Das Dokument behandelt verschiedene Theorien zu japanischen Musikskalen, einschließlich der traditionellen Gagaku-Theorie, Ueharas Theorie der Yo- und In-Skala sowie Koizumis Tetrachordtheorie und Akira Tambas Unterscheidung zwischen metrischen und nicht-metrischen Skalen. Es wird erläutert, dass die Gagaku-Skala eine pythagoräische 12-Ton-Skala ist und dass Ueharas Modell die In-Skala und die Yo-Skala vergleicht, wobei besondere Merkmale wie die Halbtöne in der In-Skala diskutiert werden. Zudem wird Koizumis integrative Theorie erwähnt, die die Quarten als zentrale Struktur der japanischen Musik betrachtet, jedoch auch auf Defizite im Intervallverständnis hinweist.

1. 日本の音階
japanische Skalen

2. Theorien zu den Skalen in
japanischer Musik:

3. Theorien zu den Skalen in
japanischer Musik:
Die traditionelle Gagakutheorie

4. Theorien zu den Skalen in
japanischer Musik:
Die traditionelle Gagakutheorie
Ueharas Theorie der Yo- und Inskala

5. Theorien zu den Skalen in
japanischer Musik:
Die traditionelle Gagakutheorie
Ueharas Theorie der Yo- und Inskala
Koizumis Tetrachordtheorie

6. Theorien zu den Skalen in
japanischer Musik:
Die traditionelle Gagakutheorie
Ueharas Theorie der Yo- und Inskala
Koizumis Tetrachordtheorie
Akira Tambas Theorie der metrischen
und nicht metrischen Skalen

7. Theorien zu den Skalen in
japanischer Musik:
Die traditionelle Gagakutheorie
Ueharas Theorie der Yo- und Inskala
Koizumis Tetrachordtheorie
Akira Tambas Theorie der metrischen
und nicht metrischen Skalen
…und immer wieder werden neue
Versuche gewagt!

8. Die Gagakuskala ist eine pythagoräische
12-ton-Skala
(die pythagoräische Stimmung wurde von
China übernommen)

9. Die Gagakuskala ist eine pythagoräische
12-ton-Skala
(die pythagoräische Stimmung wurde von
China übernommen)
hou
u
o
sho
en
o
u
hou
hou
yo
in
ur y
ki
u
o
y
s
s
suih
isok
tair
tais
bue
r
kou
kou
u
nan
ous
rins
cho
kyo

10. Die Gagakuskala ist eine pythagoräische
12-ton-Skala
(die pythagoräische Stimmung wurde von
China übernommen)
hou
u
o
sho
en
o
u
hou
hou
yo
in
ur y
ki
u
o
y
s
s
suih
isok
tair
tais
bue
r
kou
kou
u
nan
ous
rins
cho
kyo
So sieht es jedenfalls in der Theorie aus.

11. Offensichtlich steht der T f in einem sehr
on
komplexen Verhältnis zum Grundton…
o

12. Offensichtlich steht der T f in einem sehr
on
komplexen Verhältnis zum Grundton…
Folgende aus der 12-Ton-Skala abgeleitete
“Gebrauchstonleitern” werden im Gagaku benutzt.
o

13. Offensichtlich steht der T f in einem sehr
on
komplexen Verhältnis zum Grundton…
Folgende aus der 12-Ton-Skala abgeleitete
“Gebrauchstonleitern” werden im Gagaku benutzt.
呂 ryo
soujou
o
ichikotsuchou
taishikichou

14. Offensichtlich steht der T f in einem sehr
on
komplexen Verhältnis zum Grundton…
Folgende aus der 12-Ton-Skala abgeleitete
“Gebrauchstonleitern” werden im Gagaku benutzt.
呂 ryo 律 ritsu
soujou oushikichou o
ichikotsuchou banshikichou
taishikichou hyoujou

15. AHA. Also ryo ist myxolydisch, und ritsu
ist dorisch, abgesehen von ein paar
eingeklammerten Vorzeichen und der nicht
recht passenden Anlage der
pythagoräischen Stimmung und der
Tatsache, daß es noch eine Stimmung
namens “suichou” gibt, eine Variante von
oushikichou, a-h-c-cis-e-fis-g.
Aber wie KLINGT das ganze? Hier ein
Beispiel für hyoujou (“Etenraku”).

16. AHA. Also ryo ist myxolydisch, und ritsu
ist dorisch, abgesehen von ein paar
eingeklammerten Vorzeichen und der nicht
recht passenden Anlage der
pythagoräischen Stimmung und der
Tatsache, daß es noch eine Stimmung
namens “suichou” gibt, eine Variante von
oushikichou, a-h-c-cis-e-fis-g.
Aber wie KLINGT das ganze? Hier ein
Beispiel für hyoujou (“Etenraku”).

17. AHA. Also ryo ist myxolydisch, und ritsu
ist dorisch, abgesehen von ein paar
eingeklammerten Vorzeichen und der nicht
recht passenden Anlage der
pythagoräischen Stimmung und der
Tatsache, daß es noch eine Stimmung
namens “suichou” gibt, eine Variante von
oushikichou, a-h-c-cis-e-fis-g.
Aber wie KLINGT das ganze? Hier ein
Beispiel für hyoujou (“Etenraku”).

18. Leider bin ich kein Gagaku-Spezialist und
kann Ihnen nicht sagen, wie die
Widersprüche zwischen Theorie und Praxis
gelöst werden.

19. Leider bin ich kein Gagaku-Spezialist und
kann Ihnen nicht sagen, wie die
Widersprüche zwischen Theorie und Praxis
gelöst werden.
Deshalb zu Ueharas Theorie!

20. Leider bin ich kein Gagaku-Spezialist und
kann Ihnen nicht sagen, wie die
Widersprüche zwischen Theorie und Praxis
gelöst werden.
Deshalb zu Ueharas Theorie!
Sie wurde 1892 unter dem Titel
“俗楽旋律考” vorgestellt.

21. Was so viel bedeutet wie “Betrachtungen
zu Melodien der bürgerlichen Musik”;
gemeint waren damit die Stadtbürger
Edos,Osakas, Kyotos, Nagoyas, wenn
man nicht gleich sagen will:
俗楽, zokugaku, heißt Kabuki, Jiuta etc.,

22. Was so viel bedeutet wie “Betrachtungen
zu Melodien der bürgerlichen Musik”;
gemeint waren damit die Stadtbürger
Edos,Osakas, Kyotos, Nagoyas, wenn
man nicht gleich sagen will:
俗楽, zokugaku, heißt Kabuki, Jiuta etc.,
was man gemeinhin so
“Tokugawamusik” nennt.

23. Ueharas Modell ist von verführerischer
Schlichtheit; er stellt einfach eine in-Skala
(der “bürgerlichen Musik”, zokugaku) der
yo-Skala (der Volksmusik) gegenüber.

24. Ueharas Modell ist von verführerischer
Schlichtheit; er stellt einfach eine in-Skala
(der “bürgerlichen Musik”, zokugaku) der
yo-Skala (der Volksmusik) gegenüber.
Die in-Skala verhält sich auf- und
absteigend verschieden:

25. Ueharas Modell ist von verführerischer
Schlichtheit; er stellt einfach eine in-Skala
(der “bürgerlichen Musik”, zokugaku) der
yo-Skala (der Volksmusik) gegenüber.
Die in-Skala verhält sich auf- und
absteigend verschieden:

26. Ueharas Modell ist von verführerischer
Schlichtheit; er stellt einfach eine in-Skala
(der “bürgerlichen Musik”, zokugaku) der
yo-Skala (der Volksmusik) gegenüber.
Die in-Skala verhält sich auf- und
absteigend verschieden:
Ein typisches Musikbeispiel:

27. Ueharas Modell ist von verführerischer
Schlichtheit; er stellt einfach eine in-Skala
(der “bürgerlichen Musik”, zokugaku) der
Kineya Gosaburo
yo-Skala (der Volksmusik) gegenüber.
Die in-Skala verhält sich auf- und
杵屋五三郎 absteigend verschieden:
Ein typisches Musikbeispiel:

28. Ueharas Modell ist von verführerischer
Schlichtheit; er stellt einfach eine in-Skala
(der “bürgerlichen Musik”, zokugaku) der
Kineya Gosaburo
yo-Skala (der Volksmusik) gegenüber.
Die in-Skala verhält sich auf- und
杵屋五三郎 absteigend verschieden:
Ein typisches Musikbeispiel:

29. Es ist allgemein akzeptiert, daß in dieser Skala die
Halbtöne, besonders früher, enger genommen
wurden als 100 Cent; Shouji Yamaguchi berechnet
aus den Tabellen für Fingerpositionen in
einschlägigen Kabuki-Shamisen-Lehrwerken Werte
zwischen 70 und 80 Cent für den Halbton zwischen
c und des, 80 und 90 Cent für den Halbton
zwischen g und as.

30. Es ist allgemein akzeptiert, daß in dieser Skala die
Halbtöne, besonders früher, enger genommen
wurden als 100 Cent; Shouji Yamaguchi berechnet
aus den Tabellen für Fingerpositionen in
einschlägigen Kabuki-Shamisen-Lehrwerken Werte
zwischen 70 und 80 Cent für den Halbton zwischen
c und des, 80 und 90 Cent für den Halbton
zwischen g und as.
76 Cent 82 Cent 76 Cent
(hier jeweils: Mittelwerte)

31. Wie ich Ihnen schon schrieb, können die
Verhältnisse auch wesentlich komplexer
ausfallen; hier eine Passage von wirklich
verwegener Harmonik!

32. Wie ich Ihnen schon schrieb, können die
Verhältnisse auch wesentlich komplexer
ausfallen; hier eine Passage von wirklich
verwegener Harmonik!
(aus “Shiki no nagame” -
“Betrachtung der vier
Jahreszeiten” – von
Matsuura Kengyo)

33. Wie ich Ihnen schon schrieb, können die
Verhältnisse auch wesentlich komplexer
ausfallen; hier eine Passage von wirklich
verwegener Harmonik!
(aus “Shiki no nagame” -
“Betrachtung der vier
Jahreszeiten” – von
Matsuura Kengyo)

34. Die yo-Skala ist dann eine einfache
Pentatonik ohne Halbtöne:

35. Die yo-Skala ist dann eine einfache
Pentatonik ohne Halbtöne:

36. Die yo-Skala ist dann eine einfache
Pentatonik ohne Halbtöne:
Diese Skala findet man besonders in
nordjapanischer Volksmusik in Reinkultur, wie im
folgenden Oiwakebushi-Ausschnitt.

37. Die yo-Skala ist dann eine einfache
Pentatonik ohne Halbtöne:
Diese Skala findet man besonders in
nordjapanischer Volksmusik in Reinkultur, wie im
folgenden Oiwakebushi-Ausschnitt.

38. Die yo-Skala ist dann eine einfache
Pentatonik ohne Halbtöne:
Diese Skala findet man besonders in
nordjapanischer Volksmusik in Reinkultur, wie im
folgenden Oiwakebushi-Ausschnitt.

39. Fumio Koizumi versuchte in den 70er Jahren, von den
Ergebnisse seiner Volksmusikforschungen aus eine
integrative Theorie japanischer Skalen zu entwickeln.
Dieser Theorie sieht den Quartrahmen als die
wesentlichste Konstituente aller japanischen Musik;
in diesen Rahmen wird ein das jeweilige Genre
charakterisierender T eingefügt, wodurch vier
on
Dreitongruppen entstehen, die Koizumi etwas
unglücklich “Tetrachorde” nannte.

40. Fumio Koizumi versuchte in den 70er Jahren, von den
Ergebnisse seiner Volksmusikforschungen aus eine
integrative Theorie japanischer Skalen zu entwickeln.
Dieser Theorie sieht den Quartrahmen als die
wesentlichste Konstituente aller japanischen Musik;
in diesen Rahmen wird ein das jeweilige Genre
charakterisierender T eingefügt, wodurch vier
on
Dreitongruppen entstehen, die Koizumi etwas
unglücklich “Tetrachorde” nannte.

41. Durch Verkettung von “Tetrachorden” erhält man
z.B. die folgenden Skalen:

42. Durch Verkettung von “Tetrachorden” erhält man
z.B. die folgenden Skalen:
Miyako-bushi onkai
(also Ueharas in-Skala)

43. Durch Verkettung von “Tetrachorden” erhält man
z.B. die folgenden Skalen:
Miyako-bushi onkai
(also Ueharas in-Skala)
die Gagaku-ritsu-skala
(von einem andern Blickwinkel)

44. Durch Verkettung von “Tetrachorden” erhält man
z.B. die folgenden Skalen:
Miyako-bushi onkai
(also Ueharas in-Skala)
die Gagaku-ritsu-skala
(von einem andern Blickwinkel)
Minyo-Onkai
(Ueharas yo-Skala)

45. Durch Verkettung von “Tetrachorden” erhält man
z.B. die folgenden Skalen:
Miyako-bushi onkai
(also Ueharas in-Skala)
die Gagaku-ritsu-skala
(von einem andern Blickwinkel)
Minyo-Onkai
(Ueharas yo-Skala)
Okinawa-Onkai
(Skala der Okinawa-Volksmusik)

46. Der größte Vorzug von Koizumis Theorie liegt darin,
daß sie das strukturelle Verhältnis der Skalentöne,
als eines von Kerntönen und Zwischentönen, für
einen großen T der japanischen Musik klarstellt.
eil
Für intervallische Analyse ist die Theorie weniger
ergiebig.

47. Der größte Vorzug von Koizumis Theorie liegt darin,
daß sie das strukturelle Verhältnis der Skalentöne,
als eines von Kerntönen und Zwischentönen, für
einen großen T der japanischen Musik klarstellt.
eil
Für intervallische Analyse ist die Theorie weniger
ergiebig.
Und noch ein anderes Defizit gibt es: Nicht alle
japanische Musik operiert mit metrisch definierten
Intervallen. Besonders in der Musik des No-Theater
ist es fraglich, ob eine Skalenanalyse überhaupt Sinn
hat.

48. Das rechtfertigt den Ansatz von Akira Tamba, der
metrische und nicht metrische Skalen in japanischer
Musik unterscheidet…

49. Das rechtfertigt den Ansatz von Akira Tamba, der
metrische und nicht metrische Skalen in japanischer
Musik unterscheidet…
…aber wenn man schon so weit gehen will, dann muß
man sich am Ende auch noch um die vielen Versuche
kümmern, die Defizite von Koizumis Theorie zu
beheben.
Das will ich Ihnen und mir einstweilen ersparen!!!