Leonardo Da Vinci - Machines

500
annidalla
morte
yearssince
thedeath
lemacchinemachines

Discover Italian Genius
Firenze, Italia
31, Piazza Euclide, Roma, Italia
Joël Tilanti Tacla
jttandpartners@gmail.com
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Premessa | pag. 07
Foreword
Time line | pag. 8
Da Vinci a Firenze nella bottega diAndrea
del Verrocchio | pag. 10
LeonardodaVinciintheworkshop
ofAndreadelVerrocchio
Non solo Arte. Leonardo e la cultura
delle macchine | pag. 14
NotOnlyArt. LeonardoandtheCulture
ofMachines
Il sogno di Leonardo. Tommaso Masini
e la macchina volante | pag. 16
TheDreamofLeonardo.
TommasoMasiniandtheFlyingMachine
Al servizio del re di Francia nel
castello di Clos-Lucè | pag. 18
IntheServiceoftheKingofFrance,
attheCastleofClos-Lucè
Disegni di diluvi e tempeste.
L’ultimo Leonardo | pag. 20
DrawingsofFloodsandTempests.
Leonardo’sFinalYears
I Codici. L’eredità della conoscenza | pag. 24
TheCodices.
TheLegacyofKnowledge
La Gioconda. La fama di un disegno
“poco noto”| pag. 26
TheMonaLisa.TheFameofa
“LittleKnown”Painting
Perchè Leonardo è così famoso?
Leonardo-mania, miti e leggende | pag. 28
WhyisLeonardosoFamous?
Leonardomania,MythsandLegends
Le Macchine | pag. 30
TheMachines
SOMMARIO
SUMMARY

La storia nasce molto lontano nel tempo. Intorno al 1960 fu
Carlo che coraggiosamente decise di trasformare il suo
laboratorio di oggetti per gli accessori dell’alta moda italiana in
una vera e propria fucina dove la maestria manuale produceva
macchine di Leonardo di alto livello di artigianato. Un po’ per
passione, un po’ per provare una nuova avventura, Carlo modello
dopo modello diede inizio ad una vera e propria collezione di
macchine, funzionanti, di Leonardo da Vinci. Dopo aver acquistato
e letto attentamente alcune pagine dei Codici di Leonardo iniziò
a replicare i progetti in scala più larga, addirittura a grandezza
naturale, trasformandosi letteralmente in un falegname. Lavorare
il legno non è un mestiere semplice, soprattutto se bisogna dare
vita attraverso il lavoro manuale a dei progetti di secoli e secoli fa,
oltretutto senza che nessuno li abbia mai realizzati. Carlo però
non si è dato per vinto e grazie all’intraprendenza del figlio
Gabriele si è fatto conoscere nell’ambito accademico. Ovviamente,
senza l’apporto di studiosi capaci di leggere, decifrare e riportare
alla maestria artigianale gli appunti che Leonardo scriveva di
fianco ai modelli nei Codici, Carlo non avrebbe mai affinato i
suoi modelli. Tra gli studiosi amiamo ricordare il Prof. Carlo
Pedretti. Sarà grazie al suo apprezzato contributo che fu possibile
ricostruire l’incredibile robot capace di suonare il tamburo. Dando
vita ad una vera e propria collezione, ora affinata dagli apporti ac-
cademici di studiosi eminenti, Carlo e Gabriele intrapresero la
parallela strada dell’organizzazione di eventi culturali legati al
nome di Leonardo. Iniziarono così a farsi conoscere a musei, isti-
tuzioni e privati che avessero voglia di possedere, seppur per il
tempo necessario all’evento, un pezzo della mente di Leonardo.
The story began long ago. Around the year 1960, it was Carlo
who courageously decided to transform his workshop of
objects for Italian high fashion accessories into a bona fide
smithy, where manual expertise produced Leonardo’s
machines with the highest standards of craftsmanship. Partly out
of passion, partly out of the wish to live a new adventure, Carlo
began—one model after another-to form a genuine collection of
functioning machines, based on Leonardo da Vinci’s designs.
After having acquired and attentively read several pages of the
codices of Leonardo, Carlo started to replicate the Renaissance
master’s projects in larger scale, even to full natural size, literally
turning himself into a carpenter. Working with wood is not a
simple craft, especially if one needs to give life, through manual
labour, to centuries-old projects that no one had ever executed
before. Carlo, however, would not concede defeat, and thanks to
the enterprising efforts of his son Gabriele, he made himself
known in academic circles. Obviously, without the contribution
of scholars capable of reading, deciphering, and adjusting to
artisanal mastery the notes that Leonardo wrote next to his
models in the codices, Carlo would never have perfected his
models. Among these scholars, we lovingly cherish the memory
of Professor Carlo Pedretti. His knowledge and advice made it
possible to reconstruct the incredible robot capable of playing the
drums. Launching a true, thorough collection, now refined by the
academic contributions of eminent scholars, Carlo and Gabriele
undertook the parallel path of the organisation of cultural events
linked to the name of Leonardo. They thus began to gain
recognition from museums, institutions, and private individuals
who wished to possess, even if only for the amount of time
necessary for the event, a part of the mind of Leonardo.
PREMESSA FOREWORD
7

Leonardo nacque
il 15 aprile in una casa
ad Anchiano, nel
comune di Vinci. Fu il
primo figlio maschio,
seppur illegittimo, di
ser Piero Antonio,
notaio fiorentino,
(che in seguito ebbe
altri nove figli maschi
e due femmine) e di
Caterina.
Leonardo was born on
the fifteenth of April in
a house of Anchiano, in
the small town of Vinci.
He was the first male
child, though
illegitimate, of Ser Pier
Antonio, a Florentine
notary-who later had
nine sons and two
daughters-and of
Caterina.
1452
Continua gli studi sul
volo dalla sua dimora
di Fiesole. Nell'aprile
del 1506 fa
sperimentare una
macchina volante
all'allievo Tommaso
Masini noto anche col
nome di Zoroastro da
Peretola. Il tentativo si
conclude con un
fallimento.
He continued his
studies of flight at his
dwelling in Fiesole. In
April, 1506 he had his
student Tommaso
Masini-also known by
the name of Zoroaster
of Peretola-carry out an
experiment with a
flying machine. This
attempt ended in
failure.
1505/1506
1469
Il padre di Leonardo mostra
alcuni disegni del figlio
all’artista Andrea Del
Verrocchio. Inizia così
l’apprendistato del giovane.
Qui conosce le tecniche
artistiche della pittura, della
scultura, i principi della
meccanica e dell’ingegneria.
Leonardo’s father showed
some of his son’s sketches
to the artist Andrea del
Verrocchio. Thus began the
youth’s apprenticeship. In
Andrea’s workshop,
Leonardo learned the
artistic techniques of
painting, sculpture, and the
principles of mechanics and
engineering.

Leonardo muore il 2
maggio all’età di 67 anni.
Il testamento prevedeva
che tutti i suoi
manoscritti e i disegni
andassero al suo allievo
Francesco Melzi, mentre i
dipinti a Gian Giacomo
Caprotti, detto il Salai.
Morto il Salai, nel 1525,
inizia la dispersione
dell’eredità di Leonardo.
Leonardo died on the
second of May, at the age
of 67. His will determined
that all his drawings and
manuscripts would be
inherited by his student
Francesco Melzi, while
his paintings were left to
Gian Giacomo Caprotti,
called The Salai. When
Salai died, in 1525,
Leonardo’s inheritance
began to be dispersed.
In Francia, Leonardo si lascia
suggestionare da immagini
apocalittiche. Impressionanti
testimonianze di
quest'ultimo periodo sono i
disegni in cui è immaginata
la fine del mondo, evento
fantastico nel quale operano
con logica coerenza e con
terribile bellezza le forze
della natura indagate da
Leonardo. Il 29 aprile 1519
faceva testamento.
In France, Leonardo came
under the influence of his
own apocalyptic visions.
mpressive witnesses of this
final period are the drawings
in which the end of the world
are imagined: here the
fantastical event is one in
which the forces of nature act
with logical coherence and
terrible beauty, all explored
by Leonardo. On the 29th
of
April, 1519, he made his last
will and testament.
1518/1519
1519
1516/1517
Leonardo accetta l’invito
di Francesco I, nuovo re
di Francia, di entrare a
far parte della sua corte.
Ormai anziano,
Leonardo è ad Amboise,
nel castello di Clos-Lucè,
con la qualifica di primo
pittore, ingegnere ed
architetto del Re.
Leonardo accepted the
invitation of François I,
the new king of France,
to join his court. Already
an elderly man, Leonardo
took up residence at
Amboise, in the castle of
Clos-Lucè, with the title
of the king’s chief painter,
engineer and architect.

10
Da Vinci a Firenze
nella bottega di
Andrea del Verrocchio
Fino all’età di diciassette anni, Leonardo rimase
con la famiglia materna a Vinci per poi muoversi
verso Firenze, dove, nel 1469 il giovane venne in-
trodotto, probabilmente grazie alle conoscenze
del padre, ad Andrea del Verrocchio, maestro di
una delle botteghe d’arte più prolifiche del tempo,
presso la quale si formarono artisti importanti
come Sandro Botticelli e Lorenzo di Credi. Come
in tutte le botteghe d’artista del tempo, il “tirocinio”
del giovane allievo era fondato sulla pratica: dap-
prima avrebbe dovuto seguire il lavoro del maestro,
successivamente cominciare a collaborare con lui,
infine avrebbe dovuto staccarsi per avviare la sua
attività indipendente. Per questo motivo, si è soliti
indicare il Battesimo del Cristo, ora esposto agli
Uffizi ma originariamente destinato alla Chiesa di
San Salvi a Firenze, come primo intervento in
pittura di Leonardo, in collaborazione con il Ver-
rocchio. La differenza stilistica tra le parti realizzate
dal maestro e dall’allievo è eclatante. Anche ad
un occhio meno esperto, risalta lo stile di Leonardo
nell’angelo che regge le vesti e nella vallata che fa
da sfondo. Questa va messa in relazione con il
primo disegno certo datato 5 agosto 1473 che
rappresenta appunto la vallata dell’Arno ritratta
dalle pendici del Montalbano. La maniera pittorica
di Leonardo è più delicata, morbida nei contorni
rispetto al resto del dipinto, questa netta differenza
stilistica, troppo evidente in un allievo alle prime
armi, ha portato a credere che il Battesimo del
Cristo non sia stata la prima opera realizzata in
collaborazione col Verrocchio. La critica ultima-
mente è concorde nel collocare il dipinto addirittura
nell’ultima fase del primo periodo fiorentino,
quando l’artista era già semi autonomo ed aveva
all’incirca trent’anni. I primi interventi in pittura
di Leonardo vanno quindi individuati in dipinti
di marcata matrice verrocchiesca, dettata dal forte
contorno delle figure e dal trattamento quasi scul-
toreo dei corpi, come la Madonna del Garofano,
oggi all’Alte Pinakothek di Monaco, ed il famoso
ritratto esposto alla National Gallery di Washington
di Ginevra de’Benci, nella quale si può individuare
anche una certa influenza della ritrattistica fiam-
minga, mutuata dalla lezione del maestro. La da-
tazione di queste opere va individuata prima del
1478, quando compare un primo documento che
attesta una commissione diretta a Leonardo, il
quale si suppone avesse raggiunto quindi l’ultima
fase del suo tirocinio e poteva così intraprendere
la carriera di artista in piena autonomia. Purtroppo
le prime due commissioni non vedranno mai la
luce: la prima riguardava una pala d’altare per la
Cappella di San Bernardo in Palazzo Vecchio a
Firenze (della quale non abbiamo neppure il boz-
zetto), la seconda commissione proveniva dal
convento di San Donato a Scopeto, nei dintorni
di Firenze. Nel 1481, i frati del convento incaricano
Leonardo di dipingere una tavola, che oggi cono-
sciamo come un affascinante bozzetto: l’Adorazione
dei Magi. Il disegno, la cui messa in opera fu di Fi-
lippino Lippi, testimonia come Leonardo abbia
completamente assorbito la lezione fiorentina e
prefigura tematiche che l’artista svilupperà succes-
sivamente. Nella composizione e nei concetti,
l’Adorazione è un’opera meditata, studiata atten-
tamente nel minimo dettaglio (conosciamo infatti
di questa molti disegni preparatori). Assieme al-
l’Adorazione, siamo soliti affiancare un altro dipinto
(non finito) coevo che testimonia la fine del suo
apprendistato fiorentino e prefigura la pittura del
periodo milanese: il San Gerolamo della Pinacoteca
Vaticana.
Il ritratto di Ginevra de’Benci conservato a
Washington. Sul retro è dipinto un cartiglio con
una scritta che allude alla virtù dell’effigiata:
VIRTUTEM FORMA DECORAT.
Nella pagina a fianco un particolare
dall’
Adorazione dei Magi.
The portrait of Ginevra de’ Benci, now in Wash-
ington, DC. Painted on a scroll on the reverse
side are the Latin words VIRTUTEM FORMA
DECORAT, alluding to the virtue of the sitter.
On the facing page, a detail
of the Adoration of the Magi.
LeonardodaVinciin
Florence,intheworkshop
ofAndreadelVerrocchio

11
Until he was seventeen years old, Leonardo re-
mained with his mother’s family in Vinci, before
moving toward Florence where, in 1469, the
young man was introduced, probably thanks to
his father’s social connections, to Andrea del Ver-
rocchio, the master of one of the most prolific
artistic workshops of the era, where important
artists like Sandro Botticelli and Lorenzo di Credi
had been trained. As in all the artistic workshops
of the time, the “internship” of the young pupil
was based on practice: first he had to follow the
work of the master, after which he began to col-
laborate with him, and finally he had to strike out
on his own, to start his independent activity. For
this reason, the Baptism of Christ, now on display
at the Uffizi but originally destined for the Church
of San Salvi in Florence, usually has been identified
as Leonardo’s first important work as a painter, in
collaboration with Verrocchio. The stylistic dif-
ference between the parts realized by the master,
and those by his pupil, is extraordinary. Even an
inexpert eye can see how Leonardo’s style stands
out, in the angel who holds the clothes, and in
the valley depicted in the background. This
pictorial element can be related to the first defin-
itively dated drawing, of 5 August 1573, which in
fact portrays the Arno valley viewed from the
slopes of Montalbano. The pictorial manner of
Leonardo is softer and more delicate in its contours
than the rest of the painting, and this clear stylistic
difference, too evident for a novice pupil, has led
some to believe that the Baptism of Christ is not
the first work Leonardo carried out in collaboration
with Verrocchio. Recent critical studies concur in
dating the painting instead to the final phase of
Leonardo’s first Florentine period, when the artist
was already semi-autonomous, and about thirty-
years old. Leonardo’s first efforts as a painter
therefore can be traced in paintings with a notable
Verrocchian matrix, marked by the strong contours
of the figures, and by the almost sculpture-like
treatment of the bodies, like the Madonna of the
Carnation, today at the Alte Pinakothek in Munich,
Bavaria, and the famous portrait on display at the
National Gallery of Washington, of Ginevra de’
Benci, in which one can perceive a certain influence
of Flemish portraiture, altered by the lesson of
the master. This work can be dated to before
1478, when there appears the first document at-
testing to a direct commission for Leonardo. By
this point, it is probable that he would have
reached the final phase of his apprenticeship, and
could have undertaken his artistic career in fully
independent terms. Unfortunately, his first two
commissions were never completed: the first was
an altarpiece for the Chapel of San Bernardo in
the Palazzo Vecchio, Florence (for which there is
not even a surviving sketch), while the second
commission came from the convent of San
Donato a Scopeto, in the periphery of Florence.
In 1481, the brothers of the convent entrusted
Leonardo with painting a panel, which we know
today as a fascinating painted sketch: the Adoration
of the Magi. The drawing, originally traced by Fil-
ippino Lippi, testifies to how Leonardo had com-
pletely absorbed his Florentine lessons, and fore-
shadows themes that the artist would develop in
the following years. In its composition and its
ideas, the Adoration is a premeditated work, at-
tentively planned down to the slightest detail (in
fact, we have many preparatory drawings for this
piece). Usually associated with the Adoration is
another unfinished painting of the same period,
which also bears witness to the end of Leonardo’s
Florentine apprenticeship, and prefigures the
painting of his Milanese period: the Saint Jerome
in the Vatican gallery.

14
Non solo Arte
Leonardo e la cultura
delle macchine
NotOnlyArt
Leonardoandthe
CultureofMachines
Le botteghe d’artista, specie alla metà del Quattro-
cento, erano vere e proprie scuole, dove si appren-
devano i rudimenti di ogni tecnica conosciuta al-
l’epoca. La commistione tra arte e tecnica era una
caratteristica di questo tipo di botteghe rinascimentali:
qui si andavano combinando pittura, scultura, in-
gegneria ed architettura. Per questo motivo Leonardo,
autodidatta e mal istruito, compierà una crescita
notevole presso il Verrocchio. La sua inclinazione
alla natura, allo studio dei fenomeni, nato prima
come interesse di giovane ragazzo che esplorava il
mondo circostante, lo portò a indagare i principi
della meccanica e dell’ingegneria. Sicuramente,
Leonardo ha osservato e riportato nella sua mente
le grandi macchine utilizzate per il cantiere della
cupola di Santa Maria del Fiore dal Brunelleschi,
forse il primo ingegnere rinascimentale tout court,
in quanto, parallelamente con il recupero dell’arte
classica per la pittura e la scultura, anche l’ingegneria
e l’architettura si impreziosirono delle complessità
delle macchine descritte nell’antichità, del quale
Brunelleschi è stato uno dei massimi esponenti.
Questa “cultura delle macchine”, che a Firenze
vide attivo Brunelleschi e di conseguenza una
stregua di seguaci, tra cui annoveriamo un giova-
nissimo Leonardo da Vinci, impegnato in prima
persona assieme al maestro Verrocchio nel compito
di posizionare l’enorme palla di rame al culmine
della cupola brunelleschiana nel 1472, non fu però
prerogativa fiorentina, ma si sviluppò e trovò un
grande impulso all’innovazione nella tanto vicina
quanto rivale città di Siena. Qui dalla scuola di Ja-
copo della Quercia, scultore raffinatissimo, viene
formandosi Mariano di Jacopo detto il Taccola,
autore del trattato De ingeniis (1419-1449) e del De
machinis (1430-1449). Nel primo, dedicato al re Si-
gismondo d’Ungheria, affronta i problemi dell’in-
gegneria, ossia quelli derivati dall’acqua e della
guerra, analisi e tecniche di misurazione delle
altezze e delle distanze e intreccia il suo apparato
rinascimentale con lo studio e il recupero degli an-
tichi. Nel secondo testo porta a compimento
progetti abbozzati nel primo, sperimentando ad-
dirittura per la prima volta le cosiddette armi da
fuoco. Allievo del Taccola è Francesco di Giorgio
Martini, che riesce a raggiungere grandi vette di
tecnica e profonde conoscenze di ingegneria e ar-
chitettura. Per Taccola e Martini il recupero degli
antichi significa andare a leggere con attenzione
Archimede e Vitruvio, ma anche Filone e Vegezio
e altri autori e inventori di leggendaria memoria.
Ancora una volta, come nelle arti liberali, è lo
studio della cultura classica e imperiale che promuove
una rinascita dell’ingegneria e dell’architettura.
Questa commistione di professionalità e ambiti
conoscitivi fa si che il De architectura di Vitruvio
venga letto e studiato soprattutto dagli ingegneri,
unendo una formazione prettamente progettuale
ad una praticità d’utilizzo che sarà fondamentale
anche per Leonardo. Come uomo del Rinascimento,
Leonardo concepirà congegni di enorme utilità
per l’uomo (inteso nel senso lato del termine), am-
pliando l’orizzonte dei limiti del concetto di inge-
gneria del Quattrocento. Compito dell’ingegnere
sino alla metà del Quattrocento era solamente
quello di elaborare congegni idraulici e bellici. In
sintesi, progettava macchine estremamente utili
per la sopravvivenza della sua città. Oltre che alla
difesa della città in caso di conflitto, la manteneva
costantemente rifornita di acqua, mezzo di comu-
nicazione con l’esterno, fonte sostentamento e
forza motrice.
La cupola brunelleschiana di Santa Maria del
Fiore a Firenze. Di fianco, un foglio di
Francesco di Giorgio Martini con lo studio delle
proporzioni del corpo umano e progetti per
fortificazioni.
Brunelleschi’s dome, Santa Maria del Fiore,
Florence. Next to it, a page from the works of
Francesco di Giorgio Martini, with a study of the
proportions of the human body, and projects for
fortifications.

15
Artists’ workshops, especially by the mid-fifteenth
century, were full-fledged schools, where one learned
the rudiments of every technique known in that
era. The mixture of art and technology was a char-
acteristic of this type of Renaissance workshop:
here was practised the combination of painting,
sculpture, engineering and architecture. For this
reason, Leonardo, a self-taught youth without any
formal instruction, accomplished notable maturation
under Verrocchio’s guidance. His inclination toward
nature, and to the study of its phenomena, born as
the interest of a young boy who explored the
world around him, led him to explore the principles
of mechanics and engineering. Undoubtedly,
Leonardo had observed and kept in his memory
the immense machines used in the building site
for the dome of Santa Maria del Fiore (the Duomo
of Florence) by Brunelleschi, perhaps the first Ren-
aissance engineer tout court. Brunelleschi was one
of the leading exponents of the practice of recovering
not only the painting and sculpture of the classical
world, but also its engineering and architecture,
together with the complexity of the machinery de-
scribed in antiquity. This “culture of machines” in
Florence actively involved Brunelleschi and conse-
quently a stream of followers. Among the latter
was the extremely young Leonardo da Vinci,
himself engaged with his master Verrocchio in the
task of placing the enormous copper ball at the
summit of Brunelleschi’s dome in 1472. Such
activity was not, however, a Florentine prerogative.
It also developed and found an impetus for inno-
vation in the nearby, rival city of Siena. Here, in
the school of the exceptionally refined sculptor Ja-
copo della Quercia, Mariano di Jacopo, called ‘il
Taccola,’ gained his artistic formation. Taccola was
the author of the treatises “De ingeniis” (1419-
1449) and of “De machinis” (1430-1449). In the
first, dedicated to King Sigismund of Hungary,
Taccola confronts problems of engineering, in par-
ticular those related to war and water, as well as the
analysis and techniques of measuring heights and
distances. He weaves together his Renaissance sys-
tems with the study and recovery of ancient ones.
In the second text, he extends and realises projects
sketched out in the first one, indeed making exper-
iments with so-called firearms, for the first time.
One of Taccola’s students was Francesco di Giorgio
Martini, who attained heights of technological in-
novation, and profound knowledge of engineering
and architecture. For Taccola and Martini, the
revival of the ancient arts meant attentively reading
Archimedes and Vitruvius, but also Philo of Byzan-
tium and Vegetius, as well as legendary authors
and inventors. Once more, as with the liberal arts,
it was the study of classical and imperial culture
that promoted a re-birth of engineering and archi-
tecture. This mixture of professional expertise and
scientific investigations encouraged engineers in
particular to read Vitruvius’ treatise De Architectura,
and in doing so they united purely conceptual
training with practical applications, which would
become fundamental for Leonardo. As a man of
the Renaissance, Leonardo would imagine devices
of extreme usefulness for humanity (understood
in the full sense of the term), widening the horizon
of the concept of engineering during the fifteenth
century. Until the middle of that century, the civil
engineer’s main task was to devise hydraulic and
military machinery. In essence, he would plan ex-
tremely useful machines for the survival of his
city. Along with the defence of the city in times of
conflict, he would constantly maintain its supply
of water, which provided not only vital sustenance
but also a power source and a means of communi-
cation with the outside world.

16
Il sogno di Leonardo
Tommaso Masini e la
macchina volante
TheDreamofLeonardo
TommasoMasiniand
theFlyingMachine
Nel mentre che Leonardo e i suoi seguaci erano
impegnati nel cantiere di Palazzo Vecchio, affres-
cando la perduta Battaglia di Anghiari, nel suo en-
tourage si continuava a riflettere sulla possibilità
di far volare l’essere umano. Dopo essere tornato
a Firenze intorno al 1504, Leonardo da Vinci si
dedicò ad osservare il volo degli uccelli, traendone
ottimi spunti prima per studiare ali meccaniche
poi per utilizzare le stesse ali in sistemi e macchine
capaci di mantenere in quota un pilota. Il colpo
di genio arrivò dal cielo sotto forma di un rapace:
un corrione, un uccello oggi raro in Italia, che
Leonardo poteva osservare volteggiare nell’aria
durante il suo soggiorno nel podere di Fiesole,
luogo che permetteva un pò di riposo al maestro
e agli allievi impegnati nel grande cantiere della
Battaglia. A quel tempo, nel seguito di Leonardo
si trovava tale Tommaso Masini, conosciuto poi
come Zoroastro da Peretola, abile lavoratore di
metalli e maestro delle arti applicate, che supportava
il maestro nelle tecniche chimiche utilizzate per
stendere l’affresco di Palazzo Vecchio. Tommaso
passerà però alla storia per essere stato il prima
pilota di una macchina volante. Progettata assieme
a Leonardo, che si lasciò trasportare nell’impresa
di costruire un “grande uccello”, la macchina era
pensata come capace di galleggiare nell’aria come
un rapace e con pochi battiti d’ali sorvolare la
città di Firenze suscitando lo stupore dei suoi cit-
tadini. Per tentare questo grande esperimento
venne scelto il 17 di aprile del 1506, giorno vicino
alla Pasqua e al compleanno del maestro. Luogo
selezionato del decollo era il Belvedere (oggi
Piazzale Leonardo da Vinci) sul Monte Ceceri,
tra le colline di Fiesole. Leonardo per l’occasione
scrisse addirittura un glorioso epitaffio, convinto
della sua buona riuscita: “Piglierà il primo volo il
grande uccello sopra il suo magno Cècero e empiendo
l’universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le
scritture e gloria eterna al nido dove nacque”. Purtroppo
conosciamo come si concluse l’esperimento: Tom-
maso Masini venne ritrovato intrecciato alle canne
della macchina volante pochi metri più in basso.
Con il fallimento dell’esperimento del volo umano
e della Battaglia di Anghiari, Leonardo lasciò
Firenze diretto a Roma, seguito anche da un ac-
ciaccato Tommaso Masini, che, nonostante la sua
disavventura, da allora in avanti è ricordato come
il primo pilota di una macchina volante.
Molti studiosi ritengono che il giovane
raffigurato da Leonardo in questo disegno sia
Tommaso Masini detto Zoroastro da Peretola.
Many scholars affirm that the youth in this
drawing by Leonardo is Tommaso Masini, called
Zoroaster of Peretola.
Il foglio 846v del Codice Atlantico con il progetto
per una macchina volante.
A page from the Atlantic Codex, with the design
for a flying machine.

17
While Leonardo and his followers were busily at
work in the Palazzo Vecchio, painting the frescoes,
now lost, of the Battle of Anghiari, he and his en-
tourage continued to reflect on the possibility of
enabling human beings to fly. After he had returned
to Florence around the year 1504, Leonardo da
Vinci dedicated himself to observing the flight of
birds, first gaining key insights for studying me-
chanical wings, then ideas for using the same wings
in systems and machines capable of maintaining a
pilot in the air. The stroke of genius arrived from
above, in the form of a bird of prey: a courser,
today a species rarely seen in Italy, whose flight
Leonardo could observe during his stay in the hills
above Florence at his farm in Fiesole, a place that
gave some repose to the master and his assistants
away from their ongoing work on the Battle of
Anghiari. At that time, one of Leonardo’s associates
was a certain Tommaso Masini, later known as
Zoroaster of Peretola, a skilled metal-worker and
master of applied arts, who assisted the master in
the chemical techniques used for the fresco in the
Palazzo Vecchio. Tommaso, however, would enter
into the annals of history as the first pilot of a
flying machine. Co-designed with Leonardo, who
gave his all to the endeavour of constructing a
“great bird,” the machine was conceived as capable
of floating in the air, like a bird of prey: with only
a few beatings of its wings, it was meant to fly high
above the city of Florence, causing amazement
among the citizens below. To attempt this great ex-
periment, Leonardo chose the date of 17 April,
Particolare di un arazzo del XX secolo, custodito nella
Scuola di Guerra Aerea di Firenze, in cui Leonardo
istruisce un allievo nell’utilizzo della macchina volante.
Detail of a twentieth-century tapestry, kept at the Scuola di
Guerra Aerea (Military Aviation School) of Florence, in
which Leonardo can be seen instructing his pupil on how to
use a flying machine.
1506, close to his own birthday, and Easter of that
year. The chosen launch site was the Belvedere
(today Piazzale Leonardo da Vinci) on Monte
Ceceri, in the hills of Fiesole. For the occasion,
Leonardo in fact wrote a glorious epitaph, convinced
as he was of the impending success of his enterprise:
“The great bird will ascend in flight above his great
hill of Cècero, and filling the universe with wonder,
will also fill with his fame all future writings, to the
eternal glory of the nest where he was born.” Un-
fortunately, we know how the experiment ended:
Tommaso Masini was found tangled amidst the
reed struts of the flying machine, a few metres
below the launch-site. With the failure of the ex-
periment of human flight, and of the fresco of the
Battle of Anghiari, Leonardo left Florence for
Rome, followed by a heavily bruised Tommaso
Masini who, despite his serious accident, would
forever be remembered as the first pilot of a flying
machine.

18
Al servizio del re
di Francia nel castello
di Clos-Lucè
Nel mentre che Leonardo era intento a copiare
statue ellenistiche nel giardino del Bramante a
Roma, ospite di Giuliano de’Medici, dalla Francia
giunse una missiva per richiedere i suoi servizi
alla corte di Francesco I. Alla morte del protettore
Medici, Leonardo da Vinci si vide quasi costretto
ad accettare l’invito del re di Francia di unirsi alla
sua corte. Il sovrano francese non era estraneo al-
l’ammirazione per la cultura figurativa italiana,
passò alla storia per il tentativo di creare a corte
una cerchia di artisti e artigiani italiani tra cui
spiccano i nomi di Primaticcio, Benvenuto Cellini,
Andrea Del Sarto e Rosso Fiorentino. Il primo ad
essere convocato, che inaugurerà questa ventata
di arte italiana in Francia fu Leonardo da Vinci.
Oramai in età avanzata, Leonardo, stanco del pe-
regrinare di corte in corte, scelse la stabilità che il
sovrano potè offrire: un vitalizio, il ruolo di
primo pittore e architetto del re e una dimora
fissa nel Castello di Clos-Lucè nei pressi di
Amboise. I visitatori che riportavano notizie di
Leonardo in quegli anni lo descrivono dedito al
completamento di alcuni dipinti tra cui una
giovane donna (la Gioconda), un San Giovanni e
una Madonna con Sant’
Anna e il bambino. Con
l’aiuto dei due allievi prediletti, Salai e Melzi,
Leonardo, paralizzato nell’uso della mano destra
per una probabile trombosi celebrale, continua a
studiare l’atmosfera e le sue ingerenze nel paesaggio
ma soprattutto è impegnato nel progetto per il
monumento trivulziano, che vide un nuovo avvio
dei lavori con la riconquista francese di Milano.
Oltre a quello, visita Romorantin, località sulla
quale il re vuole far sorgere il nuovo palazzo reale
chiedendo a Leonardo un progetto per la realiz-
zazione. La sua presenza in Francia è nota anche
per le vicende legate al suo ultimo automa: un
leone meccanico capace di camminare e far fuo-
riuscire dei gigli dal petto, nell’ambito dei lavori
che intraprende come scenografo del re. La morte
colse Leonardo nell’agiatezza del suo castello-
studio il 2 maggio del 1519. Fece a tempo a
redigere il testamento il mese prima, nel quale
lascia a Francesco Melzi i suoi manoscritti, che
diventeranno i Codici, sui quali oggi ancora si
studia e si dibatte, dimostrando ancora una volta
come sia difficile conoscere in maniera profonda
la grandiosità di una mente capace di spaziare in
maniera attenta in tutti i campi dello scibile
umano, incarnando l’ideale dell’uomo rinasci-
mentale e del genio moderno.
L’unico autoritratto di Leonardo che
conosciamo è stato realizzato proprio
durante il soggiorno ad Amboise. Oggi è
conservato a Torino.
The only surviving self-portrait of
Leonardo was drawn during his time in
Amboise, and is conserved today in Turin.
La preziosa saliera di Francesco I realizzata da Benvenuto
Cellini tra il 1540 ed il 1543.
The precious salt-cellar of François I, crafted by Benvenuto
Cellini between 1540 and 1543.
IntheServiceoftheKing
ofFrance,atthe
CastleofClos-Lucè

19
While Leonardo was intent on copying Hellenistic
statues in the garden of Bramante in Rome, as a
guest of Giuliano de’ Medici, from France there
arrived a letter requesting his services at the court
of King François I. Upon the death of his Medici
protector, Leonardo da Vinci felt himself almost
constrained to accept the French king’s invitation
to join his court. The French sovereign keenly ad-
mired Italian figurative culture, and is still re-
membered for his efforts to create a circle of
Italian artists and artisans at his court: some of
the most prominent were Primaticcio, Benvenuto
Cellini, Andrea del Sarto and Rosso Fiorentino.
The first one to be called into service, who would
inaugurate this wave of Italian art in France, was
Leonardo da Vinci. Already of advanced age,
Leonardo, tired of travelling from one court to
another, chose the stability that the ruler could
offer him: a pension, the role of the king’s chief
painter and architect, and a fixed residence in the
Castle of Clos-Lucè, near Amboise. The visitors
who reported news of Leonardo in those years
describe him completely dedicated to the com-
pletion of a few paintings, among them a young
woman (“The Mona Lisa”), a Saint John, and a
Madonna and Child with Saint Anne. With the
help of his two favourite pupils, Salai and Melzi,
Leonardo, paralysed in his right hand by a probable
cerebral thrombosis, continued to study the at-
mosphere and its effects on perception of the
landscape, but above all he applied himself to the
project of the Trivulzio Monument, on which
works had been renewed with the French re-con-
quest of Milan. He also visited Romorantin, the
site the king had chosen for his new royal palace,
asking Leonardo to design a project for its realisa-
tion. His presence in France is also noted for ac-
tivities linked to his final automaton: a mechanical
lion, capable of walking, and making lilies come
out of its chest, in the context of Leonardo’s work
as the king’s scenic designer. Death struck Leonardo
in the comfort of his castle-study, on 2 May,
1519. A month earlier, he had found time to
draw up his will, in which he left to Francesco
Melzi his manuscripts: these became the Codices,
studied and debated over to this today, again
demonstrating the difficulty of completely knowing
the greatness of a mind capable of attentively
ranging across all fields of human knowledge,
and thus embodying the ideal of the Renaissance
man and modern genius.
Il castello di Clos-Lucè, nella Valle
della Loira, fu l’ultima
dimora di Leonardo.
Vi morì il 2 maggio del 1519.
The castle of Clos-Lucè. Leonardo’s
final residence. He died there
on 2 May, 1519.

20
Disegni di diluvi
e tempeste
L’ultimo Leonardo
DrawingsofFloods
andTempests
Leonardo’sFinalYears
Gli schizzi per un diluvio, tre fogli della Royal
Collection di Windsor in cui Leonardo descrive
questi eventi catastrofici che comprendono la
potenza distruttiva di aria, acqua, terra e fuoco,
sono espressione della visione apocalittica che
matura negli ultimi anni della sua vita. L’aria
sembra essere assoluta protagonista che si rende
visibile nelle sue forme ondulate, arricciate su
loro stesse, in modo piuttosto armonico e regolare,
come in una danza. Lo sconvolgimento è pur
sempre in atto ma sembra acquietarsi per un mo-
mento nel valorizzare l’armonia della distruzione.
Oppure, in un altro, è la fragorosa caduta di una
cascata d’acqua con le raffiche di vento che
spostano massi e rocce che non lasciano scampo
alla natura. I disegni dei diluvi sono una sorta di
testamento grafico attraverso cui Leonardo sembra
arrendersi davanti alla forza distruttrice della
natura. Con pochi tratti si celebra la terribilità
della natura e la forza della stessa, insieme all’im-
possibilità dell’uomo di opporsi. Il protagonista è
ancora una volta l’aria, che già nella rappresen-
tazione delle battaglie (si veda l’affresco perduto
della Battaglia di Anghiari) aveva il suo ruolo fon-
damentale: nelle zuffe si doveva rappresentare
una commistione tra polvere e vento e rendere
l’aria visibile. Nei diluvi viene meno l’armonia
degli elementi che nell’opera di Leonardo erano
precedentemente uniti in maniera pacifica, mentre
adesso sovrastano l’elemento “uomo” al quale
erano al servizio. Fulmini e saette nell’ultimo dei
nostri disegni annunciano l’entrata in scena di un
temporale. La sua natura annientatrice determina
il rovinoso scatenarsi senza scampo di tutti e
quattro gli elementi naturali. L’energia del turbine
sconvolge la materia e la disperde nella figura del
vento e dell’acqua. Il turbine è anch’esso nelle
battaglie dove secondo Leonardo si doveva sentire
proprio il rumore delle grida degli uomini e degli
zoccoli dei cavalli.
La forza della natura che si ribella al dominio
dell’uomo e lo travolge è l’ultima immagine che
ci ha lasciato Leonardo da Vinci.
The force of nature that rebels against human
domination, and overwhelms men and women,
is the final image left to us by Leonardo da Vinci.
Carlo Pedretti ha riconosciuto in alcuni passaggi
del disegno in alto la mano dell’allievo Francesco
Melzi.
In several places in the upper part of the drawing,
Carlo Pedretti recognised the hand of Leonardo’s
student Francesco Melzi.

21
The sketches of a flood, on three sheets belonging
to the Royal Collection at Windsor, in which
Leonardo depicts these catastrophic events showing
the destructive power of air, water, earth, and fire,
are an expression of an apocalyptic vision which
he developed during the final years of his life. Air
seems to be the absolute protagonist, made visible
in all its undulating forms, twisting and curling
upon themselves, in a rather harmonic and regular
way, as if in a dance. Disruption, however, is
always in action, but it seems to calm down for a
moment, to enhance the harmony of destruction.
Or in another detail, the focus is on the thundering
descent of a waterfall, with gusts of wind that dis-
lodge masses of rocks and boulders, leaving no
escape for nature itself.
The drawings of floods are a kind of graphical last
will and testament, through which Leonardo
seems to surrender himself, faced with the de-
structive force of nature. With only a few pencil
strokes, the terrifying powers of nature are cele-
La forma aggrovigliata del turbine d’aria è analoga
a quella utilizzata da Leonardo nel rappresentare la
polvere che si alza nelle battaglie.
The twisted and tangled form of the whirlwind is
analogous to the one used by Leonardo to represent
the dust kicked up in battles.
brated, together with the impossibility of humanity
to oppose it. Once more, air is the protagonist,
which already in the depiction of battles (such as
the lost fresco of the Battle of Anghiari) played its
fundamental role: in the scenes of scuffles, a
commingling of dust and wind had been used to
make the air visible. In the flood drawings, there
is less harmony among the elements than there
had been in Leonardo’s previous work, where
they were united in a peaceful way. In contrast,
now they overwhelm the “human” element, for
which they formerly in service. Lightning bolts
and flashes in the last of our drawings announce
the arrival of a thunderstorm. Its annihilating
force causes the ruinous, relentless unleashing of
all four natural elements. The energy of the whirl-
wind disrupts the solid matter, and disperses it in
the form of wind and water. The whirlwind also
appears in the battles, where, according to Leonardo,
one must hear the actual sound of men’s cries,
and of horses’ hooves.

24
I Codici
L’eredità della
conoscenza
TheCodices
TheLegacy
ofKnowledge
Alla morte di Leonardo inizia la cosiddetta dis-
persione della sua eredità. Questa dispersione è la
causa di varie vicissitudini che hanno portato alla
raccolta dei famosi codici dei disegni, oggi sparsi
in tutto il mondo. Andando per ordine. Tra il
1570 ed il 1608 Pompeo Leoni, scultore italiano
alla corte spagnola di Madrid, colleziona manoscritti
e fogli di Leonardo da Vinci. In questi anni
compila il Codice Atlantico, che prende il nome
dal grande formato delle sue pagine, che ricordano
infatti quelle di un atlante (65 x 44 cm). Nel 1630
circa, gli eredi del Leoni vendettero a Lord Arundel
in Inghilterra 283 fogli, che presero il nome di
Codice Arundel, assieme ad altri fogli con studi di
anatomia, che costituiranno poi il nucleo originario
della raccolta di Windsor. Infatti, la casa reale inglese
acquista nel 1690 234 dal Codice Arundel per
formare la più importante testimonianza di studi
anatomici di Leonardo. Nel 1637, il conte Arconati,
allora proprietario del Codice Atlantico, dona il
manoscritto alla Biblioteca Ambrosiana di Milano
assieme ad altre raccolte di manoscritti segnalati
con le lettere da A a M. Durante il dominio
francese in Italia, Napoleone fa trasferire il Codice
Atlantico e i manoscritti A-M dalla Biblioteca
Ambrosiana di Milano all'Institut de France di
Parigi. Con il Congresso di Vienna del 1815 e la
fine del sogno imperiale del generale francese, si
stabilisce che il Codice Atlantico torni alla Biblioteca
di Milano, il resto dei manoscritti invece doveva
rimanere a Parigi, dove si trova ancora oggi. Alla
metà dell’Ottocento, il bibliofilo Guglielmo Libri
sottrae diversi fogli dai manoscritti parigini di
Leonardo da Vinci vendendoli sul mercato di
Londra a Lord Asbhurnaum e dando così vita al
Codice Ashburnaum, riacquistato successivamente
dallo stato francese. Non solo. I furti del Libri
saranno fondamentali anche per la creazione del
nucleo fondante del Codice sul Volo degli Uccelli.
Sottrasse infatti alcuni fogli dal Manoscritto B di
Parigi che verranno raggruppati nel 1903 grazie
alla volontà dei Savoia e conosciuti come l’af-
fascinante Codice del Volo degli Uccelli, conservato
alla Biblioteca Reale di Torino. Ha invece dell’in-
credibile la scoperta dei due Codici Madrid, che
vengono casualmente ritrovati nella Biblioteca
Nacional di Madrid. Pervenuti in Spagna tramite
l'eredità di Leoni, i Codici furono persi per un
errore di trascrizione di un inventario nel 1830 e
ritrovati “solamente” nel 1966. Oltre a Milano,
Torino, Parigi, Londra e Madrid, i disegni di
Leonardo sbarcano negli Stati Uniti nel 1980,
quando Armand Hammer, ricco petroliere amer-
icano acquista una serie di fogli sciolti per il
valore complessivo di circa cinque milioni di
dollari. Il Codice Hammer fu però rimesso all’asta
per essere acquistato dal magnate Bill Gates nel
1994 per la “modica” cifra di trenta milioni di
dollari. Tra gli altri codici di Leonardo ricordiamo:
i tre Codici Forster, al Victoria and Albert Museum
di Londra, ed il Codice Trivulziano, conservato a
Milano.
Un particolare della Biblioteca
Ambrosiana di Milano.
A detail of the Biblioteca
Ambrosiana of Milan.
Fac simile del Codice Atlantico, raccolta di fogli
ordinati da Pompeo Leoni.
Facsimile of the Atlantic Codex, the collection of
leaves put in order by Pompeo Leoni

25
After Leonardo’s death, there began the so-called
dispersal of his inheritance. This dispersal is the
cause of various vicissitudes, which have led to the
collection of the famous codices of sketches and
drawings, now located all over the world. To follow
an orderly sequence: between 1570 and 1608
Pompeo Leoni, an Italian sculptor at the Spanish
court in Madrid, collected manuscripts and pages
written by Leonardo da Vinci. In these years he
compiled the Atlantic Codex, which takes its name
from the large format of its pages, indeed reminiscent
of that of a geographical atlas (65 by 44 cm).
Around the year 1630, the heirs of Leoni sold 283
leaves of the Codex to Lord Arundel in England:
these were re-named the Codex Arundel, together
with other leaves containing studies of anatomy,
that then formed the original nucleus of the col-
lection at Windsor Castle. In fact, in 1690 the
English royal family acquired 234 leaves of the
Codex Arundel, to form the most important testi-
mony of Leonardo’s anatomical studies. In 1637,
Count Arconati, at that time the owner of the At-
lantic Codex, donated the manuscript to the Bib-
lioteca Ambrosiana of Milan, together with other
collections of manuscripts marked by the letters A
through M. During the French dominion over
Italy, Napoleon arranged for the transfer of the At-
lantic Codex, and of the A through M manuscripts
of the Biblioteca Ambrosiana of Milan to the
Institut de France in Paris. With the Congress of
Vienna in 1815, and the end of the French general’s
imperial dreams, it was determined that the Atlantic
Codex return to the Library in Milan. The remaining
Due fogli di un codice in cui Leonardo disegna
strumenti e macchine per vari utilizzi e funzioni.
Two leaves of a Codex in which Leonardo draws
instruments and machines for various uses and functions.
manuscripts were allowed to remain in Paris, where
they are located to this day. In the mid-nineteenth
century, the bibliophile Guglielmo Libri removed
several leaves from the Parisian manuscripts of
Leonardo da Vinci, selling them on the London
art market to Lord Ashburnham, and thus giving
birth to the Codex Ashburnham, later reacquired
by the French state. Not only. The thefts made by
Libri would also become fundamental for the cre-
ation of the original nucleus of the Codex on the
Flight of Birds. Libri in fact detached several leaves
of Manuscript B in Paris, which were regrouped in
1903, thanks to the wishes of the Savoy royal
house, and became known as the fascinating Codex
on the Flight of Birds, now kept at the Biblioteca
Reale of Turin. In its turn, the discovery of the two
Madrid Codices is a story that borders on the in-
credible.
Reaching Spain through the Leoni inheritance,
the Codices were lost in 1830 because of a tran-
scription error, and “only” relocated in 1966.
Beyond Milan, Turin, Paris, London, and Madrid,
the drawings of Leonardo landed in the United
States in 1980, when Armand Hammer, a rich
American oilman, acquired a series of loose leaves
for the total value of nearly five million dollars.
The Codex Hammer was later put up for auction,
however, and eventually bought by the magnate
Bill Gates in 1994, for the “modest” sum of thirty
million dollars. Among the other codices of Leonar-
do there are: the three Codices Forster, at the
Victoria and Albert Museum in London, and the
Codex Trivulziano, kept in Milan.

26
La Gioconda
La fama di un dipinto
“poco noto”
TheMonaLisa
The“Fame”ofa“Little
Known”Painting
A giudicare dal numero delle riproduzioni si può
dire che la Gioconda è il quadro più famoso del
mondo ma non necessariamente il più conosciuto:
anzi, a cominciare dall’identità della donna si di-
rebbe il contrario. L'opera rappresenta tradizional-
mente Lisa Gherardini, cioè “Monna” Lisa, moglie
di Francesco del Giocondo (quindi la “Gioconda”),
lo stesso Vasari scrisse che “Prese Lionardo a fare per
Francesco del Giocondo il ritratto di Monna Lisa sua
moglie, e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la
quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in
Fontanableò”. Fu dunque Leonardo stesso a portare
con sé in Francia, nel 1516, la Gioconda, che
potrebbe essere stata poi acquistata, assieme ad
altre opere, da Francesco I. Si sa che un secolo
dopo, nel 1625, un ritratto chiamato “la Gioconda”
fu riportato da Cassiano dal Pozzo tra le opere
delle collezioni reali francesi. Altri indizi fanno
pensare che fin dal 1542 si trovasse tra le decorazioni
della Salle du bain del castello di Fontainebleau.
Più tardi, Luigi XIV fece trasferire il dipinto a Ver-
sailles. Dopo la rivoluzione francese venne spostato
al Louvre, dove rimase fino a che Napoleone
Bonaparte lo fece mettere nella sua camera da
letto. Decorò la camera fino al 1804, data del suo
ritorno al Louvre. Le tribolazioni della Monna
Lisa non finiscono qui. Il XX secolo si apre con il
famigerato furto, che ha contribuito ad alimentare
la fama di questo misconosciuto dipinto. Il fatto
avvenne nella notte tra domenica 20 e lunedì 21
agosto del 1911. Era la prima volta che un dipinto
veniva rubato da un museo e a lungo la polizia
brancolò nel buio. Fu sospettato il poeta francese
Guillaume Apollinaire, interrogato Pablo Picasso.
Le indagini furono così confuse da ritenere re-
sponsabile persino l’Impero tedesco. In realtà un
ex-impiegato del Louvre, Vincenzo Peruggia, con-
vinto che il dipinto appartenesse all'Italia e non
dovesse quindi restare in Francia, lo aveva rubato
nottetempo. La portò nel suo paese d'origine, a
Luino, con l'intenzione di “regalarlo all'Italia”;
riteneva infatti, erroneamente, che l'opera fosse
stata rubata durante le spoliazioni napoleoniche.
La Gioconda giunse a Firenze nel 1913, Peruggia
contattò un’antiquario, il quale a sua volta chiamò
l’allora direttore degli Uffizi Giovanni Poggi per
verificarne l’autenticità. I due si accorsero subito
che non era un falso. Il ladro venne così arrestato
e la Gioconda, dopo un breve tour in Italia, fece ri-
entro a Parigi.
Particolare della Gioconda. Forse sono
gli occhi la parte più enigmatica di
questo dipinto del quale si conosce
ancora ben poco.
Detail of the Mona Lisa. Perhaps the
eyes are the most enigmatic part of this
painting, about which we still know
very little.
Il ritratto della Monna Lisa (o la Gioconda) come
oggi lo vediamo al Louvre di Parigi.
The portrait of Mona Lisa (or “la Gioconda”) as we
see it today at the Louvre, Paris.

27
To judge by the number of its reproductions, it
can be said that the Mona Lisa is the world’s
most famous painting, but not necessarily its
best-known one: indeed, to begin with the identity
of the woman in the painting, one could argue to
the contrary. Traditionally, the work portrays Lisa
Gherardini, that is, “Mona” Lisa, the wife of
Francesco del Giocondo (hence the Italian name
“La Gioconda”). Giorgio Vasari himself wrote
that “Leonardo undertook to paint for Francesco
del Giocondo a portrait of Monna Lisa his wife,
and after four years of work left it unfinished;
today this work belongs to King François II of
France, at Fontainebleau.” Thus it was Leonardo
himself who brought the Mona Lisa, in 1516, to
France, where it would be acquired, with other
works, by François I. It is known that a century
later, in 1625, a portrait called “La Gioconda” was
identified by Cassiano dal Pozzo as one of the
works in the French royal collections. Other indi-
cations make it credible that from the year 1542,
the painting was placed among the decorations
of the royal bathroom at the Chateau of
Fontainebleau. Later, Louis XIV had the painting
transferred to Versailles. After the French Revolution
it was moved to the Louvre, where it remained
until Napoleon Bonaparte had it placed in his
bedroom. It adorned this room until 1804, the
L’allora direttore degli Uffizi Giovanni Poggi (a destra)
esamina il dipinto trafugato. Correva l’anno 1913.
The former director, in 1913, of the Uffizi Gallery, Giovanni
Poggi (on the right) examines the stolen and smuggled painting.
Una suggestiva foto del vuoto sulla parete del Louvre lasciato
dal furto della Gioconda ad opera di Vincenzo Peruggia.
A suggestive photograph of the blank space left by the theft of the
Mona Lisa, by Vincenzo Peruggia.
date of its return to the Louvre. The trials and
tribulations of the Mona Lisa were not yet over.
The twentieth century opened with a notorious
theft, that helped to increase the fame of this mis-
understood painting. The event happened during
the night between Sunday August 20 and Monday
August 21, 1911. It was the first time that a
painting had been stolen from a museum, and
for a long time the police were groping in the
dark. The French poet Guillaume Apollinaire was
considered a suspect, and Pablo Picasso was
formally interrogated. Investigations were so con-
fused that even the German Empire was held re-
sponsible. In reality, an ex-employee of the Louvre,
Vincenzo Peruggia, convinced that the painting
belonged to Italy and therefore should not remain
in France, had stolen it during the night. He
brought it to his native town, Luino, with the in-
tention of “giving it to Italy”; in fact, he believed,
mistakenly, that the work had been stolen during
the Napoleonic spoliations. The ‘Mona Lisa’
reached Florence in 1913, and Peruggia contacted
an antiquarian, who to verify its authenticity in
turn called Giovanni Poggi, the director of the
Uffizi Gallery at that time. The two men quickly
realised that the painting was no fake. Thus the
thief was arrested, and the Mona Lisa, after a brief
tour in Italy, made her return to Paris.

28
Perchè Leonardo e
così famoso?
Leonardo-mania,
miti e leggende
Why is Leonardo
Sooooo Famous?
Leonardo-mania,
myths and legends
Nel 1916, Marcel Duchamp, esponente dell’avan-
guardia dadaista, decise di disegnare un bel paio
di baffi neri sul candido viso della Monnalisa.
L’intervento su un capolavoro universale fu così
invasivo da essere definito come irrispettoso e
dissacrante. Duchamp, in linea con la sua poetica
artistica DADA di rovesciare i canoni dell’arte
tradizionale, non poteva esprimerla meglio di
così. La Monna Lisa e le opere di Leonardo
hanno rappresentato per secoli le regole dell’arte
tradizionale e aggraziata. Sono bastati un paio di
baffi e come per magia l’opera d’arte che più rap-
presenta il sobrio ed elegante Rinascimento fio-
rentino è diventata un’opera anticonformista. Du-
champ non a caso ha scelto Leonardo, perchè il
pittore della Monna Lisa è universale, conosciuto
in tutto il mondo e tutto il mondo ne riconosce il
valore e la caratura artistica. Ma perchè Leonardo
è diventato così famoso tanto da essere oggetto di
atti dissacratori e spesso di speculazioni? Grande
merito sta nel fatto che Leonardo non ha lasciato
traccia di sè se non in disegni che contengono
anche dei motti e aforismi e quindi spesso sono
male interpretati. Altre volte sono le sue opere ad
aver stuzzicato la fantasia e la curiosità di molte
personalità. Ad esempio Freud sosteneva che l'os-
sessione che Leonardo nutriva nei confronti della
Monna Lisa fosse perchè la Gioconda era in realtà
sua madre. Una lettura psicoanalitica che ha
creato sin da subito un mito che giunge sino a
noi anche perchè purtroppo le fonti dell'epoca
sono lacunose a riguardo dell’identità della donna.
Non possiamo esimerci di citare (ahi noi) Dan
Brown, scrittore americano arcinoto per il suo ro-
manzo Da Vinci Code. La risonanza dell’esoterismo
profuso dal libro si diffuse su scala mondiale con
il film diretto da Ron Howard e proiettato nelle
sale cinematografiche a partire dal 2006. Oggetto
di interesse è l'Ultima Cena, l'affresco che Leonardo
completò tra 1495 e 1497 a Milano, che secondo
il Prof. Robert Langdon, esperto di simboli esoterici,
contiene la prova che Leonardo sapeva della di-
scendenza di Gesù Cristo e del “Sacro Graal”.
Ovviamente Dan Brown ha scritto un romanzo
che va letto senza dimenticarci che la licenza e la
libertà di reinventare un passato non deve però
essere sovrapposta al passato reale. Insomma, Leo-
nardo è famoso e questa sua fama si traduce in
gioie e dolori, luci ed ombre: sta a noi filtrare
tutto questo e non fare confusione tra il genio del
Rinascimento e un personaggio misterioso, sicu-
ramente più affascinante, ma poco reale.
Un’immagine della ressa quotidiana
che caratterizza la sala dove è
esposta la Gioconda.
A view of the daily stampede that dis-
tinguishes the room where the Mona
Lisa is displayed.
L’irriverente L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp
The irreverent “L.H.O.O.Q.” of Marcel Duchamp

29
In 1916, Marcel Duchamp, a member of the
Dadaist avant-garde, decided to draw a fine black
moustache on the clear face of the Mona Lisa.
His alteration of a universal masterpiece was so
invasive that it was defined as disrespectful and
desecrating. Duchamp, in keeping with his poetics
of DADA art, aimed at overturning the canons of
traditional art, could not have expressed himself
any better than this. For centuries, the Mona Lisa
and the works of Leonardo had represented the
rules of traditional, graceful art. All it took was a
moustache, and as if by magic the work of art
that best represented the sober and elegant Flo-
rentine Renaissance became an anti-conformist
piece. Duchamp did not by chance choose Leonar-
do, because the painter of the Mona Lisa is uni-
versal, renowned throughout the world: and the
entire world recognises his artistic skill and repu-
tation. But why did Leonardo become so famous
that he could be the object of desecratory acts,
and frequent speculations? One main reason has
been the fact that Leonardo did not leave traces
of himself, except in some drawings that also
include mottoes and aphorisms, and thus are
often misinterpreted. At other times, his art-works
themselves have sparked the fantasies and curiosities
of many personalities. For example, Freud argued
that Leonardo’s obsession with his Mona Lisa de-
La fantasia di Dan Brown ha prodotto il bestseller “Da
Vinci Code”. Diventato ben presto un film
hollywoodiano, ha alimentato i miti e gli esoterismi
intorno alla figura di Leonardo e alle sue opere.
The imagination of Dan Brown produced the bestseller
“The Da Vinci Code.” Soon made into a Hollywood film,
the book has fostered further myths and esoteric notions
around the figure of Leonardo, and his works.
rived from the fact that in reality “La Gioconda”
was his mother. This psychoanalytic reading has
created from the first a myth that has lasted until
today, also because unfortunately the sources of
Leonardo’s own period are incomplete, with
regard to the identity of the woman. Nor can we
exempt ourselves from citing (“ahi noi!” “poor
us!”) Dan Brown, the American writer renowned
mainly for his novel The Da Vinci Code. The reso-
nance of the esotericism expressed in the book
spread quickly around the world, with the film
directed by Ron Howard and seen in cinemas as
of 2006. An object of special interest is “The Last
Supper,” the fresco that Leonardo finished between
1495 and 1497 in Milan, which, according to Pro-
fessor Robert Langdon, an expert on esoteric
symbols, contains the proof that Leonardo knew
of the bloodline of Jesus Christ and of the “Holy
Grail.” Obviously Dan Brown wrote a novel that
can be read without forgetting that the license
and liberty to reinvent a past does not mean,
however, that it can supplant the real past. To
sum up, Leonardo is famous, and this fame gets
translated into joys and sorrows, light and dark
tones: it is up to us to filter all this, and to avoid
confusing the Renaissance genius with a mysterious
character, certainly a more fascinating but scarcely
real one.

32
VITE AEREA
c.1489. Ms B, f.83 v. Parigi, Institut de France
Si tratta del comunemente noto “antenato” del-
l’elicottero, per questo motivo è uno dei più famosi
disegni che rappresenta il genio di Leonardo. Per
progettare la macchina prende spunto dalla con-
formazionedellevelenavali,mentreilmeccanismo
di rotazione è un’assoluta novità ed è necessario
per il sollevamento. La forza motrice esistente al-
l’epoca consisteva principalmente nell’energia
idrica e in quella animale, entrambe insufficienti
per permettere alla vite di alzarsi da terra. Egli in-
tuisce che girando l’albero centrale, attraverso
un’adeguata forza motrice, la vite si sarebbe alzata
in volo, “avvitando” l’aria come un qualsiasi
materiale solido.
AIR SCREW
It is widely recognised as the helicopter ancestor,
and for this reason it is one of the most famous
paintings that the genius of Leonardo ever made.
In order to create the machine, he takes as its
starting point the configuration of naval sails,
while the rotation mechanism is an absolute
novelty, necessary for lifting. The motive power
that existed at the time mainly consisted of water
power and animal power, and both of them were
notsufficientforthescrewtoliftitselfup.Leonardo
understands that, by turning the center shaft and
using a proper motive power, the screw would
have been lifted upwards, "twisting” the air like
any other solid material.
STUDIO DI INGRANAGGI
Cod. Madrid I f.5 r., Madrid, Biblioteca Nacional
Nel pensare alla sicurezza e ad una maggior effi-
cacianellatrasmissionedelmotoinunamacchina
più complessa, Leonardo da Vinci si applica nello
studio dei singoli ingranaggi che la compongono.
Accoppia due ruote dentate, in maniera tale che
i denti di una si incastrino tra gli spazi dell’altra.
Ottiene così due risultati. Il primo è che muovendo
una singola ruota imprime movimento all’altra
(aumentandol’efficaciadiun’eventualemacchina),
l’altro risultato riguarda la sicurezza: non c’è il
rischio che i denti, incastrati alla perfezione, fuo-
riescano dagli spazi andando ad inceppare il
meccanismo di trasmissione del moto.
STUDY OF GEARS
In thinking about safety and greater effectiveness
inmotiontransmissioninamorecomplexmachine,
Leonardo da Vinci studies the single gears that
compose it. He joins two sprockets, so that the
teeth of the first one fit into the holes of the
second one. This way he obtains two results. The
first is that the movement of a single wheel will
give movement to the second one (improving the
efficacyofapossiblemachine).Thesecondresult
involves safety: there is no risk that the teeth,
which fit into the holes perfectly, overlap and jam
the motion transmission mechanism.

33
ALZACOLONNE
Codice Atlantico, f. 49 v-a [138 r], Biblioteca
Ambrosiana, Milano (c. 1495)
A Milano, Leonardo conosce Francesco di Giorgio
Martini, ingegnere e architetto. Frutto di questa
collaborazione è l’“alzacolonne”. Per prima cosa,
la colonna viene posta dentro la macchina, che
come una grande impalcatura, la contiene tutta.
Il meccanismo si basa sul movimento di un
carrello, sul quale poggia la colonna, e di una
vite senza fine che alzava l’estremità opposta
alla base. Girando una manovella si ingrana il
meccanismo e la colonna comincia a addrizzarsi.
L’alzacolonne permette di facilitare il lavoro di
cantiere e di garantire una maggiore sicurezza
durante le operazioni di sollevamento.
COLUMN-LIFTER
When in Milan, Leonardo meets Francesco di
Giorgio Martini, an engineer and architect. The
result of this cooperation is the machine known
as the "column-lifter". First, the column is put
inside the machine that can contain all of it, like
a large scaffold. The mechanism is based on the
movement of a carriage-on which the column is
resting-and of an endless screw that lifts the
end opposite to the base. By turning a handle,
far from the column, the mechanism is triggered
and the column will start to lift. The column-lifter
facilitates the work on building sites, and guar-
antees improved safety during lifting operations.
MARTELLO A CAMME
c.1497. Codice di Madrid I, f. 6 v. Madrid,
Biblioteca Nacional
In questo foglio è descritto un semplice martello,
il cui movimento è dovuto ad un ingranaggio
particolaremossodaunamanovella.L’ingranaggio
in questione è la camma, che conosciamo oggi
come componente dell’omonimo “albero” nelle
nostre automobili. Leonardo sfrutta la proprietà
della camma per rendere agile e snello il lavoro
della macchina, facendo ricadere sull’incudine
tutto il peso del martello. La manovella avrebbe
permesso al fabbro di muovere il martello in tutta
sicurezza, allontanandosi dall’incudine e quindi
dalle scintille e dal fuoco.
CAM HAMMER
This page describes a simple hammer, whose
classical movement is due to a particular gear
that is moved by a handle. The gear concerned is
the cam, that we all know as the component of
the homonym "shaft" in our cars. Leonardo exploits
the properties of the cam to allow the machine to
work easily and quickly, making the whole weight
of the hammer fall on the anvil. Moreover, in metal
processing and forging, the handle would have
let the blacksmith move the hammer in complete
safety, allowing him to step away from the anvil
and consequently from the fire and its sparks.

34
DISPOSITIVO PER RESPINGERE
LE SCALE NEMICHE (DIFESA DELLE MURA)
Codice Atlantico, f. 49 v-b [139 r], Biblioteca
Ambrosiana, Milano (c. 1482-85)
La fortuna di Leonardo tra le corti d’Italia passa
spessodallapresentazionediprogettiperdifendere
le città. Non è un caso che Leonardo passi gran
parte del suo tempo a pensare metodi ingegnosi
e spettacolari per assaltare e difendere le mura.
In questo disegno, Leonardo propone un sistema
difensivo particolare. Qualora gli assedianti
fossero riusciti ad appoggiare le scale contro le
mura, una trave nascosta, azionata attraverso
un complesso sistema di argani e tiranti mossi
da uomini dentro la città, le avrebbe respinte fa-
cendole cadere.
DEFENSE OF THE WALLS
Leonardo's fortune among Italian courts is often
due to his presentation of projects to defend
cities. It is no accident that Leonardo spends
most of his time thinking of clever and spectacular
methods to storm and defend the walls of a city.
In this drawing, Leonardo proposes a particular
defensive system. If the besiegers succeed in
placing stairs against the walls, a hidden girder,
powered by a complex system of winches and
linkages moved by men inside the walls, makes
it possible to push them back, making them fall.
Perhaps the besiegers would decide to loosen
their military hold on the city, having their stairs
pushed back all of a sudden without seeing the
cause.
DIMOSTRAZIONE DELL’IMPOSSIBILITÀ
DEL MOTO PERPETUO
c.1495-97. Codice di Madrid I, f. 145 r. Madrid,
Biblioteca Nacional
Leonardo si schierò contro l’esistenza di un
moto perpetuo e in questa dimostrazione della
sua impossibilità sfrutta l’attrito, le leggi del-
l’equilibrio e delle leve. Le asticciole terminano
con dei pesi, i quali pesi, una volta mossi, sono
causa del movimento della macchina. Proviamo
a imprimere una forza girando la ruota di legno.
Osserveremo come al momento in cui le astic-
ciole tornano nella posizione iniziale di equili-
brio la macchina smetterà di muoversi se non
viene dato nuovamente moto.
PERPETUAL MOTION
Leonardo argued against the existence of a per-
petual motion machine, and in his demonstration
of its impossibility he exploits laws of friction,
balance and levers. Each rod ends with a weight,
and the weights, once moved, are the cause of
the machine's motion. Let us try to apply some
strength, by turning the wooden wheel. We will
observe that when the rods return to the starting
balance position, the machine will stop moving if
motion is not provoked once again.

35
VITE D’ARCHIMEDE
c.1480. Codice Atlantico, f. 7 v-a [26v] Madrid,
Biblioteca Ambrosiana, Milano
Leonardo ripropone la vite d’Archimede in un
foglio del Codice Atlantico. La vite, una grande
vite senza fine (marchio di fabbrica dell’ingegno
archimedeo), attraversa i secoli come macchina
per prosciugare cave d’argilla, bonificare paludi.
La vite permette infatti di sollevare l’acqua da
una conca tramite un tubo avvolto ad un cilindro,
mosso da una manovella. La forma a spirale della
vite senza fine permetteva all’acqua di scorrere
piùfluidaesuperarevecchimeccanismidifficoltosi
di trasporto dell’acqua.
ARCHIMEDES' SCREW
ForLeonardo,Archimedesrepresentstheconcept
of "scientific genius", a man of such intellect that
he could create spectacular machines. Among
the multiple machines and interests that testify a
connection between the two scientists, the re-
proposition of Archimedes' life in a paper of the
Atlantic Codex surely is the most sensational.
The screw, a giant endless screw (Archimedes’
genius trademark), spans the centuries as a ma-
chineforthedrainingofclayquarriesandswamps.
The screw enables the lifting of water from a
basin with a pipe inside a cylinder, moved by a
handle. The spiral shape of the endless screw let
water flow in a smoother way, to overcome old
and hard water transport mechanisms.
ESCAVATRICE DA TRINCEA
Manoscritto L, foglio 76 v. Parigi, Institut
de France
Il disegno di Leonardo rappresenta una scavatrice
per trincee di canali o fossati e si riferisce proba-
bilmente al progetto di realizzazione di un canale
per congiungere l'Arno al mare. La zappa si muove
grazie alla presenza del pesante bilanciere che,
abbassandosi, la fa salire. Il recipiente collegato,
facendo da contrappeso, permette invece alla
zappa di scendere con gran forza, scavando così
latrinceainmanieranettaeprofonda.Perfacilitare
l’avanzamento della macchina, Leonardo aveva
previsto una base con dei rulli per far scorrere
l’escavatrice sul terreno da lavorare.
TRENCH DIGGER
Leonardo's drawing represents a digger for wa-
terways or trenches, and it probably refers to the
projectfortherealizationofawaterwaytoconnect
the river Arno to the sea. The hoe moves thanks
to the presence of the heavy barbell, that, moving
downwards, makes it lift. The connected recep-
tacles, acting as a counterweight, allowed the
hoe to move downwards with great force, digging
the trench clearly and deeply. To ease the move-
ment of the machine, Leonardo had planned a
base with rollers to make the digger run on the
work ground.

36
CARRO FALCIANTE
c.1485, Inv. n. 15583. Torino, Biblioteca Reale
Il carro falciante testimonia lo studio dell’antichità
da parte di Leonardo da Vinci durante la fase di
progettazione delle sue macchine. In effetti, i
carri da guerra erano largamente diffusi nelle
civiltà mesopotamiche, nell’Antico Egitto e in
epoca greca e romana. Partendo dalla struttura
del carro da guerra, Leonardo potenzia l’efficacia
delle falci tramite un ingranaggio a lanterna nella
gabbia centrale collegato alle ruote del carro.
Piùvelocementeilcavallocorre,tantovelocemente
girano le falci e altrettanto letali sono i suoi effetti.
Nel disegno, vengono mostrati i corpi mutili e i
cavalli imbizzarriti che incarnano bene il concetto
di guerra come “pazzia bestialissima” espresso
più volte da Leonardo.
MOWING WAGON
The mowing wagon testifies to Leonardo's study
ofantiquityduringthedesignphaseofhismachines.
In fact, war chariots were widely used in
Mesopotamian civilizations, in ancient Egypt and
in ancient Greek and Roman times. Starting from
the war chariot structure, Leonardo strengthens
the efficacy of the scythes by a lantern gear
inside the central cage, linked to the chariot
wheels. The faster the horse runs, the faster the
scythes turn, and their effects are even more
lethal. The drawing shows the mutilated bodies
and the restive horses that well embody the
concept of war as a “most beastly madness”
that Leonardo expressed many times.
PALESTRA DI LEONARDO
MS H f.44, Parigi, Institut de France
Vienecomunementechiamata“palestra”,inquanto,
neldisegnocontenutonelManoscrittoH,Leonardo
raffiguraunuomochemuovecontemporaneamente
braccia, gambe e collo sollevando in questo modo
dei pesi. Si ritiene essere un disegno collegato al
tema del volo, in quanto i meccanismi di azione,
che comprendono quindi tutto il corpo umano,
posto fisicamente al centro della macchina, ricor-
danoquellidegliornitotteriedellemacchinevolanti.
Possiamoipotizzarechequesta“palestra”potesse
essere sfruttata per esercitare i movimenti sin-
cronizzati dei piloti nelle macchine volanti.
GYM
It is commonly called “gym”, since, in Manuscript
H's drawing, Leonardo represents a man who
moves his arms, legs and neck at the same time,
as a result lifting some weights. This drawing is
believed to be linked to the theme of flight, since
the action mechanisms, which accordingly can
contain the entire human body that is physically
put at the center of the machines, remind one of
ornithopters and of flying machines. We can
assume that this “gym” could be exploited to train
the synchronized movements of the pilots in flying
machines.

37
ROBOT TAMBURELLATORE
Codice Atlantico, f. 216 v-b [579 r], Biblioteca
Ambrosiana, Milano (c. 1495)
Le macchine per lo spettacolo e l’intrattenimento
rappresentano una parte consistente degli interessi
di Leonardo da Vinci, ripresi spesso dal filone di
studi sugli automi, che trovano un’origine scientifica
in età ellenistica e passano attraverso i secoli fino
ad arrivare nelle pagine di Leonardo. Nei primi anni
Duemila,ilProf.CarloPedretti,assiemeallaDott.ssa
Sara Taglialagamba, ha letto questo disegno del
Codice come un “esploso” di un automa. La rico-
struzione ha portato alla composizione di un robot
tamburino da parata. L’automa, montato su un carro
probabilmente trainato da buoi, riceveva mediante
un meccanismo a lanterna l’impulso a battere sul
tamburo le mani in modo alternato.
ROBOT DRUMMER
Entertainment machines represent a major part of
Leonardo da Vinci's interests, and they are often
linked to the robot studies tradition, which finds a
scientific origin in the Hellenistic period, and which
passes through the centuries until its arrival in
Leonardo'spapers.Duringtheearly2000's,Professor
Carlo Pedretti, together with Sara Taglialagamba,
interpretedthisdrawingoftheCodexasan“exploded
design” of a robot. The reconstruction led to the
making of a parade drummer robot. The robot, set
on a chariot that was probably pulled by oxen, re-
ceived an impulse from a lantern mechanism,
causing it to beat its hands on the drum alternately.
GIRARROSTO A VAPORE
c.1480-85. Codice Atlantico, f. 5 v-a [f. 21 r].
Milano, Biblioteca Ambrosiana
IlgirarrostoprogettatodaLeonardoèunamacchina
da cucina che sfiora la perfezione della cottura. La
sua prerogativa è infatti quella di sfruttare l’energia
prodotta dal calore del fuoco che cuoce le pietanze
perfarmuovereunapalapostainaltonelcomignolo.
Le pale sono collegate direttamente allo spiedo,
tramite un sistema di catene. In questo modo la ve-
locitàdirotazionedellospiedoèprodottadall’intensità
del fuoco: più sarà intenso, più velocemente girerà
lospiedopermettendocosìallacarnedinonbruciare,
viceversa la cottura a fuoco lento avviene grazie ad
un fuoco a fiamma bassa.
ROASTING JACK
Leonardo's roasting jack is a clever and curious
kitchen machine that guarantees almost perfect
cooking. In fact, its prerogative exploits the energy
produced by the heat of the fire that cooks food, in
order to move a blade positioned in the upper part
of the chimney. The blades are linked directly to the
spitbyachainsystem.Thisway,therotationvelocity
is produced by the intensity of the fire: the more in-
tense the fire, the faster the spit will turn, avoiding
any burning of the meat. Vice-versa, slow cooking
happens thanks to a low fire.

38
CATAPULTA
c. 1485-90. Codice Atlantico, ff. 50 v-a, b, v-b
[140 a-r, b-r]. Milano, Biblioteca Ambrosiana
Leonardo disegna molte catapulte. Molte di queste
catapulte sono però sprovviste di congegno di
regolazione per la variazione del lancio in base al
peso. Inoltre nel telaio non sono riportati viti,
chiodi. Leonardo sceglie infatti un sistema di as-
semblaggio a incastri che permette alla macchina
di resistere agli urti e alle forti sollecitazioni del
lancio del peso. Inoltre da notare come manchi
un meccanismo di bloccaggio e regolazione.
Leonardo migliora il suo esemplare di catapulta
tramite un meccanismo non solo bloccante ma
auto-bloccante, capace di regolare l’accumulo di
energia tramite elementi elastici.
CATAPULT
Leonardo drew many catapults. Many of these
catapults do not have any adjustment device for
the variation of firing according to the weight.
Moreover, in the chassis there was no screw,
nail. In fact, Leonardo chooses a joints assembly
system that allows the machine to resist impacts
and great stress deriving from the firing of the
weight. It further should be noted that a blocking
and adjustment mechanism is missing. Leonardo
improves his catapult model by a self-locking
mechanism, that could adjust the energy storage
with springing parts.
RIFLETTORE
c.1478-80. Codice Atlantico, f. 9 v-b [34 r].
Il riflettore è una macchina teatrale capace di
creare effetti luminosi sorprendenti. All’interno
di una scatola di legno viene sistemata una can-
dela. Le pareti interne sono realizzate con specchi,
mentre all’esterno della parete frontale viene in-
stallata una lente, dalla quale fuoriesce la luce,
che prima rimbalza all’interno da specchio a
specchio. L’effetto che viene così a crearsi è
quello di un “llume bello e grande” proiettato da
questa macchina di scena. Questo antenato di
un“effettospeciale”sfruttaleleggisullariflessione
della luce e dell’ottica (per costruire la lente e gli
specchi) allo scopo di sbalordire il pubblico.
REFLECTOR
The reflector is a theater machine capable of
creating magnificent light effects. A candle is
set inside a wooden box. The inside walls are
made of mirrors, while on the outer front walls a
lens is installed, from which light comes out,
after bouncing in the inside from mirror to mirror.
The effect created is a “big, beautiful light” that
is screened from this scenic machine. This an-
cestor of a "special effect" exploits the laws of
light reflection and optics (to build the lens and
the mirrors) in order to amaze audiences.

39
CUSCINETTO A SFERE
c.1497. Codice di Madrid I, f.20 v. Madrid,
Biblioteca Nacional
Studiandoilmotoelesuetrasformazioni,Leonardo
affronta anche il problema derivato dall’attrito. La
forza di attrito è una forza resistente che rende
difficile il movimento. Per risolvere il problema
causato dall’attrito, Leonardo ricorre al cuscinetto
a sfere, molto simile a quello che ancora oggi è
largamenteutilizzato.Laformasfericainfattiriduce
l’attrito permettendo un movimento più continuo e
omogeneo. Leonardo impiegò il dispositivo in tan-
tissime macchine, anche nella realizzazione di un
grande palcoscenico in legno ruotante per la rap-
presentazione teatrale della Favola di Orfeo a
Milano, oppure per far ruotare su se stesso un
cannone sul ponte di una nave.
BALL BEARING
When studying motion and its transformations,
Leonardoalsofacesproblemsderivingfromfriction.
The frictional force is a resistant force that makes
motion difficult. In order to solve the problem
caused by friction, Leonardo uses the ball bearing,
very similar to the one we still widely use today. In
fact, the spherical shape reduces friction, allowing
a more continuous and homogeneous motion.
Leonardo used this mechanism in many machines,
and also in the realization of a great rotating
wooden stage for the theatrical representation of
the Orpheus myth in Milan, or to make a cannon
rotate on itself on the deck of a ship.
MACCHINA PER SOLLEVARE OGGETTI
DI NOTEVOLE LUNGHEZZA
c. 1497. Codice di Madrid I, f. 43 r. Madrid,
Biblioteca Nacional
Leonardo dimostra di saper padroneggiare le leggi
della statica e della fisica in molte delle sue
macchinepersollevarepertiche,colonneepennoni.
In questa macchina, Leonardo adotta il principio
secondo cui il movimento di ogni peso sarà più
facile per la linea orizzontale. Il piede della pertica
poggia infatti su una coppia di ruote che possono
essere trainate sia dalla corda orizzontale, sia
dalla obliqua. Il sistema di innalzamento ingegnoso
e pratico si adatta ai lavori di cantiere, ma rende
chiara la grande conoscenza che Leonardo aveva
sull’equilibrio dei corpi.
CRANES FOR POLE LIFTING
Leonardo shows he can master the laws of statics
and physics in many of his machines for the lifting
of poles, columns and spars. In this machine,
Leonardo adopts the standard according to which
the movement of each weight will be easier for
thehorizontalline.Thepoleisbasedontwowheels
that can be hauled both by the horizontal rope and
by the oblique one. This practical and clever lifting
system adapts to building sites, and it also further
shows the profound knowledge of Leonardo re-
garding physical balance.

40
SCALA MOBILE
c.1487-90. Codice Forster I2, f. 46 v. Londra,
Victoria and Albert Museum; c. 1493-94. Ms. H,
f.86 v. Parigi, Institut de France; c.1497. Codice
di Madrid I, ff. 13 r, 17 v. Madrid, Biblioteca
Nacional
Questa apparentemente pacifica scala a pioli è in
realtà una macchina micidiale per assaltare le
mura di una città. Il sistema ruota dentata-vite
senza fine è infatti un ottimo mezzo per aumentare
la stabilità e la forza della scala, rendendo vani i
tentativi di rovesciarla una volta raggiunta la
sommità delle mura. Inoltre, lo stesso sistema per-
mette la regolazione della lunghezza e dell’incli-
nazione della scala, per questo è conosciuta come
“scala mobile”, facendone un’arma valida per as-
saltaremuraoedificidivariaaltezzasemplicemente
girando una manovella posta alla base della sca-
la.
ESCALATOR
This apparently peaceful ladder is actually a lethal
machine to storm the walls of a city. The sprocket-
endless screw system is in fact an excellent way
to improve the ladder's stability and strength, un-
dermining all attempts of reversing it once the top
of the walls has been reached. Moreover, the
same parallel system allows the adjustment of the
ladder's length and inclination, which is why it is
called an escalator, making it a valuable weapon
to storm walls and buildings of various heights by
simply turning a handle at the base of the ladder.
SEGA IDRAULICA
c. 1478. Codice Atlantico, f. 389 r-a [1078 a-r].
Questomodellodisegaèunamacchinacomplessa
che rientra nell’ambito delle automazioni. L’acqua
ingranailsistemadiingranaggiapale,cheazionano
in maniera simultanea e automatica la lama della
sega, in verticale, e il carrello su cui è poggiato il
troncodasegnarechescorreinorizzontale.Grazie
adunflussocontinuo,ilmovimentodellamacchina
siripetecontinuamenteaumentandodiconseguenza
il ritmo di lavoro. Infine, il carro mobile permette ai
falegnami di stare distanti dalla macchina e quindi
di limitare gli incidenti causati dalla sega.
HYDRAULIC SAW
This saw model is a complex machine that falls
within the automation field. Water powers the
bladegearsystem,whichactivatessimultaneously
and automatically the saw blade, in a vertical di-
rection, and the trolley holding the log that has to
besawed,runningina horizontaldirection.Thanks
toacontinuousflow,themachine'smotionrepeats
perpetually, consequently increasing the work
rhythm. Finally, the mobile carriage allows the car-
penters to stay not too close to the machine, and
thus limits the accidents caused by the saw.

41
CARRO ARMATO
c.1483-85. Inv. n. 1860-6-16-99. Londra,
British Museum
Nel 1485, Leonardo da Vinci progetta un carro
coperto, alto 3 metri, corazzato esternamente
con legno e rifinito all’interno da placche metal-
liche, a forma di testuggine, corredato di torretta
interna per l’osservazione del campo di battaglia
da una posizione rialzata. Il fuoco è affidato a
cannoni disposti intorno allo scafo per sparare
da ogni direzione. Per il movimento necessita di
soli otto uomini che muovono degli ingranaggi
dentati interni. Il carro doveva sostituire la ca-
valleria: con l’avvento delle armi da fuoco, durante
le battaglie i cavalli imbizzarrivano per lo strepitio
e gli scoppi dei cannoni, disarcionando cavalieri
e causando così danni al proprio esercito.
TANK
In 1485, Leonardo da Vinci brought to realization
a covered, three meters high carriage. It was
externally armored with wood, and internally fin-
ished with metal tortoise-shaped plaques. It was
also equipped with an internal turret to observe
the battlefield from an elevated position. The fire
is entrusted to cannons which are disposed all
around the hull to emit fire from any direction.
For motion, he simply needs eight men to move
the internal toothed gears. In Leonardo's mind
the carriage has to take the place of chivalry in
battlefields. With the advent of new fire-weapons,
during battles horses became frightened by the
noise and the outbursts of the cannons and
causing much damage to their army.
ORNITOTTERO VERTICALE
c. 1488-89. Ms. B, f. 80 r. Parigi,
Institut de France
L’ornitottero è un’altra visionaria macchina volante
di Leonardo, composta da una “navicella”, quattro
ali disposte a coppia di due che si muovono a
croce e una scala. Il pilota si inserisce al centro
del meccanismo, in posizione eretta, e viene im-
brigliato. Muovendo braccia, gambe e testa do-
vrebbe riuscire a far sollevare la navicella e
spiccare il volo in maniera ascensionale. Per il
decollo, predispone una scala retrattile, mentre
per l’atterraggio un sistema di ammortizzatori.
VERTICAL ORNITHOPTER
The ornithopter is another of Leonardo's visionary
flying machines. It is composed of a “ship”, four
wings-disposed two by two that move crossing
each other-and a ladder. The pilot is situated at
the center of the wing mechanism, in a standing
position and buckled up. Moving arms, legs and
head, the pilot is able to make the ship lift and
take fight in a vertical direction. For take-off,
Leonardo prepares a retractable stair, while for
landing he settles on a system of shock-ab-
sorbers.

42
PONTE ARCUATO
c. 1585-87. Codice Atlantico, f. 22 r-a [69 a-r].
Facendo risaltare il suo carattere pratico e con-
creto, Leonardo progetta un ponte di semplice
montaggio e formato da materiali facilmente re-
peribili. Si tratta del ponte arcuato, un modello di
ponte leggero e forte che sta in piedi grazie al-
l’incastro di tronchi di legno. La sua forma ad
arco è adatta per l’attraversamento rapido di
correnti d’acqua, come torrenti o ruscelli. Il ponte
era conosciuto con il nome di “salvatico” (ossia
“di salvezza”) perché serviva per velocizzare le
eventuali fughe degli eserciti in rotta data la sua
praticità di costruzione.
ARCHED BRIDGE
Making his practical nature stand out, Leonardo
projects a simple bridge, with a simple assembly
process and made of materials that could be
readily available. It is the arched bridge, a bridge
model which is both light and strong, and which
stands thanks to the interlocking of wooden logs.
Its arched shape is suitable for the rapid crossing
of water currents. The bridge was known as a
“salvation bridge,” because it could be used to
speeduppossibleescapesfromoncomingarmies,
and because of its convenience of construction.
PROIETTILI OGIVALI
c. 1508. Codice Arundel, f. 54 r, Londra,
British Library
Quando Leonardo viene nominato architetto e
ingegnere da Cesare Borgia approfondisce gli
studi sull’arte militare e sulla balistica. Riguardo
alla balistica, Leonardo inizia a concepire la fun-
zione dell’aria nella traiettoria dei proiettili.
Conlasuaconsistenza,l’ariainfluenzalatraiettoria
e la forza del proiettile, perciò Leonardo progetta
e disegna dei proiettili ogivali, che risultano
moderni per la loro forma aerodinamica e per le
alette direzionali, migliorando così la precisione
di tiro e la stabilità della traiettoria.
OGIVAL CANNON BALLS
The study of ballistics is of major importance in
the precision of fire and it was with this that Leo-
nardo came to understand, by means of experi-
ments with jets of water, the affect of air on the
trajectory of cannon balls. He solved the problem
bydesigningogivalprojectileswhichareincredibly
modern in their use of aerodynamic shape and
directional wings.

43
INGRANAGGIO A LANTERNA
c. 1493-94. Codice di Madrid II, f. 86 v [86]. Madrid,
Biblioteca Nacional
L'uso di questo ingranaggio era comune già prima
di Leonardo, il quale dedicò però un’attenzione
particolareperrisolvereiproblemirelativiall’attrito,
al rendimento e all'usura dei pezzi. Generalmente
l'ingranaggio veniva utilizzato per trasferire il moto
rotatorio da un piano all’altro; ovvero: se il moto
viene impresso su un piano verticale, l’ingranaggio
lo trasferisce su di uno orizzontale. Il sistema
ruota dentata-ingranaggio a lanterna non è però
molto sicuro. I denti della ruota non si incastrano
perfettamente con le scanalature della lanterna
ed è Leonardo stesso che mette in guardia dalla
possibilità di rotture dell’ingranaggio causate dal
sollevamento di pesi eccessivi.
LANTERN GEAR
The usage of this gear was already common
before Leonardo, who dedicated particular at-
tention to solving friction-related problems, to
performance and parts-tearing. Generally the
gear was used to transfer the rotatory motion
from one plane to the other, meaning that if
motion is given to a vertical plane, the lantern
gear moves it to a horizontal plane. However, the
cog-wheel-lantern gear system is not really safe.
The teeth of the wheel do not perfectly fit in the
holes of the lantern, and Leonardo himself warns
against the chance of gear-breaking, because of
the lifting of excessive weights.
INGRANAGGIO ELICOIDALE
c.1497. Codice di Madrid I, f. 17 v. Madrid,
Biblioteca Nacional
Per ottimizzare la trasmissione del moto in una
macchina, Leonardo progetta un meccanismo
dove una vite senza fine mette in movimento una
ruota dentata. Questa combinazione è più vicina
aisistemiditrasmissionedellameccanicamoderna
e sicuramente più resistente ed efficace del prece-
dentesistemaprogettatoruotadentata-ingranaggio
a lanterna. Girando la manovella notiamo come i
denti della ruota si incastrino perfettamente nelle
scanalature della vite senza fine, creando così un
moto fluido e sicuro, senza rischi di rotture per il
sollevamento di pesi eccessivi.
HELICAL GEAR
In order to optimize the motion transmission in a
machine, Leonardo projects a mechanism where
an endless screw sets a cog-wheel in motion.
This combination is closer to modern mechanics
transmissionsystemsanditissurelymoreresistant
and efficient than the previous cog-wheel-lantern
gear projected system. By turning the handle,
we notice how the teeth of the wheel perfectly
fit the holes of the endless screw, creating then
a fluid and safe motion, without breakage risks
for lifting excessive weights.

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BIELLA
Codice di Madrid I, f. 28 v, Biblioteca Nacional,
Madrid (c. 1490-99)
Il sistema della biella è utilizzato per trasformare
il moto rotatorio in moto lineare alternato. A una
ruota dentata viene applicata una manovella alla
cui estremità è vincolata una biella. La biella è un
sistema composto da due aste unite tramite perni.
L’asta finale della biella è obbligata a muoversi
solo in una direzione e ricevendo una spinta e
una trazione dalla manovella collegata si muove
di conseguenza. Molti sono i progetti e le appli-
cazioni di bielle nelle macchine di Leonardo. La
biella è ancora oggi utilizzata ed è molto simile al
sistema di movimento delle locomotive a vapore:
ancoraunavoltaunatestimonianzadell’importanza
degli studi di Leonardo per lo sviluppo della mec-
canica moderna.
ROD SYSTEM
The rod system is used to transform rotatory
motion in alternating linear motion. A handle is
added to a cog-wheel, and a rod is adjusted at its
extremities. The rod is a system composed of
two united shafts that are linked by pins. The end
shaft of the rod is forced to move in just one di-
rection and, when receiving a push and a traction
from the linked handle, it moves accordingly. The
rod system often appears in the projects and ap-
plications of Leonardo's machines. The rod is still
frequently used today, and it is very similar to the
motion system of steam locomotives.
LIRA DI LEONARDO
Ms. Ashburnham 2184, foglio c
Secondo il Vasari, Leonardo portò a Milano un
dono prezioso: una lira d’argento a forma di
teschiodicavallo,realizzatadallostessoLeonardo.
Purtoppo nessuna traccia di una lira così fatta è
stata individuata nei vari fogli dei codici. Un
disegno molto simile è però quello di una lira de-
scritta nel Ms. Ashburnham. Lo strumento porta
come decorazione del manico una creatura grot-
tesca, le cui corna ricurve rendono comodo il
posizionamento. Leonardo realizzò la fusione con
una buona percentuale di argento per ottenere
un buon effetto sonoro nella cassa di risonanza,
come avviene per la realizzazione delle campane.
BRONZE LYRE
According to Vasari, Leonardo brought a precious
gift to Milan: a horse-skull-shaped silver lyre.
Unfortunately,notraceofsuchalyrewasidentified
in the codices. A similar drawing is the one of a
lyre described in the Ashburnham Ms. The dec-
oration of the neck represents a grotesque crea-
ture, whose curved horns facilitated a very com-
fortable positioning. Leonardo made the fusion
with a high percentage of silver, in order to obtain
a good sound effect in the sound box, as practiced
for the creation of bells.

45
CARRUCOLE
Codice di Madrid I, f. 36 v, Biblioteca Nacional,
Madrid (c. 1490-99)
Lacarrucolaèunamacchinasemplice,conosciuta
fin dall’antichità e adatta al sollevamento di carichi
ed impiegate per la creazione di gru complesse
ed imponenti. Dagli attenti studi su Archimede di
Siracusa, Leonardo capì anche che moltiplicando
la complessità della carrucola, il peso si poteva
alzare ancora più facilmente, eliminando gran
parte dello sforzo. Oltre al lavoro da cantiere,
Leonardo applicò le carrucole anche agli studi di
meccanismi per orologeria, con movimento a
peso, eliminando così quello a molla
PULLEYS
The pulley is a simple machine, which has been
known since ancient times and is suitable for
lifting heavy loads. They were often used for the
creation of larger and more complex cranes.
Leonardo attentively studied the works of
Archimedes, and understood that by multiplying
the complexity of the pulley, the load could be
lifted even more easily, eliminating most of the
effort. In addition to the building site work,
Leonardo applied pulleys to the studies of watch-
making mechanisms with weight movement, elim-
inating spring movement.
INCLINOMETRO
c.1485. Codice Atlantico, f. 381 r-a [1085 r.].
L’inclinometro è uno strumento di bordo che con-
sente al pilota di mantenere un giusto equilibrio
e inclinazione necessaria per la guida corretta
della macchina. Per raggiungere la posizione
orizzontale, indispensabile in alcune condizioni
di volo, il filo a piombo, posto all'interno della
campana di vetro, si doveva trovare proprio nel
centro dello strumento. La campana serviva ad
evitare che i colpi di vento alterassero la per-
pendicolarità sul filo, infatti Leonardo progettò
questo strumento per posizionarlo direttamente
sulla testa del pilota di una macchina volante.
INCLINOMETER
The inclinometer is a board instrument that allows
the pilot to maintain the right balance and the
necessary inclination for the correct guiding of
the machine. In order to obtain the horizontal po-
sition,whichisessentialincertainflightconditions,
the plummet inside the bell jar had to be exactly
at the center of the instrument. The bell jar was
used to prevent wind gusts from altering the per-
pendicularity on the plummet; in fact, Leonardo
created this instrument to position it directly on
the head of the pilot of a flying machine.

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ANEMOMETRO
c. 1487-90. Codice Atlantico, f. 249 v-a, b [675 r].
Durante gli studi sul volo, Leonardo pone parti-
colare attenzione al moto dell’aria, in quanto in-
tuisce che le macchine volanti interagiscono
con l’atmosfera e le correnti. Dovette allora
ideare una macchina per calcolare la velocità
del vento e garantire la sicurezza del volo. Una
tale macchina prende il nome di “anemometro”
e in questa riproduzione è del tipo “a imbuto”
ma ne esiste anche un esemplare “a pennello”.
L’anemometro a imbuto è una macchina semplice
formata da due coni che incanalano il vento, il
quale fa girare una ruota dentata. Più veloce
gira la ruota dentata più intenso sarà il vento e
meno adattate le condizioni per il volo.
ANEMOMETER
During flight studies, Leonardo focuses his
attention on air motion, since he understands
that flying machines interact with atmosphere
and streams. Therefore, he needs to create a
machine to calculate the velocity of the wind
and guarantee the safety of the flight. Such a
machine is called “anemometer”: in this repro-
duction it is a funnel type, but there is also a
brush type. The funnel anemometer is a simple
machine made of two cones that channel the
wind, which makes a cog-wheel turn. The faster
the cog-wheel turns, the more intense the wind
will be and the less suitable flight conditions be-
come.
ARGANO A TRE VELOCITÀ “COLLA GRANDE”
Codice Atlantico f. 1083 v.
Brunelleschi attrezzò il cantiere di Santa Maria
del Fiore con macchine innovative che consenti-
vano di sollevare materiali pesanti in grandi
quantità, ad un buon ritmo ed altezze elevate.
Una di queste macchine è l’argano a tre velocità
(chiamatoanche“collagrande”).L’arganodispone
di tre tamburi per avvolgere le funi: grosso, medio
e sottile. In base a quello utilizzato, variavano i
pesi da alzare e le velocità. L’argano era mosso
da buoi o da cavalli, portando al minimo la fatica
degli operai.
THREE-SPEED HOIST
Brunelleschi equipped the building site of Santa
Maria del Fiore with innovative machines that al-
lowed the lifting of loads in large quantities, at a
good pace and at great heights. One of these
machines is the three-speed hoist (which is also
known as “big winch”). The hoist disposes of
three drums to loop the ropes: thick, medium and
thin. According to the one chosen for use, the
weights to be lifted, and the related velocities
varied. The hoist was moved by oxen or horses,
minimizing the workers' labor.

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