwilliger, sondern ein

15. Hoffnung als Chimäre
erzwungener Besuch im Machtbereich des Teuflischen. Dies wird an einem kleinen
Beispiel aus dem Munde Harlekins schlagartig beleuchtet: ›Ich wechsle die Tage
nicht mehr täglich, seit ich’s mit dem Hemd nicht tun kann, und nehme nur einen
neuen, wenn ich frische Wäsche anziehe.‹ Der erzwungene Aufenthalt im Machtbe-
reich des Bösen bedingt die Zerstörung der Grundlagen zivilisierten Lebens.« Braun
sieht hier – und man muss ihm wohl beipflichten – den entstehungsgeschichtlichen
Kontext des Stückes reflektiert: »Mit Benennung der Vernichtung körperlicher Kul-
tur, die zentral zum System der Ausrottung durch die Nationalsozialisten gehört
hat und die der physischen Vernichtung immer vorausgegangen ist – die Art der
Transporte war eine Form der Produktion von ›Untermenschen‹ –, lässt Peter Kien
die Handlung beginnen (...).« Freilich erscheinen solche Bezüge stets vermittelt,
verwandelt im Prozess künstlerischer Gestaltung. Die Wirklichkeit ist den Figuren
und dem Geschehen zwar sehr wohl eingeschrieben, aber diese sind umgekehrt
nicht auf jene Wirklichkeit zu reduzieren, sondern transzendieren sie in einem Pro-
zess künstlerischer Metamorphose gemäß jenem Gedanken Schillers, auf den sich
Ullmann in seinem Essay »Goethe und Ghetto« berief, demzufolge das Geheimnis
des Kunstwerkes darin bestehe, »den Stoff durch die Form zu vertilgen – was ja ver-
mutlich die Mission des Menschen überhaupt ist, nicht nur des aesthetischen, son-
dern auch des ethischen Menschen.« So ist denn auch der Kaiser Overall wohl
kaum mit Hitler gleichzusetzen, sondern das vom Trommler am Ende des ersten
Bildes vorgetragene »Titelregister« weist ihn als einen globalen Diktator aus, »der
mit seinem Herrschaftsanspruch alle geschichtliche Zeit bis hinab zum versunkenen
Atlantis und alles zukünftige Geschehen bis hin zur endzeitlichen Apokalypse
umspannt. Overall wird damit zum Inbegriff des Tyrannen stilisiert, ein fiktives
Ungeheuer, das symbolisch und zeitlos für jede Spielart der Machtanmaßung und
des Machtmissbrauchs steht.« (Ingo Schultz) Der Krieg, den dieser Kaiser entfacht,
ist denn auch »totaler und radikaler«, als selbst Joseph Goebbels ihn sich vorzustel-
len vermochte und zielt als ein »über all unser Gebiet« verhängter »segensreicher
Krieg aller gegen alle« nicht mehr gegen einen äußeren Feind, sondern auf die Aus-
löschung menschlichen Lebens insgesamt. Dergestalt bilden die Autoren der Oper
nicht bloß Realität ab, sondern denken die sich in ihr artikulierende geschichtliche
Tendenz zu Ende.
Die ungeheuerliche Anmaßung des Kaisers provoziert die Rebellion des Todes:
er verweigert den Dienst, niemand kann mehr sterben. In der total verkehrten Welt
stellt sich der Tod schützend vor das Leben, beraubt den Kaiser seines wichtigsten
Machtinstrumentes und zwingt ihn schließlich, als erster »den neuen Tod zu leiden«.
Zum Bestürzenden in dieser Oper gehört freilich, dass die in der Abschieds-Arie des
Kaisers, in der er seinen Vernichtungsfeldzug als Erlösungswerk zu stilisieren sucht,
eine Prophetie eingeschlossen ist, die sich in der Wirklichkeit bis heute bestätigte:
»Nur dieser Krieg ist aus. .... Gedämpft ist nur das Feuer, nicht gelöscht! Bald
flammt es wieder hoch. Von neuem rast der Mord....«

16. Ein Art Oper
Als »eine Art Oper« kündigt der Sprecher den »Kaiser von Atlantis« an und rückt
damit das Stück in Distanz zu dem, was man traditionell unter jenem Begriff ver-
standen hat. In der Tat entwarfen Ullmann und Kien ein episches Musiktheater, das
weniger auf einfühlenden Mitvollzug, sondern vielmehr auf wache Beobachtung
des vorgeführten Spiels zielt. Der Prolog, in dem die Figuren von einem wissenden
Erzähler präsentiert werden, unterstreicht diese Haltung ebenso, wie der die »Moral«
verkündende Choral am Ende. (Die Rolle des Erzählers ist von Ullmann/Kien dem
»Lautsprecher« zugewiesen, der im Laufe des Stückes weitgehend der Sphäre des
Kaisers zugehört. In unserer Inszenierung haben wir die beiden Funktionen Erzäh-
ler/Lautsprecher auf zwei Gestalten aufgeteilt.) Epischen Prinzipien entspricht
auch die eben nicht auf dramatische Kontinuität zielende Reihung der Szenen und
einzelnen »Nummern«. Diese Anlage des Stückes ermöglicht die Integration von
zunächst disparat erscheinenden Formen: instrumentale Sätze und Tänze, liedar-
tige Gebilde bis hin zum Song, großformatige Arien, knappe Ariosi, Rezitative,
gesprochene Passagen, Ensembles und eine Choralbearbeitung werden zu einem
überaus vielschichtigen Ganzen zusammengefügt, dessen verschiedene Ebenen sich
wechselseitig zu beleuchten und zu kommentieren vermögen. Wenn dem Einakter
trotz der Buntheit große Stringenz eignet, so auch dank der subtilen thematischen
Arbeit vor allem mit jenen musikalischen Gestalten, die im Prolog wie »Etiketten«
mit den Figuren verbunden werden. Besonders sinnfällig ist das an der Musik des
Harlekins nachzuvollziehen, dessen todtrauriges Grazioso-Thema sogleich nach
dem Prolog in einem instrumentalen Präludium durchgeführt wird, um dann im
abgründigen Lied vom Mond, der die nach Liebe dürstenden Knaben verschleppt
hat, Verwandlung zu erfahren. Am Ende des dritten Bildes wird die Harlekinsmu-
sik unversehens dem Liebesduett zwischen Soldat und Mädchen angehängt und
kommentiert leise zweifelnd die Liebesvision. Nach dem Abschied des Kaisers
begleitet das Harlekin-Thema den Luther-Choral »Ein feste Burg ist unser Gott«,
der zu den Worten »Komm Tod, du unser werter Gast« paraphrasiert wird. Schließ-
lich wird mit Harlekins Klängen ganz am Ende das finale Gebot wider die Hybris
menschlicher Macht verkündet: »Du sollst den großen Namen Tod nicht eitel
beschwören!«
Die Vielschichtigkeit der musikalischen Textur wird auch in der Integration
diverser Zitate und Anspielungen deutlich. Wenn der Tod Harlekin nach dessen
Mond-Lied anfährt: »Was singst du da?«, wird Mahlers »Lied von der Erde«
zitiert: »Ein Vogel singt im Baum«, verkündet der »Trunkene im Frühling« an der
entsprechenden Stelle. Adorno kommentierte diesen Moment in Mahlers Werk:
»Hört der Trunkene an einer über alle Worte rührenden Stelle die Stimme des
Vogels, die Natur als Zuspruch der Erde, so ist ihm ›wie im Traum‹. Vergebens

17. Die Sammlung Entdecken Sie eine der
Ulla und Heiner Pietzsch privatesten Sammlungen
Neue Nationalgalerie Berlins mit Werken von Dalí,
19. 6. bis 22. 11. 2009 Miró, Magritte und Max
Ernst bis Pollock, Rothko
und de Kooning.
www.bildertraeume.org
Léonor Fini, Zwei Frauen (Detail), 1939
© VG Bild-Kunst Bonn 2009

18. Eine Art Oper
möchte er noch einmal zurück. Seine Einsamkeit überschlägt sich im Rausch der
Verzweiflung und der Lust absoluter Freiheit, schon in der Zone des Todes.«
In der Arie des Todes im ersten Bild blitzt für Momente ein Motiv auf, das im
Kopfsatz von Mahlers 7. Sinfonie allgegenwärtig ist. Zufall? »Das waren Kriege,
wo man die prächtigsten Kleider trug, um mich zu ehren«, singt der Tod. Die ent-
sprechenden Passagen der Sinfonie sind dominiert von grell exaltierten Marsch-
Charakteren, zudem sind Quartschichtungen konstituierend sowohl für die Musik
des Todes in der Oper als auch für die entsprechende Themengruppe der Sinfonie.
In der ursprünglichen Version der Arie des Trommlers finden sich Anspielungen
an das (ins Phrygische verfremdete) Deutschland-Lied und an das Requiem von
Antonín Dvořák. Freilich hat Ullmann in der zweiten Fassung der Arie diese
Anklänge weitgehend eliminiert. Hier allerdings eine politisch entschärfende
Selbstzensur zu vermuten, wäre wohl ein Trugschluss. Eher könnten seine Intentio-
nen dahin gegangen sein, in der Metamorphose des »Stoffes« zur »Form« allzu ein-
deutige Bezüge zur aktuellen Situation zu vermeiden. Ebenso verfremdet wie das
Hymnenzitat ist die Anspielung auf Johann Friedrich Reichardts »Wer hat die
schönsten Schäfchen« im letzten Bild, wenn Harlekin singt »Schlaf, Kindlein,
schlaf: Ich bin ein Epitaph.«
Um ein Selbstzitat handelt es sich möglicherweise bei der Abschieds-Arie des
Kaisers. Im Manuskript war diese Arie ursprünglich mit einem Text unterlegt, der
einigermaßen unvermittelt eine Läuterung des Kaisers im Angesicht des Todes sug-
geriert. Später wurde diese Version gestrichen und durch den härteren, skeptische-
ren Text aus Peter Kiens Libretto ersetzt, der sich dramaturgisch stringent ins Stück
einfügt. Ingo Schultz fand heraus, dass der ursprüngliche Text der Arie weitgehend
identisch ist mit dem »Abschied des Tantalos« aus Felix Brauns Drama »Tantalos«,
den Ullmann in seiner »Symphonischen Phantasie« vertont hatte (eines jener
Werke, die nicht erhalten sind) und vermutet nun, dass der zunächst in der Partitur
des »Kaisers« notierte »Tantalos«-Text als Ausgangspunkt diente, »um die Musik
des dritten Satzes aus der eben erwähnten ›Symphonischen Phantasie‹ von 1925,
eben den ›Abschied des Tantalos‹, aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren« und »wir
in der letzten Arie der ›Kaiser‹-Oper ein umfangreiches musikalisches Selbstzitat
des Komponisten vor uns haben. Anders ausgedrückt: in der Abschieds-Arie des
Kaisers ist uns das einzige Fragment der ansonsten verlorenen Musik Ullmanns aus
den 20er Jahren erhalten geblieben.«

19. Porträt der Mitwirkenden
Uta Buchheister
studierte Philosophie und Germanistik in Oxford und Gesang an der Hochschule für
Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Gefördert durch die Studienstiftung des deutschen
Volkes sowie Stipendiatin des Ravinia Festivals in Chicago. Erster Preis beim Wettbe-
werb »Das Schubertlied« in Wien mit anschließenden Engagements in die Wigmore
Hall in London und den Brahmssaal des Musikvereins in Wien. Zusammenarbeit mit
Graham Johnson, Sir Roger Norrington und den Berliner Philharmonikern. Unter-
richtete an der Musikhochschule Damaskus, Syrien. Für Aufführungen der Euopean
Union Opera (Hector Berlioz »Béatrice et Bénédict«, Baden-Baden und Paris) wurde
sie im Opernwelt-Jahrbuch 1999 als Nachwuchssängerin des Jahres nominiert. Gast-
auftritte am Nationaltheater Weimar, der Staatsoperette Dresden und am Hessischen
Staatstheater Wiesbaden. Im Bereich der zeitgenössischen Musik hat sie unter ande-
rem Werke von Walter Zimmermann (mit dem ensemble recherche), Jakob Ullmann
und Samuel Tramin uraufgeführt und für verschiedene Rundfunkanstalten einge-
spielt.
Christian Fröhlich
studierte an der Musikhochschule Würzburg in den Fächern Klavier (Meisterklasse
von Julian von Karolyi), Violine und Klarinette sowie Komposition und wurde 1972
in die Dirigentenklasse von Professor Brückner-Rüggeberg an der Musikhochschule
Hamburg aufgenommen. Sein Künstlerisches Staatsexamen bestand er 1974 mit
Auszeichnung. 1975 –77 Assistent von Rudolf Kempe bei den Münchner Philharmo-
nikern und dem Tonhalle-Orchester Zürich. 1977 Bayerischer Staatspreis für junge
Künstler. In den darauffolgenden Jahren verschiedene Positionen an deutschsprachi-
gen Bühnen: 1. Kapellmeister am Stadttheater Würzburg (1978/80), 2. Kapellmeister
am Staatstheater Darmstadt (1980/84), 1. Kapellmeister und stellvertretender GMD
am Staatstheater Kassel (1985/88) und GMD am Landestheater Coburg (1988/95).
Leitete die Uraufführungen von Giselher Klebes »Fastnachtsbeichte« (Staatsthea-
ter Darmstadt), von Hans Sternbergs »Gloria« beim Bayerischen Rundfunk, von
Wilfried Hillers »Nachtgesang« (2. Fassung) mit der Radio-Philharmonie des NDR
Hannover und von Christoph Ofenbauers »Sospir-fragmenté par polyphonie« beim
Hessischen Rundfunk. Gastierte u. a. beim Bruckner-Orchester Linz, dem Gewand-
hausorchester Leipzig und spielte mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
mehrere CDs ein. Kürzlich oblag ihm die musikalische Leitung bei der vielbeachte-
ten Produktion von Louis Spohrs Oper »Der Alchimist« am Staatstheater Braun-
schweig, die ihre erste Aufführung seit 1838 erlebte.

20. Porträt der Mitwirkenden
Mike Keller
wurde 1966 in Berlin geboren und studierte an der Hochschule für Musik »Hanns
Eisler« bei B. Mitchell und KS Kurt Rehm. Nach Abschluss seines Studiums war er
zunächst als freiberuflicher Sänger tätig und war sowohl in szenischen Produktio-
nen (etwa der Neuen Opernbühne Berlin) und im Konzertbereich zu erleben. Seit
dem Jahr 2000 ist er im Chor der Staatsoper Unter den Linden engagiert.
Cornelia Heger
Studium Musiktheater-Regie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin
u. a. bei Ruth Berghaus, Prof. Joachim Herz, Prof. Erhard Fischer. 1984 Übersied-
lung in die Bundesrepublik. Freiberufliche Arbeiten für diverse Medien und Theater.
Seit 1991 Lehrtätigkeit u. a. an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und
der Universität der Künste Berlin. Zahlreiche szenische Projekte mit Studenten. 1995
Mitarbeit bei Achim Freyer und seinem Ensemble. 1997 Regie beim Internationalen
Opernfestival Kammeroper Schloss Rheinsberg: AM HIMMEL WANDRE ICH ...
(Indianerlieder) von Karlheinz Stockhausen (DEA). Weitere Regiearbeiten: »Triest«
(UA) von Philip Mayers und Thomas Plaichinger (Berliner Kammeroper, 1998),
»Wachsfigurenkabinett« von Karl Amadeus Hartmann (Berliner Erstaufführung,
Saalbau Neukölln, 1998). »Temistocle« von Johann Christian Bach (Berliner Kam-
meroper, 2000). »Der Liebestrank« von Gaetano Donizetti (Herrnsheimer Opern-
festspiele, 2002). Künstlerische Gesamtleitung bei der deutschen szenischen Erst-
aufführung von MICHAELS JUGEND aus dem LICHT-Zyklus von Karlheinz
Stockhausen im Rahmen des Festivals MaerzMusik der Berliner Festspiele 2002;
Innerhalb der MaerzMusik 2006: Peter Eötvös »I Crossed a Bridge of Dreams«.
Am Konzerthaus Berlin: »Metamorphosen« mit Musik von Giacinto Scelsi und
Texten von Marguerite Duras (2003), »Trilogie d’amour« (Alexander Zemlinsky,
Ernst Krenek, Paul Hindemith, 2004), Dieter Schnebel: »St. Jago« (2005), Hans
Werner Henze »El Cimarrón« (2006).
Sabine Hilscher
Studium der Bildenden Kunst bei Prof. Dieter Hacker und Kostümbild bei Prof. Mar-
tin Rupprecht an der Hochschule der Künste Berlin. 2004 Ernennung zur Meister-
schülerin. Arbeitete u. a. als Assistentin an der Deutsche Oper Berlin, als Assistentin
und Produktionsleiterin an den Bühnen der Stadt Köln (2004/2005) sowie als Büh-
nen- und Kostümbildnerin für zahlreiche Bilder- und Objekttheaterinszenierungen,
für experimentelles Musiktheater, Oper und Schauspiel in Berlin (Konzerthaus,
Sophiensaele, staatsbankberlin, Theater am Halleschen Ufer, Neuköllner Oper u. a.)
am Schauspielhaus Köln, Staatstheater Mainz, Theater Mannheim, Stadttheater
Bielefeld, K21 und Tanzhaus Düsseldorf, Theater der jungen Generation Dresden,
Theater/Oper Halberstadt sowie auf verschiedenen Festivals im In- und Ausland
(u. a. MaerzMusik der Berliner Festspiele, Donaueschinger Musiktage, Festival für

21. Porträt der Mitwirkenden
Neue Musik Rümlingen). Seit 2001 Mitglied des Musiktheaterensembles leitundlause.
Teilnahme an verschiedenen Ausstellungen (Objekte/Installationen, Zeichnungen),
Aktionen und Kunsthappenings. 2004–2008 verschiedene Lehr- und Werkaufträge
für Kostüm und Szenografie an der Hochschule für Bildende Kunst Braunschweig,
der Universität der Künste Berlin und der Universität Hildesheim.
Nicholas Isherwood
gilt als einer der international führenden Interpreten alter sowie zeitgenössischer
Vokalmusik. Zusammenarbeit mit Joel Cohen, William Christie, Peter Eötvös, Paul
McCreash, Nicholas McGegan, Kent Nagano, Zubin Mehta, Gennadi Rozhdest-
vensky sowie mit Giacinto Scelsi, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen und
Iannis Xenakis. Auftritte an renommierten Häusern und internationalen Festivals:
La Scala, Covent Garden, Théâtre des Champs Elysées, Salzburger Festspiele, Con-
certgebouw Amsterdam, Berliner Staatsoper, Wiener Konzerthaus, Tanglewood.
Zu seinen Partien gehören: Antinoo (Monteverdi »Il Ritorno di Ulisse«), Claudio
(Händel »Agrippina«), Satiro (Rossi »Orfeo«), Pan (Marais »Alcione«), Joas (Por-
pora »Il Gedeone«), Frère Léone (Messiaen »Saint François d’Assise«), Der Tod
(Ullmann »Der Kaiser von Atlantis«), Il Testimone (Bussotti »Tieste«), Micromégas
(Mefano »Micromégas«), Luzifer (Karlheinz Stockhausen MONTAG, DIENSTAG,
DONNERSTAG, FREITAG aus LICHT). Improvisationen mit Stave Lacy, Joelle
Léandre, Sainkho Namtchilak und David Moss. 50 CD-Einspielungen, Mitwirkung
in drei Filmen. Diverse Publikationen und vielfältige Unterrichtstätigkeit u. a. am
Pariser Conservatoire, dem Salzburger Mozarteum und dem Mailänder Konserva-
torium. Er ist gegenwärtig Professor für Gesang und Oper an der Univerity of Ore-
gon.
Lisa Maria Laccisaglia
wurde 1977 in Weingarten am Bodensee geboren. 1989 erhielt sie im Bundeswettbe-
werb Jugend Musiziert den 1. Preis, dem 1993 und 1994 weitere Preise und Auftritte
in Rom, Athen, Istanbul, Thessaloniki, Neapel und Manila folgten. An der Hoch-
schule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin studierte sie Gesang und erhielt im Som-
mer 2005 ihr Diplom. Zur Zeit ist sie freischaffende Sängerin und arbeitet als Gast
an den Städtischen Bühnen Münster.
Vivian Lüdorf
1968 geboren. Ausbildung an der Universität der Künste. Engagements: 2002/2004
Festival Europäischer Musik/Oper Krakau, 2001/2002 Clubschiff AIDA, 2001 BAT
Studiotheater Berlin, 2000 Schloßplatztheater Köpenick, 1999/2000 Staatstheater
Cottbus, 1998 Staatstheater Nordhausen, 1995/1997 Opernhaus Erfurt, 1996 Düssel-
dorfer Altstadtherbst, 1994 Freilichtspiele Schwäbisch Hall. Rollenauswahl: Chip
»On the town«, Riff, Diesel, Professor »West-Side-Story«, Alceste »Der Menschen-

22. Porträt der Mitwirkenden
feind«, Vincent »Das Meisterwerk«, Sebastian »In den Augen eines Fremden«,
Transsylvanier »Rocky-Horror-Show«, Adliger »Evita«, Frau Gott »Helge’s Leben«,
Parzival »Parzival«. Im Konzerthaus Berlin war er zuletzt in Dieter Schnebels
»St. Jago«, Hans Werner Henzes »El Cimarrón« und Karl Amadeus Hartmanns
»Simplicius Simplicissimus« zu erleben.
Jianeng Lu
1985 in Suzhou (Provinz Jiangsu/China) geboren. Von 2000 bis 2003 wurde er an der
Musikvorschule des Shanghai Konservatoriums von Prof. Jingzu Bian ausgebildet.
Bereits im Alter von 16 Jahren gewann er einen Preis bei einem Internationalen
Gesangswettbewerb in Japan. Von 2003 bis 2004 studierte er am Hamburger Konser-
vatorium Gesang bei Kammersängerin Jeanette Scovotti. Im Herbst 2004 begann er
sein Studium an der Musikhochschule Lübeck bei Prof. Günter Binge. 2006 wech-
selte er an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin und studiert dort in
der Klasse von Prof. Scot Weir. Im Jahre 2006 hat er in einer Opernproduktion die
Partie des Jonathan im Oratorium »Saul« von Händel gesungen (Aegidienkirche
Lübeck). Weitere Gastspiele führten ihn 2007 an das Lübecker Theater (Rolle des
Vögeli in Per Norgards Oper »Der Göttliche Tivoli«) sowie zu den Eutiner Fest-
spielen, wo er die Partien des Nathanael in Jacques Offenbachs Oper »Hoffmanns
Erzählungen« und die des Boten in Verdis Oper »Aida« sang. 2008 nahm er an der
Konzertreise des Monteverdi Chors Hamburg nach China teil und wirkte dort als
Solist in Mozarts »Requiem«, Händels »Messias« und Mendelssohns »Elias« mit.
Patrick Vogel
studiert in seiner Heimatstadt Berlin Gesang an der Hochschule für Musik »Hanns
Eisler«. Bei den Festtagen im Frühjahr 2005 gab er sein Debüt an der Staatsoper
Unter den Linden in der Partie des dritten Knappen in der Premiere von Richard
Wagners »Parsifal« unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim. Seit-
dem folgten dort mehrere kleine bis mittlere Partien, wie beispielsweise Malcolm in
Verdis »Macbeth«, die Partie des dritten Juden in Richard Strauss’ »Salome« sowie
der erste Geharnischte in Mozarts »Die Zauberflöte«. In diesem Rahmen erfolgten
Arbeiten mit Dirigenten wie Michael Gielen, Daniel Barenboim, Philippe Jordan,
Dan Ettinger, Pedro Halffter und Karl-Heinz Steffens; Gastspiele in der Schweiz,
Österreich, Luxembourg, Frankreich, Spanien, Italien, Montenegro und Japan.
Patrick Vogel nahm an Meisterklassen mit Willy Decker und Peter Konwitschny
sowie mehrfach mit Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Kiri Te Kanawa
und Malcolm Martinau teil. Im Jahr 2006 war er Stipendiat des Richard-Wagner-
Verbandes Wiesbaden. Neben der Leidenschaft für den Liedgesang gehören zu seinem
Repertoire eine Reihe von Oratorien und Passionen. Darunter Händels »Messiah«,
Berlioz’ »L’enfance du christ«, Janáčeks »Otčenás« sowie die Evangelistenpartien
in Bachs »Johannespassion« und dem »Weihnachtsoratorium«. Zahlreiche Auftritte

23. Porträt der Mitwirkenden
am Berliner Konzerthaus, der Philharmonie sowie in verschiedenen freien Opern-
produktionen, darunter auf Schloß Britz. Es folgte eine Einladung zum Sommer-
festival 2008 nach Santander, Spanien. Im Sommer 2009 Einladung zur Verbier
Festival Academy für die Partie des Don Ottavio in Mozarts »Don Giovanni«.
Konzerte mit der Lautten Compagney Berlin an der Seite von Kobie van Rensburg
sowie der Batzdorfer Hofkapelle, der Kammerakademie Potsdam, der Singakademie
zu Berlin und dem Staats- und Domchor, dem Philharmonischen Chor Berlin unter
Jörg-Peter Weigle sowie dem Konzerthausorchester unter Lothar Zagrosek. CD-
Produktion mit der Lautten Compagney sowie dem Staats- und Domchor Berlin.
Ingo Witzke
Ingo Witzke stammt aus Göttingen und studierte von 2003 bis 2009 an der Hoch-
schule für Musik »Hanns Eisler« bei KS Prof. Bernd Riedel und KS Prof. Julia
Varady. Er wirkte als Solist in zahlreichen Opernproduktionen und Konzerten mit,
die ihn unter anderem an das Hans-Otto-Theater Potsdam, an das Theatre National
du Luxembourg, an die Deutsche Oper Berlin, zu den Ruhrfestspiele Recklinghausen,
an das Theater Brandenburg, in die Philharmonie Lodz, nach Prag, in die Philharmo-
nie Berlin, ins Konzerthaus Berlin und nach Rheinsberg führten. 2008/09 Engagement
am Theater Hof. Gegenwärtig Mitglied des Opernstudios der Komischen Oper.
Meisterkurse bei Prof. Thomas Quasthoff, Prof. Jörg-Peter Weigle, Prof. Stephan
Stubbs. Im Konzerthaus Berlin zuletzt in »Simplicius Simplicissimus« von Karl
Amadeus Hartmann zu erleben.
Anna Wierer Flöte Christian Glinz a. G. Klavier,
Richard Monje Oboe Cembalo und Harmonium
Jacek Mielczarek Klarinette Johanna Eschenburg Violine I
Alexander Doroshkevich Altsaxophon Martin Funda Violine II
Nikita Jstumin Trompete Teresa Schwamm Viola
Henning Börgel Schlagzeug Guna Aboltina Violoncello
Antonia Sachse Schlagzeug Sebastian Pließ Kontrabass
Frank Riedel a. G. Gitarre

24. Nachweise
Die Texte schrieb Jens Schubbe für dieses Heft.
Dr. Ingo Schultz sei für die sachkundigen Hinweise gedankt.
Literatur (Auswahl)
Karl Braun: Peter Kien. Annäherung an Leben und Werk. In: » ... es wird der Tod
zum Dichter« Die Referate des Kolloquiums zur Oper »Der Kaiser von Atlantis«
von Viktor Ullmann in Berlin am 4./5. November 1995. Hrsg. H.-G. Klein. Hamburg:
von Bockel 1997. (Verdrängte Musik. Bd. 14.) Ingo Schultz: Literarische Motive in
Viktor Ullmanns Opernschaffen. Mit einem Exkurs zur Harmonik im »Kaiser von
Atlantis«. In: Kontexte. Musica iudaica 1996. Bericht über die internationale Kon-
ferenz Praha, 30./31. Oktober 1996. Hrsg. Vl. Benetková und J. Ludvová. Praha 1997.
S. 159 –173. Ders.: Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. In: Viktor Ullmann.
Die Referate des Symposions anlässlich des 50.Todestags. 14.–16. Oktober 1994 in
Dornach. Hrsg. von H.-G. Klein. Hamburg: von Bockel 1996. (Verdrängte Musik.
Bd. 12) S. 13 –37. Ders.: Zur Entstehungsgeschichte von Viktor Ullmanns Oper
»Der Kaiser von Atlantis«. In: »... es wird der Tod zum Dichter« Die Referate des
Kolloquiums zur Oper »Der Kaiser von Atlantis« von Viktor Ullmann in Berlin am
4./5. November 1995. Hrsg. H.-G. Klein. Hamburg: von Bockel 1997. (Verdrängte
Musik. Bd. 14.)
Impressum
Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Redaktion Jens Schubbe, Tanja Maria Martens
Abbildungen Sabine Hilscher
Titelfotografie Christian Nielinger
Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,30 €
Die Intendanz möchte Sie darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie die Nutzung
ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.