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Vorzimmer zur HölleDer kleine, im 18. Jahrhundert von Joseph II. als Festung gegründete, von Wällenumschlossene Ort 60 Kil...
Vorzimmer zur HölleViktor Ullmann, Peter Kien und viele andere Künstler wurden am 16. Oktober 1944in einen 1500 Menschen u...
Vorzimmer zur HölleEntstehungs- und Wirkungsgeschichte des »Kaisers von Atlantis«Das 104 Seiten umfassende Manuskript der ...
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Porträt der MitwirkendenUta Buchheisterstudierte Philosophie und Germanistik in Oxford und Gesang an der Hochschule fürMus...
Porträt der MitwirkendenMike Kellerwurde 1966 in Berlin geboren und studierte an der Hochschule für Musik »HannsEisler« be...
Porträt der MitwirkendenNeue Musik Rümlingen). Seit 2001 Mitglied des Musiktheaterensembles leitundlause.Teilnahme an vers...
Porträt der Mitwirkendenfeind«, Vincent »Das Meisterwerk«, Sebastian »In den Augen eines Fremden«,Transsylvanier »Rocky-Ho...
Porträt der Mitwirkendenam Berliner Konzerthaus, der Philharmonie sowie in verschiedenen freien Opern-produktionen, darunt...
NachweiseDie Texte schrieb Jens Schubbe für dieses Heft.Dr. Ingo Schultz sei für die sachkundigen Hinweise gedankt.Literat...
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  1. 1. FR 02.10.09 / FR 30.10.09 / SA 31.10.0920.00 UhrWerner-Otto-SaalViktor Ullmann (1898 – 1944)»Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung« op. 49Spiel in einem Akt von Peter KienMike Keller Kaiser OverallIngo Witzke Der LautsprecherNicholas Isherwood Der TodJianeng Lu HarlekinPatrick Vogel Ein SoldatLisa Laccisaglia Bubikopf, ein SoldatUta Buchheister Der TrommlerVivian Lüdorf SprecherEin Orchester aus Studierenden der Hochschule für Musik»Hanns Eisler« BerlinChristian Fröhlich Musikalische LeitungCornelia Heger RegieSabine Hilscher AusstattungRainer Groenhagen LichtJens Schubbe DramaturgiePeer Niemann Technische Einrichtung und OrganisationChristian Glinz KorrepetitionAndrea Reichel RegieassistenzRuth Gomez AusstattungsassistenzDetlef Flex LichteinrichtungAlexandra Bauer RegiehospitanzEine Koproduktion von Kulturbrauerei e.V. und Konzerthaus Berlin in Zusammenarbeit mitder Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.Aufführungsrechte: Schott Musik International, MainzAufführungsdauer ca. 60 Minuten, keine PauseHandy ausgeschaltet? Vielen Dank!
  2. 2. Die HandlungIrgendwo zu jeder Zeit. Der das Leben verkörpernde Harlekin und der Tod fühlensich angesichts der von Kaiser Overall beherrschten Welt nutzlos und verhöhnt. Alsder Kaiser den »Krieg aller gegen aller« mit dem Ziel der Vernichtung allenmenschlichen Lebens ausruft und den Tod als Bannerträger dieses Feldzuges ver-einnahmen will, verweigert dieser seinen Dienst: niemand kann mehr sterben. Kaiser Overall preist zwar das »Nicht-Sterben-Können« als von ihm erfundenesGeheimmittel, sieht aber seine Machtbasis zunehmend gefährdet, da auch Exeku-tionen, wichtigstes Machtmittel der Herrschenden, aufgrund der Verweigerung desTodes nichts nützen. Aufständische versuchen, den Umsturz herbeizuführen. Ein Soldat und ein Mädchen, Feinde weil Menschen, kämpfen gegeneinander.Als sie einander nicht töten können, halten sie inne, und es erwacht zwischen ihnendie Liebe. Der Trommler versucht vergebens, den desertierenden Soldaten zurRückkehr in die Schlacht zu bewegen. In der Konfrontation mit dem Kaiser verkündet der Tod, die Menschen inWürde sterben zu lassen, wenn der Kaiser als erster bereit wäre, den neuen Tod zuleiden. Dieser ergibt sich widerwillig und prophezeit künftige Kriege.
  3. 3. WeltverbessererDie einzige Möglichkeit zur Verbesserung der Welt sei deren Abschaffung, verkün-det der »Weltverbesserer« in Thomas Bernhards gleichnamigem Theaterstück. DerKaiser von Atlantis, Titelgestalt der von Viktor Ullmann und Peter Kien 1943/44verfassten Oper, erscheint als dessen geistiger Ahne, wenn er in seiner Abschiedsariebekennt: »Oh wär mein Werk geglücket! Von dieser Fessel Mensch befreit dehnt’sich das Land…«. Zur Verwirklichung seines Plans hatte der Kaiser einen »Kriegaller gegen alle« entfesselt. Einen »totalen Krieg« hatte auch Reichspropagandaminister Joseph Goebbelsam 18.2.1943 in seiner Rede im Berliner Sportpalast unter begeisterter Zustimmungdes Publikums ausgerufen. »Lieber Tommy fliege weiter, fliege weiter nach Berlin, diehaben ›Ja‹ geschrieen«, dichtete man wenig später, als angloamerikanische Bombenwestdeutsche Städte trafen. Gleichzeitig starben unzählige Soldaten weltweit an denFronten, kamen Zivilisten um und betrieben die Nazis und ihre Helfer den indu-striell organisierten Massenmord an den Juden Europas und vielen anderen ihnenmissliebigen Menschen, dem auch die Autoren der Oper zum Opfer fallen sollten. IhrWerk entstand im »Vorzimmer der Hölle« (Norbert Frýd), dem Konzentrations-lager Theresienstadt. Das reale Grauen und die in Kunst gebannte Reflexion derWirklichkeit sind dabei in einer Weise verflochten, die einen schaudern lässt: Einemaschinenschriftliche Version des Librettos wurde auf die Rückseiten von Karteiengetippt, auf deren Vorderseiten die Angaben von Menschen zu finden sind, die am16. Mai 1944 in einen der sogenannten »Altentransporte« von Theresienstadt nachAuschwitz eingereiht wurden. Zuvor wurden sie für diese Transporte selektiert –dokumentiert durch eine Notiz auf den Karteien, die de facto Todesurteile darstel-len, denn fast alle der in diesen Transporten Verschleppten kamen um. Hintergrund:im Zuge der von der SS zu Propagandazwecken befohlenen »Stadtverschönerung«sollte Theresienstadt auch von »unansehnlichen« Alten und Kranken »gesäubert«werden. Wenngleich »Der Kaiser von Atlantis« auf das engste mit den Umständen sei-ner Entstehung verbunden ist und manche Passagen des Werkes als Anspielungenauf diesen Kontext gelesen werden können, so weist die Oper dennoch darüberhinaus: Peter Kien und Viktor Ullmann entwarfen mit diesem Werk ein Welttheateren miniature, eine Parabel um den Fluch von Herrschaft und die Frage nach derMöglichkeit menschlichen Seins angesichts totaler Barbarei.
  4. 4. Wien – Prag – Theresienstadt:Viktor Ullmann und Peter KienVerfolgen wir zunächst die Wege Viktor Ullmanns und Peter Kiens. Schnittpunktbeider Biographien war Prag, die Metropole des noch jungen, demokratischentschechischen Staates. Ullmann war gerade 22 Jahre alt, als er 1920 von AlexanderZemlinsky an das Neue Deutsche Theater in Prag als Korrepetitor, Chordirektorund später auch als Kapellmeister berufen wurde. Hier dominierte das deutscheRepertoire einschließlich der jüngsten Werke von Korngold, Zemlinsky, Mahler,Schönberg, Schreker und Strauss. Dieses Theater war gewissermaßen ein Erbstückaus der k. und k.-Epoche. Bis 1918 war es mit der deutschsprachigen Kulturmachtder aus Wien regierten Monarchie verbunden und wurde durch den Kaiser finan-ziert. Danach war der tschechische Staat Subventionsträger, und der Fortbestanddes Theaters wurde (nach einigen Turbulenzen) durch die persönliche Protektiondes Staatspräsidenten Masaryk gesichert, dessen Bestrebungen auf Ausgleich zwi-schen den verschiedenen in Prag präsenten Kulturen und Ethnien gerichtet waren. Jene durch das Wiener Fin de Siècle geprägte Tradition, für die Zemlinskystand, hatte auch Viktor Ullmann geprägt. Mutter und Sohn waren 1909 aus demschlesischen Teschen nach Wien gezogen, während der Vater als Berufsoffizier inhäufig wechselnden Garnisonen Karriere machte. In Wien erlebte Viktor Ullmannals Heranwachsender die letzten glanzvollen Jahre der Habsburgischen Metropolevor dem Ausbruch des ersten Weltkrieges. Zu seinen Klassenkameraden in derSchule gehörten unter anderen Gerhart Eisler und Josef Travnicek, zu seinenFreunden zählten Erwin Ratz, der spätere Schönberg-Schüler und Herausgeber vonMahlers Werken, sowie Felix Petyrek, ein nachmaliger Schüler Franz Schrekers. InWien hörte Ullmann die Mahler-Aufführungen unter Bruno Walter, die ihn tiefbeeindruckten, von hier aus konnte er den Aufstieg Franz Schrekers zu einem derführenden Opernkomponisten seiner Zeit verfolgen. Arnold Schönberg erregte mitseinen Konzerten Aufsehen – sei es durch spektakuläre Erfolge oder Skandale.Schon als ganz junger Mann suchte Ullmann die Nähe des Schönberg-Kreises undnahm als Sechzehnjähriger Unterricht beim Schönberg-Schüler Josef Polnauer, umnach dem Krieg für einige Monate von 1918 bis 1919 direkt Kurse bei Schönberg zubesuchen und später in Prag bei dessen Schüler Heinrich Jalowetz zu studieren. In den zwanziger Jahren errang Ullmann erste Erfolge als Komponist in derTradition der noch vor-dodekaphonen, expressionistischen Schönberg-Schule. NachEnde seines Prager Engagements wurde er 1927 für eine Saison Opernchef in Aus-sig (Ústí n. L.) und ging 1929 als Leiter der Bühnenmusik sowie Komponist an dasZüricher Schauspielhaus. In jene Zeit fällt der Beginn seiner intensiven Beschäfti-
  5. 5. Wien – Prag – Theresienstadtgung mit der Anthroposophie, in deren Zuge er das Komponieren zeitweise aufgabund stattdessen 1931 die Leitung einer anthroposophisch geprägten Buchhandlungin Stuttgart übernahm. Nach deren Konkurs und angesichts der drohenden Repres-sionen nach der Machtergreifung der Nazis kehrte Ullmann 1933 zurück nach Prag,wo er als freiberuflicher Musiker für verschiedene Medien und Gesellschaften sowieals Musikpädagoge tätig war. Eine Neubestimmung des musikalischen Standortesartikulierte er mit der Oper »Der Sturz des Antichrist«, der 1. Klaviersonate unddem 2. Streichquartett, das wie die meisten der ungedruckten Werke Ullmanns ausder Zeit vor der Deportation als verloren gelten muss. Nachdem die Zeit vom Som-mer 1937 bis Frühjahr 1938 von einer schweren psychischen Krise überschattet war,entstanden in der Folgezeit trotz der sich zuspitzenden politischen Lage mit ihrenfür den Komponisten dramatischen Konsequenzen Werke in rascher Folge (darunterLieder, das Klavierkonzert und die Oper »Der zerbrochene Krug«). Im Prag der späten dreißiger Jahre hätten sich Viktor Ullmann und Peter Kienbegegnen können. Kien, Jahrgang 1919, stammte aus dem nordböhmischen Warns-dorf. Sein Abitur machte er 1936 im mährischen Brünn, der Heimat seiner Eltern,wohin die Familie zurückgekehrt war, nachdem der in der Textilbranche tätigeVater während der Weltwirtschaftskrise sein Vermögen verloren hatte. Sodann gingKien, der als Maler und Dichter gleichermaßen begabt war, nach Prag, um einKunststudium an der Akademie der Bildenden Künste zu beginnen. Hier befreun-dete er sich mit einem späterhin berühmten Kommilitonen: Peter Weiss, ebensoeine Doppelbegabung wie Kien, der sich später erinnerte, von Kien auf FranzKafka aufmerksam gemacht worden zu sein. Mit der Errichtung des »Protektorats Böhmen und Mähren« durch Hitler-Deutschland am 15. März 1939 und insbesondere nach der nunmehr auch hierschon bald erfolgten Inkraftsetzung der Nürnberger Rassegesetze wurde die Situa-tion für die Menschen jüdischer Abstammung prekär, so auch für Ullmann undKien. Ullmanns Musik durfte öffentlich nicht mehr aufgeführt werden, journalisti-sche Tätigkeit war ihm verwehrt. Zwar gelang es ihm, für seine Kinder Felicia undJohannes die Ausreise nach England zu erwirken, eigene Emigrationspläne schei-terten jedoch. Peter Kien musste 1939 die Akademie verlassen und setzte sein Studium an derprivaten Graphikschule »Officinia Pragensis« fort. Zudem gab er als Mitglied derzionistischen Jugendbewegung Hechalutz an der Vinohrader Synagoge Zeichen-unterricht, nachdem für jüdische Kinder der Schulbesuch verboten worden war.Ebenso wie Ullmann versuchte Kien zu emigrieren: Pläne, nach Palästina, in dieTürkei oder in die USA auszuwandern, zerschlugen sich sämtlich. Nachdem im November 1941 die Transporte nach Theresienstadt begannen,gehörte Kien zu den Deportierten im sogenannten »Aufbaukommando II« und kamam 4. Dezember im Lager an. Zehn Monate später, am 8. September 1942, wurdeViktor Ullmann nach Theresienstadt verschleppt.
  6. 6. Vorzimmer zur HölleDer kleine, im 18. Jahrhundert von Joseph II. als Festung gegründete, von Wällenumschlossene Ort 60 Kilometer nördlich von Prag war von den Nazis dank seinerLage als eine Art Durchgangslager ausersehen: In dieser für ca. 5000 Einwohnerkonzipierten Stadt wurden zeitweise bis zu 60000 Menschen zusammengepfercht,von denen viele schließlich mit den Osttransporten nach Treblinka, Majdanek, Rigaund vor allem Auschwitz-Birkenau verschleppt wurden. Aus Theresienstadt gingennachweislich 63 Transporte mit ungefähr 89000 Opfern ab, von denen höchstens3500 Personen überlebt haben. Besonders perfide war die Struktur des Lagerlebensorganisiert: Auf Befehl der SS musste von den Internierten ein »Ältestenrat« gebildetwerden und konnte so der Anschein erweckt werden, dass diese »Judenstadt« vonihren Einwohnern selbst verwaltet würde. Trotz der Allgegenwart von Terror, Hun-ger und Krankheit etablierte sich in Theresienstadt kulturelles Leben, vor allem inForm der sogenannten »Freizeitgestaltung«. Der in Theresienstadt internierte Tho-mas Mandl erinnerte sich: »Schon der Entschluss zur kulturellen Betätigung stelltAuflehnung dar – Auflehnung gegen das Diktum der Nationalsozialisten, Judenseien Untermenschen, also wirklicher Kultur unfähig. Kultur bedeutet auch Aufleh-nung gegen die unbeschreibliche materielle Not, von Hunger als Dauerzustand, derdas gesamte psychische Leben der ›Ghettoinsassen‹ zu beherrschen drohte, über dieböse physische und psychische Belastung durch die schändliche Unterbringung inMassenquartieren bis zum sozusagen metaphysischen Grauen der Transporte, derenZiel niemand kannte. ... Die Tätigkeit der ›Freizeitgestaltung‹ wies jedoch auch sub-tilere und direkte Formen des Widerstandes auf. In kaum verhüllter Gestalt erschienAktuelles in Texten, Bildern, Vorträgen und Theaterstücken.« Die kulturellen Akti-vitäten fanden zunächst illegal statt, wurden später geduldet und – als die Nazis dieMöglichkeit propagandistischer Ausnutzung erkannten – »gefördert«. So konnteTheresienstadt der Weltöffentlichkeit wie ein potemkinsches Dorf vorgeführt wer-den, eine Vorspiegelung, die eine Delegation des Internationalen Roten Kreuzes, dieTheresienstadt 1944 besuchte, nicht durchschaute. Viktor Ullmann und Peter Kien beteiligten sich intensiv an der »Freizeitgestal-tung«. Ullmann schrieb Aufsätze und Kritiken zu Konzertveranstaltungen, hieltVorträge, trat als Dirigent sowie Pianist auf und antwortete dem Terror mit enormerkompositorischer Aktivität. In Theresienstadt entstanden das 3. Streichquartett,Lieder, die Oper »Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung«, die Ouver-türe »Don Quixote tanzt Fandango«, Schauspielmusik, drei Klaviersonaten unddas Melodram »Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke«. Kienarbeitete im Zeichenbüro der »Selbstverwaltung«, war zeitweise dessen stellver-tretender Leiter und betätigte sich im Theresienstädter Kulturleben als Graphiker,Zeichner, Schriftsteller und Pädagoge.
  7. 7. Vorzimmer zur HölleViktor Ullmann, Peter Kien und viele andere Künstler wurden am 16. Oktober 1944in einen 1500 Menschen umfassenden, sogenannten »Künstlertransport« eingereiht,der Auschwitz-Birkenau am 18. Oktober erreichte. Viktor Ullmann wurde nach derSelektion in der Gaskammer des Krematoriums III ermordet. Wahrscheinlich kamauch Peter Kien dort um.
  8. 8. Vorzimmer zur HölleEntstehungs- und Wirkungsgeschichte des »Kaisers von Atlantis«Das 104 Seiten umfassende Manuskript der Oper befindet sich seit 2002 im Archivder Paul-Sacher-Stiftung in Basel. Dieses Manuskript, das handschriftlicheLibretto, ein während des Probenprozesses an der Oper erstelltes, von der Hand-schrift abweichendes maschinengeschriebenes Libretto sowie das Rollenbuch vonKarel Berman, der für die geplante Aufführung in Theresienstadt die Rolle des»Todes« übernommen hatte, bilden die wesentlichen Quellen, anhand derer dieEntstehungsgeschichte des Werkes rekonstruiert werden konnte. Diese Arbeit mitgrößter Akribie sowie fast schon kriminologischem Spürsinn geleistet und dabeieine Reihe von Legenden widerlegt und editorische Fehlleistungen aufgedeckt zuhaben, ist das Verdienst von Dr. Ingo Schultz, auf dessen Veröffentlichungen diefolgenden Ausführungen weitgehend basieren. Innerhalb des Manuskripts finden sich vier Datierungen: am Ende der Harlekin-Arie im 1. Bild der 5.9.1943, am Ende des 1. Bildes der 22.9.1943, am Schluss der Operder 18.11.1943 und am Ende der dem Schlusschoral vorangehenden Abschieds-Ariedes Kaisers der 13.1.1944. Sie vermitteln eine erste grobe Orientierung. Die Rein-schrift der Partitur wurde demnach im Herbst 1943 erstellt, danach eine neue Versionder Abschiedsarie des Kaisers in die Partitur eingefügt. Weitere Erkenntnisse liefertedie genaue Analyse der von Ullmann für die Niederschrift benutzten Papiersorten.Hier musste der Umstand berücksichtigt werden, dass Notenpapier in TheresienstadtMangelware war. So fanden sich neben verhältnismäßig gutem handelsüblichenNotenpapier auch Lagen von in Theresienstadt rastrierten Bögen minderer Qualitätund von aus Notenheften ausgerissenen Blättern: insgesamt ließen sich sieben ver-schiedene Papiersorten nachweisen. Da Ullmann jeweils nur mit dem zu einerbestimmten Zeit greifbaren Papier arbeiten konnte und kaum je die Wahl zwischenverschiedenen Sorten hatte, ermöglichten andere Werke, die auf gleichem Papiergeschrieben und deren Entstehungsdaten eindeutiger zu eruieren waren, auchRückschlüsse auf die Chronologie des »Kaisers«. Zudem gab eine auf den Juli 1943datierte Skizze zur im Folgemonat vollendeten 6. Klaviersonate einen Anhalts-punkt, die sich auf demselben Blatt fand, auf dem auch ein Teil des Prologs zum»Kaiser« notiert war. Demnach ergab sich nunmehr folgendes Bild: Die Arbeit am»Kaiser« begann im Sommer 1943. Die Reinschrift der Partitur war am 18. Novem-ber 1943 abgeschlossen. Zwei Revisionsphasen bis zum 13. Januar bzw. bis EndeFebruar 1944 schlossen sich an. Am 3. März fand eine Besprechung von Referentender »Freizeitgestaltung« statt, in welcher der Dirigent Rafael Schächter eine Auf-führung des Werkes ankündigte. Während des in der Folgezeit stattfindenden Pro-benprozesses (der wahrscheinlich auf die Zeit zwischen Ende März und Juli 1944einzugrenzen ist) diente das Ullmansche Manuskript als Arbeitsexemplar sowohlfür die musikalische Leitung als auch das Inszenierungsteam (Regisseur war CarlMeinhardt). Aus dieser Phase stammen eine Vielzahl von Eintragungen, Streichungenund anderen Veränderungen, die erkennen lassen, dass die Oper in Theresienstadt
  9. 9. Vorzimmer zur Höllein einer den ursprünglichen Intentionen der Autoren kaum mehr entsprechenden»Rumpffassung« (Ingo Schultz) zur Aufführung gekommen wäre. Ins Reich derLegende gehört die Behauptung, dass die geplante Aufführung an einem Veto der SSgescheitert sei. Ingo Schultz vermutet vielmehr, dass diverse andere große Projekteder »Freizeitgestaltung«, die viele Kräfte banden, eine kontinuierliche Probenarbeitebenso erschwerten wie die Dreharbeiten zum Nazi-Propagandafilm »Theresien-stadt. Eine Dokumentation aus dem jüdischen Siedlungsgebiet« (von Überleben-den ironisch verfremdet zu »Der Führer schenkt den Juden eine Stadt«), die vom16. August bis zum 11. September mit großem Aufwand betrieben wurden. (AlsRegisseur war der in Theresienstadt inhaftierte Kurt Gerron »eingesetzt«.) KurzeZeit später, am 28. September, setzten die Herbsttransporte aus Theresienstadt nachAuschwitz ein, in die auch viele Mitglieder des Kaiser-Ensembles und die Autoreneingereiht wurden. Freilich wäre es verfehlt, einen kausalen Zusammenhang zwi-schen der schon längere Zeit zuvor abgebrochenen Probenarbeit am »Kaiser« undder Deportation zu unterstellen. Vielmehr waren diese Transporte Teil des Versuchsder Nationalsozialisten, die intellektuelle und kulturelle Elite des jüdischen Volkesauszulöschen. Noch nach Abbruch der Probenarbeit hat Ullmann (wahrscheinlichim August 1944) am Manuskript des »Kaisers« gearbeitet und die endgültige Fas-sung des Terzetts zwischen Kaiser, Harlekin und Trommler (4. Bild) in die Partitureingefügt. Denkbar erscheint auch, dass Ullmann selbst seine Partitur schon zuvorzurückgezogen hatte, weil er die eingreifenden Änderungen während des Proben-prozesses nicht akzeptieren konnte. Ullmann hatte einen großen Teil seiner in Theresienstadt entstandenen Manu-skripte – etwa 20 Kompositionen, zudem Veranstaltungskritiken – im Herbst 1944rechtzeitig an Emil Utitz, den Leiter der Theresienstädter Bibliothek, übergebenund damit die Grundlage der Überlieferung seiner während der Haft entstandenenWerke gelegt. Utitz überantwortete die Sammlung der Manuskripte 1945 nachEnde des Krieges dem mit Ullmann befreundeten und ebenfalls in Theresienstadtinhaftierten Schriftsteller H. G. Adler, der mit seinem 1955 veröffentlichten Werk»Theresienstadt 1941– 45. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft« zum erstenChronisten des Lagers wurde. Adler hatte in der Folgezeit mehrfach erfolglos ver-sucht, eine Aufführung des »Kaisers« zu initiieren, bis schließlich der DirigentKerry Woodward Interesse zeigte und »Der Kaiser von Atlantis« 1975 unter seinerLeitung und in einer Inszenierung von Rhoda Levine in Amsterdam uraufgeführtwurde. Freilich hatte Woodward das Werk eingreifend bearbeitet und bezog dieLegitimation dazu auf höchst merkwürdige Weise, wie Wladimir Karbusicky mit-zuteilen weiß: »Kerry Woodward berichtete in einer parapsychologischen Zeit-schrift, ihm sei während einer Séance der Komponist erschienen und habe ihmeinige Veränderungen diktiert.« Der Theresienstädter Nachlass Ullmanns wurde von H. G. Adler 1987 dem Archivdes Goetheanums in Dornach übergeben. Winfried Radeke und der Neuköllner Oper
  10. 10. Vorzimmer zur Höllegebührt das Verdienst, mit ihrer Produktion 1989 als erste den Versuch unternommenzu haben, sich der von den Autoren intendierten Werkgestalt zu nähern. Diese wirdfreilich auch durch die Druckausgabe des »Kaisers« nicht schlüssig repräsentiert,die der Schott-Verlag 1994 publizierte und die in Ermangelung anderen Materialsauch unserer Realisierung zunächst zugrunde lag. Freilich haben wir versucht, inenger Abstimmung mit Dr. Ingo Schultz eine Version zu erstellen, die sich der durchUllmanns Manuskript repräsentierten Werkgestalt weiter als bislang möglich nähert.Die wesentlichsten Veränderungen seien benannt: Die Sprechertexte (die zum größ-ten Teil nicht im Autograph, sondern erst in den späteren Versionen des Librettos zufinden sind) wurden gekürzt und so bearbeitet, dass sie den erkennbaren IntentionenUllmanns nicht widersprechen. Die Herausgeber hatten das zwischen dem ersten undzweiten Bild erklingende Intermezzo willkürlich getrennt und den zweiten Teil die-ses Intermezzos zwischen das zweite und dritte Bild montiert. Diesen Eingriff kor-rigieren wir im Sinne des Autographs, vereinen also die beiden Teile des Intermez-zos. Die Arie des Trommlers im ersten Bild erklingt in der zweiten Fassung. (Manvergleiche hierzu die entsprechenden Ausführungen im weiter unten folgenden Bei-trag »Eine Art Oper«.) Im Terzett zwischen Harlekin, Trommler und Kaiser imvierten Bild sind von den Herausgebern einige Zusätze »erfunden« worden, die wireliminieren. Hingegen fügen wir jene fünf Takte, die den Auftritt des Todes im vier-ten Bild ankündigen und die sich nur im Anhang der Schott-Ausgabe finden, wiederein. Hinzu kommen eine Vielzahl von kleinen Änderungen in den vokalen undinstrumentalen Partien, die aufzuzählen hier zu weit führen würde.
  11. 11. Hoffnung als ChimäreErst ziemlich genau in der Mitte der Oper »Der Kaiser von Atlantis« erscheinenmit einem Soldaten und einem Mädchen zwei »wirkliche« Menschengestalten aufeiner Bühne, welche die unwirtlichste aller Landschaften repräsentiert: einSchlachtfeld. Der Kampf, der hier tobt, ist der »aller gegen alle« – so verkündete eszuvor der »Trommler«, eine (wie wir am Beginn des Stückes per Ansage erfuhren)»nicht ganz wirkliche Gestalt«, die in Diensten jenes Kaisers Overall steht, der als»Rechenmaschine Gottes« darangeht, die mephistophelische Erkenntnis »Alles wasentsteht, ist wert, dass es zugrunde geht« in die Tat umzusetzen. Jenes Menschen-paar, Soldat und Mädchen, ist eingespannt in den Feldzug zur universellen Auslö-schung menschlichen Lebens. So trachten beide zunächst danach, einander zu töten.Doch der Tod verweigert den Dienst, der von der Kugel getroffene Soldat bleibt amLeben, und so wird den beiden ein Moment des Eingedenkens geschenkt, öffnetsich eine Enklave, umtost von einer apokalyptischen Welt, aus der gleichwohl dieVerlautbarungen des Trommlers herübertönen. Vage blüht die Verheißung einesAnderen auf – in Erinnerungsbildern, die in einem frei ausschwingenden Ariosodes Soldaten heraufdämmern und in den Fragen des Mädchens, die nach der Mög-lichkeit menschlichen Seins jenseits des Vernichtungssturms der sie umgebendenGegenwart sucht: »Ist es wahr, dass es Landschaften gibt, die nicht von Granat-trichtern öd sind?« Die beiden ariosen Gebilde umrahmen eine Weise, die man mitWorten aus Mahlers »Klagendem Lied« kommentieren möchte: Sie »klingt so traurigund doch so schön, wer’s hört, der möcht’ vor Leid vergehn!« Die Zartheit dieserMusik, die Wiegenlied und Choral in einem ist, wirkt durch die eigentümlichgespannte, luzide, zwischen Dur und Moll changierende Harmonik wie von unstill-barer Trauer grundiert. Subtil verfremdet sind auch die Farben des Instrumentalen-sembles. Barockisierend verströmen die silbrigen Klänge des Cembalos »süßenDuft aus Märchenzeit«, während der Platz des Fagotts von einem etwas anrüchigenStatthalter, dem Saxophon, besetzt ist, das sein verführerisches Odium sogleich ent-faltet, wenn der Trommler die Rückkehr des Deserteurs in die kriegerische Weltanmahnt – einstweilen vergeblich, denn »die Blume der Liebe, die alles, alles ver-söhnt, ist erblüht.« Freilich folgt der Vision von Versöhnung ein »Die lebendenToten« überschriebenes Tanz-Intermezzo, dessen Titel genau beschreibt, wo dieChimäre Hoffnung in diesem Werk siedelt: bei Todgeweihten. Diese Konstellationgemahnt an das Ende von Franz Kafkas »Der Prozess«, an die letzten Momentedes Helden K. vor seiner Hinrichtung: »Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerkdes an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren dieFensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn inder Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Armenoch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm?
  12. 12. Hoffnung als ChimäreEiner, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gabes Einwände, die man vergessen hatte? Gewiss gab es solche. Die Logik ist zwarunerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht.«Die Rebellion des TodesSchon zuvor ist der Tod in die Musik gleichsam einkomponiert. Jenes die Arie desMädchens eröffnende Motiv wandelt eine Gestalt ab, die am Beginn der Opererklang: ein Trompetensignal aus zwei ineinander verschränkten Tritoni, das seiner-seits Zitat ist und der nach dem Todesengel »Asrael« benannten Sinfonie Joseph Suksentstammt. Das Signal aber war damals nicht nur musikalischen Kennern geläufig,denn es wurde nach dem Tod des ersten tschechischen Präsidenten Tomás Masaryk1937 im Prager Rundfunk immer wieder ausgestrahlt und galt später »in Erinnerungan den Staatengründer und Hitlerfeind Masaryk als akustische Chiffre der nationa-len Selbstbehauptung gegenüber dem nationalsozialistischen, von Weltmachtgelüs-ten besessenen Besatzungsregime.« (V. Nägele) Im Verlauf des Werkes ist es offenoder versteckt immer wieder zu finden: als Signal begleitet es den Lautsprecher, zurGrundlage einer Passacaglia wird es, wenn der Trommler im Auftrag des Kaisersden Krieg verkündet, verzerrt erscheint es in den Dialogen zwischen dem Tyrannen
  13. 13. Hoffnung als Chimäreund dem Lautsprecher, ein aus seiner Projektion in die Vertikale gewonnenerAkkord bleibt als harmonisches Symbol bis zum Finale der Sphäre des Kaisers ver-bunden. Dieses Todessymbol ist also – merkwürdig genug – nicht der eigentlichenGestalt des Todes verbunden, sondern dem Kaiser und seinem Gefolge, den »neuenTodesengeln«, wie sie im Stück einmal benannt werden, die sich in ihrem Machtan-spruch auch die absolute Verfügungsgewalt über den Tod anmaßen. Diese totale Perversion aller menschlichen Verhältnisse spiegelt sich in der Figu-renkonstellation. Die Bühnengestalten haben allegorischen Charakter, verkörpernarchetypisch bestimmte Sphären der menschlichen Existenz, denen sie freilich vonAnbeginn durch einen imaginären, gleichsam vor Stückbeginn stattgehabten gewalt-samen Akt entfremdet sind: »Tod und Harlekin sitzen im Ausgedinge, das Leben,das nicht mehr lachen kann und das Sterben, das nicht mehr weinen kann, in einerWelt, die verlernt hat, am Leben sich zu freuen und des Todes sterben zu lassen.« Die ersten Szenen zwischen Harlekin und Tod entfalten diese Situation. KarlBraun hat das in einem Peter Kien gewidmeten Aufsatz treffend beschrieben:»Steht die Welt einmal kopf, dann kommt alles durcheinander, Sinn und Tod,Leben und Unsinn, die Kompetenzen von Sense und Narrenkappe verschwimmen.Die Oper ›Der Kaiser von Atlantis‹ setzt an einem solchen Punkt an. Das ... Lieddes Harlekins benennt den Verlust jeder Normalität in der Metapher von ver-schwundener ›Liebe‹ und verschwundenem ›Wein‹ – der Mond hat sie ›mitgenom-men sie werden nicht mehr wiederkommen‹. Der Untergang alltäglichen Lebenswird im Bild des Hexensabbats evoziert. ›Was wollen wir nun küssen? Des TeufelsHintern. ... Wir fahren auf dem Bock.‹ Aber es ist kein freiwilliger, sondern ein
  14. 14. Hoffnung als Chimäreerzwungener Besuch im Machtbereich des Teuflischen. Dies wird an einem kleinenBeispiel aus dem Munde Harlekins schlagartig beleuchtet: ›Ich wechsle die Tagenicht mehr täglich, seit ich’s mit dem Hemd nicht tun kann, und nehme nur einenneuen, wenn ich frische Wäsche anziehe.‹ Der erzwungene Aufenthalt im Machtbe-reich des Bösen bedingt die Zerstörung der Grundlagen zivilisierten Lebens.« Braunsieht hier – und man muss ihm wohl beipflichten – den entstehungsgeschichtlichenKontext des Stückes reflektiert: »Mit Benennung der Vernichtung körperlicher Kul-tur, die zentral zum System der Ausrottung durch die Nationalsozialisten gehörthat und die der physischen Vernichtung immer vorausgegangen ist – die Art derTransporte war eine Form der Produktion von ›Untermenschen‹ –, lässt Peter Kiendie Handlung beginnen (...).« Freilich erscheinen solche Bezüge stets vermittelt,verwandelt im Prozess künstlerischer Gestaltung. Die Wirklichkeit ist den Figurenund dem Geschehen zwar sehr wohl eingeschrieben, aber diese sind umgekehrtnicht auf jene Wirklichkeit zu reduzieren, sondern transzendieren sie in einem Pro-zess künstlerischer Metamorphose gemäß jenem Gedanken Schillers, auf den sichUllmann in seinem Essay »Goethe und Ghetto« berief, demzufolge das Geheimnisdes Kunstwerkes darin bestehe, »den Stoff durch die Form zu vertilgen – was ja ver-mutlich die Mission des Menschen überhaupt ist, nicht nur des aesthetischen, son-dern auch des ethischen Menschen.« So ist denn auch der Kaiser Overall wohlkaum mit Hitler gleichzusetzen, sondern das vom Trommler am Ende des erstenBildes vorgetragene »Titelregister« weist ihn als einen globalen Diktator aus, »dermit seinem Herrschaftsanspruch alle geschichtliche Zeit bis hinab zum versunkenenAtlantis und alles zukünftige Geschehen bis hin zur endzeitlichen Apokalypseumspannt. Overall wird damit zum Inbegriff des Tyrannen stilisiert, ein fiktivesUngeheuer, das symbolisch und zeitlos für jede Spielart der Machtanmaßung unddes Machtmissbrauchs steht.« (Ingo Schultz) Der Krieg, den dieser Kaiser entfacht,ist denn auch »totaler und radikaler«, als selbst Joseph Goebbels ihn sich vorzustel-len vermochte und zielt als ein »über all unser Gebiet« verhängter »segensreicherKrieg aller gegen alle« nicht mehr gegen einen äußeren Feind, sondern auf die Aus-löschung menschlichen Lebens insgesamt. Dergestalt bilden die Autoren der Opernicht bloß Realität ab, sondern denken die sich in ihr artikulierende geschichtlicheTendenz zu Ende. Die ungeheuerliche Anmaßung des Kaisers provoziert die Rebellion des Todes:er verweigert den Dienst, niemand kann mehr sterben. In der total verkehrten Weltstellt sich der Tod schützend vor das Leben, beraubt den Kaiser seines wichtigstenMachtinstrumentes und zwingt ihn schließlich, als erster »den neuen Tod zu leiden«.Zum Bestürzenden in dieser Oper gehört freilich, dass die in der Abschieds-Arie desKaisers, in der er seinen Vernichtungsfeldzug als Erlösungswerk zu stilisieren sucht,eine Prophetie eingeschlossen ist, die sich in der Wirklichkeit bis heute bestätigte:»Nur dieser Krieg ist aus. .... Gedämpft ist nur das Feuer, nicht gelöscht! Baldflammt es wieder hoch. Von neuem rast der Mord....«
  15. 15. Ein Art OperAls »eine Art Oper« kündigt der Sprecher den »Kaiser von Atlantis« an und rücktdamit das Stück in Distanz zu dem, was man traditionell unter jenem Begriff ver-standen hat. In der Tat entwarfen Ullmann und Kien ein episches Musiktheater, dasweniger auf einfühlenden Mitvollzug, sondern vielmehr auf wache Beobachtungdes vorgeführten Spiels zielt. Der Prolog, in dem die Figuren von einem wissendenErzähler präsentiert werden, unterstreicht diese Haltung ebenso, wie der die »Moral«verkündende Choral am Ende. (Die Rolle des Erzählers ist von Ullmann/Kien dem»Lautsprecher« zugewiesen, der im Laufe des Stückes weitgehend der Sphäre desKaisers zugehört. In unserer Inszenierung haben wir die beiden Funktionen Erzäh-ler/Lautsprecher auf zwei Gestalten aufgeteilt.) Epischen Prinzipien entsprichtauch die eben nicht auf dramatische Kontinuität zielende Reihung der Szenen undeinzelnen »Nummern«. Diese Anlage des Stückes ermöglicht die Integration vonzunächst disparat erscheinenden Formen: instrumentale Sätze und Tänze, liedar-tige Gebilde bis hin zum Song, großformatige Arien, knappe Ariosi, Rezitative,gesprochene Passagen, Ensembles und eine Choralbearbeitung werden zu einemüberaus vielschichtigen Ganzen zusammengefügt, dessen verschiedene Ebenen sichwechselseitig zu beleuchten und zu kommentieren vermögen. Wenn dem Einaktertrotz der Buntheit große Stringenz eignet, so auch dank der subtilen thematischenArbeit vor allem mit jenen musikalischen Gestalten, die im Prolog wie »Etiketten«mit den Figuren verbunden werden. Besonders sinnfällig ist das an der Musik desHarlekins nachzuvollziehen, dessen todtrauriges Grazioso-Thema sogleich nachdem Prolog in einem instrumentalen Präludium durchgeführt wird, um dann imabgründigen Lied vom Mond, der die nach Liebe dürstenden Knaben verschleppthat, Verwandlung zu erfahren. Am Ende des dritten Bildes wird die Harlekinsmu-sik unversehens dem Liebesduett zwischen Soldat und Mädchen angehängt undkommentiert leise zweifelnd die Liebesvision. Nach dem Abschied des Kaisersbegleitet das Harlekin-Thema den Luther-Choral »Ein feste Burg ist unser Gott«,der zu den Worten »Komm Tod, du unser werter Gast« paraphrasiert wird. Schließ-lich wird mit Harlekins Klängen ganz am Ende das finale Gebot wider die Hybrismenschlicher Macht verkündet: »Du sollst den großen Namen Tod nicht eitelbeschwören!« Die Vielschichtigkeit der musikalischen Textur wird auch in der Integrationdiverser Zitate und Anspielungen deutlich. Wenn der Tod Harlekin nach dessenMond-Lied anfährt: »Was singst du da?«, wird Mahlers »Lied von der Erde«zitiert: »Ein Vogel singt im Baum«, verkündet der »Trunkene im Frühling« an derentsprechenden Stelle. Adorno kommentierte diesen Moment in Mahlers Werk:»Hört der Trunkene an einer über alle Worte rührenden Stelle die Stimme desVogels, die Natur als Zuspruch der Erde, so ist ihm ›wie im Traum‹. Vergebens
  16. 16. Die Sammlung Entdecken Sie eine derUlla und Heiner Pietzsch privatesten SammlungenNeue Nationalgalerie Berlins mit Werken von Dalí,19. 6. bis 22. 11. 2009 Miró, Magritte und Max Ernst bis Pollock, Rothko und de Kooning. www.bildertraeume.org Léonor Fini, Zwei Frauen (Detail), 1939 © VG Bild-Kunst Bonn 2009
  17. 17. Eine Art Opermöchte er noch einmal zurück. Seine Einsamkeit überschlägt sich im Rausch derVerzweiflung und der Lust absoluter Freiheit, schon in der Zone des Todes.« In der Arie des Todes im ersten Bild blitzt für Momente ein Motiv auf, das imKopfsatz von Mahlers 7. Sinfonie allgegenwärtig ist. Zufall? »Das waren Kriege,wo man die prächtigsten Kleider trug, um mich zu ehren«, singt der Tod. Die ent-sprechenden Passagen der Sinfonie sind dominiert von grell exaltierten Marsch-Charakteren, zudem sind Quartschichtungen konstituierend sowohl für die Musikdes Todes in der Oper als auch für die entsprechende Themengruppe der Sinfonie. In der ursprünglichen Version der Arie des Trommlers finden sich Anspielungenan das (ins Phrygische verfremdete) Deutschland-Lied und an das Requiem vonAntonín Dvořák. Freilich hat Ullmann in der zweiten Fassung der Arie dieseAnklänge weitgehend eliminiert. Hier allerdings eine politisch entschärfendeSelbstzensur zu vermuten, wäre wohl ein Trugschluss. Eher könnten seine Intentio-nen dahin gegangen sein, in der Metamorphose des »Stoffes« zur »Form« allzu ein-deutige Bezüge zur aktuellen Situation zu vermeiden. Ebenso verfremdet wie dasHymnenzitat ist die Anspielung auf Johann Friedrich Reichardts »Wer hat dieschönsten Schäfchen« im letzten Bild, wenn Harlekin singt »Schlaf, Kindlein,schlaf: Ich bin ein Epitaph.« Um ein Selbstzitat handelt es sich möglicherweise bei der Abschieds-Arie desKaisers. Im Manuskript war diese Arie ursprünglich mit einem Text unterlegt, dereinigermaßen unvermittelt eine Läuterung des Kaisers im Angesicht des Todes sug-geriert. Später wurde diese Version gestrichen und durch den härteren, skeptische-ren Text aus Peter Kiens Libretto ersetzt, der sich dramaturgisch stringent ins Stückeinfügt. Ingo Schultz fand heraus, dass der ursprüngliche Text der Arie weitgehendidentisch ist mit dem »Abschied des Tantalos« aus Felix Brauns Drama »Tantalos«,den Ullmann in seiner »Symphonischen Phantasie« vertont hatte (eines jenerWerke, die nicht erhalten sind) und vermutet nun, dass der zunächst in der Partiturdes »Kaisers« notierte »Tantalos«-Text als Ausgangspunkt diente, »um die Musikdes dritten Satzes aus der eben erwähnten ›Symphonischen Phantasie‹ von 1925,eben den ›Abschied des Tantalos‹, aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren« und »wirin der letzten Arie der ›Kaiser‹-Oper ein umfangreiches musikalisches Selbstzitatdes Komponisten vor uns haben. Anders ausgedrückt: in der Abschieds-Arie desKaisers ist uns das einzige Fragment der ansonsten verlorenen Musik Ullmanns ausden 20er Jahren erhalten geblieben.«
  18. 18. Porträt der MitwirkendenUta Buchheisterstudierte Philosophie und Germanistik in Oxford und Gesang an der Hochschule fürMusik »Hanns Eisler« in Berlin. Gefördert durch die Studienstiftung des deutschenVolkes sowie Stipendiatin des Ravinia Festivals in Chicago. Erster Preis beim Wettbe-werb »Das Schubertlied« in Wien mit anschließenden Engagements in die WigmoreHall in London und den Brahmssaal des Musikvereins in Wien. Zusammenarbeit mitGraham Johnson, Sir Roger Norrington und den Berliner Philharmonikern. Unter-richtete an der Musikhochschule Damaskus, Syrien. Für Aufführungen der EuopeanUnion Opera (Hector Berlioz »Béatrice et Bénédict«, Baden-Baden und Paris) wurdesie im Opernwelt-Jahrbuch 1999 als Nachwuchssängerin des Jahres nominiert. Gast-auftritte am Nationaltheater Weimar, der Staatsoperette Dresden und am HessischenStaatstheater Wiesbaden. Im Bereich der zeitgenössischen Musik hat sie unter ande-rem Werke von Walter Zimmermann (mit dem ensemble recherche), Jakob Ullmannund Samuel Tramin uraufgeführt und für verschiedene Rundfunkanstalten einge-spielt.Christian Fröhlichstudierte an der Musikhochschule Würzburg in den Fächern Klavier (Meisterklassevon Julian von Karolyi), Violine und Klarinette sowie Komposition und wurde 1972in die Dirigentenklasse von Professor Brückner-Rüggeberg an der MusikhochschuleHamburg aufgenommen. Sein Künstlerisches Staatsexamen bestand er 1974 mitAuszeichnung. 1975 –77 Assistent von Rudolf Kempe bei den Münchner Philharmo-nikern und dem Tonhalle-Orchester Zürich. 1977 Bayerischer Staatspreis für jungeKünstler. In den darauffolgenden Jahren verschiedene Positionen an deutschsprachi-gen Bühnen: 1. Kapellmeister am Stadttheater Würzburg (1978/80), 2. Kapellmeisteram Staatstheater Darmstadt (1980/84), 1. Kapellmeister und stellvertretender GMDam Staatstheater Kassel (1985/88) und GMD am Landestheater Coburg (1988/95).Leitete die Uraufführungen von Giselher Klebes »Fastnachtsbeichte« (Staatsthea-ter Darmstadt), von Hans Sternbergs »Gloria« beim Bayerischen Rundfunk, vonWilfried Hillers »Nachtgesang« (2. Fassung) mit der Radio-Philharmonie des NDRHannover und von Christoph Ofenbauers »Sospir-fragmenté par polyphonie« beimHessischen Rundfunk. Gastierte u. a. beim Bruckner-Orchester Linz, dem Gewand-hausorchester Leipzig und spielte mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlinmehrere CDs ein. Kürzlich oblag ihm die musikalische Leitung bei der vielbeachte-ten Produktion von Louis Spohrs Oper »Der Alchimist« am Staatstheater Braun-schweig, die ihre erste Aufführung seit 1838 erlebte.
  19. 19. Porträt der MitwirkendenMike Kellerwurde 1966 in Berlin geboren und studierte an der Hochschule für Musik »HannsEisler« bei B. Mitchell und KS Kurt Rehm. Nach Abschluss seines Studiums war erzunächst als freiberuflicher Sänger tätig und war sowohl in szenischen Produktio-nen (etwa der Neuen Opernbühne Berlin) und im Konzertbereich zu erleben. Seitdem Jahr 2000 ist er im Chor der Staatsoper Unter den Linden engagiert.Cornelia HegerStudium Musiktheater-Regie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlinu. a. bei Ruth Berghaus, Prof. Joachim Herz, Prof. Erhard Fischer. 1984 Übersied-lung in die Bundesrepublik. Freiberufliche Arbeiten für diverse Medien und Theater.Seit 1991 Lehrtätigkeit u. a. an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin undder Universität der Künste Berlin. Zahlreiche szenische Projekte mit Studenten. 1995Mitarbeit bei Achim Freyer und seinem Ensemble. 1997 Regie beim InternationalenOpernfestival Kammeroper Schloss Rheinsberg: AM HIMMEL WANDRE ICH ...(Indianerlieder) von Karlheinz Stockhausen (DEA). Weitere Regiearbeiten: »Triest«(UA) von Philip Mayers und Thomas Plaichinger (Berliner Kammeroper, 1998),»Wachsfigurenkabinett« von Karl Amadeus Hartmann (Berliner Erstaufführung,Saalbau Neukölln, 1998). »Temistocle« von Johann Christian Bach (Berliner Kam-meroper, 2000). »Der Liebestrank« von Gaetano Donizetti (Herrnsheimer Opern-festspiele, 2002). Künstlerische Gesamtleitung bei der deutschen szenischen Erst-aufführung von MICHAELS JUGEND aus dem LICHT-Zyklus von KarlheinzStockhausen im Rahmen des Festivals MaerzMusik der Berliner Festspiele 2002;Innerhalb der MaerzMusik 2006: Peter Eötvös »I Crossed a Bridge of Dreams«.Am Konzerthaus Berlin: »Metamorphosen« mit Musik von Giacinto Scelsi undTexten von Marguerite Duras (2003), »Trilogie d’amour« (Alexander Zemlinsky,Ernst Krenek, Paul Hindemith, 2004), Dieter Schnebel: »St. Jago« (2005), HansWerner Henze »El Cimarrón« (2006).Sabine HilscherStudium der Bildenden Kunst bei Prof. Dieter Hacker und Kostümbild bei Prof. Mar-tin Rupprecht an der Hochschule der Künste Berlin. 2004 Ernennung zur Meister-schülerin. Arbeitete u. a. als Assistentin an der Deutsche Oper Berlin, als Assistentinund Produktionsleiterin an den Bühnen der Stadt Köln (2004/2005) sowie als Büh-nen- und Kostümbildnerin für zahlreiche Bilder- und Objekttheaterinszenierungen,für experimentelles Musiktheater, Oper und Schauspiel in Berlin (Konzerthaus,Sophiensaele, staatsbankberlin, Theater am Halleschen Ufer, Neuköllner Oper u. a.)am Schauspielhaus Köln, Staatstheater Mainz, Theater Mannheim, StadttheaterBielefeld, K21 und Tanzhaus Düsseldorf, Theater der jungen Generation Dresden,Theater/Oper Halberstadt sowie auf verschiedenen Festivals im In- und Ausland(u. a. MaerzMusik der Berliner Festspiele, Donaueschinger Musiktage, Festival für
  20. 20. Porträt der MitwirkendenNeue Musik Rümlingen). Seit 2001 Mitglied des Musiktheaterensembles leitundlause.Teilnahme an verschiedenen Ausstellungen (Objekte/Installationen, Zeichnungen),Aktionen und Kunsthappenings. 2004–2008 verschiedene Lehr- und Werkaufträgefür Kostüm und Szenografie an der Hochschule für Bildende Kunst Braunschweig,der Universität der Künste Berlin und der Universität Hildesheim.Nicholas Isherwoodgilt als einer der international führenden Interpreten alter sowie zeitgenössischerVokalmusik. Zusammenarbeit mit Joel Cohen, William Christie, Peter Eötvös, PaulMcCreash, Nicholas McGegan, Kent Nagano, Zubin Mehta, Gennadi Rozhdest-vensky sowie mit Giacinto Scelsi, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen undIannis Xenakis. Auftritte an renommierten Häusern und internationalen Festivals:La Scala, Covent Garden, Théâtre des Champs Elysées, Salzburger Festspiele, Con-certgebouw Amsterdam, Berliner Staatsoper, Wiener Konzerthaus, Tanglewood.Zu seinen Partien gehören: Antinoo (Monteverdi »Il Ritorno di Ulisse«), Claudio(Händel »Agrippina«), Satiro (Rossi »Orfeo«), Pan (Marais »Alcione«), Joas (Por-pora »Il Gedeone«), Frère Léone (Messiaen »Saint François d’Assise«), Der Tod(Ullmann »Der Kaiser von Atlantis«), Il Testimone (Bussotti »Tieste«), Micromégas(Mefano »Micromégas«), Luzifer (Karlheinz Stockhausen MONTAG, DIENSTAG,DONNERSTAG, FREITAG aus LICHT). Improvisationen mit Stave Lacy, JoelleLéandre, Sainkho Namtchilak und David Moss. 50 CD-Einspielungen, Mitwirkungin drei Filmen. Diverse Publikationen und vielfältige Unterrichtstätigkeit u. a. amPariser Conservatoire, dem Salzburger Mozarteum und dem Mailänder Konserva-torium. Er ist gegenwärtig Professor für Gesang und Oper an der Univerity of Ore-gon.Lisa Maria Laccisagliawurde 1977 in Weingarten am Bodensee geboren. 1989 erhielt sie im Bundeswettbe-werb Jugend Musiziert den 1. Preis, dem 1993 und 1994 weitere Preise und Auftrittein Rom, Athen, Istanbul, Thessaloniki, Neapel und Manila folgten. An der Hoch-schule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin studierte sie Gesang und erhielt im Som-mer 2005 ihr Diplom. Zur Zeit ist sie freischaffende Sängerin und arbeitet als Gastan den Städtischen Bühnen Münster.Vivian Lüdorf1968 geboren. Ausbildung an der Universität der Künste. Engagements: 2002/2004Festival Europäischer Musik/Oper Krakau, 2001/2002 Clubschiff AIDA, 2001 BATStudiotheater Berlin, 2000 Schloßplatztheater Köpenick, 1999/2000 StaatstheaterCottbus, 1998 Staatstheater Nordhausen, 1995/1997 Opernhaus Erfurt, 1996 Düssel-dorfer Altstadtherbst, 1994 Freilichtspiele Schwäbisch Hall. Rollenauswahl: Chip»On the town«, Riff, Diesel, Professor »West-Side-Story«, Alceste »Der Menschen-
  21. 21. Porträt der Mitwirkendenfeind«, Vincent »Das Meisterwerk«, Sebastian »In den Augen eines Fremden«,Transsylvanier »Rocky-Horror-Show«, Adliger »Evita«, Frau Gott »Helge’s Leben«,Parzival »Parzival«. Im Konzerthaus Berlin war er zuletzt in Dieter Schnebels»St. Jago«, Hans Werner Henzes »El Cimarrón« und Karl Amadeus Hartmanns»Simplicius Simplicissimus« zu erleben.Jianeng Lu1985 in Suzhou (Provinz Jiangsu/China) geboren. Von 2000 bis 2003 wurde er an derMusikvorschule des Shanghai Konservatoriums von Prof. Jingzu Bian ausgebildet.Bereits im Alter von 16 Jahren gewann er einen Preis bei einem InternationalenGesangswettbewerb in Japan. Von 2003 bis 2004 studierte er am Hamburger Konser-vatorium Gesang bei Kammersängerin Jeanette Scovotti. Im Herbst 2004 begann ersein Studium an der Musikhochschule Lübeck bei Prof. Günter Binge. 2006 wech-selte er an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin und studiert dort inder Klasse von Prof. Scot Weir. Im Jahre 2006 hat er in einer Opernproduktion diePartie des Jonathan im Oratorium »Saul« von Händel gesungen (AegidienkircheLübeck). Weitere Gastspiele führten ihn 2007 an das Lübecker Theater (Rolle desVögeli in Per Norgards Oper »Der Göttliche Tivoli«) sowie zu den Eutiner Fest-spielen, wo er die Partien des Nathanael in Jacques Offenbachs Oper »HoffmannsErzählungen« und die des Boten in Verdis Oper »Aida« sang. 2008 nahm er an derKonzertreise des Monteverdi Chors Hamburg nach China teil und wirkte dort alsSolist in Mozarts »Requiem«, Händels »Messias« und Mendelssohns »Elias« mit.Patrick Vogelstudiert in seiner Heimatstadt Berlin Gesang an der Hochschule für Musik »HannsEisler«. Bei den Festtagen im Frühjahr 2005 gab er sein Debüt an der StaatsoperUnter den Linden in der Partie des dritten Knappen in der Premiere von RichardWagners »Parsifal« unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim. Seit-dem folgten dort mehrere kleine bis mittlere Partien, wie beispielsweise Malcolm inVerdis »Macbeth«, die Partie des dritten Juden in Richard Strauss’ »Salome« sowieder erste Geharnischte in Mozarts »Die Zauberflöte«. In diesem Rahmen erfolgtenArbeiten mit Dirigenten wie Michael Gielen, Daniel Barenboim, Philippe Jordan,Dan Ettinger, Pedro Halffter und Karl-Heinz Steffens; Gastspiele in der Schweiz,Österreich, Luxembourg, Frankreich, Spanien, Italien, Montenegro und Japan.Patrick Vogel nahm an Meisterklassen mit Willy Decker und Peter Konwitschnysowie mehrfach mit Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Kiri Te Kanawaund Malcolm Martinau teil. Im Jahr 2006 war er Stipendiat des Richard-Wagner-Verbandes Wiesbaden. Neben der Leidenschaft für den Liedgesang gehören zu seinemRepertoire eine Reihe von Oratorien und Passionen. Darunter Händels »Messiah«,Berlioz’ »L’enfance du christ«, Janáčeks »Otčenás« sowie die Evangelistenpartienin Bachs »Johannespassion« und dem »Weihnachtsoratorium«. Zahlreiche Auftritte
  22. 22. Porträt der Mitwirkendenam Berliner Konzerthaus, der Philharmonie sowie in verschiedenen freien Opern-produktionen, darunter auf Schloß Britz. Es folgte eine Einladung zum Sommer-festival 2008 nach Santander, Spanien. Im Sommer 2009 Einladung zur VerbierFestival Academy für die Partie des Don Ottavio in Mozarts »Don Giovanni«.Konzerte mit der Lautten Compagney Berlin an der Seite von Kobie van Rensburgsowie der Batzdorfer Hofkapelle, der Kammerakademie Potsdam, der Singakademiezu Berlin und dem Staats- und Domchor, dem Philharmonischen Chor Berlin unterJörg-Peter Weigle sowie dem Konzerthausorchester unter Lothar Zagrosek. CD-Produktion mit der Lautten Compagney sowie dem Staats- und Domchor Berlin.Ingo WitzkeIngo Witzke stammt aus Göttingen und studierte von 2003 bis 2009 an der Hoch-schule für Musik »Hanns Eisler« bei KS Prof. Bernd Riedel und KS Prof. JuliaVarady. Er wirkte als Solist in zahlreichen Opernproduktionen und Konzerten mit,die ihn unter anderem an das Hans-Otto-Theater Potsdam, an das Theatre Nationaldu Luxembourg, an die Deutsche Oper Berlin, zu den Ruhrfestspiele Recklinghausen,an das Theater Brandenburg, in die Philharmonie Lodz, nach Prag, in die Philharmo-nie Berlin, ins Konzerthaus Berlin und nach Rheinsberg führten. 2008/09 Engagementam Theater Hof. Gegenwärtig Mitglied des Opernstudios der Komischen Oper.Meisterkurse bei Prof. Thomas Quasthoff, Prof. Jörg-Peter Weigle, Prof. StephanStubbs. Im Konzerthaus Berlin zuletzt in »Simplicius Simplicissimus« von KarlAmadeus Hartmann zu erleben.Anna Wierer Flöte Christian Glinz a. G. Klavier,Richard Monje Oboe Cembalo und HarmoniumJacek Mielczarek Klarinette Johanna Eschenburg Violine IAlexander Doroshkevich Altsaxophon Martin Funda Violine IINikita Jstumin Trompete Teresa Schwamm ViolaHenning Börgel Schlagzeug Guna Aboltina VioloncelloAntonia Sachse Schlagzeug Sebastian Pließ Kontrabass Frank Riedel a. G. Gitarre
  23. 23. NachweiseDie Texte schrieb Jens Schubbe für dieses Heft.Dr. Ingo Schultz sei für die sachkundigen Hinweise gedankt.Literatur (Auswahl)Karl Braun: Peter Kien. Annäherung an Leben und Werk. In: » ... es wird der Todzum Dichter« Die Referate des Kolloquiums zur Oper »Der Kaiser von Atlantis«von Viktor Ullmann in Berlin am 4./5. November 1995. Hrsg. H.-G. Klein. Hamburg:von Bockel 1997. (Verdrängte Musik. Bd. 14.) Ingo Schultz: Literarische Motive inViktor Ullmanns Opernschaffen. Mit einem Exkurs zur Harmonik im »Kaiser vonAtlantis«. In: Kontexte. Musica iudaica 1996. Bericht über die internationale Kon-ferenz Praha, 30./31. Oktober 1996. Hrsg. Vl. Benetková und J. Ludvová. Praha 1997.S. 159 –173. Ders.: Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. In: Viktor Ullmann.Die Referate des Symposions anlässlich des 50.Todestags. 14.–16. Oktober 1994 inDornach. Hrsg. von H.-G. Klein. Hamburg: von Bockel 1996. (Verdrängte Musik.Bd. 12) S. 13 –37. Ders.: Zur Entstehungsgeschichte von Viktor Ullmanns Oper»Der Kaiser von Atlantis«. In: »... es wird der Tod zum Dichter« Die Referate desKolloquiums zur Oper »Der Kaiser von Atlantis« von Viktor Ullmann in Berlin am4./5. November 1995. Hrsg. H.-G. Klein. Hamburg: von Bockel 1997. (VerdrängteMusik. Bd. 14.)ImpressumHerausgeber Konzerthaus BerlinIntendant Prof. Dr. Sebastian NordmannRedaktion Jens Schubbe, Tanja Maria MartensAbbildungen Sabine HilscherTitelfotografie Christian NielingerReinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck2,30 €Die Intendanz möchte Sie darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie die Nutzungton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.

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