1. Daniel Szabó
Soumrak duší ve filmech Jana Němce a
Evalda Schorma
1

2. 1. Úvod: metodologický rámec práce . . . . . . 3
2. Existence a osobnost . . . . . . . . . . . .3
2.1. Postava lidské individuality . . . . . . . .4
2.2. Vztahy postav ve filmech Evalda Schorma:
Každý den odvahu . . . . . . . . . . . . . .5
2.3. Návrat ztraceného syna . . . . . . . . . . .6
2.4. Den sedmý, osmá noc . . . . . . . . . . . . 8
3. Útěky v čase předtím . . . . . . . . . . . .10
3.1. Vymezené hranice Jana Němce . . . . . . . . 12
3.2. Svět jako souboj mezi emocí a citem proti charakteru
a vůli . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
4. Výjimečnost Jana Němce a Evalda Schorma . . 17
5. Shrnutí . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
6. Literatura a prameny . . . . . . . . . . . .20
7. Filmografie Jana Němce a Evalda Schorma . . 21
8. Vybrané divadelní práce Evalda Schorma . . .22
9. Citované filmy . . . . . . . . . . . . . . .23
2

3. 1. Metodologický rámec práce.
Hlavní téma tohoto textu, by mělo být založeno na
postavení člověka (jedince) ve společnosti. Pokusit se
porovnávat chování postav ve filmech Jana Němce a Evalda
Schorma. A to v souvislostech, které utváří jejich okolí,
politická moc a postavení v ní, prostor, ve kterém jsou
nuceni (ochotni) se pohybovat a čas, který sdílí společně s
řečí, jako komunikačním prostředkem.
Postup a metody práce na textu, mají konfrontačním a
srovnávacím způsobem, přiblížit filmy Evalda Schorma a Jana
Němce k literárním textům Alberta Camuse a Fjodora
Michajloviče Dostojevského, k filmům Juraje Jakubiska,
Františka Vláčila, Andreje Tarkovského a k obrazovému
ztvárnění filmu Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová,
1969). Zároveň je nutné, srovnat filmy se scénaristickými
(literárními) předlohami a s politickou a společenskou
situací, která vládla v průběhu natáčení filmů.
Cíl tohoto textu (práce) je jednoduchý. Nesnažit se o
komplikovaně intelektuální a akademický rozbor, ale
reflektovat (a pokusit se ho interpretovat) způsob, jakým na
mě působí filmy Jana Němce a Evalda Schorma, natočené v
rozmezí let 1964-1968 v kontextu s filmovou, literární a
životní zkušeností.
2. Existence a osobnost
„Člověk se přibližuje k pravdě tím, že se uzavírá před
lidmi“ [Canetti, 1998: 148].
Pokusme se na začátku o shrnutí pojmu existenciálna,
který je společným rysem pro všechny filmové postavy Jana
Němce a Evalda Schorma. Existenciálno je stavem úzkosti,
který si uvědomujeme a trpíme jím. Je to celý duševní život,
stav nejistoty vztahující se k sobě samému, kdy jsme na
hranici svých mezí a absolutna. Existencialismus se projevuje
3

4. tím, že člověk předem neví, co ho v životě čeká, nemá možnost
volby. Do jisté míry je to filozofie zoufalství.
Člověk se postupně proměňuje v určitou osobnost, která
se utváří pomocí vztahů k vnějšímu světu a k ostatním
bytostem. Problém osobnosti je vyřešen jen v Démantech noci
Jana Němce, kde oba chlapci už v podstatě nemají na výběr
žádnou alternativu k útěku a ke smrti. Jejich osobnost je
ucelená a uzavřená, aniž se o ní cokoliv dovídáme. Prakticky
ani nemáme možnost objevovat jejich osobnost, ta je výmluvná,
i když se o ní nevede verbální komunikace. Právě snad
nejvýmluvněji u Schorma a Němce můžeme pozorovat význam
(vztah) osobnosti k jiným (cizím) osobnostem a ke společnosti
jako celku.
Existence se odehrává v času a prostoru. Oba tyto
rozměry jsou důležité pro filmová zpracování Schorma i Němce
a pro film obecně. K prostoru se vztahuje osamělost a k času
konečnost. Tak si zjednodušeně můžeme definovat postavy,
které prochází Němcovými a Schormovými filmy.
Jedinec je situován v prostoru a v času a je omezen
hranicemi, které nelze překročit, protože je situován. Tento
příklad se dá demonstrovat na “výletnících“ v O slavnosti a
hostech, kteří mají strach překročit pomyslnou hranici.
Existenci v času můžeme rozpoznat jen subjektivně, z
metafyzického hlediska. Došli jsme tedy k položení jedné
otázky - zda je možno situovat existenci mimo prosto a čas.
2.1. Postava lidské individuality
„Kdo pochopí, ten se usměj“ [Dostojevsij, 1996: 251].
Problém lidské individuality se odráží ve všech filmech
Evalda Schorma. Žádná z postav není typickou lidskou
individualitou, i když jí chtějí být. U Jana Němce je
nejzřetelnější individualitou postava Manžela ve filmu O
slavnosti a hostech. Pojem lidské individuality u Schorma se
ve značné míře profiluje jeho fascinací nemocničním
prostředím. Už v dokumentu Zrcadlení, který se vyznačuje
minimem výrazových prostředků, se ocitáme na interním a
psychiatrickém oddělení. To hraje důležitou roli i v Návratu
ztraceného syna, kde je léčebna psychicky nemocných, pro Jana
4

5. tím nejsvobodnějším (vnějším) prostředím. Vnitřní svobodu
může nalézt pouze sám v sobě.
„Život je hodnota, kterou si neuvědomujeme, když je nám
dobře. Dnešní život ničí lásku, úctu. Lidé se stahují do
soukromí, hledají štěstí v drobných věcech. Strach je bič
moderního člověka“ [Camus, 1999: 242].
Síla lidské individuality spočívá ve velké míře v
adaptabilitě. Pokud se člověk neadaptuje, přicházejí
problémy. Ty jsou charakteristické pro postavy Jardy (Každý
den odvahu) a Jana (Návrat ztraceného syna), kteří odporují
jakékoliv adaptabilitě. Snad jim Schorm dal svým odporem víru
v osvobození, ale oba pochopí, že člověk se může osvobodit
jen tím, že si neklade žádné otázky, tím ale zároveň pozbývá
smyslu života a existence. Tento rys je společný pro Schorma
i Dostojevského. Jejich postavy nereflektují své ani okolní
situace, ale neustále sobě i ostatním kladou otázky. To má na
svědomí vnitřní zmítání (běsi) v nás, hledání cesty, jak žít
s vlastní slabostí a proměnou a nebát se pravdy. Dostojevskij
se stal Schormovi inspirací, kterou zůročil ve svých filmech
i divadelních adaptacích (Zločin a trest, Bratři Karamazovi,
Téma Dostojevskij).
Hlavní postavou všech Schormových (potažmo Němcových)
filmů je muž (to platí i Albertu Camusovi a F. M.
Dostojevském). Muž nezařazený, hledající. Schorm vytváří své
filmy s jemností, poctivostí a zároveň mu nechybí důslednost
a propracovanost. Opak životní samoty je nejistota lásky,
která nám umožňuje rozptýlit samotu (tu našel do určité míry
jen Jarda). Rozpor mužského elementu (Jardy a Jana) spočívá v
nejasnosti sama sebe, proto nemohou být úspěšní v boji proti
ostatním (oni se v sobě nevyznají). Ale začali alespoň
bojovat, většina se nevzmůže ani na boj.
Síla Schormových postav je právě v hledání- udržuje si
od svých postav odstup, proto je i divák nucen si udržovat
nadhled a neodsuzovat. Postavy (Jarda, Jan, Učitel) mají
silné smyslové a citové vidění, trpí samotou, ale se svými
prožitky neumí souznít.
2.2. Vztahy postav ve filmech Evalda Schorma:
Každý den odvahu
5

6. Ve filmu Každý den odvahu jsou hlavními lidskými rysy
cit, křeč, exprese. Sledujeme lidské vztahy, myšlenky,
jednání jedince. Základní otázka filmu - Jak žít? S pocitem
odcizení a zrady od bývalých revolučních komunistů. Postava
Jardy se v průběhu filmu postupně rozpadá. Lidské vtahy mezi
postavami v Každý den odvahu vypadají následovně: Jarda-Věra;
Jarda- Redaktor; Jarda- Redaktorova žena; Jarda- Bořek;
Jarda- strana; Věra- Jarda; Věra- Bořek
Jarda: „To je život, proti nim jsme bezmocný.“
„Půjdu rovnou po schodech, vždycky dělám co chci.“
Mistr: „Toho nevolejte (Bořka), to je nějakej případ, snad
vyhozenej študent. Takový lidi nemáme v plánu.“
(Postavení lidí v totalitě bylo degradováno, mohli uspět jen
ti, které měl režim v plánu).
Jarda: „Kdo má moc, to by mě zajímalo, kdo má moc.“
„ Stali se z nás maloměšťáci.“
Redaktor: „ Cože, rošťáci.“
Bořek: „Bojíte se něčeho.“
Věra: „Trochu stáří, teda šíleně stáří a smrti.“
Bořek: „Já se bojím života.“
Redaktor: „Mě vždycky zajímali lidi, kterým se v životě nic
nepodařilo.“
Jarda svou rozervaností a hledáním připomíná Macieka
Chelmického z filmu Anrzeje Wajdy Popel a démant a
budovatelským zápálením Mateusza Birkuta z filmu Člověk z
mramoru. V Každý den odvahu Schorm dokonale zobrazil
afektované chování jedince k jedinci a tento prvek potom
rozvedl v Dnu sedmém, noci osmé, kde afekt převedl na celou
skupinu lidí.
2.3. Návrat ztraceného syna
V Návratu ztraceného syna Evald Schorm sleduje člověka v
mezní situaci (pokus o sebevraždu), který si klade otázky,
pokouší se nalézt lidské opory (v manželce, tanečníkovi,
lékaři, Olze). Jan chce najít skutečnou jistotu, východisko
ze situace, kdy musel konfrontovat život a smrt (sebevražda).
V konfliktu mezi vnitřním světem a “normálností“ se pokouší
najít východisko. Tím se zdá být potlačení věcí, vůči
6

7. možnosti žít. Existence smrti nás nutí dobrovolně se vzdát
života, nebo změnit svůj život a dát mu smysl. Janova
křehkost je cenou, kterou musí platit za svůj vývoj.
Návrat ztraceného syna má podobné rysy s filmem Petra
Václava Paralelní světy a s Nostalgií Andreje Tarkovského.
Vztahy mezi lidmi se odehrávají v těchto rovinách: Jan-
rodiče; Jan- Jana; Jan-Lékař; Jan- Olga; Jan- Klárka; Jan-
tanečník; Jana- Jan; Jana- rodiče; Jana-milenec; Jana- Olga.
Tímto rozdělením vztahů docházíme k podobnosti.
Podobnost nalézáme v soužití Kryštofa a Terezy (Paralelní
světy) a Jana a Jany (Návrat ztraceného syna). Dobrovolný
pokus o sebevraždu Jana (dobrovolný útěk Terezy)- u obou to
ovšem bylo z nutnosti. S Nostalgií a její hlavní postavou
Gorčakovem, má Schormův Jan podobnost v neschopnosti
komunikace, znechucení ze všeho co ho obklopuje (Gorčakov-
Jan, potažmo Jarda). Neexistence žádného konečného vysvětlení
ve vztahu k lidem i k sobě samému (Gorčakov- Jan). Vracení se
do ztraceného světa, kde nelze zachytit přítomnost, jen
minulost (Gorčakov - Jarda, Jan). Střetávání dvou světů
(krása a zatracení), u Jana jsou chvíle krásy symbolizovány
jeho dcerou Klárkou a ženou Janou, u Gorčakova je to Eugenie.
Gorčakov přijíždí do Itálie v doprovodu tlumočnice, Jan do
léčebny v doprovodu Jany. Oba podléhají tíze života a času.
Jan se nám pokouší svůj stav vysvětlit:
„Všechno plyne z mé vrozené neschopnosti být měšťákem.
Sebemenší náznak stálosti mi nahání hrůzu. Zdravý rozum
potvrzuje, že ve všech věcech existuje vymezitelný smysl
a směr.“
Tajemství návratu je v tom, že nevyjadřuje nějaký řád v
protikladu k chaosu.
Chápání života v těžkých chvílích nám asociuje film
Martina Šulíka Všetko čo mám rád. Otec: „Něrobíš, ženu si
nechal, o dieťa sa nestaráš“. Určitá podobnost s Janovou
situací. Co se týče prostoru, ten se dá přirovnat k prostoru
v Záhradě Martina Šulíka. Zahrada v léčebně (Návrat
ztraceného syna) je ohraničený prostor, kde se dějí určité
události. Stejně je nákládáno s prostorem i ve filmech Juraje
Jakubiska Sedím na konári a je mi dobre a Vtáčkoviach,
sirotach a bláznoch.
7

8. U Jardy i Jana mizí napětí v jejich chování, pouze
tehdy, když se jejich těla dotýkají s jiným tělem (Jana,
Věra, Klárka, lékařova žena, redaktorova žena). Každý je ve
svém životě sám, jen on a skutečnost. Při utkávání se s
realitou odcházíme poraženi realitou! Jarda se za svoje vize
života dokáže být; Jan je dokáže sice formulovat, ale chybí
mu odvaha se o ně poprat. Téma každodennosti je utvářeno a
stále se zvyšuje jeho napětí. Návrat je u Schorma jakýmsi
únikem před absurdností a bolestí světa.
Lékař: „Myslíte, že je to svoboda, když jste se pokusil o
sebevraždu.“
Jan: Nevím.“
Lékař: „Myslíte si, že vědět něco, znamená už to neudělat.
Bojíte se samoty.“
Jan: „Ano, když je člověk sám, tak není šťasten.“
Lékař: „V životě vám nic jiného nezbývá, než odpouštět.“
Jan: „To se mi nelíbí, na to seru.“
V tom je Janův problém, nedospěl do stavu, kdy je
schopen lidem odpouštět, proto mu zbývá jen nenávist.
Olga: „Chci pro tebe něco udělat.“
Jan: „A co?“
Olga: „Všechno.“
Jan: „Jsi něžná, obětavá, nevěrná kráva.“
Tento dialog znázorňuje paralelu potřebnosti v
Schormových filmech (postavy v nich se pouze potřebují, ale
nemilují se). Jsou Jarda a Jan ještě schopni navázat
smysluplný vztah k člověku (ženě) a je to možné i z opačné
strany? To platí o všech postavách v Dnu sedmém, osmé noci
(není tam vůbec zobrazován citový vztah). Je to labyrint bez
možnosti útěku - situace života. Janovu situaci nemůže
vyřešit on sám, pouze nějaká postava z venku (to samé platí o
Jardovi). Postavy Schormových filmů nemají vlastní víru,
nevíme jestli se jí zřekli definitivně. Sledujeme muže (Jana)
zažívajícího vnitřní neklid, úzkost, nemožnost se
přizpůsobit. Naznačuje nám, že se sami musíme dobrat smyslu
života. Sebevražda slouží jako absolutní únik. Otázkou je,
jak ovládnout sám sebe, strach, zoufalství, zbabělost.
2.4. Den sedmý, osmá noc
Tragika naší doby je v tom, že není doba velkých citů
8

9. ani činů, zbývá oprostit se od vztahů, žádné činy. Žít a
neustále o tom vědět; rezignace vs. pokorná lhostejnost; ze
samoty člověk nesmí utíkat - člověk je vždycky sám, musí o
tom vědět. Umění je být sám. Samota se sebou samým děsí,
proto směřujeme k povrchnostem, konvenci, žvanění.
Film Den sedmý, osmá noc je alegorie na „potěmkinovské“
vesnice. Alegorie je diskontinuita (nesouvislost) mezi
sémantickým (významovým) zážitkem a konceptuální totalizací.
Schorm zde zobrazil “gogolovskou“ vesnici, kde lidé v sobě
prohlubují strach před ničím. Je to evidentní paralela s
dobou padesátých let, kdy i slušní lidé podléhali nicotě a
strachu (udávání lidí jako za protektorátu). Alegorie na
atmosféru okupace (rok 1968), beznaděje, totality, války,
nesmyslnosti mas. Situace stojí za to, zač stojí charaktery.
Den sedmý, osmá noc je příběhem o lidské síle, strachu a
panice, o přizpůsobivosti danému prostředí. Můžeme zde nalézt
biblické symboly (herci hrají Pašijové hry), které se
objevují i ve Farářově konci. V posledním záběru filmu
vidíme a foukat silný vítr, který může symbolizovat čistotu
světa, protože vítr, je jedna z mála čistých věcí.
Předseda: „Jednou seš ve funkci, tak odpovědnost.“
Občan: „Dneska je možný i nemožný.“
Učitel: „Jen jestli není možné jen to nemožné.“
Občan: „Myslíte, že je vtom nějaká politika, to by byla pěkně
blbá politika.“
Holič: „Blbá, ale chytře dělaná.“
Dialog přesně vystihuje stav totalitní politiky
(jakékoliv). Celý film je postaven (stejně jako totalita) na
systému revoluce vs. kontrarevoluce. List papíru snášející se
k Učiteli,jakoby z nebe, naznačuje určité východisko, které
je, ale zašlapáno do země. Postava Učitele (Jan Kačer) je
spřízněna s postavou Jana (Návrat ztraceného syna)
filozofickými citáty a úvahami.
„Existuji, tedy jsem vinen.“
„Úzkost, je vlastně strach ze strachu.“
„Co je vlastně zlé a co dobré, člověk se může mýlit, i když
má pravdu.“
„ Každé utrpení má svoji hodnotu, jsme- li absolutně zbaveni
práv, stáváme se úplně svobodnými.“
„Minulost nebyla, čas neexistuje, všechno je zvyk, i já si
9

10. zvykám.“
„Některá slova jsou zakázána, třeba domov.“
„Vy máte ruce od krve, projdou jen čistí.“
Velmi důležitou roli hraje návrat postavy Výpravčího,
kterého musí Učitel zabít, i přesto, že je přesvědčen o jeho
nevině- absolutní ztráta lidskosti! Schorm s velkým citem do
děje zakonponoval postavu Srandisty (Jan Libíček), která
volně navazuje na postavu Fotografa (Každý den odvahu) a
Učitele (Farářův konec). Srandista v nás svým chování
asociuje myšlenku jeho typové podobnosti se Petrem
Verchovenským z Dostojevského Běsů. Ivan Karamazov v
Dostojevského románu Bratři Karamazovi říká: "Vše je
dovoleno." To je absolutní výraz svobody. Nejhorším neštěstím
je cítit na sobě hanbu.
Dalším důležitým bodem Dnu sedmého, osmé noci je zmatek
a chaos. Všechny události svými vizemi rozpoutá Obecní
blázen. Postavy herců jsou jediný objekt z venku, který
pronikne do sepjatého prostředí vesnice .Vzhledem k tomu, že
se točí po vpádu spřátelených vojsk, je hlavním tématem filmu
totální ztráta životních a mezilidských hodnot,
přizpůsobivost konzumní společnosti, absolutní zašlapání
člověka jako individuality.
3. Útěky v čase předtím
Černobílé vidění (film) nám zprostředkovává černobílé
vize v barevném světě. Světlo dává ve filmu věcem určitý
tvar. Řeč není u Evalda Schorma pouze komunikačním
prostředkem, jeho postavy pomocí ní vyjadřují svůj afekt a
sdělují nám určité informace o sobě. Řeč u nich působí jako
ochrana před vnějším nebezpečím. Naopak v O slavnosti a
hostech Jana Němce, slouží řeč k uchopení moci.
Návrat ztraceného syna, Každý den i Den sedmý, osmá noc
začínají a končí stejný sekvencemi (extrémně přesvícený záběr
na okno; záběr na strop montážní haly; snímání vesnice z
ptačí perspektivy). V Každý den odvahu kamera (Jan Čuřík
- Holubice, Transport z ráje, Bloudění) funguje v
dokumentárním stylu, na rozdíl od Návratu ztraceného syna se
nepracuje v tak velké míře se světlem. Kamera v Návratu
ztraceného syna (František Uldrich) pracuje bez efektů a má
10

11. černobílou ostrost. Démanty noci stejně jako film Věry
Chytilové Ovoce rajských stromů jíme snímal Jaroslav Kučera.
U obou filmů kamera ve velké míře přebírá roli vypravěče
místo dialogů. V Démantech noci nejsou dialogy vůbec, snad
jen krátká konstatování obou chlapců. V Ovoce rajských stromů
jíme jsou mezi dialogy dlouhé pauzy, proto kamera musí
reagovat na každou zvukovou změnu. Jaroslav Kučera se musel
vyrovnat s rozdílem černobílého a barevného materiálu. Pro
Démanty noci i Ovoce rajských stromů jíme je společné
pronásledování postav kamerou. Nejvíce je to patrné v úvodní
scéně Démantů noci a v závěrečné scéně v Ovoce rajských
stromů jíme. Společný je i prostor lesa, kde k pronásledování
dochází a hloubka pole určená krátkou ohniskovou vzdáleností.
Postavy Rudolfa(O Slavnosti a hostech), Srandisty(Den
sedmý,osmá noc) a Jardy(Každý den odvahu) se domnívají, že
mají svoji situaci pod kontrolou, nakonec se ukáže jejich
malost. Akira Kurosawa k tomu říká: „Nejobtížnější je pro mě,
než postava začne jednat, tzv.čas předtím“.
-splétání příběhu
-vnoření postavy do příběhu
-postava přijímá (reflektuje) údaje
-rekapitulace celku
Schorm i Němec jsou velkými realisty, vytvářejí filmy,
kde se prostředí střetává s chováním. Prostředí zůstává po
celý film víceméně konstantní, chování postav se radikálně
mění. Prostředí je vlastně klíčem k určování chování postav.
Situace se u Schorma i u Němce neustále opakují v různých
variacích. Schormovy postavy mají silnou fixaci na minulost,
ta je, ale časově nemožná (neexistující). Naopak Němec vrhá
své postavy do příběhu bez vzpomínek na minulost. Schorm
zobrazuje návraty lidí, kdežto Němec se je snaží posouvat
kupředu - návrat a opakování, člověka degraduje nebo ho může
zachránit. Život- smrt- uspokojení. Uspokojení ještě nutně
nemusí znamenat rezignaci, naopak může iniciovat nové
hledání. Němec i Schorm své postavy dokonale znají, rozumí
jim a identifikují se s nimi. U Schorma ani u Němce nehraje
čas podstatnou roli. Útěky jsou charakteristickým rysem
hlavních postav u Schorma i Němce ( to platí i pro filmy
Pavla Juráčka, Věry Chytilové, Juraje Jakubiska).
Evald Schorm i Jan Němec ostře protestují proti člověku,
který chce jinou bytost vlastnit. Schorm klade otázku, zda je
11

12. ještě možné někomu něco dokazovat a nechtít si za to získat
(i násilím) jeho přízeň. Jedna z možností vysvětlení chování
Jardy a Jana je, že v dětství, potažmo v mládí neměli kolem
sebe žádné vzory, které by se je pokoušeli formovat.
Následkem toho je topornost s jakou projevují své city. V
existenci člověka jde o nejvyšší dialog s duchovní bytostí,
nevidíme a neslyšíme žádné Ty. Schorm i Němec se snaží své
postavy hnát vpřed, zároveň, však ví, že jdou do prázdného
prostoru. Němec nám předkládá nekonečný konflikt mezi rozumem
a hloupostí (mocí a bezmocností). Zůstává otázkou, jestli
člověk je natolik zkažen špatností světa (jako celku) nebo
jestli svět je kažen lidmi. Schorm zkoumá ve větší míře
podstatu jedince, než podstatu světa.
3.1. Vymezené hranice Jana Němce
Jan Němec v Démantech noci i v O Slavnosti a hostech
znázorňuje štvanici (hon) na člověka. Postavy v obou
Němcových filmech nemají identitu. Skupinka hostů v O
slavnosti a hostech řeší dilema, zda “tam“ mají jít, to je
velmi přesný popis lidského chování v totalitním prostředí
(jaké budou následky, když se nedostavíme?). Pocit ohrožení
(nejistoty), když je malá skupina lidí ohrožována větší
skupinou a násilně tlačena do neznáma. Jeden ze strážců
pronáší ke skupině: „Kdo se má ve vás vyznat, stojíte v
houfu, jakoby jste se nás báli.“ Následně jsou rozděleni na
muže a ženy a uzavřeni v pomyslných kruzích, ze kterých se
ven nemůže a dovnitř nesmí. Během krátké doby (piknik-
výslech) přijdou o osobní svobodu. To asociuje stav vysokých
totalitních pohlavárů, kteří byli svými soudruhy, během
krátké chvíle zbaveni důstojnosti života. Jakmile Karel
překročí vymezenou hranici, je na pokyn Rudolfa dopaden a
krutě potrestán. V podobné situaci se ocitnou bohatí židé ve
filmu Antonína Moskalyka Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou.
Jsou neustále fašistickými (totalitními) hostiteli ujišťováni
o nevině a o svém propuštění (vyměnění) na svobodu, čemuž
samozřejmě nevěří, ale mnozí se snaží alespoň doufat. Jedna z
žen, se v O slavnosti a hostech zeptá svých strážců: „A co
lidská práva?“ Na to dostane odpověď od svého manžela:
„Prosím tě přestaň, buď tak hodná mlč.“ To je další situační
paralela s Modlitbou pro Kateřinu Horowitzovou, kde se židé,
12

13. také obracejí ke svým lidským právům. Obě situace působí na
diváka, znalého historických kontextů mrazivě a zároveň
paradoxně.
Naprosto zásadními (hlavními) postavami příběhu v O
slavnosti a hostech je skupinka sedmi hostů a Rudolf s
Hostitelem. Postava Hostitele je jakousi metaforou na
totalitního vládce. Je to rozumný starší muž, který je
autoritou pro ostatní postavy, ale dovede být nemilosrdně
krutý. To se projeví, při poznámce Ženy o nesprávném
zasedacím pořádku a při jeho nátlacích na hosty, aby
odpovídali na jeho otázky. Rudolf je jeho adoptivním synem,
který jak on sám tvrdí (a ostatní také) má divadelní sklony.
Při výslechu hostů je dobře patrné na jeho chování, že
strach v tu chvíli slabších jedinců, mu dává pocit síly a
možnosti manipulovat se strachem druhého, což s vlastním
strachem udělat nemůže. Do jisté míry hosty pohrdá, což mu
slouží jako ochrana proti vlastní bezmocnosti. Tím se vracíme
opět na začátek, k určení žánru (absurdní drama). Celý film
vlastně můžeme převést do divadelní roviny. To se týká scény,
prostoru, času i postav. Rudolf nám to neustále připomíná
svými větami a chováním („Já miluju divadlo.“ „Nejraději bych
se zastřelil.“ „Všichni na svá místa, slavnost (divadlo?)
začíná.“). Jeho postava se zřejmě nejvíce proměňuje. Od
agresivního vyšetřovatele, přes omlouvajícího se hodného
syna, až po nadšeného lovce lidí.
Ve skupince hostů jsou postavy pestrého charakteru.
Působí jako uzavřené společenství, ale jakmile dojde ke
konfliktu, nejsou schopni jeden druhému pomoci. Postava
Manžela stojí mimo jakékoliv vykalkulované hry ostatních a
jako jediná si udržela lidskou tvář. A to nejen svým odchodem
ze slavnosti, ale pochopením a odsouzením (prostřednictvím
mlčení) vzniklé situace, ve které nebyla (tak jako v každé
totalitě) dodržena lidská práva člověka. Naprosto opačnou
postavou je jeho žena, které jde jen o svůj osobní prospěch a
naprosto odmítá a nechápe chování svého manžela. Postava
Karla a Františka jsou si v mnoha směrech podobné. Karel jako
jediný překročí hranici vymezeného prostoru vytyčeného
vyšetřovateli a pokusí se odejít. Předem už musí tušit, že
nemá šanci na útěk, ale přesto (nebo právě proto) se pro něj
rozhodne. Postava Františka jako jediná zkusí s Rudolfem
vyjednávat, i když podlézavým způsobem (vytahuje stranickou
13

14. legitimaci). Karel i František, ale nakonec přistoupí na hru
Hostitele („To je v pořádku, oni nahoře, vy dole, tak je to
správně.“) a jsou vlastně spokojeni s tím, že mohou sedět v
čele stolu a dostanou nový nůž a zapalovač. Na postavě
Josefa, Němec nejvíce ukázal prototyp malého zbabělého
člověka. Jeho hlavním atributem (znakem) byla tichá plíživost
(nezaujímat stanovisko, k ničemu se nevyjadřovat,
neprovokovat, čekat jak vše dopadne). Typická je pro tuto
postavu věta: „No já nevim, co si o tom mám myslet.“ Němec
jakoby symbolicky této postavě svěřil i poslední větu ve
filmu a tím podtrhl její naprostou odevzdanost režimu.
Prostor je v O slavnosti a hostech těsně spjat s
postavami. Máme z něj pocit volnosti (les, voda, kameny), ale
hostitelé ho neprostupně uzavírají (Rudolf:„Dovnitř se nesmí,
přes zeď se u nás neleze a od dveří jsme ztratili klíč.“).
Celý film se odehrává jen ve čtyřech prostorových plánech
(lesní mýtina, lesní cesta, kamenitá cesta, lesní prostor u
jezera). V každém z nich se postupně proměňuje situace vztahy
hostů a hostitelů. Je klamným zdáním, že z volného prostoru
lesa (přírody) mohou hosté odejít, kdy chtějí. Nejen, že
nemohou, ale ani nechtějí. A mají k tomu jeden prostý důvod.
Pokud by opustili vymezený prostor slavnosti, jejich osobní
prostor by se jim začal náhle zmenšovat. Tak pravděpodobně
funguje pojetí prostoru v Němcově vidění. Jako velký prostor
lesa, ve kterém totalitní většina vymezila demokratické
menšině pouze malý kousek prostoru, který se neustále
zplošťoval. Kdo nepřijal pravidla hry (a to nejen prostorová)
byl automaticky vyloučen. K tomu odkazují i slova Ženy, která
pronáší k Manželovi. „Když odejdeš, už nikdy nic nedokážeš a
zavřeš si všude dveře.“
Démanty noci vlastně volně navazují na Němcův krátký
snímek Sousto. Jen postavy jsou z vlakového transportu
přesunuty do volného prostoru. Prostor lesa v Démantech noci
se stává jakousi ochranou před pronásledovateli (to neplatí v
O slavnosti a hostech, tam se les stává spíše pastí). Pokud
prostor lesa opustí (asfaltová cesta), jsou oba běženci
dopadeni. Už úvodní běh chlapců lesem symbolicky zobrazuje
téma útěku. Opakování scén útěku z transportu, naskakování a
probíhání tramvají, možné zabití ženy, běh kolem hřbitova,
padající strom v lese, mohou zobrazovat nekonečně se
opakující životní boj. Nevysvětlitelné (pro mě
14

15. nepochopitelné) zůstávají dva záběry, ve kterých se první
běženec krátce zasměje a přechází v křeč (poprvé v lese,
podruhé při odchodu druhého běžence pro chléb). První běženec
se v druhé půli filmu stává jakousi přítěží pro druhého, už
neprošlapává cestu, ale je nucen se o druhého běžence opírat
a přijmout roli “druhého“. Celý film pozorujeme jakoby očima
druhého běžence (ve scénáři pojmenovaného Many) a máme
možnost (prostřednictvím flashbacků) nahlédnout do jeho
minulosti. Symbolika přírody je zobrazena stromy, vodou,
deštěm, vodou, mravenci, kameny.
Důležité v Démantech noci jsou pojmy vědomí a nevědomí.
Vědomí není možné definovat jako část obsáhlejšího celku.
Reflektuje jen tu představu, kterou potřebě dává. Nemůže-li
vědomí provést svůj vlastní výklad, musí mu někdo jiný
vysvětlit sebe sama a pomoci mu sebe sama opět získat.
Nevědomí je způsob, jakým dodat úctu tělu, pohlížet na něj
jako na rovného. Je to kontrastní účinek ve vědomí. Potřeba
je vědomí něčeho, spolu s ní se tělo podílí na vědomí.
Vnímání se jeví jako nereflektované vědomí. Obsahuje
rozptýlenou přítomnost vnímajícího pro sebe sama, která ještě
není nabytím vědomí.
Démanty noci mají podobný styl a pojetí jako filmy
Františka Vláčila a Juraje Jakubiska (Marketa Lazarová a
Vtáčkovia, siroty a blázni). Stejně jako v Marketě Lazarové,
slouží i v Démantech noci, ruční kamera (kameru filmu
ztvárnil Jaroslav Kučera) ke vtažení diváka do atmosféry
filmu. Zvuk je v Démantech noci rovnocenným partnerem obrazu.
Démanty noci a O slavnosti a hostech nejsou filmy o
minulosti, i když minulost je stále aktuální, její aktualita
se mění.
3.2. Svět jako souboj mezi emocí a citem proti
charakteru a vůli
„Boj vede člověk jen se sebou, buď podlehne nebo se
obrodí“ [Camus, 1997: 172].
Emoce, cit, vůle, charakter. To by mohli být základní
společné rysy postav Němcových a Schormových filmů. Všechny
hlavní postavy obou režisérů jsou muži. To nám navozuje
otázku, proč zrovna mužský element je pro Němce a Schorma tak
15

16. důležitý? Vždyť muži buď podlézají nebo soudí. Tato dvě
hlediska se objevují v Dnu sedmém, noci osmé, v Oslavnosti a
hostech a v Každý den odvahu. Démanty noci a Návrat
ztraceného syna podlézavost a rozsudek odmítají. Postavy dvou
chlapců (běženců) a Jana jsou tak uzavřeni do sebe, že ani
nepomýšlí na někoho druhého. Můžeme se ptát jestli
nepřeceňují význam života jednotlivce, když tolik lidí neví
co s ním.
Filmové dílo lze charakterizovat jako znakový systém, ve
kterém se uplatňují různé druhy a typy znaků. Jedním z druhů
ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma je lidská bytost. A to
taková, která je jen příležitostí k riskování a ke svobodě, a
která si musí uvědomit, že je součástí tohoto světa a musí
ho přijmout i s tragédií.
Nezbývá ji nic jiného, než si vybudovat znovu jakousi pravdu.
Žít pro ni. Pravdu toho, co jsme. Pravda to, co je. Smířit se
se svou osobitostí a bezmocí.
Existují dva typy lidského postoje ke světu:
-estetický: hodnotící postoj, schopnost člověka vnímat a
hodnotit; bohatá struktura lidské psychiky.
-praktický: obeznámení s věcmi, jejich užití a zkušenost s
nimi; odproštění od subjektivity a emocí.
Právě mezi těmito dvěma postoji se pohybují postavy Němcových
a Schormových filmů. Vykazují určité znaky chování, které se
dělí na: emoce vs. cit (regulace činů, které se mohou lišit).
City jsou spojené se slastí a bolestí. City dnešní
společnosti se zredukovali na pýchu, smyslnost a omrzelost
životem. Emoce žije z tělesného ozvuku. Není reflexem,
protože se naznačuje často velmi diskrétně.Uskutečňuje
přechod od myšlenky k tělesnému chvění. Spadá do jednoty duše
a těla. Pokud cítíme emocionální pohnutí, nemyslíme na své
tělo. Zakoušíme svět jako něco, co se nám vymyká.
Mohu se postavit sám proti sobě jakožto bytosti, která
cítí a žije? To je jedna z dalších otázek, na které nám Němec
se Schormem nenabízej jasnou odpověď. Charakter a vůle jsou
po citu a emoci, další znaky našich postav. Charakter je
třídou do níž jedinec patří, je pravděpodobnostním typem,
kterému se jedinec více či méně blíží. Je nutností, která je
mé vůli nejblíže, život je nutností základní. Vůle má své
meze. Vztah mezi charakterem a vůlí můžeme interpretovat
takto: charakter je souhrn stabilních dispozic, které se
16

17. nabízejí vůli.
Jan, Jarda, Rudolf, Srandista i oba chlapci v Démantech
noci jsou velmi emoční postavy, ale stále i oni používájí
základní princip bytí, kterým je myšlení. Myšlením chápeme
vše to, co se děje v nás, takovým způsobem, že to
postřehujeme bezprostředně skrze samy sebe. Vše co není
myšlení, je tělo, podřízené mé vůli, věc za niž odpovídám.
Ani jedna z postav (s vyjímkou Manžela v O slavnosti a
hostech) nemáme čas být sama sebou. Naše myšlení je stále v
předstihu, vidí příliš daleko, dál než tělo, které je v
přítomnosti, proto jsou Démanty noci, tak tělesně přítomným
filmem.
Postavy Schormových a Němcových se pohybují v prostoru
světa. Proto je svět zajímá jako prostředek jen tehdy, když
se jich dotýká jako cíl. Možnost reality jako prostoru
svobody. Svoboda není naděje do budoucna, je to přítomnost a
shoda s lidmi a světem v přítomnosti. I když není ve své
podstatě Jarda, Jan ani žádný z hostů svoboden, musíme brát v
potaz jejich život, existenci a identitu. Život je jistou
nutností existovat. Mluvit o něm lze jen v souvislosti s
prostorem a časem. Tím se opět dostáváme k základním filmovým
složkám.
4. Výjimečnost Jana Němce a Evalda Schorma
V úvodu práce jsme si stanovili, že každá bytost (v
našem případě filmová postava) se proměňuje v určitou
osobnost s existenčním významem. Schorm a Němec svým
postavám přisoudili existenci chtěnou (Many, Dany, Rudolf,
Hostitel, Srandista) nebo trpěnou (Jan, Jarda, Učitel,
skupinka hostů). Na existenci se váže identita člověka, která
není výsledkem sebereflexe, ale pouze svobodné interakce s
jednáním druhých. Identita obsahuje tři složky, které formují
každou z Němcových a Schormových postav.
Budoucnost je v každé substanci (podstatě) spjata s
minulostí. To vytváří identitu individua. Minulost je
zastoupena jen virtualitou myšlenky a smyslu v aktuální formě
mého myšlení. Vztahujeme ji k nějaké formě, která ji oživuje.
17

18. Je to nevědomý moment vědomí. S minulostí je velmi těsně
spjata nostalgie, která je zaměřená na minulost a minulý
svět, jehož středem je Já. Tím co postavy Schorma a Němce
uzavírá do bludného kruhu, je v podstatě strach a marnivost.
Poslední složkou identity je touha, která je prvním vzmachem
těla i duše upínajícím se k předmětu. Toužit znamená
představovat si, že již můžeme něco vykonat pro dosažení
vytouženého předmětu. Pokud Jan, Jarda po něčem (někom)
touží, očekávají určitý projev náklonnosti, který ale není a
být nemůže. To je vlastně základní myšlenka Němce a Schorma.
Následné vyrovnání se s tím, že projev náklonnosti
neexistuje. S tím se potýkají všechny postavy citované v
tomto textu. Styk člověka s realitou se dá chápat ve filmech
Jana Němce a Evalda Schorma jako filmový rytmus.
V čem tedy spočívá nadčasovost Jana Němce a Evalda
Schorma? Nesporně v tom, že dokázali do svých filmů
zkoncentrovat všechny důležité filmové složky (obraz, zvuk,
slovo, hudba, střih, kamera, scénář, herci) přesně v tom
množství, aby celý film ani na okamžik nepůsobil strnule a
udržel diváka v pozornosti. Zcela zjevně se svými příběhy a
postavami doslova žijí, ale zároveň si udržují dostatečný
odstup, aby jejich filmová řeč nepřešla v patos. Zaujímají
velmi vyhraněný postoj k okolnímu světu, ale příčiny tohoto
stavu se pokouší hledat v jedinci. Vynesení soudu nad
společností je tvrdé a nekompromisní, ale jednotlivci jako
její součásti, dávají Schorm a Němec možnost určité volby.
Jejich filmy jsou dost možná tolik intenzivní, protože
vznikly v krátkém časovém úseku (1964-1968) a mimo uměleckého
vývoje museli reflektovat vývoj politický (totalitní). Právě
proto se všechny filmové postavy pokouší najít vnitřní
svobodu, protože pochopili, že vnější svoboda je nedostupná.
5. Shrnutí
Filmy Evalda Schorma zobrazují touhu a snahu přežít v
tomto světě i za cenu etických ústupků. Každý den odvahu a
Návrat ztraceného syna jsou filmy, kde pozorujeme jednu
hlavní postavu, která je v rozporu se sebou samým i se svým
okolím. Významný posun nastává ve filmu Den sedmý, osmá noc,
kde jedince střídá celek lidí, kteří se, každý podle svých
možností, pokouší uniknout apokalypse. Od jednotlivostí k
18

19. celku se rozprostírá tvorba Evalda Schorma, od možnosti k
potlačení.
Jan Němec do jisté míry ve filmu O slavnosti a hostech
rozebírá stejnou tématickou rovinu jaká se vyskytuje v Dnu
sedmém, osmé noci. Totalitní moc je převlečená za hostitele,
který je hostitelem jen do té doby, dokud host poslušně
přikyvuje a odpovídá. Jakmile vybočí z tohoto prostoru stává
se štvancem a následně obětí. Téma štvance je typické i pro
první celovečerní film Jana Němce. Démanty noci jsou filmem,
kde lidé nemají identitu a jsou vydání napospas starcům,
kteří mají paradoxně více síly, než mladí běženci z
koncentračního tábora. Je to film vesměs beze slov, ale velmi
hlasitý svým ztvárněním.
Útěky, bezčasovost, bezmocnost, moc, ohrožení, vymezený
prostor. To vše jsou společná témata jakými Jan Němec i Evald
Schorm převádějí své vize světa na filmové plátno. Snad právě
proto mají jejich filmy společné jmenovatele ve filozofii,
literatuře a divadlu. Právě tato práce má snahu odhalit
určité inspirační zdroje, ze kterých oba režiséři čerpali.
Evald Schorm pracoval na scénářích svých filmů se Sergejem
Machoninem a Zdeňkem Mahlerem. Pokud k tomu přidáme Schormovu
vášeň pro literaturu a divadlo, dostáváme velký okruh zdrojů,
které jsou ve filmech využity. Je zde i nesporná snaha o
zobrazení existence člověka zápasícího s mocí a bezmocností.
To odkazuje k Dostojevskému a jeho románu Běsi, ve které
můžeme spatřovat určité paralely. I Jan Němec spolupracoval
na ztvárnění svých filmů s významnými lidmi. Arnošt Lustig,
Ester Krumbachová a Jorslav Kučera jsou patrně nejvíce
viditelní . Lustigova kniha Tma nemá stín se stala odrazným
bodem pro Démanty noci. Film se od knihy ve výsledném
zpracování naprosto liší, ale trauma lágru a samoty zůstává.
Jakoby naprostý protipól působí film O slavnosti a hostech.
Němec zde naopak velmi lpí na dialozích , které v metaforách
zesměšňují totalitní režim. Opět se zde setkáváme s pocitem
ohrožení, který je zobrazen přesně tak, jak ho v období
totality prožívali všichni lidé.
Lidé nebo lépe řečeno postavy ve filmech obou režisérů
jsou ve své podstatě bezcitní a my jako diváci si musíme
klást otázku, kde cit ztratili. Jsou už tak degradováni
vztahem člověka k člověku, nebo nemají schopnost vůbec cit
uchopit? Ani jeden z citovaných filmů nám nedává jasnou
19

20. odpověď a v tom právě tkví síla Schormových a Němcových
filmů. V pocitu nepopsatelnosti, která je někdy až velmi
doslovná, ale mi ji nejsme schopni spatřit. Postavy Jardy,
skupinky hostů i obyvatel vesnice jsou typově podobné.
Provází je strach a nejistota vůči okolnímu světu, kterou se
snaží zakrývat a nedávat najevo. Naproti tomu postavy běženců
a Jana v sobě skrývají jakousi jemnou tichost, která přechází
v určité fázi ve fatální vztah vůči životu.
Nelze si nepovšimnout, že autoři české nové vlny
(Schorma a Němce) nevyjímaje, byli inspirováni evropským
filmem padesátách a šedesátých let (francouzká nová vlna,
italský neorealismus, období polské školy). Proto i tato
práce odkazuje k určitým autorům, kteří mají podobné filmové
vidění jako Schorm a Němec a snaží se najít společné prvky
jejich tvorby. V literární oblasti největší inspirační a
srovnávací zdroj lze spatřit v souvislosti s Albertem Camusem
a F. M. Dostojevkim. Stejně jako Němec a Schorm, oba
spisovatelé zachycují “běsnící“ existenci člověka, zasazenou
do určitých historických kontextů, které nelze opomenout. I
proto se tato práce nesnaží omezit jen na filmový materiál,
ale čerpá i z různých literárních a filozofických odkazů.
6. Literatura a prameny:
BERNARD, Jan (1994): Evald Schorm a jeho filmy. Praha:
Primus.
BOČEK, Jaroslav (1968): Kapitoly o filmu. Praha: Orbis.
CAMUS, Albert (1997-2000): Zápisníky I, II, III. Praha: Mladá
fronta.
CIESLAR, Jiří & PŘÁDNÁ, Stanislava & ŠKAPOVÁ, Zdena (2002):
Démanty všednosti. Praha: Pražská scéna.
ČERNÝ, Václav (1992): První a druhý sešit o existencialismu.
Praha: Mladá fronta.
DENEMARKOVÁ, Radka (1998): Evald Schorm, sám sobě nepřítelem.
20

21. Praha: Nadace divadla Na Zábradlí.
DOSTOJEVSKIJ, F. M. (1996): Běsi. Praha: Lidové noviny.
DOSTOJEVSIJ, F. M. (1997): Běsi, program k divadelní hře
Národního divadla. Praha: Národní divadlo v Praze.
FILM A DOBA : Antologie textů z let 1962-1970. Praha :
Sdružení přátel odborného filmového tisku.
JASPERS, Karl (1996): Úvod do filosofie. Praha: Oikoymenh.
LIEHM, A. J. (2001): Ostře sledované filmy. Praha: Nfa.
LUSTIG, Arnošt (2000): Tma nemá stín. Praha: Hynek.
PERNIOLA, Mario (2000): Estetika 20. Století. Praha:
Nakladatelství Karolinum.
RICEOUR, Paul (2000): Filosofie vůle I. Praha: Oikoymenh.
ZUSKA, Vlastimil (2002): Mimése- fikce- distance. Praha:
Triton.
ŽALMAN, Jan (1993): Umlčený film. Praha: Nfa.
7. Filmografie Jana Němce a Evalda Schorma (pouze celovečerní
filmy):
Démanty noci (Jan Němec, 1964)
Námět: Arnošt Lustig (povídka Tma nemá stín)
Scénář: Jan Němec, Arnošt Lustig
Prod: FSB
Farářův konec(Evald Schorm, 1968)
Námět: Josef Škvorecký
Scénář: Evald Schorm, Josef Škvorecký
Prod: FSB
Jméno kódu rubín (Jan Němec, 1996)
21

22. Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964)
Námět: Antonín Máša
Scénář: Antonín Máša
Prod: FSB
Mučedníci lásky (Jan Němec, 1966)
Námět: Jan Němec, Ester Krumbachová
Scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová
Prod: FSB
Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, 1966)
Námět: Evald Schorm
Scénář: Evald Schor, Sergej Machonin
Prod: FSB
Noční hovory s matkou (Jan Němec, 2001)
O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1965)
Námět: Ester Krumbachová
Scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová
Prod: FSB
Pět holek na krku (Evald Schorm, 1967)
Námět: Iva Hercíková
Scénář: Evald Schorm, Iva Hercíková
Prod: FSB
Psi a lidé (Evald Schorm, 1971)
Námět: Vojtěch Jasný
Scénář: Vojtěch Jasný, Evald Schorm
Prod: FSB
Vlastně se nic nestalo (Evald Schorm, 1988)
Výstřih vzadu (Das Rückendekollete, Jan Němec, Švýcarsko-
SRN, 1975)
V žáru královské lásky (Jan Němec, 1990)
8. Vybrané divadelní práce Evalda Schorma:
22

23. DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Zločin a trest. Činoherní klub Praha,
prem. 20. 4. 1966.
DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Věčný manžel. Studio Ypsilon Naivního
divadla Liberec, prem. 27. 3. 1973.
SCHORM, Evald: Kouzelný cirkus. Laterna magika Praha, prem.
15. 4. 1977.
HRABAL, Bohumil: Bambini di Praga. Divadlo Na Zábradlí Praha,
prem. 6. 2. 1978.
SHAKESPEARE, William: Hamlet. Divadlo Na Zábradlí Praha,
prem. 20. 9. 1978.
DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Bratři Karamazovi. Divadlo Na Zábradlí
Praha, prem. 13. 3. 1979.
SHAKESPEARE, William: Macbeth. Divadlo Na Zábradlí Praha,
prem. 9. 11. 1981.
AISCHYLOS: Oresteia. Národní divadlo Praha, prem. 17. 12.
1981.
ČECHOV, A. P.: Černý mnich. Laterna magika Praha, prem. 3.
11. 1983.
HRABAL, Bohumil: Hlučná samota. Divadlo Na Zábradlí Praha,
prem. 7. 3. 1984.
9. Citované filmy:
Běsi (Les Possédés; Andrzej Wajda, Francie- Polsko, 1982)
Člověk z mramoru (Czlowiek z mramuru; Andrzej Wajda, Polsko,
1976)
Marketa Lazarová (František Vláčil, 1967)
Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou (Antonín Moskalyk, 1965)
Nostalgie (Nostalghia; Andrej Tarkovskij, Itálie-SSSR, 1983)
Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová, 1969)
Paralelní světy (Petr Václav, 2000)
23

24. Popel a démant (Popiol i diament; Andrzej Wajda, Polsko,
1958)
Sedím na konári a je mi dobre (Juraj Jakubisko, 1989)
Sousto (Jan Němec, 1962)
Všetko čo mám rád (Martin Šulík, 1992)
Vtáčkovia, siroty a blázni (Juraj Jakubisko, 1969)
Záhrada (Martin Šulík, 1995)
Zrcadlení (Evald Schorm, 1965)
24