1. Der Anderen Worte
Zur Informationsverwirklichung und Informationstransmission
bei audiovisuellen Inhalten am Beispiel des Filmes
Pro-Gradu-Arbeit
Andreas Langegger Ramos
Universität zu Turku
Institut für Sprach- und Translationswissenschaften
Deutsche Sprache: Übersetzen und Dolmetschen
April 2011

2. TURUN YLIOPISTO
Kieli- ja käännöstieteiden laitos / Humanistinen tiedekunta
LANGEGGER RAMOS, ANDREAS: Der Anderen Worte.
Zur Informationsverwirklichung und Informationstransmission bei audiovisuellen
Inhalten am Beispiel des Filmes.
Pro gradu -tutkielma, 109 s., suomenkielinen lyhennelmä 8 s., liites. 19 s.
Saksan kielen kääntäminen ja tulkkaus
Huhtikuu 2011
Tutkimukseni on reseptiotutkimus, joka käsittelee audiovisuaalisia sisältöjä käsittävän
informaation toteutumista ja informaation kulkua. Tutkimuksen materiaalina on Florian
Henckel von Donnersmarckin elokuva Das Leben der Anderen -Muiden elämä sekä
puhtaasti saksankielisenä että suomeksi tekstitettynä versiona.
Johdannon jälkeen työni kaksi seuraavaa lukua käsittelevät käytettyä metodiikkaa ja
tekstitystä. Ensimmäiset alaluvut antavat käsityksen tutkimuksen työtavoista ja
ryhmittävät tekstityksen osaksi elokuvan tekstuaalista kokonaisuutta. Esittelen myös
työssäni käyttämäni liitteet ja perustelen niihin päätymistäni. Seuraavaksi tuon esille
tutkimustyötäni ohjaavat lähtökohdat. Näiden lukujen lopussa käsittelen tekstityksen
tärkeimpiä ominaisuuksia niiden vastaanottajassa tekemän vaikutuksen näkökulmasta.
Materiaalina olevan elokuvatekstityksen vaatimukset sopeutetaan tässä kappaleessa
mukana kulkevien audiovisuaalisten sisältöjen luonteeseen.
Työn neljäs luku käsittelee yksityiskohtaisesti elokuvaa, elokuvan ilmaisukeinoja ja -
tapoja. Lähestyn aihetta kolmella tavalla, elokuvan käsitteen ja elokuvan funktion kautta
sekä käsittelemällä elokuvan elementtejä, jotka kulminoituvat reseptiokyselyn
perusteella todennetussa vastaanottajien informaatiototeumassa.
Työn viides luku on yhteenveto analyysin tuloksista ja se yhdistää ne tieteelliseen
nykytutkimukseen. Vanhat kysymykset törmäävät uusiin vastauksiin ja uusia
kysymyksiä heitetään ilmaan. Tutkimukseni kaltainen reseptiotutkimus nähdään osana
omaa aikaamme. Audiovisuaalisen kommunikaation kenttää ympäröivät monet
mahdollisuudet, ja se avautuu ainoastaan tutkimuksen kautta. Tämän multimediaalisen
ja kommunikatiivisen tutkimusalan merkitys kasvaa koko ajan. Tutkielmani on yksi
harvoista alalla reseption näkökulmasta tehdyistä opinnäytetöistä ja antaa samalla uusia
tutkimusaiheita tuleville tutkijoille ja opinnäytetöiden tekijöille.
Avainsanat: Informationsverwirklichung, Informationstransmission, Untertitel,
Rezeption, Film, audiovisuelle Tropen, Tongeste

3. Inhaltsangabe
Glossar
1. Einführung...........................................................................................................3
2. Gegenstand der Analyse .....................................................................................7
2.1. Zur Methodik......................................................................................................7
2.2. Zum Untersuchungsverlauf ..............................................................................10
2.3. Zum Filminhalt.................................................................................................12
3. Zur Untertitelung..............................................................................................14
3.1. Der Zuschauer im Raster der Zeit.....................................................................14
3.2. Raum.................................................................................................................19
3.2.1. Die drei Kompositionsebenen eines Filmemachers ...................................20
3.2.2. Ein Schriftbild zwischen Raum und Zeit ...................................................23
3.3. Der Leserhythmus.............................................................................................25
4. Film.....................................................................................................................27
4.1. Filmsprache.......................................................................................................29
4.1.1. Visuelle Kommunikation ...........................................................................30
4.1.2. Bedeutungsinhalte im Film ........................................................................32
4.1.3. Denotative und konnotative Bedeutungsinhalte im Bilde des Bildes im
Film ............................................................................................................34
4.1.3.1. Paradigmatische und syntagmatische Konnotationen..............................35
4.1.3.2. Das Icon, der Index, das Symbol .............................................................37
4.1.3.3. Rhetorische Tropen..................................................................................40
4.1.3.4. Metapher, Metonymie, Synekdoche ........................................................43
4.2. Das Lesen von Bildern......................................................................................51
4.3. Das Verstehen von Bildern...............................................................................53
4.3.1. Visuelles Denken........................................................................................55
4.4. Zur Rezeption..................................................................................................56
4.4.1. Bild im Ton ................................................................................................56
4.4.2. Die Tongeste ..............................................................................................57
4.4.3. Filmspezifische Tropen..............................................................................59
4.4.3.1. Auditive Tropen.......................................................................................59

4. 4.4.3.2. Ironie und / oder Sarkasmus, oder doch Ironie? .....................................60
4.4.3.3. Audiovisuelle Tropen ..............................................................................62
4.4.3.4. Die Dramatische Ironie, eine Schnittstelle im Bild mit dem Bild ...........62
4.4.3.5. Filmmetaphern.........................................................................................65
4.4.3.6. Audiotextuelle Tropen .............................................................................67
4.4.3.7. Filmmusik................................................................................................68
4.4.3.8. Das Gedicht von Brecht: Wiesler liest, Dreyman spricht........................69
4.4.3.9. „Stell dich mitten in den Regen“ ............................................................70
4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im Rezipienten - Ergebnisse...........71
4.4.4.1. Visuelle Rezeption...................................................................................72
4.4.4.2. Auditive Rezeption ..................................................................................79
4.4.4.3. Audiovisuelle Rezeption..........................................................................82
4.5.Das soziokulturelle Bewusstsein .......................................................................90
5. Schlussfolgerung................................................................................................96
6. Bibliografie ......................................................................................................106
6.1. Primärliteratur .............................................................................................106
6.2. Sekundärliteratur .........................................................................................106
6.3. Elektronische Quellennachweise.................................................................108
Finnische Zusammenfassung
Anhänge

5. i
Glossar:
Auditive Tropen: Auditive Tropen sind tonspezifische Elemente, die einen
Bedeutungsinhalt schaffen und nur in einem akustischen Umfeld, sei es im Film,
Hörspiel, Theater, etc., zum Tragen kommen. Sie können durch visuelle
Komponenten ergänzt werden, welche allerdings anders als bei den audiovisuellen
oder –textuellen Tropen, keine Bedingung für deren Existenz darstellen. Beispiele
dieser Art von Tropen wären: Ironie und Sarkasmus.
Audiotextuelle Tropen: Ein Verbund aus auditiven und textuellen
(schriftsprachlichen) Elementen, die gemeinsam einen Bedeutungsinhalt schaffen.
Diese Form der Tropen ist eher in der Filmuntertitelung, noch genauer, in der
Untertitelung von Popsongs in Filmen oder vermutlich auch der Übersetzung von
Operngesang oberhalb der Bühne in der Oper, anzutreffen. Hierbei stellt das
gemeinsame Mitwirken der auditiven wie auch der textuellen Elemente eine
unabdingbare Bedingung für die Existenz der audiotextuellen Tropen dar.
Audiovisuelle Tropen: Ein Verbund aus auditiven und visuellen Elementen, die
gemeinsam einen Bedeutungsinhalt schaffen; anzutreffen im Theater oder Film.
Beispiele hierfür wären Dramatische Ironie und Filmmetaphern. Hierbei stellt das
Mitwirken der auditiven wie auch der visuellen Elemente eine unabdingbare
Bedingung für die Existenz der audiovisuellen Tropen dar.
Dramatische Ironie: Diese Form der Ironie ist oftmals im Theater und
konsequenterweise in Filmen anzutreffen. Hierbei gilt es, diese nicht mit der Ironie
zu verwechseln. Im Vergleich zur Ironie baut die dramatische Ironie auf der
Wechselbeziehung des inneren Kommunikationssystems (Figuren) mit dem äußeren
Kommunikationssystem (Zuschauer) auf.
Da die Zuschauer das Schauspiel oder den Film von außen erfahren und
dementsprechend über mehr Kenntnisse als die Figuren des Stückes selbst verfügen,
baut dies ein Spannungsgefüge im Zuschauer auf. So können nämlich die
Charaktere aufgrund nicht vorhandener Vorkenntnisse unwissend auf ihr

6. ii
hoffnungsloses Ende zusteuern, was für den Zuschauer ein emotionales Auf und Ab
der Gefühle ergibt, in der Hoffnung, die Figuren im Film oder Schauspiel mögen zur
Besinnung kommen.
Icon: In der Filmwissenschaft verweist das Icon im Film ganz gezielt auf ein
bestimmtes Objekt. Durch die Ähnlichkeiten, welches das Icon mit dem gemeinten
Objekt besitzt, baut es eine direkte Beziehung zu besagtem Objekt auf. Das Icon
zeigt also genau das, was es zeigt, nicht mehr und nicht weniger. Allerdings kann
ein Icon auch an der Entstehung von Index und Symbol beteiligt sein.
Index: Anders als das Icon über seine Ähnlichkeit oder das Symbol über
Konventionen, baut der Index die Beziehung zwischen Zeichen (Signifikant) und
Bezeichnetes (Signifikat) auf einem kausalen Zusammenhang auf. Ein Index ist
somit situationsgebunden und kann einen räumlichen wie zeitlichen Bezugsrahmen
zum Signifikaten pflegen.
Ironie: Die Ironie gibt einer Aussage einen völlig anderen Stellenwert als eigentlich
die ursprüngliche Komposition jener Aussage selbst, hätte vermuten lassen können.
Ironie ist also eine Aussage hinter einer Aussage. Es wird hierbei nicht gemeint was
eigentlich gesagt wird, sondern auf den Umkehrwert der eigentlichen Aussage
Bezug genommen. Oftmals verschwimmen die Grenzen zwischen dem was ironisch
gesehen wird und dem was als sarkastisch gilt. Die Ironie wird in dieser Arbeit als
eine auditive Trope gewertet, da sich ihre Wirkung unter anderem erst durch die
Tongeste eines Sprechers entfaltet.
Beispiel: „Na du bist mir vielleicht ein toller Freund“.
Metapher: Bei einer Metapher stehen Bezeichnendes und Bezeichnetes durch ihre
Gleichartigkeit, Ähnlichkeit in Beziehung.
Beispiel: „Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm“.
Metonymie: Bei einer Metonymie stehen Bezeichnendes und Bezeichnetes durch
ihre Kontiguität (Zusammengehörigkeit) in Beziehung.
Beispiel: „BMW“ steht für ein Kraftfahrzeug desselben Herstellers.

7. iii
Rhetorische Tropen: Die Trope ist eine „Redewendung“ oder ein
„Bedeutungswandel“ – mit anderen Worten: eine logische Verdrehung, die den
Elementen eines Zeichens – dem Signifikant und dem Signifikat – eine neue
wechselseitige Beziehung gibt (vgl. s. 43).
Beispiele: Ironie, Metapher, Metonymie, Sarkasmus, Synekdoche
Sarkasmus: Der Sarkasmus wird oftmals auch als der böse Zwillingsbruder der
Ironie gehandelt. Tatsächlich ist es schwer, die beiden Tropen auseinander zu
halten, jedoch gibt es zwischen ihnen einen entscheidenden Unterschied. Während
die Ironie sich damit begnügt, eine Aussage hinter einer Aussage zu sein, so ist der
Sarkasmus zusätzlich auf die Vernichtung seines Zieles aus. Im Wesentlichen sind
hier sowohl das Vorhandensein kritischer Denkmuster im Rezipienten sowie auch
die Tongeste ausschlaggebend.
Beispiel: Ein Chef sagt zu seinem Mitarbeiter, der gleich nach Dienstantritt als
erstes eine Pause einlegt: „Überarbeiten Sie sich bloß nicht.“
Signifikat: Das Signifikat ist ein Begriff, der aus der Semiotik stammt und sich im
Deutschen auf das Bezeichnete bezieht. Das Bezeichnete ist im Wesentlichen der
Inhalt dessen, auf den der Signifikant Bezug nimmt oder verweist.
Beispiel: Siehe Signifikant
Signifikant: Der Signifikant ist ein Begriff, der der Semiotik entspringt und sich im
Deutschen auf das Bezeichnende bezieht. Das Bezeichnende ist im Eigentlichen das
Lautbild (Signifikant) eines Vorstellungsbildes (Signifikat).
Beispiel: Das Wort „Tasse“ ist der Signifikant für das Vorstellungsbild Tasse.

8. iv
Symbol: Je nachdem, ob man von den Definitionen de Saussures ausgeht oder den
Aussagen von Peirce folgt, so ist ein Symbol im letzteren Fall rein konventioneller
Natur während für de Saussure zwischen der Form eines Zeichens und seinem
Ausdrucksvermögen noch gewisse Ähnlichkeitsbezüge existieren. In dieser Arbeit
gehen wir im Zusammenhang mit der filmischen Darstellung von der
konventionellen Sichtweise aus. Somit steht also ein Sinnbild oder ein Zeichen für
etwas, was im Allgemeinen nicht wahrnehmbar ist. Dies schließt unter anderem
Gegenstände, Handlungen und Vorgänge mit ein.
Beispiel: Die Beerdigung und / oder ein Sarg stehen für den Tod.
Synekdoche: Die Synekdoche gehört zu den rhetorischen Stilmitteln und ist in der
Filmwelt besonders beliebt. Bei der Synekdoche steht meistens ein Teil für das
Ganze oder das Ganze für einen Teil.
Beispiel: Die Krone steht für ein Königreich.
Tongeste: Worte an sich können alles möglich beinhalten und die verschiedensten
Bedeutungen zum Besten geben. In Fällen wie bei der Ironie oder dem Sarkasmus
ist es gerade die Tongeste, die zielgerichtet die Interpretationsmöglichkeiten von
Worten oder ganzen Aussagen reduziert. Die Tongeste ist also ein Bezugsrahmen,
der durch die Betonung, die Intonation, das Timbre, den Tonfall seitens des
Sprechers ins Leben gerufen wird.

9. 3
1. Einführung
Im Zuge eines sich zunehmend globalisierendem Zeitalters haben sich die
Bedürfnisse und Prioritäten der Menschen in unseren stark technologisierten
Gesellschaften um 180 Grad gedreht. Massenkommunikationsmedien, unter ihnen
das Internet, die Druckmedien, das Radio sowie auch der Film stehen sich näher als
je zuvor. Mit Flachbildschirmen in öffentlichen Verkehrsmitteln, virtuellen Plakaten
in großen Markthallen – um nur einige Beispiele zu nennen – sind audiovisuelle
Inhalte heutzutage geradezu allgegenwärtig. Besonders mit Hilfe des Internets ist ihr
Vertrieb so einfach wie nie zuvor geworden. Ein Film, der heute in Amerika seine
Prämiere erfährt, kann morgen schon in Japan ausgestrahlt werden. Eine große
Anzahl an Verbrauchern folgt dem Drang unseres Zeitgeistes und verspürt die
Notwendigkeit, sich seinen Mitmenschen gleich und sofort mitzuteilen, sowie auch
Daten problemlos und schnell austauschen zu müssen. Hinter diesen Bedürfnissen
stehen große Märkte, die sich darum kümmern, die Erfüllung jener Wünsche zu
gewährleisten. Dazu nutzen sie diverse Sprachsysteme, die immer mehr in einander
übergreifen, um den Verbrauchern das bestmögliche Erlebnis zu garantieren. Das
Problem ist, dass die Kommunikation anders als erhofft, nicht immer reibungslos
vonstatten geht. Eines dieser angesprochenen Sprachsysteme konstatiert der Film.
Er ist überall präsent und insbesondere Jugendliche, aber auch ältere Generationen,
scheinen immer häufiger audiovisuellen Inhalten ausgesetzt zu sein und sich derer
häufiger zu bedienen als sie Literatur von einst in den Händen halten. Eine der
Tücken, die die Globalisierung aber mit sich bringt, sind kommunikative Barrieren
sprachlicher wie kultureller Natur, die es Verbrauchern anderswo erschweren
audiovisuellen Inhalten das meiste abzugewinnen. Da aber die Märkte, anders als
die Verbraucher auf der ganzen Welt, weder kulturelle noch andere Barrieren
kennen, muss ein Weg gefunden werden, jene Lücken zwischen Verbrauchern
unterschiedlicher Sprachengemeinschaften zu schließen. Bei Filmen bedient man
sich hierzu den Methoden der audiovisuellen Translation. Als eine Wissenschaft ist
die audiovisuelle Translation relativ jung und hat auch erst seit den neunziger Jahren
wirklich eine Stimme verliehen bekommen. Das Dubbing, das Voice-over und die
Untertitelung sind Begriffe, die in diesem Zusammenhang oftmals fallen und die
sich in den genannten Bereich einordnen lassen. Auf den Märkten allerdings ist die

10. 4
audiovisuelle Translation ein „alter Hase“. Dadurch aber, dass die Märkte und die
Wissenschaft zu wenig aufeinander aufbauen, trifft auch die Praxis dieser Tätigkeit
auf Probleme, wenn es darum geht Personen einer Sprachengemeinschaft
audiovisuelle Inhalte einer anderen Sprachengemeinschaft vorzustellen. Zahlreiche
Studien belegen, dass besonders in kleineren Ländern, aber auch zunehmend auf
größeren Märkten, insbesondere Untertitel als Verständnisbrücken zum Einsatz
kommen. Auch stehen Hypothesen im Raum, welche besagen, dass Untertitel
maßgeblich an der Sprachentwicklung von Kindern in ihrer Muttersprache beteiligt
sein sollen. Eine komparative Studie bezüglich der Bedeutung von Untertiteln für
Jugendliche aus Ungarn und Finnland hat sogar ergeben, dass finnische Jugendliche
Untertitel um des Unterhaltungswertes willen lesen, während ungarische
Jugendliche in den Untertiteln ein Sprachtraining sehen (Bernschütz 2010). Im
Lichte dieser Tatsachen ist es umso unerklärlicher, warum sich Studien bisher nur
auf den Prozess der Untertitelung und nicht auf den Rezipienten und seine Rolle in
dieser Form von Informationstransmission konzentriert haben. Es besteht eine große
Nachfrage an Studien, die zur Optimierung der Informationstransmission bei
audiovisuellen Inhalten beitragen können, um zu gewährleisten, dass das
Zielpublikum den gleichen Unterhaltungswert wie das Ausgangspublikum erfahren
kann.
Zahlreiche Wissenschaftler sind darüber einer Meinung, dass das Übersetzen nicht
das Hoheitsgebiet von Worten, sondern mehr ein Prozess ist, der zwischen zwei
Kulturen stattfindet (Szarkowska 2005). Konsequenterweise setzt diese Arbeit auch
bei der Informationsverwirklichung im Rezipienten an. Wir interessieren uns in
diesem Zusammenhang weder für die Untertitel an sich noch werden irgendwelche
komparativen Ansätze hier bevorzugt oder verfolgt. Im Rahmen der
Informationstransmission sind die Untertitel für uns erst als Teil des
Gesamtfilmtextes von Relevanz. Unser Augenmerk wird also auf den Untertiteln als
„Mittel zum Zweck“, zur Informationstransmission bei audiovisuellen Inhalten
liegen. Konkret bedeutet dies, dass Untertitel in dieser Studie als Teil der
Filmübersetzung in Bezug auf ihre Funktion in ihrem Umfeld im Brennpunkt
stehen. Unser Hauptaugenmerk wird vom Rezipienten, als ein fundamentaler
Bestandteil des Ausgangstextes des Gesamtfilmtextes, ausgehen. In diesem

11. 5
Zusammenhang soll letzten Endes die Funktion der Untertitel entweder als ein
integrierter Bestandteil oder als ein externer Faktor des Filmtextes erschlossen
werden.
In den ersten zwei Teilen dieser Arbeit werden wir auf die angewendete Methodik
und die Untertitel eingehen. Es soll hier ein Einblick in die Arbeitsweisen dieser
Studie erfolgen und eine Einordnung der Untertitel in den Gesamtfilmtext möglich
gemacht werden. Wir werden darauf zu sprechen kommen, welche Ansätze in dieser
Arbeit verfolgt werden und warum. Des Weiteren werden wir die Prämissen
vorstellen, von denen wir uns in dieser Studie leiten lassen wollen.
Beide Teile werden durch eine Inhaltsangabe des Filmes Das Leben der Anderen
komplettiert, die für den weiteren Verlauf der Arbeit, insbesondere bei der
Auswertung der Versuchsdaten, als eine Stütze dienen soll. Im Anschluss hierauf
werden die wichtigsten Eigenschaften der Untertitel in Bezug auf ihre Wirkung auf
den Rezipienten angesprochen. Die Anforderungen dieser Art der Filmübersetzung
sollen in diesem Kapitel mit der Natur ihrer audiovisuellen Inhalte, die sie begleiten,
in Einklang gebracht werden.
Kapitel 4 geht auf den Film im Einzelnen ein und beschreibt die Art und Weisen wie
sich „Film“ ausdrückt. Hier wollen wir uns in drei verschiedenen Schritten an eine
Definition von Film, an seine Funktion und an das Zusammenspiel seiner Elemente,
die in die Informationsverwirklichung im Rezipienten kulminieren, herantasten.
Abschnitt 1 (4. Film - 4.3.1. Visuelles Denken) beschäftigt sich genauer mit der
Definition von Film und lässt Film zu den Wurzeln seines kommunikativen Selbst
zurückfinden, unter Berücksichtigung seiner kleinsten und bedeutsamsten Einheiten.
In Abschnitt 2 (4.4. Zur Rezeption - 4.4.3.9. Stell dich mitten in den Regen)
werden die vorangegangenen Einheiten des Filmes in einen Kontext gebracht, ihr
Auftreten als wesentliche Komponente im Film besprochen und ihre Auswirkungen
auf den Gesamtfilmtext wie auf ihre Rezipienten anhand von Beispielen aus dem
Film von Florian Henckel von Donnersmarck Das Leben der Anderen, illustriert.
Abschließend gehen wir in Abschnitt 3 (4.4.4. Zur Informationsverwirklichung im
Rezipienten – Ergebnisse - 4.5. Das soziokulturelle Bewusstsein) dazu über, die
vorangegangenen theoretischen Ansätze mit den Erfahrungswelten der Rezipienten

12. 6
bei der Informationsverwirklichung im Rahmen der Informationstransmission bei
audiovisuellen Inhalten, zu kontrastieren.
Kapitel 5 fasst die Ergebnisse der Analyse zusammen und bringt sie mit den
gängigen wissenschaftlichen Realitäten in Verbindung. Alte Fragen treffen auf neue
Antworten sowie auch neue Fragen aufgeworfen werden und die Bedeutung einer
solchen Rezeptionsstudie in Zusammenhang mit unserem Zeitalter gesehen wird.
Das Feld der audiovisuellen Kommunikation ist ein Feld, das von vielen
potentiellen Möglichkeiten umringt ist, welche nur mit Hilfe der Forschung
erschlossen werden können. In Zukunft, wie auch heutzutage schon, wird dieses
Feld nur noch an Bedeutung hinzugewinnen können. Somit ist diese Studie eine von
wenigen in diesem Bereich und zugleich ein Plädoyer für zukünftige Interessenten
und Forscher sich weiterhin dieses Themas anzunehmen.

13. 7
2. Gegenstand der Analyse: „Das Leben der Anderen"
Anhand des Filmes (DVD) „Das Leben der Anderen" von Florian Henckel von
Donnersmarck wollen wir erforschen, wie sich die Informationsbildung im
Zuschauer selbst verwirklicht. Hierbei bietet sich besonders dieser Film als
Analysegegenstand an, da er, aufgrund der Natur seines Aufbaus, es dem Zuschauer
abverlangt, mittels seiner Erwartungen und seinem Vorwissen, die reproduzierten
Spannungen innerhalb des Handlungsgefüges im Film, stetig auszubalancieren. In
diesem Kontext ist es also berechtigt, die Gesamtfunktion der Filmuntertitel als Teil
des Filmtextes im Filmtext selbst, zu hinterfragen. Somit ist die Filmübersetzung an
sich nicht das, was im Zentrum dieser Studie steht. Für unsere Zwecke ist die
Filmübersetzung erst als Teil der audiovisuellen Translation im Gesamtgefüge ihres
polysemiotischen Informationsträgers, von Relevanz. Und genau auf diesen
Umstand wollen wir unser Augenmerk richten und somit die Informationsketten
zwischen zwei bestehenden Brückenköpfen, deren Weg die Untertitel ebnen,
innerhalb des Gesamtkontextes im Filmtext, und den Weg den, jene
Informationsketten bis zum Zuschauer zurücklegen müssen, um sich diesem als
fertiges Informationsaufgebot zu präsentieren, betrachten.
2.1. Zur Methodik
Wie unter anderem Hirsijärvi & Hurme (2004: 72) anmerken, ist die Methodik einer
Untersuchung zwangsläufig durch die Fragestellung derselben besiegelt. Gehen wir
dazu über, die entsprechenden Eckpunkte zu konkretisieren, lässt sich unschwer
erkennen, dass jene im Wesentlichen nicht nur auf den Pfeilern ihrer
Problemstellung stehen, sondern ihrer eigenen Herangehensweise und somit
schlussfolgernd, auch der eigenen Methodik bedürfen. In unserem Fall haben wir
von drei Informationsachsen auszugehen, welche zum Fundament drei Wesentliche
Informationsträger (Bild, Ton, Schriftbild) besitzen, die das polysemiotische Gefüge
eines Filmtextes stellen, innerhalb dessen sich die intersemiotische Translation eines
audiovisuellen Mediums zwangsläufig vollziehen muss. Dieses Gefüge beruht nicht
zuletzt nur auf den drei Kompositionsebenen eines Filmes oder gar seinen
Informationsträgern, vor allem aber ist es den Aufnahmefähigkeiten seiner

14. 8
Rezipienten unterworfen und unterliegt gänzlich deren Interpretations“freude“, dem
vorliegenden Filmtext einen Sinngehalt abzugewinnen (vgl. 4. – 4.3.). Demzufolge
liegt uns also ein Text-im-Text-im-Text vor. Wir gehen daher von folgenden
Prämissen aus, dass:
1. jeder Zuschauer ein Ausgangstext für sich ist und jener dementsprechend eine
persönliche und wechselseitige Beziehung zu dem Filmtext und,
konsequenterweise, auch indirekt zu den Filmemachern pflegt.
2. im Rahmen einer intersemiotischen Translation eines audiovisuellen Mediums
jeder Filmtext seine Filmemacher, den Übersetzer und seine Rezipienten zum
Ausgangstext besitzt.
3. jeder Filmemacher1
das Schriftbild, das Bild und den Ton im Bilde des
Schriftbildes (Drehbuch) bereits vereinzelt zum Ausgangstext des Filmtextes macht
und besitzt, und jene Komponenten auf den drei Kompositionsebenen2
des
Filmtextes erschließt und somit ein neues Informationsangebot erstellt.
Ist dieser Grundsatz einer aufeinander aufbauenden Informationskette gegeben,
kann auch in der Regel der Informationsfluss bis zu einem gewissen Punkt
gewährleistet werden. Um jetzt allerdings die Gewichtung aller drei Komponenten
innerhalb ihres Gefüges festzustellen, ist besonders die qualitative
Untersuchungsmöglichkeit ausschlaggebend, da sie uns unter anderem einen
Einblick in die Ansichten der Testpersonen, im Hinblick auf deren persönliche
Wahrnehmungen und weitere Entwicklung, ermöglicht. Dementsprechend war es
für diesen Versuch von Bedeutung, dass die ausgwählten Testpersonen, die
bewusste Entscheidung gefällt hatten, diesen Film im Rahmen dieses Versuches
sehen zu wollen. Entscheidend ist zudem auch, dass dieser Versuch auf der Basis
1
Zu den Filmemachern zählen wir in diesem Fall indirekt auch den Filmübersetzer mit, der den
Filmtext als Ausgangsprodukt für seine Filmübersetzung zur Verfügung hat. Denn vergleichsweise zu
Regisseuren und anderen mitwirkenden Akteuren, sind Filmübersetzer unabdingbar, wenn es
darum geht, einen Film einer Sprachengemeinschaft A einer Sprachengemeinschaft B vorzuführen.
2
(siehe auch 3.2.1. Die drei Kompositionsebenen eines Filmemachers)

15. 9
eines Fragebogens durchgeführt worden ist, welcher offene Fragen zum
Ausgangspunkt besitzt. Dies erfüllt den Zweck, die Versuchspersonen nicht vor
fertige Antworten zu stellen, welche möglicherweise einen zu großen Einfluss auf
deren eigene Ansichten nehmen und im schlechtesten Falle zu einer Verfälschung
von Tatsachen beitragen würden. Im Gegenteil, gerade bei dieser Methode besteht
der Vorteil eindeutig darin, dass die Testpersonen dazu animiert werden, ihrer
Sichtweise Gehör zu verschaffen und dies ist auch letzten Endes das, worauf dieser
Versuch abzielt. Zudem ist das Besondere in den Fragestellungen, insbesondere in
denen des finnischen Fragebogens, die Tatsache, dass jene Fragen unter anderem
gezielt auf die finnischen Untertitel ausgerichtet sind. Somit wird gewährleistet,
dass auf jedenfall eine Stellungnahme zu den Untertiteln durch die Testperson
erfolgt. Antwortet die Versuchsperson auf eine Frage gibt sie unbewusst zwei
Antworten auf eine einzige Fragestellung, d.h: sie nimmt sie denn einen Bezug auf
die Fragestellung selbst und zwangsläufig auch auf die Untertitel, da jene
Fragestellungen auf den Wortlaut der Untertitel aufbauen. Bei der Auswertung der
Versuchsdaten kommt uns dies zugute, da der Einsatz dieser Methodik einen
gezielten Vergleich mit dem Verständnis der Versuchspersonen aus der
Ausgangssprachengemeinschaft des Filmes erlaubt.
Die Vorbereitungen für besagten Versuch sind bereits im März 2010 angelaufen.
Die eigentliche Umsetzung dieser Untersuchung ist Ende Mai 2010 mit Hilfe zweier
Fragebögen erfolgt, jeweils in deutscher und finnischer Sprache verfasst. Aufgrund
der Eigenart dieser Untersuchung, unter Simulation kino-ähnlicher Umstände, hat
besagter Versuch es von den Teilnehmern erfordert, sich an vereinbarter Stelle zu
vereinbarter Zeit einzufinden. Die Versuchspersonen sind so ausgewählt worden,
dass sie den alltäglichen Kinobesucher im Alter von 20 - 35 Jahren repräsentieren.
Insofern lässt dieser Versuch eine gewisse Transparenz in Bezug auf das regulär
anzutreffende Publikum in Kinos in Finnland zu.

16. 10
Aus pragmatischen Gründen wollen wir noch einmal darauf verweisen, dass es dem
Zweck dieser Arbeit widerspricht, eine Kategorisierung der Filmübersetzung zu
tätigen, gemäß welchem Schema auch immer. Darüber hinaus werden hier nicht
Ausgangs- und Zieltext gegenüber gestellt und deren vermeintliche Probleme im
traditionellen Sinne einer komparativen Analyse konkretisiert. Diese Arbeit hat es
zum Ziel, dort anzusetzen, wo bisher die Forschung nicht wirklich repräsentiert
gewesen ist. Wir richten hier unser Augenmerk auf Informationstransmission- und
verwirklichung und wollen somit auf ein Kapitel verweisen, dass einen essentiellen
Stellenwert im Bereich der Filmübersetzung einnimmt. Demzufolge soll hier die
Filmübersetzung in ihrem Gesamtgefüge in Betracht gezogen werden und die
Wirkung, die jene innerhalb ihres polysemiotischen Gefüges auf die Testpersonen
ausübt, untersucht werden. Somit sollen erste Erkenntnisse zum
Rezeptionsverhalten der Zuschauer in Bezug auf eine Filmübersetzung
herausgearbeitet werden, welche dem Filmübersetzer ein konkreteres Bild über den
„allgemeinen Rezipienten“ verschaffen sollen, um so konsequenterweise bei der
Tätigung einer Filmübersetzung den Zuschauer besser mit einbeziehen und zugleich
die Übersetzung besser auf die Endbedürfnisse der Verbraucher zuschneiden zu
können. Nicht zuletzt müssen wir im Rahmen dieses Versuches auch folgende
Details und möglicherweise auftretende Unregelmäßigkeiten – unter anderem das
zwischenzeitliche Abgelenktsein der Testperson, mangelnde
Konzentrationsfähigkeit, äußere Einflüsse wie Lärm etc. – in Erwägung ziehen und
als natürliche Grenzen unserer Fähigkeiten als Menschen hinnehmen. Zudem
kommt man nicht um die Tatsache herum festzustellen, dass, genauso wie der Film
durch seine Rezipienten wahrgenommen wird, diese Arbeit durch den
Versuchsleiter geprägt ist.
2.2. Zum Untersuchungsverlauf
Im Rahmen dieses Versuches haben wir uns der qualitativen
Untersuchungsmöglichkeiten bedient und mit Hilfe eines Fragebogens (Anhang II),
der auf offenen Fragen basiert, das Verständnis der Testpersonen genauer „unter die
Lupe genommen“. Von den Testpersonen hatte niemand den Film zuvor gesehen.
Die Gruppen waren mehr oder weniger gleich groß gewählt, ungeachtet einiger

17. 11
kleiner, zahlenmäßiger Abweichungen. Es ist darauf geachtet worden, dass beide
Geschlechter im Rahmen dieser Untersuchung angemessen repräsentiert worden
sind. Insgesamt haben 16 Testpersonen an dieser Untersuchung teilgenommen (8
Frauen und 8 Männer). Gruppe A besteht aus Testpersonen, deren Muttersprache die
deutsche Sprache ist, im Gegensatz zu den Gruppen B und C, welche zur
Muttersprache die finnische Sprache haben. Während allerdings die Gruppen A und
C jeweils einsprachig und mehr oder minder homogen ausgefallen sind, ist die
Besonderheit bei Gruppe B, dass die Teilnehmer sowohl über Kenntnisse in der
Ausgangssprache (Deutsch) wie auch in der Zielsprache (Finnisch) verfügen.
Beide Fragebögen sind identisch und beinhalten jeweils Fragen zu acht Sequenzen
im Film. Im Durchschnitt sind ungefähr sechs Fragen zu jeder Sequenz gestellt
worden. In einigen Fällen kann die Anzahl darunter oder darüber liegen. Es gilt hier
noch anzumerken, dass im Rahmen dieser Arbeit nicht jede Sequenz mitsamt ihrer
Fragen in Betracht gezogen werden kann, denn ansonsten würde dies den Rahmen
dieser Arbeit bei weitem übertreffen. Stattdessen werden wir uns hier insbesondere
auf die Fragestellungen beschränken, die im Rahmen der Gegenüberstellung
unterschiedlicher Perspektiven, im Verständnis deutliche Unterschiede erkennen
lassen haben. Die Sequenzen sind gemäß dem Schema in Anhang III festgelegt
worden und im Rahmen dieser Arbeit als solche zum Tragen gekommen.

18. 12
2.3. Zum Filminhalt
Ost-Berlin im November 1984. Fünf Jahre vor dem Mauerfall ist die SED drauf und
dran mit allen erdenklichen Mitteln ihre Macht innerhalb der DDR zu sichern und
geht gnadenlos gegen ihre eigenen Mitbürger vor. Ihr wichtigstes Instrument dazu
ist das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) zur Überwachung großer Teile der
Gesellschaft. Der MfS-Hauptmann Gerd Wiesler unterrichtet an der juristischen
Hochschule des MfS junge MfS-Angehörige in Sachen Verhörmethoden. Dies ist
die Eröffnungsszene und zugleich der Vorspann zum darauf folgenden Erzählteil
des Films „Das Leben der Anderen“. Am Ende seiner Vorlesung stößt Wieslers alter
Studienfreund und sein jetziger Vorgesetzter Anton Grubitz (Leiter der
Hauptabteilung XX/7 für Kultur im MfS) zu ihm, und lädt ihn ins Theater zur
Uraufführung des Theaterstücks des Dramatikers und Schriftstellers Georg
Dreyman, ein. Unmittelbar nach dem Ende der Aufführung sieht man Grubitz und
Minister Bruno Hempf in ein Gespräch vertieft, aus welchem hervorgeht, dass der
Minister die Linientreue Dreymans zur Partei und dem Land, in Frage stellt. Er
beauftragt Grubitz sogleich mit der Überwachung des Dramatikers im Rahmen eines
operativen Vorgangs (OV), im Film fortan bekannt unter dem Decknamen „Lazlo“.
Wiesler wird von Grubitz mit dem Aufbau und der Leitung des (OV) beauftragt und
verfolgt bis auf weiteres Dreyman und seine Lebensgefährtin, die Schauspielerin
Christa-Maria Sieland. Eines Tages verlässt Dreyman wider Erwarten seine
Wohnung und Wiesler nutzt die Gelegenheit, um die Wohnung des Künstlerpaars zu
verwanzen und im Dachboden desselben Gebäudes eine Abhörzentrale einzurichten.
In regelmäßigen Abständen verfasst Wiesler Berichte über die Gesamtlage des (OV)
auf Basis der Transkriptionen des (OV) und legt sie Grubitz vor. Als Wiesler zum
ersten Mal Bericht erstattet, erfährt er wider Erwarten, dass die gesamte Operation
zum Ziel hat, einen unliebsamen Rivalen des Ministers aus dem Weg zu räumen, da
dieser bereits seit geraumer Zeit eine heimliche Affäre zur Lebensgefährtin
Dreymans unterhält. Trotz anfänglicher Bedenken seitens Wieslers, der als
knallharter und linientreuer Verfechter der einen Ideologie gilt, setzt Wiesler die
Überwachung Dreymans fort und bringt eines Abends eine Situation ins Rollen, in
welcher Dreyman Sieland in flagranti ertappt, wie sie aus dem Auto des Ministers
steigt. Dieser allerdings verliert ihr gegenüber kein Wort. In der Zwischenzeit

19. 13
nimmt sich Dreymans Freund und der einst renommierte Regisseur, Albert Jerska,
das Leben. Daraufhin beschließt Dreyman einen Artikel für das westdeutsche
Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ zu verfassen und tippt diesen heimlich auf einer
Schreibmaschine, die ihm der Spiegelredakteur überlassen hat, da das Schriftbild
von jener nicht von der Stasi erfasst worden ist. Eines Tages, als Dreyman, nach der
Arbeit an seinem Artikel, die Schreibmaschine erneut unter der Fußbodendiele
verstecken will, kommt Christa-Maria Sieland unerwartet früher nach Hause und
erfährt von dem Versteck. Als der Artikel schließlich erscheint und Sieland
zukünftige Treffen mit Hempf verweigert, lässt der Minister die Schauspielerin
unter dem Vorwand der Beschaffung illegaler Arzneimittel verhaften. Unter großem
Druck gesteht Sieland schließlich, dass Dreyman der Verfasser des Suizid-Artikels
ist und verrät das Versteck in der Wohnung, in welchem sich die Schreibmaschine
befindet. Siegessicher kommt Grubitz am Haus des Künstlerpaares mit einem
Durchsuchungstrupp an. Doch Wiesler hat bis dahin das Beweismaterial längst
verschwinden lassen, was Dreyman und Sieland bis zu diesem Zeitpunkt aber noch
nicht wissen können. Von dem an ihrem Lebensgefährten ausgeübten Verrat
gepeinigt, rennt Sieland aus der gemeinsamen Wohnung und wird von einem LKW
erfasst. Sie stirbt noch an Ort und Stelle in den Armen Dreymans. Daraufhin wird
der operative Vorgang beendet und Wiesler wird strafversetzt. Nach dem Mauerfall
trifft Dreyman zufällig auf Hempf und erfährt von diesem über seine Überwachung.
Daraufhin beginnt Dreyman Nachforschungen anzustellen und macht in seinen
Stasi-Akten schließlich den Mann ausfindig, der ihn überwachte und zugleich in
Schutz nahm.

20. 14
3. Zur Untertitelung
Der Übersetzer ist dafür verantwortlich einen Sachverhalt x) einer
Sprachengemeinschaft a) einer Ausgangskultur a1) in die Sprachengemeinschaft b)
einer Zielkultur b1) zu überführen. In Bezug auf vermeintliche Entscheidungsfragen
im Rahmen der Übersetzungsstrategie bei Filmübersetzungn, allerdings, kann hier
niemand für den Übersetzer diese endgültig klären oder ihm die Verantwortung
abnehmen. Ein genaues Handbuch wie man eine audiovisuelle Translation
allerdings zu tätigen hat, gibt es nicht und es wäre schlichtweg auch von wenig
Nutzen, denn unterschiedliche audiovisuelle Texte bedingen eine andere
Herangehensweise als wiederum andere audiovisuelle Inhalte ähnlicher Natur. Es ist
dennoch hilfreich, bevor wir dazu übergehen, die Frage der Untertitelung zu klären,
besagter Form der Übersetzung im grossen und ganzem einen Rahmen zu geben.
Ausschlaggebend sind in diesem Zusammenhang insbesondere die Zeit, der Platz
und die Lesegeschwindigkeit bzw. -rhythmus3
(vgl. Vertanen 2007 : 150).
3.1. Der Zuschauer im Raster der Zeit
Die Zeit bildet neben den oben angeführten, weiteren Faktoren die Säule einer
Filmuntertitelung. Sie sorgt nicht nur für Präzision innerhalb von audiovisuellen
Übersetzungsprozessen, sondern kann gleichzeitig auch als ein einschränkender
oder begrenzender Faktor gewertet werden. Schließlich wird durch die Zeit nicht
nur die Stelle bestimmt an welcher Untertitel in einem Film anzubringen sind,
sondern durch sie, besser gesagt, innerhalb eines Zeitrahmens, geschieht überhaupt
erst audiovisuelle Kommunikation - zumindest im Film. Mit anderen Worten, beim
Lesen eines Filmtextes sind wir uns dessen bewusst, dass wir besagten Text anders
3
Natürlich drücken Untertitel an und für sich auf ihre ganz eigene Art und Weise auch schon Dinge
aus, die heutzutage anhand von existierenden Konventionen an Gültigkeit gewonnen haben.
Beispielsweise vermittelt ein kursiver Untertitel, dass Stimmen im Filmtext von außerhalb des
aktuellen Filmgeschehens stammen und von Bedeutung sind, weil sie situationsgebunden
erscheinen. Dies ist nur eines von unzähligen Beispielen der Wirkung, die Untertitel in ihrer
Formgestalt entfalten können. Dieser Umstand wird in dieser Arbeit vorausgesetzt. Da diese
Gegebenheit nur einen indirekten Bezug zu unserem Thema hat, wird sie keine weitere
Berücksichtigung finden. Wer mehr zu Untertiteln im Einzelnen wissen möchte, wird auf das Werk
von Cintas Díaz (2007) verwiesen.

21. 15
als einen literarischen Text aufnehmen, da wir neben dem Ton mit Bild und
Untertiteln gleichermaßen beschäftigt sind. Dies bedeutet, dass wir einen Filmtext
auf mehreren Ebenen zur gleichen Zeit erfahren und deshalb unsere
Aufmerksamkeit zwangsläufig auf mehrere, synchron geschehende Tätigkeiten,
verstreut wird.
subtitles change film from an audio-visual medium to a more literary medium which
requires a greater level of attention from a viewer than a dubbed film. (Mera 1999: 77)
Delabastita (1990 : 98) hat später zwar veranschaulicht, dass Menschen, die an das
Lesen von Untertitel gewöhnt sind, Untertitel am unteren Bildrand problemlos lesen
könnten und sie auch dann lesen würden, wenn sie diese aufgrund ausreichend
vorhandener Sprach- und Kulturkenntnisse über den Ausgangsfilmtext nicht
benötigten. Das Publikum aber, ist dennoch sehr vielschichtig. Und außerdem
müssen wir bedenken, dass sich ältere und jüngere, erfahrenere und unerfahrenere
sowie auch gebildetere und weniger gebildete Menschen gegenüberstehen. Im
Endeffekt sind es also ihre Fähigkeiten, das zu verstehen was sie sehen, die einen
Leserhytmus von Untertiteln als angebracht oder unangemessen erscheinen lassen
(dazu mehr in 3.3.). Somit kann hier, wenn wir von Untertiteln sprechen, nicht nur
die Rede von „spotting“ oder „timing“ sein, hier kann nicht nur der Filmtext als
solcher gemeint sein, vielmehr muss hier zu der Arbeit des Übersetzers und dem
Produkt4
, das jener bearbeitet, der Endkonsument in die gesamte Addition mit
einbezogen werden. Schließlich ist er der Adressat und ausgerechnet seinem
Interesse und / oder Erwartungen ist das Produkt eines Schriftstellers, eines
Filmemachers, eines Künstlers im Allgemeinen unterworfen. Die zeitlichen
Bestimmungen müssten in diesem Sinne, gemessen an der Fähigkeit der
Endverbraucher, im Zusammenspiel mit dem Produkt (hier der Film) im Einklang
stehen. Denn unsere Augen sind im Prinzip vom physischen her dazu in der Lage,
ein und dieselben Untertitel auf der Leinwand wiederholte Male zu lesen, allerdings
entzieht sich ihrer Kontrolle, ob wir Sinn aus dem machen können was wir sehen.
4
Ich verwende in diesem Zusammenhang gezielt das Wort Produkt, da wenn wir von einem
Endprodukt sprechen würden, dies automatisch die Unveränderbarkeit eines besagten
Endproduktes implizieren würde und dies womöglich irreführend sein könnte.

22. 16
Zahlreiche Versuche demonstrieren, dass wenn Zuschauer sich einzig und allein auf
das Lesen von Untertiteln konzentrieren können, 90% der Versuchspersonen
Zweizeiler – für die in der Regel eine Dauer von 5-6, sogar 7 Sekunden auf der
Leinwand vorgeschlagen wird – diese in weniger als drei oder schon in 2 Sekunden
lesen können. (vgl. Ivarsson, Jan & Carroll, Mary 1998: 63-64)
In the tests mentioned above the subtitles were not accompanied by either images or
sound. But under normal circumstances the viewer wants to see what is happening on
the screen and it takes the eyes about a third of a second every time they dart to or
from a subtitle. (id: 64) (Hervorhebung d. Verf, ALR)
Soweit zu den physischen Bedingungen beim Anschauen von Filmen. Wie Mera
(1999: 77) bereits anspricht, geben Untertitel dem Film eine viel literarischere
Ausrichtung und dadurch wird dir Rezeption eines Filmes zu einem komplexen
Vorgang. Wir stellen fest, das während unser Blickfeld sich vom Bild auf den
Untertitel erstreckt und unser Auge permanent zwischen beiden visuellen
Darstellungen hin und her wandert, unser akustisches Umfeld im Vergleich dazu
unangefochten monotoner bleibt. Anders also als die Augen, ist unser Hörsinn nicht
möglichen Gegenspielern innerhalb seines eigenen, akustischen Umfeldes,
ausgesetzt. Im Gegenteil, während das Auge mit dem Schauen und Lesen von
Bildern und Text im Filmtext beschäftigt ist und somit die Aufmerksamkeit in
Bruchteilen von Sekunden von einem Antagonisten5
zum anderen lenkt, nimmt
unser Ohr einfach auf was auf es zukommt. Unser Hörsinn ist nicht dazu gezwungen
aus dem Angebot innerhalb des akustischen Umfeldes auszuwählen was es hören
wird, es kann das gesamte Angebot in Anspruch nehmen. Schließlich ist es beim
Hörsinn anders als mit den Augen, wenn wir unsere Aufmerksamkeit den
Untertiteln widmen, verlieren wir bestimmte im Bild enthaltene Information und so
kann es unter Umständen zu Lücken im Verständnis kommen. Hinzu kommt auch
noch, dass die Originaldialoge selbstverständlich das Lesen der Untertitel zu einem
bestimmten Grad beeinflussen und uns als Leser in manchen Fällen ablenken
können.
5
Obwohl Untertitel und Bild im Filmtext aufeinander aufbauen, sind sie Antagonisten. Antagonisten
deswegen weil sie den Zuschauer, Leser eines Filmtextes, dazu zwingen die Aufmerksamkeit
zwischen Untertiteln und Bild, aufzuteilen.

23. 17
We also obtain a certain amount of information aurally even if we do not understand
the language spoken, and this might well be a further distraction, especially if our eyes
and ears are receiving conflicting or diverging information.
In other cases, of course, aural information can help to reinforce the message of the
subtitle.
(Ivarsson, Jan & Carroll, Mary 1998: 64)
Sicher können auch Interferenzen in einem akustischen Umfeld durch das
Überlappen von Dialogen mit Filmmusik und Spezialeffekten – um nur einige
Beispiele zu nennen – auftreten, ein potentieller Informationsverlust ist in diesem
Fall aber nicht auf den Zuschauer zurückzuführen, sondern vielmehr auf die
Tontechniker des jeweiligen Filmes. Da diese, anders als beim Lesen von
Untertiteln, die Vorauswahl bereits für den Leser treffen6
. So gesehen sind Bild und
Ton, sowie auch Untertitel und der Leser eines Filmes zeitlichen Bestimmungen
ausgesetzt. Fest steht, dass der den Film begleitende Ton leichter aufzunehmen ist
und sich somit dem Zuschauer schneller verständlich zeigt, als Untertitel am unteren
Bildschirmrand. Und wenn Mera (1999) also betont, dass man bei einer
Untertitelung als Leser stärker gefordert wird als wie wenn man sich beispielsweise
einen synchronisierten Film anschaute, dann impliziert er, ironischerweise, dass der
Ton maßgeblich für die Übersetzung ist. Denn so erfahren wir doch nur über den
Ausgangsdialog Information, die wir nicht zu Untertiteln umcodieren können.
Hierbei ist es zweitrangig, dass wir den Ausgangsdialog nicht verstehen,
ironischerweise ist es in diesem Fall auch nicht von Nöten.
6
Zwar trifft der Übersetzer mittels der Untertitel durchaus eine Vorauswahl für sein Publikum,
allerdings kann dieses dann das gesamte in den Untertiteln enthaltene Informationsangebot
wahrnehmen, in diesem Sinne als dass das vorhandene Informationsangebot des besagten
Umfeldes unangefochten in seiner Form zur Geltung kommt. Am Beispiel des akustischen Umfeldes
zeigt sich das darin, dass Spezialeffekte Dialoge bis zur Unkenntlichkeit übertönen können.
Allerdings muss man auch in so einem Fall davon ausgehen, dass möglicherweise dies gezielt
vorgenommen worden ist. In einem visuellen Umfeld wäre das vergleichbar mit der Tatsache, dass
sich Bild und Schriftbild gegenseitig ausstechen, indem entweder die Untertitel zu einem großen
Teil das Bild, oder das Bild mithilfe seines Farbspieles über das Schriftbild Dominanz ergreift. Wobei
es für letzteres eine Möglichkeit seitens des Übersetzers gibt, auf diesen Umstand Einfluss zu
nehmen.

24. 18
hearing the real voices of the characters not only facilitates understanding in terms of
the specific dialogue or plot structure, but gives vital clues to status, class and
relationship (id: 75)
Somit ist die Tongeste eines Dialoges ausschlaggebend, nicht nur für die zu
tätigende Übersetzung in Form von Untertiteln, sondern weiterhin ist sie
wegweisend für das Verständnis der in den Untertiteln enthaltenen Dialoge. Nur
durch die Tongeste können wir die Aussageabsicht deuten von dem was wir über die
Untertitel erfahren (vgl. 4.4.2. Tongeste). Denn so kann uns ein Satzzeichen wie ein
Ausrufezeichen zwar eine mögliche Richtung aufzeigen, wie wir Dinge zu deuten
haben, jedoch nicht definitiv einen Inhalt festlegen. Ein Ausrufezeichen kann
beispielsweise nämlich auf die Freude, das Überraschtsein oder den Ärger einer
Person verweisen. Welche dieser Aussagen ist denn dann nun gemeint? Freude,
Ärger oder Überraschtsein oder möglicherweise Enttäuschung? Da die Untertitel
zeitlichen wie räumlichen Einschränkungen unterliegen, benötigen sie zusätzlich
den Filmtext, welcher die erklärende Funktion von „Fußnoten“ einnimmt und die
letzten Zweifel ausräumt.
Demzufolge lehnt sich ein Filmübersetzer, wenn er eine Filmuntertitelung tätigt,
also konsequenterweise an die folgenden drei unten aufgeführten Prinzipien an:
1. the visual rhythm of the film as defined by the cuts,
2. the rhythm of the actors‟ speech
3. And an audience reading rhythm.
(Carroll, Mary: 2004)
So wird eine erste Rahmenbedingung für den Ablauf von Text im Filmtext
geschaffen und es erfolgt die Ausrichtung der Untertitel auf den Endverbraucher
unter Berücksichtigung des gesamten Filmtextes. Dies ist notwendig, da das Gehirn
zur gleichen Zeit mit mehr Information zurechtkommen muss, als es unter
Umständen ansonsten Zeit hätte zu bearbeiten. Es muss in kürzester Zeit einen Film
sehen, lesen, verstehen und getrennt einen Unterschied zwischen zwei visuellen
Darstellungen durchführen (bewegte Bilder vs. Schriftbild). Dieser Unterschied

25. 19
entfällt ganz oder ist minimal bei anderen Varianten der Filmübersetzung wie
beispielsweise bei Filmsynchronisationen oder Voice-Over-Dokumentarfilmen.
3.2. Raum
In diesem Zusammenhang wollen wir die Gelegenheit nutzen, um einen Grundriss
der Umgebung zu geben, in welcher sich Untertitel zumeist befinden. Hierbei
werden wir uns auf strukturelle Faktoren beschränken, die in Verbindung mit
zeitlichen Komponenten und den Aufnahmefähigkeiten des Rezipienten, gesehen
werden müssen. Gleich zu Beginn dieses Kapitels sticht zunächst einmal eines ganz
klar hervor, der Begriff „Raum“. Wir müssen hier zu allererst dieses Konzept
aufbrechen und diesem ein wenig mehr Atem verleihen. Vergleichen wir dieses
Wort mit seinem englischen Gegenstück „space“ oder dem spanischem „espacio",
fällt uns auf, dass diese Begriffe ebenfalls von verschiedensten Konnotationen
begleitet werden. Sie nehmen nicht nur auf den eigentlichen Raum an sich Bezug,
sondern auf Platz, Räumlichkeit und einen Spielraum in letzterem, zumal sie sich
auch auf das Weltall beziehen können. Es scheint, als ob in beiden Beispielfällen der
Begriff sich von den vier Wänden seiner Konnotationen befreien kann und
auszuschwärmen droht. Genau dieses Bildes wollen wir uns in diesem Kapitel
aneignen. Sprechen wir nämlich von Raum im Zusammenhang mit Untertiteln im
Filmtext, dann müssen wir hier eine vielseitige Herangehensweise wahren. Denn so
vieldeutig der Begriff sich gibt, so vielseitig kommt er im Film zur Anwendung und
ist besonders in der Konzipierung eines Filmtextes von Relevanz (s. Kap. 3.2.1.).
Besonders wenn wir von den Erwartungen eines Zuschauers ausgehen, vor allem
von denen, die er bereits mit sich bringt, bevor er einen Text und / oder Filmtext zu
Gesicht bekommt, dann erschließen sich uns schnell, bestimmte Strukturen, die in
diesem Sinne einen Kontext von einem „Chaos“ unterscheiden. Und nicht nur hier
geben sich Film- und Schriftbild die Hand.

26. 20
3.2.1. Die drei Kompositionsebenen eines Filmemachers
Wir rufen uns zunächst einmal in Erinnerung, dass nach demselben Schema wie wir
uns in der westlichen Welt eines Textes von links nach rechts annehmen, in der
arabischen Welt von rechts nach links, auch Filmtexte gewisse Regelungen in
Bezug auf ihren Aufbau befolgen und uns somit einen Leitfaden zur Interpretation
offen legen (siehe 4.1.2.). So erfolgt der Bildaufbau eines besagten Filmtextes
diagonal, von links unten nach rechts oben. Demnach ist hier das was im
Vordergrund, nah im Bild erscheint, im Vergleich zudem was weiter weg, also
immer mehr nach rechts im Bild rückt, augenscheinlich wichtiger für das Geschehen
als alles andere darum herum. Selbstverständlich gibt es hier auch Ausnahmen wo
der Zoom einer Kamera, beispielsweise, den Hintergrund zum Vordergrund und
anders herum, zu definieren in der Lage ist. Dies sind aber mehr filmtechnische
Eingriffe in das Grundkonzept des Aufbaus von Bildmaterial, die aber,
nichtsdestotrotz, für das audiovisuelle Gesamtprodukt ausschlaggebend sind.
Ein Filmemacher, als Architekt seines Filmes, entwirft jenen somit auf drei
verschiedenen Konpositionsebenen (geographische Ebene, Tiefenebene und Bild-
ebene) wie in der Abbildung unten aufgezeigt. Selbstverständlich sind alle Ebenen
in ihrem Bereich maßgebend für das fertige Endprodukt, allerdings darf hier nicht in
Vergessenheit geraten, dass die Bildebene die einzige Ebene ist die letzten Endes
auf der Leinwand wahrgenommen wird. Um allerdings die gewünschten Effekte der
Dreidimensionalität hervorzurufen, müssen die Ebenen verständlicherweise in
einander übergreifen und sind somit unter anderem entscheidend an der Gestaltung
unserer Tiefenwahrnehmung beteiligt (vgl. Monaco 2001 : 190)

27. 21
Abbildung 1: Die drei Kompositionsebenen (id : 192)
Einer der Aspekte der Bildkomposition, der die barocke Malerei von der der späten
Renaissance unterscheidet, ist die Verschiebung der rechtwinkligen Ausrichtung der
geografischen Ebene zur schrägen. Hierfür gab es mehrere Gründe – einer war das
Verlangen nach größerer Wahrheitstreue: Der schräge Aufbau unterstrich die
Ausdehnung des Bildes, während der in der Renaissance übliche symmetrische
Aufbau die Aufteilung des Bildes betonte. Die letztlich erzielte Wirkung war jedoch,
die psychologische Dramatik der Aufteilung zu verstärken: Geografische Schrägen
erscheinen auf der Bildebene als Diagonalen, die aktiver wirken als Horizontalen und
Vertikalen. (id : 193-94 )
Gerade diese, unsere Angewohnheit, Dinge zu deuten und besonders die Art und
Weise wie wir aus ihnen ein gewisses Verständnis ableiten, machen sich
Filmemacher zu eigen und leiten somit unsere Aufmerksamkeit. Zudem wertet unser
Unterbewusstsein kontinuierlich mehrere Situationen aus und noch bevor irgendein
Wort zu demselben, abgebildeten Sachverhalt auf der Leinwand gefallen wäre,
wissen wir über die besagte Situation Bescheid. Diesen Umstand können wir uns

28. 22
noch einmal anhand des folgenden Filmausschnittes aus „Das Leben der Anderen“
vergegenwärtigen.
Abbildung 2: Besagter Filmausschnitt spielt sich in der Wohnung des unter Berufsverbot stehenden
Regisseurs ab. Diese Szene ist eine der ersten im Zusammenhang mit dem Besuch Dreymans bei
seinem besten Freund und Regisseur, Albert Jerska. Bereits als Dreyman zuvor an der Türklingel
läutet, ist zweifelsfrei zu erkennen, dass sich der einstig erfolgreiche Regisseur eine Wohnung mit
zwei weiteren Untermietern teilt und dieser Umstand unmittelbar eine Aussage zu der Lebenslage
Jerskas zulässt. Bei Betreten seines Zimmers ist der obere Filmbildausschnitt einer der ersten dieser
Szene und wird nicht von Dialog begleitet. Trotzdem erfahren wir hier das Notwendigste zu dem
Leben des Regisseurs und besten Freundes von Dreyman. Somit können wir als Zuschauer
unmittelbar ableiten, was das bevorstehende Gespräch zwischen Jerska und Dreyman zwangsweise
behandeln wird. Rechts im Vordergrund sehen wir einen aufgehäuften Stapel Bücher auf einem
Tisch, gefolgt von zwei leeren Weinflaschen, einer vollen Weinflasche und zwei gefüllten
Weingläsern. Im Mittelgrund sehen wir den Regisseur selbst sitzen, der von seinen Büchern
wortwörtlich umringt ist, und dessen Blick zu Dreyman abschweift, welcher nicht im Bild zu sehen
ist. Im Hintergrund treffen wir links hinter dem Regisseur auf seine Schlafmöglichkeit und rechts von
ihm auf ein gefülltes Bücherregal. Die Bücher, die im Zimmer verteilt herum liegen, lassen uns
darauf schließen, dass der Regisseur ein sehr belesener Mensch sein muss. Die Tatsache, dass sie ihn
umzingeln, zeigt an, dass Jerska sich von seinem Intellekt in eine Ecke hat drängen lassen, welche
ihn in seinen Möglichkeiten, sich selbst zu verwirklichen, stark beschneidet. Die Tatsache, dass zwei
leere Weinflaschen auf dem Tisch zu sehen sind und eine dritte, die angebrochen wurde, verweist auf
den Ernst der Lage und den inneren Gefühlszustand der Hoffnungslosigkeit des Regisseurs, der sich
somit von der Hoffnung abgewandt und zur Selbstaufgabe bekannt hat. Die Literatur schlägt einen
direkten Bogen zu dem Plakat, das hinter dem Regisseur in der rechten Ecke hängt und an den Glanz
eines früheren Lebens anschließt, nach dem die Sehnsucht des Regisseurs so groß ist, dass sie sich

29. 23
für ihn in Form der Unüberwindbarkeit seiner gegenwärtigen Lebenslage manifestiert. Werfen wir
einen genaueren Blick auf das Plakat, so fällt auf, dass der Name des Regisseurs und des Stückes
groß gedruckt sind und die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Nun heisst aber Schillers Theaterstück
nicht Räuber, sondern „Die Räuber“. Der bestimmte Artikel ist hier bewusst im Hintergrund
verblieben und sich selbst überlassen worden. Denn „Räuber“ in Verbindung mit dem Namen des
Regisseurs bekräftigen den Dissidenten Albert Jerska in seiner Situation als unter Berufsverbot
leidender Regisseur. Der Umstand, dass Jerska sich eine Wohnung mit zwei Untermietern teilt, sagt
aus, dass ihm seine Lebensgrundlage entzogen wurde, und ihm somit faktisch auch das Recht auf
sein Leben verwehrt wird. (Das Leben der Anderen)
Die Anordnung innerhalb des präsenten Bildgehaltes des oben gezeigten
Beispielfilmausschnittes muss zwingend respektiert werden. Würden hier
beispielsweise Teile des Vordergrundes bis zur Unkenntlichkeit durch Untertitel
verdeckt werden, würde es hier tatsächlich zu einem gravierenden
Informationsverlust kommen, gesetzt den Fall, dass jene Merkmale in Bezug auf
den gleichen Charakter nicht im weiteren Filmverlauf aufs Neue zum Tragen
kommen. Insbesondere die Flaschen in diesem Beispiel sind ein eindeutiges Indiz
für das Innenleben des Regisseurs und spiegeln den Ernst seiner Lage wieder, vor
der es für ihn kein Entrinnen zu geben scheint. Und da sich diese Szene kurz vor
seinem Selbstmord zuträgt, nimmt sie eine Schlüsselposition im Film ein und bringt
eine erste Wende der Ereignisse in Gang.
3.2.2. Ein Schriftbild zwischen Raum und Zeit
Untertitel, als Teil eines Filmtextes, sind beiden, der Zeit und den räumlichen
Gegebenheiten des besagten Textes ausgesetzt. In diesem Sinne kann der
wechselseitige Einfluss, der, den Untertitel auf ihre Umgebung haben und die
Umgebung auf die Untertitel, auch doppelt so stark zum Tragen kommen. Am
Beispiel der Zeit manifestiert sich das am besten darin, dass Untertitel beide
Perspektiven beachten müssen, den zeitlichen Ablauf des Filmes und zugleich die
Aufnahmefähigkeiten der Rezipienten, denn schließlich sind ja Untertitel an letztere
gerichtet. Denken wir daran, dass die Gruppe von Rezipienten in einem Kinosaal
zumeist sehr heterogen ausfällt, spricht alleine dieser Umstand schon für eine
möglichst transparente Art der Darstellung. Dies alleine ist aber innerhalb des
Filmtextes unzureichend, so müssen Untertitel nicht nur klar zu erkennen sein,

30. 24
sondern des weiteren auch auf den multimodalen Charakter ihres Umfeldes Bezug
nehmen. Anders als der vor unseren Augen ablaufende Film, sind Untertitel statisch,
insofern, als dass sie sich nicht in den Raum des Filmtextes hineinbewegen können
oder auch keine Schwingungen, Höhen oder Tiefen erfahren wie beispielsweise die
begleitende Filmmusik oder der Tonfall in den Dialogen der Charaktere. Aus
Tatsache heraus, dass es sich bei Untertiteln um statische Elemente und bei allen
anderen Filmkomponenten um dynamische Elemente handelt, kann man folgern,
dass diese Form der Übersetzung grundsätzlich eine Herausforderung für den
Übersetzer darstellt. Das Zuschneiden des essentiellen Teiles eines multimodalen
Informationsangebotes eines audiovisuellen Produktes auf den Endverbraucher,
innerhalb eines vorgegebenen Zeitrahmens auf nur eine von drei
Kompositionsebenen (Bildebene), die einen Filmtext ausmachen, mittels eines
einzigen Informationsträgers, ist nicht zuletzt das, was einer audiovisuellen
Translation im Wesentlichen eine Form verleiht. Zu klären bleibt noch, was der
Informationsträger im Rahmen der Informationstransmission innerhalb seines
Ausgangsumfeldes auf besagter Ebene für Implikationen hat, insbesondere für den
Filmtext selbst und allem voran seine Rezipienten. Denn dadurch, dass Untertiteln
zwangsläufig ein Platz auf der Bildebene, in der sich der Filmtext verwirklicht, zu
Teil wird, werden sie zu einem integrierten Teil der polysemiotischen
Gesamtdarstellung. Und daher muss das Augenmerk grundsätzlich umso mehr
darauf gerichtet werden, dass diese nicht mit den weiteren Kompositionsebenen in
Konflikt treten. Denn hierbei müssen wir bedenken, dass sowohl der Film als auch
seine Untertitel als Agenten fungieren, die zum Informationstransfer beitragen
sollen. Allerdings, und das muss das Maß der Dinge bei einer audiovisuellen
Translation darstellen, ist der Zuschauer gekommen, um sich einen Film anzusehen
und nicht, um sich einen Film durchzulesen. Ansonsten hätte er sich das Drehbuch
genommen und sich den Film zu Hause auf seiner Couch durchgelesen. Dies
bedeutet, dass in Konfliktsituationen, in denen Informationen von Bild und
Schriftbild zu kollidieren drohen, die Untertitel das Nachsehen haben müssen, auch
wenn dies in einer verkürzten Darstellungsform oder einer unterschiedlichen
Raumaufteilung resultiert.

31. 25
3.3. Der Leserhythmus
Je nachdem, welchen Medien wir uns ausgesetzt sehen, variiert unsere
Aufnahmefähigkeit, Information zu erfassen und zu prozessieren. Beispielsweise
werden wir im Kino oder wenn wir uns eine DVD anschauen in der Regel anders
beansprucht, als wenn einen Film oder eine Serie im Fernsehen sehen. Nicht zuletzt
hängt es im Wesentlichen mit unserer Bereitschaft zusammen, aus dem Gezeigten
auch wirklich einen Sinn zu machen. Diese Bereitschaft ist eine wichtige
Vorausetzung für das Filmverständnis im weiten Sinne. So sind wir doch als
Zuschauer im Kino oder zu Hause beim Sehen einer DVD ganz anders gefordert. In
beiden Punkten, allerdings, ist einvernehmlich festzustellen, dass unser
Konzentrationsvermögen weitaus höher ist als beim Fernsehen. Das liegt zum einen
daran, dass wir den bewussten Entschluss gefasst haben, uns eine DVD anzusehen
oder ins Kino zu gehen. Zum anderen kommt bei der DVD hinzu, dass man diese
nach Belieben vor- und zurückspulen und die Untertitel erneut lesen kann. Und
zusätzlich zu unseren Gewohnheiten, audiovisuelle Information auszuwerten, deren
Wurzeln wie wir noch sehen werden (s. Kap. 4.1.1.) bis in die Literatur reichen und
weiter zurück, ist dem hier noch anzufügen, dass zudem auch äußere Komponenten,
die in den Film später mit eingeschnitten worden sein können, wie beispielsweise
ein Voice-Over-Effekt in bestimmten Sequenzen, als selbstverständlich auch
kulturelle Faktoren innerhalb des Gesamtproduktes, für einen bestimmten
Leserhythmus verantwortlich sind. Entscheidend ist hierbei beide
Informationsträger, Film und Untertitel, ein und derselben Informationsebene, in
diesem Falle nur die Bildebene, deren Ausdrucksformen und Art und Weisen der
Darstellung sowie die kulturellen Bezüge beider zu dem
Ausgangsinformationsumfeld, ständig gegeneinander auszubalancieren. Dadurch
soll verhindert werden, dass sie zueinander in Konkurrenz treten und den
Informationsfluss beeinträchtigen oder im schlimmsten Falle zu einem signifikanten
Grad die Informationstransmission unterbinden. Wir müssen uns nämlich erneut in
Erinnerung rufen, dass Untertitel zwar ein essentieller Teil eines Filmtextes sind, die
aber als einzige von der polymodalen Umgebung einer fremden Kultur umgeben
sind, in der sie, unter stetigen Bezug auf ihre Rezipienten, ihre Fähigkeit wahren
müssen, innerhalb des eigenen Gefüges funktionstüchtig zu bleiben, ohne ihre

32. 26
Eigenschaft, als Brückenköpfe zwischen zwei Sprachengemeinschaften zu
fungieren, einbüßen zu müssen. Dies spricht nicht zuletzt insbesondere die Effizienz
des Informationsträgers in Form eines Schriftbildes auf der Bildebene an, sich nach
Möglichkeit in den Filmfluss so zu integrieren, dass er die Kompositionsebenen des
Filmtextes, von welchem er ein Teil ist, respektiert und zugleich nicht aus dem
gemeinsamen Zeitrahmen auszubrechen droht. Denn wie Monaco (2001: 194) es
ausformuliert:
Manchmal „füttern“ die geografische und die Tiefen-Ebene die Bildebene mit
Information. (ibid.)
Die mittel der geographischen und der Tiefenebene gewonnenen Informationen
werden somit nach bestmöglichen Ermessen des Übersetzers gebündelt und
fließen in die Untertitel ein. Aufgrund der Form des Mediums entsteht in Bezug
auf das Gesamtmedium, Film inklusive Untertitelung, hierbei aber ein Geflecht,
das so dicht ist, dass es nur im Rahmen des Gesamtfilmtextes einen
grundlegenden Einfluss gültig machen kann. Demzufolge entsteht die Brücke
zwischen den zwei Brückenköpfen beider Sprachengemeinschaften, deren Weg
die Untertitel ebnen, erst und nur im Rahmen des polymedialen Gesamtgefüges in
Bezug auf dessen polymodale Formgestalt, welche zu dem Schriftbild in einer
wechselseitigen Beziehung steht und hierdurch einen stetigen Link zwischen dem
polysemiotischen Filmtext und seinem Rezipienten, zu erschließen in der Lage
ist.
Somit spielt es eine entscheidende Rolle, dass zusätzlich zu den thematischen
Beziehungen, die beide Informationsträger zueinander unterhalten, jene innerhalb
eines angemessenen Zeitrasters in Form, Inhalt und Ausdruck, gemessen an den
Ansprüchen, die beide Medien jeweils an ihre Umwelt stellen, aufeinander
aufbauend zum Tragen kommen können. Was allerdings als angemessen erscheinen
dürfte, dass obliegt wohl auch dem Auge eines jeden Betrachters selbst.

33. 27
4. Film
Viele Menschen beschäftigen sich mit dem Film tagtäglich. Er ist in unserem Leben
zu so einem bedeutenden und selbstverständlichen Medium geworden wie das
Internet seit dem 21. Jahrhundert. Sein Zauber ist bis heute hin ungebrochen und
schon seit längerem gibt es wohl keine Ecke in der westlichen Welt, die er nicht in
seinen Bann gezogen hätte. Fast jeder hat schon einmal einen Film gesehen oder
kann zumindest etwas mit dem Begriff verbinden. In fast jedem Haushalt befinden
sich heutzutage mindestens zwei Fernseher und gelegentlich mehr als zwei
Computer. Doch was ist das eigentlich, „Film“?
Das „Deutsche Wörterbuch“ (Paul : 1992) verbindet beim Lemma Film an erster
Stelle mit diesem Begriff einen
...engl. film „Häutchen“ (verw. mit Fell) für Fotofilm... (ibid.)
wie der Wahrig (1992) und der Duden (1996) dies auch tun. Der Begriff leitet sich
also offensichtlich vom ursprünglichen Material, auf dem der Film seit langer Zeit
produziert wird, ab. Wenn ich allerdings „Film“ sage, was meine ich dann oder was
kann ich meinen was ich nicht sage? Denn ich verwende hier den Begriff des Filmes
in der selbstverständlichen Annahme, dass der Film auf Basis unserer Erfahrungen
und Annahmen über Film selbst, eine gewisse Hypothese zulässt, über das, was wir
von einer Definition von Film zu erwarten haben. Und so stellt sich die Frage, ob
wir bei genauerer Betrachtung und Abwägung unserer Werterfahrungen und
Annahmen mit den gängigen Definitionen von Film in unserer Zeit, zu einem
Ergebnis von Film als einer Entität innerhalb der Filmkunst, gelangen können. Im
heutigen Sprachgebrauch zumindest wird nämlich weniger an eine dünne
zusammenhängende Schicht (Duden 1996) selbst gedacht, noch wird ein zu einer
Rolle aufgewickelter ...mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogener Streifen für
fotograph. Zwecke... (Wahrig 1992) in Erwägung gezogen.

34. 28
Eher denkt man in diesem Zusammenhang an eine mit der Filmkamera
aufgenommene Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o.Ä., die
zur Vorführung im Kino od. Fernsehen bestimmt ist.(Duden 1996)
Film ist also das Material, auf dem er gedreht oder produziert wird, oder lediglich
das Ergebnis auf dem Material, oder gar beides? Diese Definitionen verleiten einen
fast dazu, dem Film den Status einer fortgeschrittenen Diaprojektion zuzuschreiben,
in welcher sich die Bilder in Raum und Zeit umher bewegen, ganz im Sinne einer
Bildabfolge. Was aber ist mit dem Ton und den Farbbildern der Filme unserer Zeit –
um nur einige Beispiele anzuführen? Was ist mit der Aussagekraft des Filmes und
seiner Ausdrucksstärke?
Der DWDS (Das digitale Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jh.) gibt hier
schon mehr Aufschluss über den Film und nähert sich durchaus seiner elementaren
Struktur an:
(künstlerisch) gestaltetes Werk, das ein Geschehen in Bild und Ton auf Filmstreifen
festhält und, auf eine Leinwand projiziert, abläuft... (ibid.)
Interessanterweise taucht auch diese Definition im DWDS erst an zweiter Stelle auf
und lässt ähnlich wie beim Deutschen Wörterbuch zuvor, über die eigentliche
Konzipierung eines Filmes nichts weiter verlauten. Tatsache ist, dass der Film mehr
als eine Abfolge von sich bewegenden Farbbildern ist. Und nicht erst seit gestern,
sondern schon seit geraumer Zeit nimmt er in unserer Gesellschaft den Kultstatus
einer Kunst ein.
Ein Film entspricht in der Realität allen in den oben angeführten Definitionen
enthaltenen Aspekten und darüber hinaus noch vieles vieles mehr. Denn was als
Stummfilm begann, entwickelte sich zum Tonfilm, zum Farbfilm und durchbrach
im 21. Jahrhundert die Schallmauer, indem er von einem analogen zu einem
digitalen Medium seine Anpassungsfähigkeit an die neuen
Wirklichkeitsanforderungen seiner Umwelt in einem neuen Zeitalter, abermals unter
Beweis stellte. Es dürfte also klar sein, dass eben genannte Definitionen nicht
„richtig“, nicht „falsch“ sind, sie sind Produkte ihres Zeitgeistes. Und so können wir

35. 29
auch getrost davon ausgehen, dass die Zeit auch in Zukunft dem Film neue Attribute
verleihen wird. James Monaco (2001 : 16) zählt den Film in seinem Standardwerk
„Film verstehen“ zu den reproduktiven Künsten und verweist mit den Worten des
Dichters Robert Frost auf folgendes: Wenn Poesie das ist, was sich nicht übersetzen
lässt,..., dann ist „Kunst“ das, was sich nicht definieren lässt. Und wenn Film also
Kunst und Kunst nicht zu erklären ist, dann obliegt eine vermeintliche Definition
des Filmes eben dieser Kunst selbst beziehungsweise ihren Betrachtern.
4.1. Filmsprache
Um einen Film zu verstehen, müssen wir uns also erst einmal darüber im Klaren
sein wie ein Film konzipiert ist. Ein Film besitzt nämlich eine ganz eigene
„Sprache“, um uns als Zuschauer anzusprechen. Das Bild alleine hat einen
immensen Informationsgehalt, von dem wir das meiste unbewusst werten.
Prinzipiell gesehen ist ein Film ein Spiegel unseres Kommunikationsvermögens, in
welchem wir uns bekannten Elementen zwischenmenschlicher Kommunikation
gegenüber gestellt sehen. Gestikulation und Mimik, als Komponenten der visuellen
Kommunikation, und Dialoge in Form auditiver Kommunikationstätigkeiten, sind
keine neuen Erfindungen im Film. Wenn wir uns in einem Gespräch gegenüber
sitzen, kommen alle diese kommunikativen Verhaltensweisen simultan zur Geltung.
Wie viele dieser Tätigkeiten werten wir allerdings bewusst? Das ist eine der Fragen,
über die wir uns dem Film annähern können. Denn der Film nutzt unsere
unbewusste Haltung gegenüber natürlichen Situationen im Alltag aus. Und je
selbstverständlicher uns etwas erscheint, desto mehr Macht besitzt der Film über
uns. Er ist, mit anderen Worten, das offene Fenster zu einem Traum in unserer
Realität. Denn was er abbildet, mag der Wirklichkeit entsprechen, wie er das
Abgebildete aber wiedergibt, wird für uns als Erlebnis einzig im Kino auf der
Kinoleinwand möglich sein. Diese unglaubliche Präzision in der Manipulation von
Bildinhalten, wie er uns erfolgreich in sein Geschehen mit einbezieht, das Schneiden
und In-Szene-setzen, die Dialoge, die Filmmusik und die brutalen, aber
wirkungsvollen Effekte einer Explosion, ziehen uns so sehr in seinen Bann, dass wir
oftmals vergessen, dass wir nur einen Film in einem dunklen Saal vor Augen haben.

36. 30
Denn diese Elemente sind Fragmente verschiedener Ganzheiten; des Bildes, des
Tones und der Filmsyntax. Und diese wiederum sind Teil eines Filmes.
Wie macht also der Film das, was er macht? Diese Frage lässt sich am besten über
das Bild im Film angehen. Denn auch wenn Ton und Text entscheidend zur
Filmganzheit beitragen, so ist das Bild in seinem Forminhalt und
Abbildungsvermögen unübertroffen. Denn ein Bild sieht man nicht nur, man erfährt
es (vgl. Monaco, 2001 : 155). Und wenn man ein Bild erfährt, dann muss das
zwangsläufig auch darauf verweisen, dass mit uns etwas geschieht, wenn wir einen
Film sehen und umgekehrt erhält der Film dadurch einen Wert.
4.1.1. Visuelle Kommunikation
Als ein Medium zur Kommunikation hat der Film seine Mittel und Wege gefunden,
sein Publikum anzusprechen, mit ihm zu kommunizieren. Es mag zwar stimmen,
dass man sich bei dieser Art der Verständigung mehr an ein Schulklassenzimmer
zurückerinnert fühlt, zumal sie einseitig ausfällt, tortzdem aber erzählt der Film uns
eine Geschichte. Anders als die Künste von einst, die bis in die Antike der alten
Griechen und zu den Römern zurückreichen, hat es sich der Film nicht alleine nun
mehr zur Aufgabe gemacht, uns einen Sinn in unserem Umfeld, in unserer Existenz
zu offenbaren, sondern je nach Situationsbezug unterhält, informiert oder suggeriert
der Film Gedankenwelten einer ganz neuen Art. Schon ziemlich bald nach seiner
Entstehung übernahm der Film was die Bildhauerei, das Theater und die Malerei –
um nur einige zu nennen – schon seit Jahren taten: den Anspruch auf die
naturgetreue Wiedergabe der Realität zu erheben. Und trotzdem, was der Film seit
Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts in Gang gesetzt hatte, das war
durchaus revolutionärer Natur, aber bei weitem nicht neu in seiner Idee. Zumal
dasselbe sich schon einmal zuvor im Bereich der Literatur ereignete. Denn, und das
ist nicht nur bei diesem Kunstpaar der Fall, liegen dem Film und der Literatur doch
mehr Gemeinsamkeiten zugrunde als sich vielleicht auf den ersten Blick zu
erkennen geben. Eine solche gemeinsame Komponente, wenn nicht sogar die
wichtigste, ist die Technologie. Wir mögen uns nämlich noch einmal kurz an die
Erfindung des Buchdruckes zurückerinnern. Gutenbergs ausgereifte Druckpresse
revolutionierte schon damals den Buchdruck von Grund auf und machte das Buch,

37. 31
somit später auch die Literatur im Allgemeinen, zu einem Massenartikel. Er
bereitete nicht nur den Weg zur Massenbildung sondern legte den entscheidenden
Grundstein zu unserer heutigen Wissensgesellschaft. Und genau wie das Buch
seiner Zeit, und die Umcodierung der mündlichen Rede in schriftliche Sprache
zuvor, so hat der Film die Art und Weise der Kommunikation entscheidend geprägt
und mitgestaltet. Der Film im speziellen, als eine Kunst der Reproduktion, gibt also
das wieder, was uns im Ablauf eines jeden Alltages widerfährt. Er, insbesondere der
Spielfilm, stellt eine uns bekannte Situation nach, die wir auf Basis unserer
Erfahrung und unserem naiven wie angelerntem Wissen, zu verstehen in der Lage
sind. Hierbei ist also das „Was“ gefilmt wird gegenüber der Tatsache „Wie“ es
gefilmt wird, eher zweitrangig. Balázs (1972 : 39-40) geht sogar noch einen Schritt
weiter und lässt den Menschen über das Medium Film zu seinen Wurzeln
zurückfinden. Denn der Mensch, noch bevor er zum Schreiben oder Lesen im
Stande war, oder überhaupt einen Gedanken verbalisieren konnte, behalf sich zu
allererst mit Gestikulation und Mimik, mit Zeichen und Berührungen.
...the printed book took over the part played by the cathedral in the Middle Ages and
became the carrier of the spirit of the people. But the thousands of books tore the one
spirit, embodied in the cathedral, into thousands of opinions. The word broke the stone
into a thousand fragments, tore the church into a thousand books. The visual spirit was
thus turned into a legible spirit and visual culture into a culture of concepts.
...At present... a new machine is at work to turn the attention of men back to a visual
culture and give them new faces. This machine is the cinematographic camera.”
(ibid.)
Demzufolge liegen also der Filmsprache uns bereits bekannte, gängige
Komponenten zugrunde, die sich der Film zu eigen gemacht hat, um seine
Zuschauer anzusprechen. Besonders Gestik und Mimik treffen sich neben dem Ton
auf der Kinoleinwand wieder. Allerdings, und deshalb plädierte Balázs seiner Zeit
auch zu Recht für eine Erziehung in den ästhetischen Künsten und der Filmkunst
insbesondere, haben wir seit der Erfindung der Druckpresse die visuelle
Kommunikation aus den Augen verloren. Und ein Großteil der Menschen versteht
es nicht mehr, die einfachsten Gesten zu lesen, wenn sie diese denn überhaupt noch
bewusst werten oder wahrnehmen können. Balázs (1972 : 42) geht von der Geste als

38. 32
der eigentlichen, ursprünglichen Ursprache des Menschen aus und verweist darauf,
dass bei der Übertragung der Information von einem visuellen Umfeld in einen
auditiven Bereich, unweigerlich etwas verloren geht.
The immediately visible message was thus turned into an immediately audible
message. In the course of this process, as in every translation, a great deal was lost.
It is the expressive movement, the gesture, that is the aboriginal mother tongue of the
human race. (ibid.) (Hervorhebung d. Verf, ALR)
Wir sehen also, dass dem heutigen Film eine ganze Reihe von Dingen voraus gehen.
Nach demselben Prinzip wie die Druckpresse von einst es getan hat, tut es der Film
heute auch, er erzieht uns in unserer Wahrnehmung und besonders in der Art und
Weise, in der wir zu kommunizieren pflegen, um. Und ohne zu viel vorweg zu
nehmen werden wir sehen, dass sich dieses Phänomen, das Balázs (1972)
beschreibt, tatsächlich auch auf die Filmübersetzung auswirkt und in ihr
wiederspiegelt, insbesondere in Bezug auf die Untertitelung. Wir können nicht
übersetzen, was wir nicht verstehen, und noch weniger können wir beim Übersetzen
entscheiden, was wichtig und was weniger wichtig ist, wenn wir nicht gelernt haben,
in diesem Falle das Medium Film, zu lesen und dechiffrieren.
4.1.2. Bedeutungsinhalte im Film
Im gleichen Maße wie in der Literatur auch, haben wir, wenn wir uns dem Film
hingeben, schon bestimmte Anforderungen an ihn gestellt ohne eigentlich
grundlegend zu wissen, was wir von jenem zu erwarten haben. Wir orientieren uns
an Konventionen und Gesetzmäßigkeiten, um den Sinngehalt dessen, was uns vor
Augen geführt wird, bestmöglich zu erfassen. Betrachten wir dies aus dem
Blickwinkel von Menschen aus westlichen Kulturen, so wissen wir, wenn wir ein
Buch öffnen, dann tun wir dies von links nach rechts und dementsprechend
schreiten wir beim Lesen auch in jenem voran (Monaco 2001 : 195). Wir können
unserem Vorwissen entnehmen, dass wir ganz speziell im Hinblick auf ein
bestimmtes Medium zu reagieren haben, um es vollständig wertschätzen zu können.
Wir lesen also das Buch von links nach rechts und von oben nach unten, anders als

39. 33
beispielsweise in der arabischen Welt, wo von rechts nach links gelesen wird.
Gleichermaßen ist diese Tatsache für den Film von Relevanz und somit
...hat das Bild also schon eine Bedeutung zugeschrieben bekommen, bevor das
gefilmte Bild erscheint. Unten ist „wichtiger“ als oben, links kommt vor rechts, unten
ist fest, oben beweglich... (ibid.)
Dementsprechend führt das Bild also vom festen unteren Bildrand zum oberen
beweglichen, von „Festigkeit zu Unbeständigkeit“. Es fällt also auf, dass das
Schema „von links nach rechts“ sich auch in der Filmwelt durchgesetzt hat und
somit unsere Gewohnheiten sich der Filmkunst wegweisend offenbaren und die
Filmproduktion im Endeffekt beeinflussen. Gewohnheiten sind hierbei ein
Schlüsselwort - und nicht zu unterschätzen - auf das wir auch im weiteren Verlauf
dieser Lektüre zurückgreifen wollen. Denn unsere Gewohnheiten spielen, zum
gleichen Grade wie unser angelerntes Wissen, eine entscheidende Rolle in unserem
Wahrnehmungsvermögen von Bildern.
Über ein bekanntes Experiment, durchgeführt in den zwanziger Jahren von dem
Anthropologen William Hudson, gelangt Monaco (id : 153-154) zu dem Schluss,
dass Bilder gelesen werden müssen. Demzufolge lässt sich also zu zwei Aspekten
eine Aussage machen:
...erstens, dass jedes menschliche Wesen ein visuelles Bild wahrnehmen und
identifizieren kann; zweitens, dass selbst die einfachsten visuellen Bilder in
verschiedenen Kulturen unterschiedlich interpretiert werden. Wir wissen somit also,
dass Menschen diese Bilder „lesen“ müssen. (ibid.)
Dieses Experiment hatte zum Ergebnis, dass Afrikaner aus den diversesten
kulturellen und sozialen Schichten, die außerhalb von Städten lebten und wenig oder
keinen Kontakt zur westlichen Kultur hatten, im Vergleich zu Europäern, die Tiefe
in zweidimensionalen Bildern nicht auf dieselbe Art und Weise wahrzunehmen
pflegen. Dies musste schlussfolgernd also bedeuten
Wenn wir ein Bild betrachten, findet ein Prozess intellektuellen Verstehens statt – uns
nicht unbedingt bewusst -, und es folgt daraus, dass wir zu irgendeiner Zeit dieses
Verständnis gelernt haben müssen. (ibid.)

40. 34
4.1.3. Denotative und konnotative Bedeutungsinhalte im Bilde des Bildes im
Film
Schlagen wir ein Buch auf, dann finden wir darin Buchstaben, die sich zu Worten
formen, welche wiederum über Sätze eine Textgestalt annehmen, die im Endeffekt
einen Sinngehalt vermittelt. Auch der Film weist diese Konstellation auf. Hierbei ist
allerdings zwischen der Beziehung von Signifikant (Bezeichnendes) und Signifikat
(Bezeichnetes) zu differenzieren (Saussure 1983 : 67; Saussure 1974 : 67).
The sign is the whole that results from the association of the signifier with the
signified (ibid.)
Nehmen wir einmal an, wir lesen das Wort „Tasse“ auf einer Seite. Wir wüssten,
dass sich besagtes Wort auf das Gebilde einer Tasse bezieht, weil wir, gemäß
Konvention, besagtem Wort diesen Sinngehalt zugeschrieben haben. Ein Bild einer
Tasse ist aber vergleichsweise näher an der Tasse selbst als das Wort zum
eigentlichen Gegenstand. Das Bild nämlich bildet die direkte Brücke zu dem
Bezeichneten. Während sich das Wort „Tasse“ also leicht umformen oder
verwechseln lässt mit beispielsweise Kasse, Klasse, Rasse und so weiter, können
wir zu dem Bild immer nur die eine Referenz zu der abgebildeten Tasse ziehen.
„You can write down the word “star “, but that does not make you the creator of the
word, nor if you erase it have you destroyed the word. The word lives in the minds of
those who use it.‟ A symbolic sign demands neither resemblance to its object nor an
existential bond with it. It is conventional and has the force of a law.
(Wollen 1998 : 83)
In diesem Sinne ist die zurückgelegte Strecke zwischen Bezeichnendes und
Bezeichnetes kürzer im Bild als die im Wort in der Literatur. Es kann also dem
schriftlichen Wort der Status eines Symboles, welches auch in bildlicher Form
vorliegt, zugeschrieben werden, da es seine Bedeutung mittels bestehender
Konventionen erhält. Von dem Bild als direkter Ansprechpartner zum Bezeichneten
spricht Monaco als ein für den Film „typisches Kurzschluss-Zeichen oder „Icon“
(vgl. Monaco 2001 : 165). Es kann uns also sprachliche und außersprachliche

41. 35
Dimensionen aufzeigen, während das geschriebene Wort nur über unsere
Vorkenntnisse über es, dazu in der Lage ist. Allerdings gibt es die denotative wie
konnotative Note, zusätzlich zum Symbol, auch noch in anderer Form im Film. Die
Problematik hierbei scheint, dass die Trennungslinien zwischen Signifikant und
Signifikat nicht immer eindeutig sind. Oft genug gehen diese ineinander über
(siehe 4.1.3.2.) .
4.1.3.1. Paradigmatische und syntagmatische Konnotationen
Ein Bild kann das erfassen, wofür es keine Worte gibt, kann auch das erfassen,
wofür wir zu viele Worte benötigen würden, um einigermaßen an seinen
Informationsgehalt heranzukommen. Denn was wir in Worte fassen, ist nicht
zwangsweise, in manchen Fällen auch überhaupt nicht, das, was wir in unserem
Umfeld wahrnehmen. Beispielsweise können wir, wenn wir jemanden von einem
Geschehen berichten über, sagen wir, einen Banküberfall, der mit einem Auto
begangen worden ist, bei dem Wort Auto die unterschiedlichsten Vorstellungen
entwickeln. Ich kann zum Beispiel an das Fahrzeug unserer Familie, einen silbernen
Nissan, denken, während eine dritte Person an das Auto von einem Freund denken
mag mit dem sie oder er gestern gemeinsam unterwegs waren. Wenn wir allerdings
denselben Banküberfall in Bildern wiedergegeben sehen, so wird unserer eigenen
Vorstellungskraft kein Raum gelassen. Wir sehen in diesem Bild alle dieselben
Vorgänge, dasselbe Auto, aus derselben Perspektive in den gleichen Farben. Dies
hat damit zu tun, dass Worte im Wesentlichen die abstrakte Idee eines Sachverhaltes
aufgreifen. Das Bild jedoch kann ein direktes und gestochen scharfes Abbild der
Wirklichkeit wiedergeben. Und genau diese Gegebenheit macht die Stärke des
Films aus. Es ist zum Beispiel auch kein Zufall, dass die Polizei bei Fahndungen
Phantombilder aufgibt, denn diese beschreiben den Sachverhalt besser als wenn man
ihn in Worten beschreiben würde: z.b. gesucht, männlich, 1,80cm groß, hellhäutig,
etc. Dies könnte schlichtweg auf alles und jeden deuten, da wir die Welt jeder durch
unsere eigenen Augen sehen. Bilder, also, sagen mehr als tausend Worte. Und
gerade die Bilder auf der Kinoleinwand sind so aussagekräftig, weil sie kein Zufall
sind. Das Objekt im Bild ist bewusst von einer ganzen Reihe gleichnamiger Objekte
von dem Regisseur ausgewählt worden. Es ist bewusst aus einem bestimmten

42. 36
Winkel, einer bestimmten Perspektive aus, gefilmt worden. Bilder können somit
einen denotativen oder konnotativen Bedeutungswert erfahren. Sie können etwa das
bedeuten was sie darstellen oder stellvertretend für einen größeren Bedeutungsinhalt
stehen. Monaco (id : 163) stellt hier zusätzlich eine Differenzierung zwischen zwei
Bedeutungsachsen an: der paradigmatischen und syntagmatischen Konnotation.
Das heißt, der konnotative Sinn, den wir erfassen, resultiert daraus, dass die Aufnahme
– nicht unbedingt bewusst – verglichen wird , und zwar mit den nicht realisierten, aber
austauschbaren Aufnahmen im Paradigma oder Allgemein-Modell dieser Art von
Aufnahme.
Eine von unten aufgenommene Rose vermittelt zum Beispiel, dass die Blume aus
irgendeinem Grund beherrschend, überwältigend ist, da wir sie bewusst oder
unbewusst mit zum Beispiel einer von oben aufgenommen Rose vergleichen würden,
deren Bedeutung vermindert würde.
Umgekehrt sprechen wir von einer syntagmatischen Konnotation, wenn die Bedeutung
der Rose nicht von der Aufnahme im Vergleich mit anderen möglichen Aufnahmen
abhängt, sondern eher von dem Vergleich mit tatsächlichen Aufnahmen, die ihr
vorausgehen oder folgen; das heißt, sie bekommt ihre Bedeutung dadurch, dass sie mit
anderen Aufnahmen, die wir wirklich sehen, verglichen wird. (ibid.)
Auf Basis dieser Erkenntnis geht Monaco (2001) dazu über, dieses Prinzip im Bild
des Films im Vergleich zu dem in der Literatur zu sehen. So könne nämlich in der
Literatur einem alleinstehenden Wort auf einer Seite auch nur ein denotativer Wert
zugesprochen werden und erst wenn wir das Wort im Kontext betrachteten, können
wir die vom Schriftsteller beabsichtigte Konnotation diesem Wort zuerkennen. Film
steht also, mit anderen Worten, genauso wie die Literatur in Bezug auf ihre
Grammatik, in einer ständigen, wechselseitigen Beziehung zu den Konstruktionen,
die ihn ausmachen. Allerdings gilt es hier zu differenzieren, denn „Filmsyntax“ mag
zwar Film ausmachen und zu seiner Ausdrucksstärke beitragen, und dennoch ist es
nicht die Syntax, die Film ermöglicht, sondern eher der Film, der sich der
Filmsyntax bedient und sie in seinem Ablauf neu erfindet. Es gibt also den Film
nicht, weil ihm eine Sorte von „Grammatik“ zugrunde liegt, sondern eher gibt es
Film, weil er eine faszinierende Aussagekraft besitzt, mittels welcher er uns
Geschichten zu erzählen vermag. Dies wiederum bedeutet, dass der Film ein

43. 37
unerschöpfliches Kontingent an Möglichkeiten besitzt, uns Strukturen und
Geschichten zu verbildlichen und zu erzählen, und besonders jetzt, wo er im
digitalen Zeitalter angelangt ist, gilt es den Film nicht nur als Betrachter, sondern als
bewusster Leser wahrzunehmen. Denn Film kann nicht nur erzählen, er ist in der
Lage zu dokumentieren, informieren, suggerieren und Feststellungen zu machen.
Und nur wer den Film von Grund auf begreift, kann sich seiner und dessen Inhalte,
bemächtigen.
4.1.3.2. Das Icon, der Index, das Symbol
Wie bereits an früherer Stelle einmal angesprochen, zeigt sich hier am aller
deutlichsten die Stärke des Bildes in seiner Aussagekraft. Während wir uns in der
Literatur über die Narration des „Ich-Erzählers“ oder des „allwissenden Erzählers“
von Geschehen zu Geschehen, von Ort zu Ort fortbewegen, so haben wir im Film
nicht kontinuierlich dieselbe Möglichkeit. Ein Film, der sich einen „Ich-Erzähler“
zu eigen machen würde, würde auf sich aufmerksam machen und dadurch
verfremdend wirken. Ein Film ist nämlich genau wie beim Untertiteln auch, dann
erfolgreich, wenn er dem Betrachter auf die Tränendrüse drückt, worauf bei jenem
die Kamera in Vergessenheit gerät. Also beschreibt der Film Gegebenheiten so wie
nur er es kann. Ein Film kann eine Situation nicht nur über sein Farbenspiel oder
mittels seiner Kameraführung offenbaren, er behilft sich hierbei eines mittleren
Weges. Beispielsweise kann er sehr heiße Temperaturen in Form eines schnell
ansteigenden Thermometers angeben oder Kälte, indem er beim Ausatmen der
Personen deren Hauch sichtbar macht. Hierbei wären das Thermometer und das
sichtbare Aushauchen von CO2
der Personen, jeweils ein Index von Hitze und Kälte.
So bildet hier also der Index eine erste Schnittstelle zwischen Denotation und
Konnotation. Schließlich braucht er zu dem, was er zeigt den konnotativen
Bezugsrahmen, da er sich nicht direkt auf das Gezeigte bezieht. Der Index im
speziellen wäre womöglich ohne letzteren Aspekt nicht zu verstehen. Wie Index,
Icon und Symbol (Peirce 1931-58) sich in der Praxis manifestieren, das sollen
diefolgenden Bildausschnitte aus dem Film „Das Leben der Anderen“ illustrieren.

44. 38
Abbildung 3: Dieses Bild repräsentiert exakt das was es zeigt, nicht mehr, nicht weniger. Es ist was es ist.
(Das Leben der Anderen)
Abbildung 4: Die Beerdigung auf dem Friedhof und der Sarg, der gerade in die Erde herab gelassen wird, sind ein Symbol für
den Tod. (Das Leben der Anderen)

45. 39
Abbildung 5: Der Oberstleutnant der DDR-Staatssicherheit steckt der gerade aus der Haft entlassenen Schauspielerin für ihre
Kooperation die Medizin, die sie benötigt in die Tasche. Die Medizin, beziehungsweise die Tablettensucht der Schauspielerin,
sind also ein Index für die Abhängigkeit zu dem System, die Unterdrückung, und mitunter für das daraus resultierende
Leiden, dem sie am Ende erliegt. (Das Leben der Anderen)
Wie die oben angeführten Bildausschnitte verdeutlichen, sind Bilder7
in ihrer
Aussagekraft von Zeit zu Zeit so flexibel, dass sie nicht immer eine Kategorisierung
ihres Forminhaltes zulassen. So hält beispielsweise die Aussage in Abbildung 5 der
Wirklichkeit nur stand, weil sich das Gesagte auf das Gemeinte beruft und somit
unser situationsgebundenes Vorwissen innerhalb des Kontextes zu dem das besagte
Bild steht, aufruft. Würden wir dem Bild lediglich den Informationsgehalt
deduzieren, den wir über unsere Sinne erhalten8
, dann wäre dieses Bild wenig
ertragreich, denn die Medizin in Abbildung 5 ist durchaus gemeint, allerdings wird
nicht direkt auf die Medizin Bezug genommen, sondern über sie werden die
komplexen Lebensverhältnisse der Schauspielerin, ihre Abhängigkeit vom und
Verstrickungen im System, verdeutlicht. Erst durch die Funktion im Bildgehalt als
Teil eines Ganzen, wird also die Medizin zu einem Informationsträger gestaltet und
7
Mit diesem Wort wird hier sowohl Bezug auf einzelne Bilder als auch bewegte Bilder im Film
genommen, wenn nicht anders erwähnt.
8
Hierbei ist natürlich auch noch in Betracht zu ziehen, dass das Bild nicht nur mittels seiner
Fähigkeit zur Selbstdarstellung, ob auf denotativer oder konnotativer Ebene, seine Gewichtung im
Film erfährt. Unsere Sinne nehmen zudem auch akustische Signale in jeder erdenklichen Form wahr
(Filmmusik, Dialoge, Spezialeffekte usw.), welche den Bildinhalt intensivieren oder abschwächen
können, ihn zu deformieren in der Lage sind, indem sie diesem einen neuen Bedeutungsgrad
verleihen.

46. 40
für uns als Zuschauer aktiv ins Leben gerufen. Dies ist ein typisches Beispiel dafür,
dass Denotation und Konnotation sich weder gegenseitig eingrenzen noch
ausschließen müssen. Im Gegenteil, sie bilden eine neue Informationskette durch ihr
Zusammenwirken. Die Addition ihrer separaten Bedeutungsinhalte verleiht dem in
Abbildung 5 Dargestellten einen neuen Bedeutungsgrad und intensiviert so unseren
reellen Erfahrungswert durch zusätzliches Informationsaufgebot.
4.1.3.3. Rhetorische Tropen
Aufbauend auf dem oben Erwähnten, lässt sich das Ganze auch noch einen Schritt
weiter treiben. Das Bild ist nämlich in seinem Element noch lange nicht an seine
kommunikativen Grenzen gestoßen. Denken wir mal einen Augenblick daran, wie
wir uns eigentlich im Alltag unseren Mitmenschen zu verstehen geben. Wenn wir
sprechen, nehmen wir mit Hilfe der Sprache Bezug auf bestimmte, für uns
interessante Realitäten. Und so ist es auch hierbei von Interesse, zu hinterfragen wie
das von statten geht. Denn es ist die Art und Weise, in der wir unsere Sachverhalte
kommunizieren, die in den Ohren einer dritten Person auf mehr oder weniger
Glaubwürdigkeit stößt. Wir können also prinzipiell sagen, dass wenn wir sprechen,
kommunizieren im allgemeinen, wir mit dieser Art von Tätigkeit ein Ziel verfolgen.
Dies würde implizieren, wie auch Chandler (1995) im Folgenden formuliert, dass
Sprache in ihrem Element wohl nicht neutral sein kann. Im Gegenteil, wenn wir auf
Verständigung aus sind, bedienen wir uns der diversesten sprachlichen und
außersprachlichen9
Mittel, um unsere Sprache anzureichern und primär, unserem
Anliegen Gehör zu verschaffen. Dies wiederum auf den Film übertragen, würde
bedeuten, dass ein Film nicht unpolitisch sein kann. Er erzählt eine Geschichte in
Abhängigkeit zu seinem eigenen Format (Dokumentarfilm, Spielfilm, Filmmusical
usw.) und lässt uns zwar die Interpretation „offen“ und dennoch „bedrängt“ er uns
mit seiner genauen Inszenierung, seiner Wortwahl und seinen Zeichen. Er kann uns,
9
„Außersprachlich” ist hier wohl eher ironisch, denn bei genauerer Betrachtung behandelt die
Semiotik diverse Zeichensysteme. Somit würde diese Tatsache darauf verweisen, dass selbst
außersprachliche Mittel wie Gestik und Mimik im Endeffekt nicht mehr außersprachlich bleiben,
wenn sie in einem kommunikativen Rahmen zum Einsatz kommen. Denn, obwohl sie kein
Sprachensystem konstatieren, so können sie nichtsdestotrotz als eine Sprache gesehen werden.

47. 41
allgemein betrachtet, eben so viel offen legen wie wir ihm eigentlich abgewinnen
wollen.
Language is not a neutral medium. In common usage we refer dismissively to „heated
rhetoric‟, „empty rhetoric‟, and „mere rhetoric‟. However, rhetoric is not stylistic
ornamentation but persuasive discourse. All discourse is unavoidably rhetorical…
(Chandler 1995)
Wie Chandler betont sind rhetorische Mittel also nicht nur nicht ungewöhnlich,
sondern allgegenwärtig in der Kommunikation. Denn was wir auch sagen, auf die
eine oder andere Weise, in einem größeren oder kleineren Umfang, nehmen wir
Einfluss auf die Beziehung zwischen dem Signifikanten und dem Signifikaten. Wir
lassen sie entweder in ihrem Ursprung gelten, ersetzen den ursprünglichen
Signifikaten durch einen anderen und lassen so einen neuen Bedeutungsgrad zu,
oder aber wir lassen beide in einem Intermezzo zusammenspielen und erreichen eine
vielschichtigere Informationskette durch das Aneinanderreihen denotativer mit
konnotativen Elementen. Ein erstes Zusammenspiel der beiden haben wir
schließlich schon in Abbildung 5 erschließen können. Mit rhetorischen Tropen
allerdings, speziell in Bildern, müssten wir Grenzen und Definitionen mit Vorsicht
genießen. Denn nicht immer lassen sich Metonymie, Synekdoche, Tropen im
allgemeinen, auf die gleiche Art und Weise verbalisieren, sprich, erklären, wie sie
sich verbildlichen lassen. Auch können wir nicht nur von streng konnotativen und
denotativen Werten ausgehen, als einzig deren Mitwirken in solchen rhetorischen
Konstrukten anzuerkennen. Trotzdem lassen sich einige Rahmenbedingungen
aufzeigen, an denen wir uns orientieren können.
…tropes can be seen as offering us a variety of ways of saying 'this is (or is like) that'.
Tropes may be essential to understanding if we interpret this as a process of rendering
the unfamiliar more familiar. Furthermore, however they are defined, the conventions
of figurative language constitute a rhetorical code, and understanding this code is part
of what it means to be a member of the culture in which it is employed. Like other
codes, figurative language is part of the reality maintenance system of a culture or
sub-culture. It is a code which relates ostensibly to how things are represented
rather than to what is represented. (Hervorhebung d. Verf, ALR) […] much of the

48. 42
time… we use or encounter many figures of speech without really noticing them - they
retreat to 'transparency' (Chandler 1995).
Such transparency tends to anaesthetize us to the way in which the culturally available
stock of tropes acts as an anchor linking us to the dominant ways of thinking within
our society (Lakoff & Johnson 1980 nach Chandler 1995).
Our repeated exposure to, and use of, such figures of speech subtly sustains our tacit
agreement with the shared assumptions of our society. (Chandler 1995).
Rhetorische Tropen legen uns das Werkzeug in die Hände, um etwas Bestimmtes
auf verschiedenen Wegen jedermann zugänglich zu machen. Indem wir eine Brücke
von einem Sachverhalt zu einem anderen erstellen, erschaffen wir sogleich die
Vertrautheit zwischen Konventionellem und Unkonventionellem, zwischen Neuem
und Altem, Bekanntem und Unbekanntem. Zugleich aber, und dies betonen auch
Lakoff & Johnson (Chandler 1995), gibt die Art und Weise, in der wir uns
verständlich zeigen, etwas über unsere Einstellung preis. Wir verwenden
Redewendungen, rhetorische Mittel jeglicher Art, tagtäglich, und gerade aus diesem
Grunde heraus geraten sie bei uns zunehmend in die Sphären des unbewussten
Wahrnehmungsvermögens. Infolgedessen identifizieren wir uns schrittweise mit den
Gesetzmäßigkeiten, Konventionen und Gegebenheiten einer/unserer Kultur und
übernehmen die Denkweisen einer breiten Schicht unserer Gesellschaft/en. Denn
rhetorische Tropen zu verwenden heißt, ihren Referenzrahmen zu kennen, heißt
auch, eine Zugehörigkeit zu dem Umfeld zu entwickeln, in dem diese in Gebrauch
sind. Dasselbe gilt in diesem Maße auch für Filme, oder gerade für Filme, denn sind
sie doch nichts anderes als ein Medium zur Kommunikation, reproduktive Kunst die
ihren Ursprung in einem oder mehreren kulturellen Umfeldern hat oder haben kann.
Und wie wir festgestellt haben, ist Sprache ja voll von Andeutungen und
Referenzen, Vergleichen und Metaphern.