Resum dels mòduls de l'assignatura de Composició Digital de la UOC

1. COMPOSICIÓ DIGITAL – MÒDUL 1
DIMENSIÓ HISTÒRICA I APLICACIONS EN LA COMPOSICIÓ DIGITAL
1 – DE LA COMPOSICIÓ A LA COMPOSICIÓ DIGITAL
EL CONCEPTE DE COMPOSICIÓ
En el camp del llenguatge visual la composició representa l’organització dels elements que
formen el conjunt de la imatge, amb la finalitat d’obtenir un efecte d’unitat i ordre.
En el camp de la pintura, la fotografia i la imatge en moviment, podríem parla de la manera com
s’ordenen els elements dins del quadre.
- Amb el nom Auri es van relacionar les qualitats de la proporció de certs rectangles. En la
Grècia clàssica, Euclides i Pitàgores foren els primers a reconèixer aquestes qualitats.
- Luca Pacciolli, en el seu llibre La Divina Proporció, relaciona el nombre auri amb certes
proporcions de la natura i de les obres d’art.
- Leonardo da Vinci relaciona el nombre auri amb les proporcions de la figura humana.
- Al principi del segle XX les noves teories sobre la psicologia de la percepció Gestalt crearen
les bases per a les noves propostes compositives.
- Rudolf Arheim va adaptar les bases de la Gestalt a la composició i la percepció visual. En el
llibre El poder del centro desenvolupa una teoria de la composició que diu que tots els
cossos orgànics parteixen d’un centre, i que la centralitat és una de les propietats
estructurals indispensables de qualsevol composició visual.
En la fotografia també es treballa específicament la composició. La secció àuria determina la regla
dels terços. Les simetries, els eixos i les diagonals delimiten les composicions. La il·luminació i el
color creen la profunditat i el contrast. També i ha recursos específicament fotogràfics, com la
profunditat de camp, els efectes de les lents i els filtres.
EL FOTOMUNTATGE
El fotomuntatge és la possibilitat de barrejar dues o més realitats estranyes entre si per a fer
l’efecte que han existit en el mateix temps i el mateix espai.
Artistes com Henry Peach Robinson o Oscar Gustav Reijlander (1813-1875) componien atmosferes
romàntiques a partir de la composició de varis negatius.
A principi del segle es moviments d’avantguarda experimenten les tècniques del fotomuntatge i el
collage.
LA COMPOSICIÓ DIGITAL
En la tecnologia de la televisió i el vídeo, el primer aparell que va crear una imatge a partir d’unes
quantes fou la taula de mescles. En televisió va permetre la fusió de senyal de diferents càmeres.
Els estudis de televisió podien emetre el que s’anomena un directe amb multicàmera.

2. Les taules de mescles, a més de crear transicions, permetien també la incrustació de dues imatges
en un so pla mitjançant el key amb les seves variants de chroma, luma o matte, o també
mitjançant el dsk.
Segons Lev Manovich, en el seu llibre El llenguatge dels nous mitjans de comunicació, el terme
composició digital va sorgir per primer cop l’any 1984, en un article de Lucas Film. A partir dels
anys vuitanta es desenvolupa la convergència entre les eines informàtiques i la tecnologia
audiovisual. Relacionaven l’Adobe After Effects i el Cineon de Kodak amb la tendència de la
informàtica a programar per mòduls petits per a una funcionalitat millor.
2 – APLICACIONS DE LA COMPOSICIÓ DIGITAL
ELS EFECTES ESPECIALS I ELS EFECTES VISUALS
George Méliès està considerat com el pare dels trucs cinematogràfics. Va iniciar el que avui
coneixem com a stop motion. Fou el primer a utilitzar el recurs per a fer desaparèixer elements de
la pantalla i per a l’animació posterior d’objectes i persones. Aquest recurs seria una de les bases
del cinema d’animació.
Un altre recurs de Méliès fou la doble exposició a partir de la reserva d’una part de les imatges
amb un fons negre. A les zones negres no s’impressionava la pel·lícula, llavors tornava enrere
l’enregistrament i col·locava en la zona negra el que voli que aparegués, i tornava a enregistrar.
Aquest recurs és la base en el món del vídeo, conegut con a key o clau. Aquí mitjançant el color
(chromakey) o la luminància (lumakey) s’integren dues imatges. El fons és el background i el
primer terme és el foreground.
Avui en dia, els efectes especials són tots aquells recursos que es fan servir en ràdio, cinema i
televisió per a crear mons, situacions o millorar els enregistraments. Es divideixen en:
- Efectes de so – Existeixen biblioteques d’efectes de so. N’hi a de creats físicament o
digitalment.
- Efectes mecànics o físics – Construcció de falsos decorats, paisatges, ciutats, enginys
mecànics, etc.
- Efectes viSuals – Es fan una vegada enregistrada la imatge. Anteriorment es feien per
procediments químics al laboratori o amb la manipulació de la pel·lícula. Actualment amb
la digitalització de la imatge.
COMPOSICIÓ DIGITAL I DISSENY AUDIOVISUAL
Els compositors digitals poden treballar amb una gran varietat de fons: imatges fixes, imatges en
moviment, imatges vectorials, objectes 3D, sons etc. Acostumen a produir peces de curta durada
amb molts elements per integrar en el mateix moment, per això, en lloc de treballar per pistes,
com els editors de vídeo, treballen per capes i màscares, como els editors gràfics.
Els efectes especials del cinema han estat un dels principals àmbits de desenvolupament, també la
publicitat de la televisió.

3. 3 - DISSENY AUDIOVISUAL I LES SEVES MANIFESTACIONS
EL DISSENY AUDIOVISUAL
Un dels referents bàsics del disseny audiovisual és el producte al qual fa referència. Per això fa
servir un sistema de comunicació propi basat en gran part en recursos teòrics com la metàfora.
Totes les manifestacions d’un discurs tenen en comú la relació del missatge amb el referent que es
vol vendre o que cal explicar.
Rafael Ràfols i Antoni Colomer, professors universitaris i dissenyadors de la televisió pública
catalana, autors del llibre Diseño audiovisual, desenvolupen els conceptes bàsics del disseny
audiovisual.
EL DISSENY AUDIOVISUAL EN ELS CRÈDITS CINEMATOGRÀFICS
Els crèdits cinematogràfics són les primeres manifestacions de dissenya audiovisual, títols de
crèdits, fulletons del teatre, cartells publicitaris de les pel·lícules, etc. Es consideren dins del camp
audiovisual perquè tenen la funció d’organitzar el discurs i d’informar sobre les principals
característiques de la pel·lícula.
Autors destacats:
Saul Bass (1920-1996) – Revoluciona els crèdits del cinema, ja que els acaba donant tractament de
disseny. Va començar fent disseny de cartells de les pel·lícules i més tard també els crèdits.
Destacava per la seva originalitat i feia una síntesi metafòrica del discurs sense anticipar el que
passaria en el film.
Crèdits destacats: “Anatomia d’un assassinat”, “West Side Story”, “Psicosi”, “Espàrtac”, “L’home
del braç d’or”
Kyle Cooper (1962 -) – Els seus crèdits mantenen el concepte metafòric, però anticipen el que
succeirà en la pel·lícula. L’espectador sap des del principi a què s’enfronten els dos protagonistes.
Crèdits destacats: “Braveheart”, “L’Illa del Dr. Moreau”, “La mòmia”, “Spider-man”, “Superman
Returns”, “Seven”
EL DISSENY AUDIOVISUAL EN LA PUBLICITAT
Els medis publicitaris han estat els primers a fer servir el disseny audiovisual. El sistema d’identitat
audiovisual es pot comparar als sistemes d’identitat corporativa de les empreses i institucions. La
publicitat té les consignes molt clares del missatge que s’ha de transmetre, que permetrà que el
producte es pugui distingir de la competència.
El mitjà audiovisual té la capacitat de crear imatges en el temps i de crear efectes, però l’ús de
l’efecte té un component de risc. S’ha de tenir molt clara la seva raó de ser. No es pot abusar d’ell.
L’espectador ha de poder relacionar aquest efecte (caràcter simbòlic) amb el producte.

4. EL DISSENY AUDIOVISUAL EN LA TELEVISIÓ
El disseny audiovisual en una televisió es pot dividir en tres grans àmbits:
- Peces de continuïtat i promocions
- Informatius
- Programes
Generalment, es busca la fidelització del públic. L’espectador ha de concebre que aquest missatge
va directament dirigit a ell.
Hi ha una avantatge que no es dóna amb altres manifestacions audiovisuals: L’espectador ha
seleccionat el canal.
La televisió és complexa. Cada programa té la seva pròpia identitat, línia gràfica, muntatge
musical, etc. Però que ha de poder combinar amb l’essència del canal.
En els informatius es fa un treball en equip importantíssim.
EL DISSENY AUDIOVISUAL EN ELS VIDEOCLIPS
La funció dels videoclips és la de vendre uns grups musicals i les seves cançons. És un dels àmbits
que més ha innovat en els recursos i els tractaments audiovisuals.
És un producte efímer. NO té la voluntat de durar molt temps. Va amb les tendències i la moda.
Mescla l’art amb una funció purament comercial.
EL DISSENY AUDIOVISUAL EN ELS ENTORNS INTERACTIUS
El dissenyador audiovisuals d’aquests productes han de tenir molt clara la navegació (com l’usuari
a la web). Aquest usuari és receptor i emissor i s’ha de moure de forma còmoda en la web.
MÒDUL 2
DISSENY AUDIOVISUAL: EL MARC CONCEPTUAL
1 – EL MARC CONCEPTUAL
EL LLENGUATGE DEL DISSENY AUDIOVISUAL
En el llenguatge verbal i escrit trobem recursos com la metàfora. La metàfora és una forma
ambigua que està present en la nostra manera de comunicació, i és el recurs bàsic del disseny
audiovisual.
El llenguatge verbal es pot combinar perfectament amb la metàfora.

5. La metàfora té la capacitat de renovació que té el llenguatge verbal y audiovisual. Sempre i quan
es mantingui la comunicació. Si es trenca la comunicació no hi ha metàfora. Si el que fa la lectura
no entén la metàfora és que aquesta no està ben feta, per tant, no comunica el missatge.
FUNCIONS DEL DISSENY AUDIOVISUAL
El disseny només té sentit quan té una finalitat.
El disseny audiovisual forma part del producte per referenciar. Per aconseguir aquesta
comunicació cal que acompleixi les següents funcions:
- Simbolització – Donar un caràcter propi als productes mitjançant l’ús de símbols o imatges
mentals associades a una marca.
- Informació – Oferir informacions específiques sobre el producte. Per a recórrer una
informació molt precisa és necessari el llenguatge verbal. La forma gràfica també pot
informar. Tenim l’exemple: Infografia. La infografia pot transmetre informació millor que
altres mitjans.
- Organització – Pautes i recursos per a estructurar el missatge i la seva organització.
L’organització és latent en tots els productes. Separadors, avanços d’informació, etc., tot
ha d’aparèixer cohesionat, donant-li un caràcter unitari.
- Persuasió – Aconseguir la captació del receptor d’una manera positiva. És una funció
marcadament econòmica. L’estètica té una capacitat de seducció impressionant, de
vegades, l’atracció estètica no és controlable.
EL DISSENY AUDIOVISUAL COM A SISTEMA DE COMUNICACIÓ:
EL DISCURS ESTÈTIC I EL DISCURS SEMÀNTIC
La gramàtica del disseny audiovisual s’ha de crear cada vegada en funció del producte, l’entorn i
els productes metafòrics. El món de la imatge no té una sintaxi.
El discurs audiovisual es desenvolupa a partir de dues característiques:
- L’estètica. Cal aplicar principis com el de la unitat i la diversitat de les idees estètiques.
- La semàntica, el que es vol dir. La base del discurs semàntic és la metàfora. Allò que volem
explicar ho farem mitjançant metàfores per tal de donar-li un sentit. Per tant és un discurs
obert a interpretar.

6. Un símbol té un concepte associat, com són les marques, en canvi, una metàfora és
associació d’idees en un moment determinat, en un context determinat. . És una lectura de
signes. Si no té un sentit es trenca la comunicació, però el sentit no ha de ser
necessàriament lògic. La metàfora actualitza el llenguatge: diu el mateix de maneres molt
diferents.
Un discurs audiovisual té una narració, pot tenir canvis inesperats, humor, etc.
2 – LES DIMENSIONS I LA FORMA
L’ESPAI, EL TEMPS I EL MOVIMENT EN LA COMPOSICIÓ
El disseny audiovisual s’estructura en tres grans vessants:
- L’espai – És el marc de referència, els límits i el lloc on cal estructurar les diferents formes.
L’ espai virtual no és ben bé bidimensional o tridimensional. És bidimensional perquè els
monitors són plans, però l’espai interior de la composició és tridimensional.
- El temps – Com a format audiovisual conté la imatge en moviment i fa servir la composició
digital per a unir en un sol espai i temps els diferents elements del discurs. La imatge és de
l’espai i el temps és del so. El so té una estructura temporal. L’àudio marca l’estructura del
temps. L’àudio ha d’anar sincronitzat amb la imatge. So i imatge s’han d’interpretar com
una font única.
- El moviment – És un element clau en aquesta integració.
LA FORMA: LES FONTS DE LA COMPOSICIÓ
La forma, en disseny audiovisual, és tot el conjunt d’elements audiovisuals que estructuren i
donen forma al missatge: poden ser visuals, imatge fixa, imatge en moviment, gràfics, àudio,
música, veu, efectes sonors, etc.
La forma és tota aquella matèria primera que forma part del mon audiovisual, inclosos els efectes
d’àudio o la veu.
MÒDUL 3 – PROJECTES DE DISSENY AUDIOVISUAL EN LA TELEVISIÓ
ETAPA 1 – DESENVOLUPAMENT DE PROJECTES
LA PREPRODUCCIÓ
Cal fer una bona definició dels objectius, les necessitats i els problemes per solucionar. Per això
una bona metodologia és la del brífing o intercanvi d’informacions amb el client.
La creació de les idees en grup mitjançant un brainstorming ajuda a iniciar el procés amb una pluja
d’idees de la qual pot sorgir una solució definitiva. Aquesta es concretar amb un story o guió.

7. LA PRODUCCIÓ
Tota producció audiovisual és un treball d’equip. Sempre hi ha condicionaments a l’hora de fer el
treball, conceptuals , tècnics o de temps. És mes fàcil la integració de l’equip des del principi que
no a posteriori.
És molt important tenir una música de referència per a començar a treballar.
LA POSTPRODUCCIÓ
El mètode de treball per capes ajuda a crear un projecte paulatinament. És per això que els
programes de composició digital són l’eina ideal per a desenvolupar aquests tipus de
postproducció. La seva relació amb altres programes d’infografia o de 3D permet plantejar el
treball a diferent nivells.
ETAPA 2 – EL DISSENY AUDIOVISUAL DE TV3
LA IDENTITAT AUDIOVISUAL
En els entorns de disseny audiovisual les imatges de marca i les imatges corporatives són àmbits
que han estat molt cuidats i desenvolupats els darrers anys.
Tv3 s’ha distingit des dels seus orígens per un disseny gràfic molt cuidat i que ha estat una de les
referències d’aquesta televisió.
Algunes capçaleres necessiten un discurs narratiu: una introducció, un desenllaç que sol ser el
logotip, etc. En hi ha algunes que necessiten destacar el logotip durant tota la capçalera.
Les titulacions han de ser lletres molt llegibles: lletra blanca sobre fons fosc, han de ser clares i
simples.
Els crèdits és un tema complicat. Cada vegada passen més ràpid. ES poden organitzar en crolls
verticals o horitzontals, etc. Van en la mateixa tipografia que s’ha utilitzat en tot el programa.
CONTINUÏTAT I PROMOCIONS
Les peces de continuïtat i promoció d’una cadena són la principal referència de la seva identitat
audiovisual. Segueixen els patrons proposats pel sistema d’identitat audiovisual, però no són unes
peces estàtiques, sinó que s’adapten a les circumstàncies i prioritats del moment.
Cada canal té les seves peces de promoció. En el cas de TV3 el logotip i les seves propietats
determinen el tipus i les propietats de les peces per desenvolupar. Per exemple:
Els molinets expliquen que anem a la publicitat o que tornem d’ella.
Els molinets de navegació vertical t’expliquen la programació del dia

8. El Molinets-vídeo promocionen els presentadors de la casa
Les promocions van empaquetades dintre d’un fons amb el logotip de TV3 i destaquen un
programa o una pel·lícula.
CANALS I PROGRAMES
Els programes d’un canal són la representació i concreció de la seva oferta mitjançant uns
productes que tenen com a referen els gustos de l’audiència. Cal tenir una unitat al llarg de tota la
cadena.
INFORMATIUS
Són un dels eixos indentitaris d’una cadena. El seu tractament defineix bona part de les línies que
la cadena vol oferir. Els factors com la credibilitat, la rigorositat, el punt de vista que s’identifica
amb l’audiència, són determ59859inants per al tractament de la informació.
HI ha uns elements gràfics estudiats i predefinits que es poden fer servir d’una manera o una altra
en funció del que es necessita. Les previsions poden ser inesperades.
MÒDUL 4 – EFECTES VISUALS I COMPOSICIÓ DIGITAL
ETAPA 1 – FLUX DE TREBALL EN UN PROJECTE DE COMPOSICIÓ DIGITAL
FLUX DE TREBALL I OFF-LINE
En els entorns professionals encara fan servir el format de cinema en els seus enregistraments.
En els enregistraments, el realitzador és l’encarregat de donar el look i la forma a l’espot; el
productor és el que administra tots els diners i encarrega els serveis. Un cop rodat passa al
laboratori que el relleven i l’envien a postproducció.
Un cop enregistrats els originals passen a ser digitalitzats en l’empresa de postproducció.
Processos de treball:
- Edició off-line
És una primera selecció de les fonts que es faran servir ja ordenades a partir del codi de
temps de les fonts digitalitzades. Un off-line és la pressa de decisions d’un muntatge. Es
decideix la presa bona, la durada, l’ordre dels plànols, però sense mirar ni color ni post
producció. Es sol fer amb Final Cut (en format de Quit Time i a baixa resolució).

9. Normalment són les productores les que fan l’off-line abans d’enviar l’enregistrament a
postproducció.
Amb l’off-line pot venir adjunt un adll, que és un llistat de plànols amb tots el codis de
temps d’entrada, sortida i velocitats de cada pla. Serveix per corregir color i la composició.
Mitjançant un escàner es digitalitzen els originals de cine o formats d’alta definició i es
desen en un servidor central.
El conjunt d’electròniques, maquinaris i programes estan unificats en un mateix espai i
relacionats entre si mitjançant fibra òptica.
Es disposa també d’una sala on es controlen els diferents senyals de vídeo amb un conjunt
de magnetoscopis de diferents formats de vídeo.
- Talonatge
Es la correcció de color sobre la pel·lícula. El vist i plau final del color ho decideix el director
de fotografia, el realitzador o l’agencia.
S’escaneja en el format dpx, que és un format basat en logaritmes. Es sol treballar en un
format mol més gran del que el material arriba a postproducció, així la correcció de color
és més precisa.
- So
En la sala de so es fan els efectes especials i la locució. El so pot ser de dos tipus:
o So directe – S’envia el material de so i es fa en paral·lel amb el muntatge. Es crea un
adll de so que es diu un omf. La sala de so ho captura i s’acaba de fer la mescla.
o A posteriori - Un cop sa fet tota la imatge i s’ha acabat tot, es treballa amb el so. Si
la veu va sincrònica amb la imatge, s’ha de fer abans, com si es tractes de so
directe.
- Composició Digital
El compositor digital s’encarrega d’ajustar els diferents elements que no han estat ben
desenvolupats durant el rodatge o que necessiten un retoc o ajustos posteriors.
El realitzador és el que dóna les directrius dels retocs i els ajustos per fer en la imatge. El
compositor ofereix els seus recursos per tal d’acabar d’ajustar la imatge a partir de les
demandes del realitzador.
ETAPA 2 – EVOLUCIÓ DELS PROGRAMES I LA COMPOSICIÓ DIGITAL
Harry
Va ser el primer compositor de la història. Va sorgir entre els anys 1987 i 1990. Permetia treballar
amb un sol fotograma i tenia una memòria de 2 minuts.
Henry
Va sorgir a partir del 1995. Va ser més evolucionat. Es treballava amb multicapa i els primers Henry
tenien una memòria de 30 minuts. El sofware eQ és per televisió i el iQ és per cinema. Els dos
permeten talonar i conformar una pel·lícula.

10. Cineon
De Kodak. Treballava amb una resolució molt gran. La màquina necessitava un hardware molt
potent. Kodak va integrar el telecine amb els processos de composició per a cinema. El telecine és
el procés de conversió de pel·lícula a vídeo.
Shake
D’Apple, basat en el sistema operatiu Mac OS X i es relaciona amb l’entorn d’edició Final Cut.
Treballava de manera semblant al Cineon.
After Effects
Va ser una de les primeres novetats en el món dels efectes especials. S’ha consolidat com un dels
principals estàndards de programes per a gràfics animats i composició digital.
ETAPA 3 – PROCEDIMENTS I PROJECTES DE COMPOSICIÓ DIGITAL EN EL CINEMA
Funcions i encàrrecs
- Quan no existeix i s’ha de crear – 3D i efectes sofisticats
- Funció econòmica – De vegades surt molt mes car rodar una escena en directe que fer uns
efectes especials en 3d.
- Accidents o errors
Procediments i equips de treball
- Supervisor d’efectes. Està en relació amb el director. Fa de pont entre el director i l’operari.
- Operador – Fa físicament el treball a la màquina
Fins ara els departaments d’efectes especials es dividien en dos tipus d’empreses:
- Efectes de càmera (directes de càmera)
- Efectes de postproducció o digitals.

11. Fins ara, aquets dos departaments estaven molt separats. Ara, degut que el 90% dels plànols
tenen efectes, ha variat la forma de distribució dels departaments d’una pel·lícula. Apart dels
altres dos departaments existeix un nou departament:
- Departament de previsualització – Marca el que s’ha de fer amb una maqueta 3D molt
senzilla amb diferents punt de càmera. El director pot fer-se una idea abans de rodar la
pel·lícula.
Procediments de postproducció d’efectes visuals
Els programes de composició digital parteixen de tècniques molt anteriors. La tecnologia s’ha anat
perfeccionant fins arribar als grans efectes visuals d’avui en dia, però els procediments bàsics
continuen essent molt semblants a aquells que en el seu dia veren descobrir el pioners del cinema.