創造社会の思想と方法（井庭研 2011年度最終発表会講演）

創造社会の思想と方法

井庭崇（Takashi Iba）
慶應義塾大学総合政策学部准教授
iba@sfc.keio.ac.jp takashiiba

2012年1月28日
井庭研 2011年度最終発表会

C
Consumption
C
Communication
C
Creation
消費社会情報社会創造社会

本格的な「創造」とは、
自分と創造物との間の主客の境界が
あいまいになるなかで、
意識の外にある必然的な流れを
つかまえるということである。

つくっているのではなく、
つくらされているという感覚

「外からみると、アニメーションをつくる世界が華やかにみ
え、やりがいのある仕事とうつっているようだ。確かに華や
かな面もあり、私はこの仕事をやりがいのあるものと思って
いる。しかし、華やかな部分は、ホンの一部分であり、隠
れた多くの部分は、とても地味なのだ。」

宮崎駿, 『出発点 1979∼1996』, 徳間書店, 1996

「映画を作っているつもりが、映画の奴隷、下僕になってし
まうんです。映画というのは映画になろうとしますから、そ
の道筋をこちらが間違いないように見定めて、映画が映画に
なろうとするのを、ちゃんとやらなきゃいけないんですよ。
自分がこれで何かを訴えたいというよりも、映画がこれを
言いたがっているんだから、それを言わなきゃ仕様がないで
すよね」

宮崎駿, 『出発点 1979∼1996』, 徳間書店, 1996

「映画のある部分までは論理で作れるんですよ。企画段階で
は、頭で考えて、「こうやればできるだろう」と。「こうや
れば終るだろう」と組み立てるわけです。でも、実際に映画
づくりに入ると、途中からわからなくなるのですよ、駄目
になるのですよ。論理で作った部分を、僕は大脳皮質で
作った部分と言うのですが、それに頼ると駄目で、それが役
にたたなくなる。無意識の部分が考えてくれないとできあが
らない。だから、追い詰められないと駄目ですね。「これ
は駄目だな」と本当に困る。」

宮崎駿, 『出発点 1979∼1996』, 徳間書店, 1996

「「映画というのは自分の頭の中にあるのじゃなくて、頭上
の空間にあるんだ」と思うんです。映画はすでにあるんで
す。クリエイティブというとかっこいいけれども、そうでは
なくて、自分の今の能力と、与えられている客観的な条件の
中で、最良の方法は、ひとつしかないはずで、この路線、方
法を決めてしまった以上（この方法を決めるまではいろいろ
な決め方があるのですが）、その方法は毎回、ひとつしかな
いはずだ。それにより近い方法を見つけていく作業にすぎ
ない。映画は映画になろうとする。作り手は実は映画の奴隷
になるだけで、作っているのではなく、映画につくらされて
いる関係になるのだ、と。」

宮崎駿, 『出発点 1979∼1996』, 徳間書店, 1996

「映画を作るって言うと、なんかクリエイティブとか創造、
そういう恰好いい言葉並べますけど、実は、こういう映画を
作るっていう素材を選ぶまでは、自分が決める。………それ
は決められますが、一旦決めて映画を作りだすと、映画作っ
てるんじゃないですね。映画に作らされるようになるんで
す。」

宮崎駿, 『出発点 1979∼1996』, 徳間書店, 1996

「この映画のためにいい音楽を作る、という目的は一つ
だ。その到達点を目指して自分を追い込んでいったとき、見
えてきたのは違う景色だったのだ。つくりたいものというの
は、最初から全貌がしっかり見えているわけではない。別の
道に変わってしまうこともしばしばある。このときも、僕
自身の直感が、「こっちを行くんだ！」と叫んでいたとしか
いいようがない。

頭で考えていたものを凌駕するものが生まれてくるとは、こ
ういうことだ。このひらめきをうまくつかまえられると、
その曲づくりは間違いなくうまくいく。」

久石譲, 『感動をつくれますか？』, 角川書店, 2006

つくるというのは、
冒険である。

「本を書くというのは、言葉でひとつの現実をつくることで
す。そして、この言葉たちはある意味で自律性を持ってい
る。言葉は（作家が）自分で作るわけじゃない。それはすで
にそこにあるものです。それに、言葉は、現れるものでもあ
る。そして、つかみかたが乱暴でなければないほど、さわり
かたが、そっとやさしうあればあるほど、現れるものも多く
なるし、言語がおのずから提供してくれるものも多くなりま
す。わたしはそれを頼りにすることがよくあるのです。わた
しの旅には大雑把な地図があって、残りはわたしに向かって
生じるのだし、どこかから与えられるわけであり、わたし
に起きるのです。」

ミヒャエル・エンデ, 『ものがたりの余白：エンデが最後に話したこと』, 岩波書店, 2000

「わたしはよく言うのですが、わたしが書く行為は冒険の
ようなものだって。その冒険がわたしをどこへ連れてゆき、
終わりがどうなるのか、わたし自身さえ知らない冒険です。
だから、どの本を書いた後もわたし自身がちがう人間にな
りました。わたしの人生は実際、わたしが書いた本を節と
して区切ることができる。本を執筆することがわたしを変え
るからです。」


「本を書き始めるとき、僕の中には何のプランもありませ
ん。ただ物語がやってくるのをじっと待ち受けているだけ
です。それがどのような物語であるのか、そこで何が起ころ
うとしているのか、僕が意図して選択するようなことはあり
ません。」


「どんな長い小説でも、最初はいくつかのプロットと、登
場人物程度しかありません。いかなる設定も持たずに書き始
め、ただただ日々書くことによってストーリーを発展させ
ていく。まわりにあるすべての要素を日々吸い込み、それを
自分の中で消化することによってエネルギーを得て、物語を
自発的に前に進めていくのです。」

村上春樹, 『夢を見るために毎朝僕は目覚めるのです』, 文藝春秋, 2010

「主人公が体験する冒険は、同時に、作家としての僕自身が
体験する冒険でもあります。書いているときには、主要な人
物が感じていることを僕自身も感じますし、同じ試練をくぐ
りぬけるんです。言い換えるなら、本を書き終えたあとの僕
は、本を書きはじめたときの僕とは、別人になっている、と
いうことです。小説を書くことは、僕にとって本当にとても
重要なことなんです。それはたんに「書くこと」ではありま
せん。数ある仕事のうちのひとつというわけにはいかないん
ですよ。」


「一日に三時間か四時間、物語ることに没頭し、毎日ほと
んど同じ枚数を創作します。どんな物語になるかは僕自身に
もわかりません。つまり僕が最初の読者となるので、これか
ら起こることは知らないでいる必要があります。そうでなけ
れば僕は「既に知っていることを書く」という作業に大いに
退屈することになるでしょう。」


「僕自身は自分で物語を書きながら、「誰が殺したか」を
知らないのです。そういう意味では僕は読者と同じ地平にい
ます。物語を書き出すときには、僕はそれがどんな結末を迎
えるのか知らないし、次に何が起こるのかもわからない。最
初に殺人事件があったとしても、誰が犯人なのか僕は知識を
持ちません。僕はそれが誰なのかを知りたくて、小説を書き
続けるわけです。もし誰が犯人なのかわかっていたら、小説
を書く目的がなくなってしまいます。」


「もし物語の結末がわかっているなら、わざわざ書くには及
びません。僕が知りたいのはまさに、あとにつづくことで
あり、これから起こる出来事なんですから。」


「構想……なるたけ考えないことにしている。構想に重きを
置かない理由……構想を寝ることと、作品の流れを自然に
任せることはとうてい両立しない。」

「ここはよくよく念を押しておきたい。作品は自律的に成長
するというのが私の基本的な考えである。作家の仕事は作品
に成長の場を与え、その過程を文字に写し取ることだ。」

スティーヴン・キング, 『小説作法』, アーティストハウス, 2001

「私は構想よりも直観に頼る流儀である。………はじめに
情況ありきである。そこへ、まだ個性の陰翳もない人物が
登場する。こうして設定が固まったところから、私は叙述に
取りかかる。すでに結末が見えている場合もあるが、私の思
惑で人物を行動させたことはただの一度もない。何を考え、
どう行動するかはまったく登場人物に任せきりである。時と
して私が予想した結末になることもあるが、少なからぬ作品
が思いもかけなかった大詰めを迎えている。」


「サスペンス作家にとって、これほど結構なことはない。そ
れはそうだろう。私は作者であると同時に、一番乗りの読者
である。先々何が起こるのか知っている私にして結末を正確
に予想できないとすれば、読者が期待に急かせてページを繰
るであろうことは疑いない。それに、結末にこだわる必要が
どこにあるだろうか。作者が支配欲に駆られてやきもきする
ことはない。世の中すべて、遅かれ早かれ何らかの形でおさ
まるところへおさまるではないか。」


「取りかかった作品は、完成するまでペースを落とさずに書
き続ける。毎日きちんと書かないと、頭の中で人物が張り
をなくす。生きた人間ではなく、切り絵のようなただの登場
人物になってしまうのである。語り口の切っ先が鈍って、全
体の構成や流れが制御できなくなる。なお悪いことに、話
を紡ぎだす感興そのものが色褪せる。こうなると、仕事は苦
役と変わりない。」


土屋「初めにプロットとか考えて書き始めるわけじゃないそ
うですね。」

森「十ページ先のことぐらいまでしか考えていません。」

土屋賢二, 森博嗣, 『人間は考えるFになる』, 講談社, 2007

土屋「誰が死ぬとかそういうことも決まってないんです
か？」

森「最初、書き始めるときは決まっていません。」

土屋「トリックも決まっていない？」

森「トリックも、そうですね・・・。まず、場所を決めま
す。で、登場人物を揃えて、書き始めてから、どうしようか
な、と考えます。トリック、トリックとそればかり考えて
も、思いつきませんよね。この場所で、こういう人たちがい
て・・・、そういうふうに限定されてくると、じゃあ、この
部屋でこうしようかなと。ですから、トリックだけ決まって
いるということはないです。」


土屋「実際に書くとき、そもそも何から書き始めたらいいの
かわからないんですよね。」

森「それは、事件さえ起こせば。」

…

森「たとえば「アキラはドアを開けた」と最初に書くんで
す。「そこに死体があった」とか。あとは何の死体かって書
くしかないですから、そういう具合に、否が応でも話が進
んでいきますから。」


森「まずストーリィがちゃんとあって、どうなるんだろうと
いう展開がある。……小説はきりが良いところに来ても、
「そのときだった」とかって書いてあると、そこでやめられ
ませんよね（笑）。先を読まずにいられない。書いてしまう
んですよ、そういうふうに。理由を考えていなくても、「そ
のときドアがノックされた」とかって。書いてから、いった
い誰が来たんだって考える（笑）。自分も書くのがやめられ
ませんね。」


小川「… 小説を書いているときも、書いている本人が全能
の神で、全部を操れるはずなんですけれど、やはり何か自分
の手におえないことが起こってくる。」

河合「それはピッチャーなんかも同じでしょう。良く、球が
走った、と言う。自分が上手く投げたとは言わない。」

小川「球が切れるとか。主語が球なんですね。」

河合「プロになるほど、そう言う。素人は自分の投げた通り
に投げてる。」

小川「自分の能力をそのまま投げている。」

小川洋子, 河合隼雄, 『生きるとは、自分の物語をつくること』, 新潮社, 2008

小川「小説を書き終えた時に、自分の力で書いたっていう意
識が、実はあんまり残らないんです。」

小川洋子, 河合隼雄, 『生きるとは、自分の物語をつくること』, 新潮社, 2008

「天才的な作家っていますね。何も考えないでもどんどん
着想が湧いてきて、すらすら書けちゃう人。…僕はそういう
タイプではなくて、自然には湧いてこないから、自分でシャ
ベルを使って井戸を掘りながら書く。……大事なのは、きち
んと底まで行って物語を汲んでくることで、物語を頭の中で
作るようなことはしない。最初からプロットを組んだりもし
ないし、書きたくないときは書かない。僕の場合、物語はつ
ねに自発的でなくてはならないんです。」


「書くことによって、多数の地層からなる地面を掘り下げて
いるんです。僕はいつでも、もっと深くまで行きたい。ある
人たちは、それはあまりにも個人的な試みだと言います。僕
はそうは思いません。この深みに達することができれば、み
んなと共通の基層に触れ、読者と交流することができるんで
すから。つながりが生まれるんです。もし十分遠くまで行か
ないとしたら、何も起こらないでしょうね。」


「文章にもミューズがいる。しかし、彼は書斎へと舞い込ん
でタイプライターやパソコンに創造力を引き出す魔法の鱗粉
をふりかけてはくれない。彼は地底の住人である。力を借り
たければ、作家は自分から地底に降りて行くほかに仕方が
ない。」


「秩序立てて考えられないところで苦しんで、もがいて、必
死の思いで何かを生み出そうとする。その先の、自分でつ
くってやろう、こうしてやろうといった作為のようなものが
意識から削ぎ落とされたところに到達すると、人を感動させ
るような力を持った音楽が生まれてくるのだと思う。」


「頭の中でこんな曲にしようと考えている段階は、あくまで
入り口でしかない。作曲の本質は、もっと無意識の世界に入
り込んで、カオスの中で自分でも想像していなかった自分に
出会うところにある。つくろう、つくろうという意識が強い
ときは、まだ頭で考えようとしているのだと思う。」


「無意識といっても、何も考えていないということではなく
て、どういうものをつくろうかと必死に頭を悩ませ、全精力
を傾注し、自分をどんどん追い込んでいく中で、つまり潜在
的にはつねにそのことを考えているような状況の中で、ぽっ
とアイディアが浮かんでくる。」


「私が思うに、人間には驚嘆すべきふたつの現象がある。ひ
とつは「記憶」で、これについては誰もが取りあげてい
る…。もうひとつは、「忘れる」といういとなみで、これは
私は「記憶」以上に重要なことだと見ています。忘れる能力
をもっているということは意味ふかい。いちど記憶したもの
が、消えていってくれる・・・それはどこへいくと思います
か？無意識のなかへですよ。それは私の人生の全継続性の
基礎になります。ふとした機会によみがえる記憶もあるだろ
う。が、たいていのものは無意識の深みで、すっかり変形
し、変容し、それら膨大な意識下記憶の総和が、私に自分
はひとつの人格だ、という感情を可能にしてくれます。」

子安美知子, 『エンデと語る：作品・半生・世界観』, 朝日新聞社, 1986

「意識的に記憶している過去にとどまらず、すっかり忘却の
底に沈んでいるであろう過去が、それぞれの人間のなかで、
かたちを変えつつ未来に反映していく。」

子安美知子, 『エンデと語る：作品・半生・世界観』, 朝日新聞社, 1986

【必然の答え探し】

養老「さっきからずっと久石さんが話されていた中で、僕が
考えていたのは、それぞれの音、音ないしはそれぞれのパッ
セージが、ある種の必然性をもって組み上がることが、良い
作品になっている、おそらく。要するに、ここはこれでな
きゃだめなんだと、そういうものを見つけ出したい。それが
時間の中で構築していくということではないか、ということ
なんですね。これがこの位置からここへズレていると話にな
らないんだよというものがあって、その必然性を求めている
わけでしょう？」

久石「はい。」

養老孟司, 久石譲, 『耳で考える：脳は名曲を欲する』, 角川書店, 2009

養老「創作をされる方は、みんなそう考えているでしょう
ね。それぞれの石がきちんとはまっている状態をイメージし
ているのだと思います。そのはまり方が、単純に絵に描いた
餅のようなものではなくて、さまざまな要素を含み込んでど
こから見ても必然性がきっちりとしたもの。それができると
創作者はいいものができたと思う。………そういう本当のこ
とというか、どの部分もまったくゆるがせができないような
構築物を、創作する人はおそらくみんな望んでいるんでしょ
う？」

久石「ええ、おそらく。僕なんかは一番夢見ています
ね。」


久石「そうすると、それは自分で勝手に音をいじっていいか
どうかという問題になるわけです。選んでいるのは俺だと思
うのか、という。

その本当のものは何かを追い求める道をある程度進んでいく
と、自分がつくっているわけではない、自分が音を選んでい
るわけではない、と思えてくるんです。選んでいるのが自分
なのではなくて、どこかにベストの答え、必然的な、すべて
のピースがきちんとあるべきところにはまったようなそんな
答えが、どこかに必ずある、それを探さなきゃいけないん
だと。」


久石「となると、作曲家といっても、自分の感性を動かして
曲を書いているわけじゃないんです。こうしたならばどうな
るんだ、これは何か違う、何か違う・・・と思って探してい
くような作業なんです。」


【なぜ私は詩をつくるか】

「なぜあなたは詩をつくるか、という問は、詩人、楽しみに
詩をつくる人ではなく、自分の人間といての仕事として詩を
つくることを選んだ本当の詩人にとっては、なぜあなたは生
きているのか、という問と変わらないと僕は思う。そのまず
第一の答は、そうしたいから、という答であり、そして次の
答は、そうしなければならないから、という答だ。この二
つの答は、時にとけあって一つの答になってしまう程、互い
に密接に関係している。詩人が詩をつくる時、つくりたい、
とそして、つくらねばならぬ、という二つの気持ちは、つく
る、という行為の中に昇華されて一つのものになる。」

谷川俊太郎, 『詩を書く：なぜ私は詩をつくるか』, 思潮社, 2006

「一つの詩は、作者の意識的であるなしにかかわらず、つく
りたい、に出発して、つくらねばならぬ、を通って完成へと
導かれるものだと僕は考える。」

谷川俊太郎, 『詩を書く：なぜ私は詩をつくるか』, 思潮社, 2006

「僕が小説を書く意味………僕も、自分を表現しようと
思っていない。自分の考えていること、たとえば自我の在り
方みたいなものを表現しようとは思っていなくて、僕の自我
がもしあれば、それを物語に沈めるんですよ。僕の自我がそ
こに沈んだときに物語がどういう言葉を発するかというのが
大事なんです。物語というのは常に動いていくものであっ
て、その動くという特性の中にもっとも大きな意味があるん
です。だからスタティックな枠みたいなものをどんどん取り
払っていくことができます。それによって僕らは「自己表
現」という罠を脱することができる。」


【天命を感じ、絶対感で事を行なう】

「「天命を感じる」というのは、人が受け身ではなく、もっ
と積極的に状況全体への価値の創造への寄与という方向で
考え行動していったときに起こるものだと思う。だから、天
命を感じている人というのは必ず、自分を取り巻いている全
体状況、これをたいへん感受性豊かに受けとめている人だ
ということになる。」

川喜田二郎, 『創造性とは何か』, 祥伝社, 2010 (1993)

【絶対的受け身から、真の主体性が生まれる】

「つまり、自分がやりたいからやるんだという底の浅いも
のではなく、全体状況が自分にこういうことをやれと迫って
くるから、やむなくやっているという絶対感があるもので、
それは絶対的受け身ということでもある。」

「主体性については、よく人に強いられてやるのは主体的で
はないと言われるが、それは一般論であって、本当は全体状
況が自分にやれと迫るから、やらざるをえないというほう
が、じつは真に主体的だと私は思うのである。」


創造に求められる
タフネス

「作家はどちらかといえば孤独な職業である。一人きりで
書斎にこもり、何時間も机の前に座り、意識を集中して文字
の配列と格闘する。そのような作業が、来る日も来る日も続
くことになる。集中して作品を書いていると、一日ほとんど
誰とも話をしないということがけっこうある。」

村上春樹, 『雑文集』, 新潮社, 2011

「小説を書くのは、一般の人が考えるよりはずっと体力を必
要とする仕事です。」


「長編小説を書いているときは、書きながら身体の組成その
ものが刻々と変化していくようなところがあって、それは何
ものにもかえがたい興奮であり、充実感です。でも「楽しい
か？」と質問されると、そんな単純な言葉ではとても形容
できないというしかないんですね。見通しの悪い未知の大地
をどんどん前に進んでいくようなものだから、そりゃしんど
いし、きついし、不安がないといえば嘘になります。」


「だから僕がまず一番に考えるのは、書くのが楽しいという
状況に、できるだけ自分を起き続けるということですね。
………小説を書く苦しみについてはよく語られるけど、苦し
いのは当たり前のことでしょう。僕はそう思う。ゼロから何
かを生み出して立ち上げることが、苦しくないわけがないん
です。そんなこといちいちことわるまでもない。僕にとって
大事なのは、それがいかに楽しいかということです。」


「長編小説を書く時期に入っていれば、毎朝四時に起きて、
五時間か六時間執筆します。……来る日も来る日もその日課
をだいたいぴたりと守ります。休日はありません。そういう
機械的な反復そのものがとても大事なんです。精神を麻痺さ
せて、意識を深いところに運んでいくわけです。しかもそん
なふうに、六ヶ月から一年のあいだ、休みもなく反復を続
けていくというのは、精神的にも肉体的にも強靭でなくては
できないことです。そういう意味においては、長い小説を書
くのはサヴァイヴァルの訓練のようなものです。そこでは芸
術的感受性と同じくらい、身体の強靭さが必要とされま
す。」


「そのときに逃げちゃ駄目なんです。困るしかないんです。
それで、うんと困ってると、もう少し奥の脳が考えてくれる
んです・・・と思うしかないんですよ。自分の記憶にない過
去の体験とか、いろんな物が総合されて、これなら納得でき
るっていう、それが自分の能力の限界だと思うんですけど、
そういうものがポッと出てくるもんだと思うんです。

だから、要はそこまで自分を追いつめられるかどうかなんで
す。それが一番大事なこと。そうするとですね、映画を作っ
てるんじゃなくて、実は、映画に作らされるって感じになり
ます。」

宮崎駿, 『出発点 1979∼1996』, 徳間書店, 1996

「初稿はだいたいにおいて混乱しています。ずいぶん何度も
書き直しをします。そのままでは作品になりません。………
場合によって違うけど、だいたい四回か五回くらいかな。場
合によって違います。初稿に六ヶ月をかけた場合なら、同じ
くらいの長さを改稿にかけます。」


「ものをつくるというのは、そういう多様な面を併せ持っ
た自分を総動員させながらも、本人が意識しているものを剥
ぎ取ったところに妙味が出るものではないだろうか。

そのためには、その時々の自分に限界まで行ききることが必
要で、その行ききった先に、何か新しく魅力的なものが待っ
ている。そんなふうに思う。自分が考えているものの範疇で
勝負していたら、月並みなものしか生まれてこないだろ
う。」


【混沌、出会い、矛盾葛藤、そして本然】

「創造のいちばん初めには、何が何だかわからないという
状況がある。何が問題で、何が悩みの種かということすら、
まだ漠然としていて掴めない、いっさいがもやもやとしてい
る状況。これを私は「混沌」と呼んでいる。創造は、この混
沌から出発するのである。」

「この混沌ということは、ひじょうに大切なことで、私たち
が、これまでまったく経験をしたことのない難問題にぶつ
かったとき、最初に来るのは混沌であって、その混沌のなか
から、何とかしなければならないという意思が生まれてく
るのである。」


【混沌、出会い、矛盾葛藤、そして本然】

「「何とかしたい」という自分自身も、混沌の一部、ある
いは一面を構成しているのである。けっして、混沌の外か
ら、涼しい顔をして混沌を眺めているのではない。」


【「ひと仕事」という創造的問題解決学】

「江戸時代からの庶民の言葉に「ひと仕事やってのける」と
いうのがあって、私は「これだ！」と思った。「ひと仕事す
る」、これはひとつの問題を初めから終わりまで解決し達成
することにほかならない。」

「創造とは何かを、観念的ではなくとらえれば、それは
「ひと仕事やってのける」ということで、創造性とは「ひと
仕事やってのける能力を持つこと」であると言える。」


【創造的行為によって自らが変わる】

「創造的行為は、まずその対象となるもの、つまり「客体」
を創造するが、同時に、その創造を行うことによって自らを
も脱皮変容させる。つまり「主体」も創造されるのであて、
一方的に対象を作る出すだけというのは、本当の創造的行為
ではないのである。そして創造的であればあるほど、その主
体である人間の脱皮変容には目を瞠るものがある。」


【創造的行為がふるさとを生む】

「人間というものは、自分が最も創造的に行動したそこ
̶̶̶そこで何かビューティフルなことを達成したときに
は、そこが第二のふるさとになるということである。さら
に同じような達成体験があれば、そこも第三のふるさとに
なる。……クリエイティブな人生を送るならば、ふるさとは
何カ所できても、ちっとも不思議はないということであ
る。」



「では、創造的行為において「客体」と「主体」の双方が創
造されるだけかというと、その行為を通じて主体と客体と
は、ひじょうに深い「愛と連帯感」で結ばれるのである。
創造的行為が達成された当座は、きわめてホットな愛であ
り、時がたつと連帯という形で落ち着く。」



「しかも、主体と客体が創造されるだけではなく、その創
造が行なわれた「場」も、また新たな価値を付加されて生
み出されるのである。

したがって、ひとつの創造的行為が達成された場合、そこに
は「主体」と「客体」と「場」の三つが生み出されるとい
うことで、その「場」というものが、第二の、第三の「ふる
さと」となるということである。」


「創りたい作品へ

造る人たちが

可能な限りの到達点へと

にじりよっていく

その全過程が

作品を創るということなのだ」

浦谷年良, 『「もののけ姫」はこうして生まれた。』, 徳間書店, 1998

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