ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE AMÉRICA LATINA

ESTUDIOS SOBRE EL PATRIMONIO
DOCUMENTAL, DIGITAL Y CULTURAL DE
AMÉRICA LATINA
RAMONA I. PÉREZ BERTRUY
COORDINACIÓN Y EDICIÓN
Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística
MÉXICO, 2014

Estudios sobre el patrimonio documental, digital y cultural de América Latina [recurso
electrónico] / coord. y ed. Ramona Isabel Pérez Bertruy ; trad. Consuelo Rodríguez
Muñoz – México : Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, Academia
Mexicana de Bibliografía, 2014.
Palabras clave: América Latina, patrimonio cultural, patrimonio documental, patrimonio
digital, patrimonio artístico, patrimonio arquitectónico, patrimonio urbano, conservación y
preservación, tecnologías y socialización del patrimonio, educación en archivonomía,
educación en sistemas de información, educación a distancia, legislación, protección y
justicia, valoración de bienes públicos, museos, bibliotecas, archivos, usuarios,
bibliotecarios.
Dirección electrónica http://smge-mexico.blogspot.com
© Ramona Isabel Pérez Bertruy
Primera edición 2014
DR © Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística /
Academia Mexicana de Bibliografía
Diseño de la portada: Bardo Javier García Martínez
Coordinación y edición: Ramona I. Pérez Bertruy
Edición digital: Francisco José Pérez Dehesa.
Edición técnica: Julio Zetter Leal
Formación de textos y revisión de estilo al castellano: María Bertha V. Guillén
Traducción y revisión de textos en portugués: Consuelo Rodríguez Muñoz.
Asesor bibliográfico: Robert Endean Gamboa
Dirección electrónica http://smge-mexico.blogspot.com
Se permite la utilización de la información contenida en esta obra citando la fuente y el
autor del trabajo correspondiente.
Editado y hecho en México, D. F.

CONTENIDO
Presentación
Ramona Isabel Pérez Bertruy
Prólogo
Ramona Isabel Pérez Bertruy
PATRIMONIO Y ANTROPOLOGÍA
1. Antropología de la recepción: una lectura sobre los símbolos patrimoniales
Juan Luna Ruiz (México)
PATRIMONIO Y MUSEOLOGÍA
2. O que guardam e o que mostram os museus da imigração?
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos (Brasil)
2A.¿Qué guardan y qué muestran los museos de la inmigración (versión en español)
PATRIMONIO DOCUMENTAL
3. Hacia una bibliografía sobre el Patrimonio Construido de México: una propuesta
metodológica
Ramona Isabel Pérez Bertruy (México)
4. O NDH e a história institucional dos trabalhadores através dos acervos da DRT e da justiça
do trabalho
Beatriz Ana Loner (Brasil)
Lorena Almeida Gill (Brasil)
4A.El NDH y la historia institucional de los trabajadores a través de los acervos de la DRT y
del gabinete del trabajo (versión en español)
5. Curso de arquivologia: uma nova arquitetura pedagógica na UNIRIO
Luiz Cleber Gak (Brasil)
Julia Bellesse (Brasil)
5A.Curso de archivología: una nueva arquitectura pedagógica en la UNIRIO (versión en
español)
6. Educação arquivistica a distância: a democratização do conhecimento arquivístico
Luiz Cleber Gak (Brasil)
Igor Silva Gak (Brasil)
6A.Educación archivística a distancia: la democratización del conocimiento archivístico
(versión en español)
7. Relación de compromiso y confianza entre la biblioteca y los usuarios a través de la
preservación del patrimonio de la comunidad
María Carmen Ladrón de Guevara (Argentina)
PATRIMONIO DIGITAL
8. Mirando al futuro: no sólo es cuestión de memoria
Anna Szlejcher (Argentina)
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8
12
47
64
81
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272
287

9. Consideraciones sobre preservación documental y la creación de repositorios
institucionales
Aída M. Paradelo Luque (Argentina)
10. Contribución del ingeniero en sistemas de información a la preservación del patrimonio
digital
Marta Ceballos Acasuso (Argentina)
Claudia Screpnik (Argentina)
LEGISLACIÓN
11. El resguardo del patrimonio cultural y el derecho a la identidad de los pueblos
Susana Avelina Parés (Argentina)
VALOR DEL PATRIMONIO
12. Valoración de bienes públicos relativos al patrimonio cultural aplicado a la Biblioteca
Pública Piloto de Medellín para América Latina
Nora Elena Espinal Monsalve (Colombia)
13. Autores del libro
306
334
353
368
391

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PRESENTACIÓN
Aquí se presentan 12 ensayos dedicados a los Estudios del Patrimonio, que fueron
reelaborados como artículos por los autores después de haber sido seleccionados para su
publicación en el Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Santiago de Chile
(USACH), del 30 de octubre al 2 de noviembre de 2008, denominado “Ciencias, Tecnologías
y Culturas. Diálogo entre las Disciplinas del Conocimiento. Hacia el Futuro de América y
el Caribe”.
En este marco de referencia fue fundamental la colaboración académica de varios
profesores e investigadores de Sudamérica y México, quienes han hecho posible la
producción de la obra, ya que de forma desinteresada y confiando en su servidora
entregaron los productos de su trabajo para su difusión. En especial deseo reconocer y
agradecer la motivación de Anna Szlejcher, coordinadora y moderadora de la Mesa
Estudios del Patrimonio, por su estímulo para llevar a cabo dicha empresa.
Después de varios años de esfuerzo se logró el apoyo de la Sociedad Mexicana de
Geografía y Estadística, a través de la Academia Mexicana de Bibliografía, para convertirla
en una edición electrónica que involucró la colaboración de varios colegas de la
Universidad Nacional Autónoma de México que sumaron esfuerzos para que saliera a la luz
pública.
Se agradece en este sentido la colaboración de Julio Zetter Leal, académico de la
Dirección General de las Bibliotecas de la UNAM y presidente de la Academia Mexicana de
Bibliografía, que fungió como editor técnico e interlocutor ante el maestro Julio Zamora
Batíz, presidente de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (SMGE), para hacer

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realidad esta edición electrónica, buscando economía en la producción y su divulgación
masiva a través de Internet.
Por igual colaboró la candidata a doctora en Literatura brasileña Consuelo
Rodríguez Muñoz, del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, quien
se encargó de la revisión de estilo y la traducción de los textos del portugués al castellano.
Asimismo contribuyeron la maestra en Letras María Bertha V. Guillén, del Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, quien se encargó de la formación de los textos y de la
revisión de estilo de los artículos en español; el candidato a doctor en Bibliotecología y
Estudios de la Información por la Facultad de Filosofía y Letras, Robert Endean Gamboa, a
cargo de algunos aspectos de la página legal y la ficha bibliográfica, el diseñador de la
portada del libro electrónico, el maestro Bardo Javier García Martínez, de la Dirección
General de Bibliotecas de la UNAM; el ingeniero en Tecnologías de la Información
Francisco José Pérez Dehesa, de la Universidad Tecnológica de Tabasco, quien hizo toda la
programación y el diseño de la edición electrónica. Por último, la que suscribe compiló la
obra, revisó todas las etapas de la producción e hizo las gestiones de colaboración para que
fuera posible su realización.
Habiendo conseguido nuestro propósito, reitero mi agradecimiento a todos los que
gentilmente me han ayudado, especialmente a los autores, por su confianza, así como las
facilidades otorgadas por la casa editora.

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PRÓLOGO
América Latina es un continente majestuosamente rico que ofrece un enorme abanico de
manifestaciones históricas, artísticas y culturales. Se expresa aquí de parte de los autores el
clamor por estudiar, legislar, preservar y proteger la identidad de los pueblos que la
conforman, a partir del resguardo del patrimonio documental, digital y cultural de nuestro
continente. Estos textos en castellano y portugués, escritos por autoridades académicas e
institucionales (algunas de ellas representantes de bibliotecas, asociaciones internacionales,
del sistema educativo y judicial de varios países americanos), aportan diferentes miradas
interdisciplinarias, a las que se suma la vertiente humanística, la económica, la científica y
la tecnológica.
Tratando de organizar los artículos a través de un orden coherente, el primero
correspondería a Juan Luna, profesor e investigador de la Universidad Autónoma de la
Ciudad de México, quien desde una visión antropológica de la recepción, establece los
principios teóricos metodológicos para comprender el patrimonio cultural, tomando como
experiencia de estudio los museos de León, Guanajuato (México). En tal disertación explica
cómo “los discursos institucionales y los textos auxiliares [influyen] en la construcción
social del conocimiento histórico y del patrimonio”.
En la comprensión del patrimonio y la museología se incluye a la doctora en
Historia Eloisa Capovilla de la Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Rio Grande do Sul
- Brasil). La autora analiza “a los museos como casas de memoria o como espacios que
interpretan una realidad a partir de objetos tridimensionales…”. Privilegia el estudio de los
museos porque son portadores de historicidad y representan voluntades, poderes e
imaginarios ligados a la vida de personajes, a las historias locales, regionales y nacionales.

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Destaca la temática de la inmigración europea en los museos brasileños, porque éstos
conservan memorias de grupos étnicos que ayudan a construir identidades culturales a lo
largo del tiempo.
Luego viene un artículo de la investigadora Ramona I. Pérez Bertruy con una
propuesta metodológica para construir una bibliografía especializada sobre el Patrimonio
Construido de México, tomando como punto de partida las colecciones de la Biblioteca
Nacional de su país. Considera aspectos teóricos, bibliotecológicos y hace una valoración
de las fuentes de estudio, para poder documentar y registrar los bienes arquitectónicos y
urbanos nacionales.
Después entra un ensayo sobre el rescate de la memoria histórica de los estratos
populares en Brasil, de las doctoras en Historia Ana Loner y Lorena Almeida Gill. Aquí se
presenta la riqueza documental del Centro de Documentación Histórica de la Universidad
Federal de Pelotas, sobre los trabajadores del sur de su país y el acceso de este sector a la
justicia. Para las autoras resulta interesante transmitir la experiencia sobre la organización
de este acervo en formato digital, al mismo tiempo que sirve como punto de partida para
construir una historia regional y social, muchas veces olvidada por los académicos y las
instituciones.
En materia de educación se presenta un artículo del decano de la Universidad
Federal del Estado de Río de Janeiro, el archivista Luiz Cleber Gak, y de la coordinadora
del Laboratorio de Conservación y Restauración de Documentos de la misma institución,
Julia Bellesse, quienes con el afán de proteger la educación y la cultura nacional de Brasil
ofrecen un programa de superación académica, a nivel de bachillerato y de maestría, para
enriquecer la formación profesional de los archivistas brasileños. Por otro lado, Luiz Cleber
y el profesor del curso de Archivología Igor Silva, preocupados por la producción

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documental a gran escala que genera la memoria pública del Brasil, se empeñan en
actualizar las modalidades de la enseñanza archivista en ese país, y en presentar una
metodología pedagógica con alcances nacionales.
En la preservación y la conservación del patrimonio documental y digital se
exponen algunos casos de Argentina, enmarcados dentro del Programa de la Memoria del
Mundo de la UNESCO. En este terreno, la coordinadora de la Biblioteca Pública de Córdoba
(Argentina), María Carmen Ladrón de Guevara, indaga en su artículo acerca de los
programas educativos que reciben los bibliotecarios y los usuarios de las bibliotecas
públicas, en la preservación del patrimonio bibliográfico. Frente al riesgo de la pérdida de
las colecciones en papel, recomienda la prevención y la toma de políticas apropiadas para
asegurar la satisfacción de los usuarios.
Por su parte, la directora de la Escuela de Archivología de la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), la profesora Anna
Szlejcher, reflexiona sobre las implicaciones de las tecnologías modernas en el propio rol
del archivero, sus relaciones con la preservación de la memoria y, consecuentemente, con
las demandas de los ciudadanos al libre acceso de la información. De cara al milenio,
resalta los peligros a los que se enfrenta la memoria digital, así como los retos tecnológicos,
científicos, legales e institucionales que se deben asumir en la preservación de la misma.
La profesora en Bibliotecología y Documentación de la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), Aída M. Paradelo
Luque, plantea el problema de utilizar nuevas tecnologías de libre acceso en el ámbito de
las bibliotecas, archivos y museos de su país, en la llamada era digital. Discute sobre los
retos de cómo proteger y preservar los recursos en formato digital, y garantizar la
autenticidad de los documentos.

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Una evaluación sobre el perfil del ingeniero en Sistemas de la Información es el
realizado por Claudia Screpnik y Marta Ceballos Acasuso, investigadoras de la Universidad
Tecnológica Nacional de Argentina. Destacan que la formación humanística es básica en el
currículo de este profesional, en beneficio del patrimonio digital, cultural y científico.
En estos artículos, el acento en la legislación lo establece Susana Avelina Parés, de
la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), y miembro del Poder Judicial de esa
provincia. Hace un llamado a la imperiosa necesidad que tienen los pueblos
latinoamericanos de crear constantemente códigos o normas para el resguardo de los bienes
culturales. Si bien atribuye a la sociedad civil su responsabilidad en la valoración y
adjudicación de los mismos, por otro lado considera indispensable el Estado de Derecho y
el avance de la jurisprudencia para conservar y proteger el patrimonio cultural de las
Américas.
Desde la Economía de la Cultura, disciplina de reciente aparición, la doctora en
Administración y Dirección de Empresas Nora Espinal, de la Universidad Nacional de
Colombia, propone un método en este campo de trabajo para obtener el valor económico de
la Biblioteca Pública de Medellín. Investigación de sumo interés, ya que no se trata de un
bien comercial, sino de una propiedad pública asociada al consumo cultural y al patrimonio
de la ciudad.
Por lo anteriormente dicho y a sabiendas de que muchos de estos artículos son el
resultado de recientes investigaciones, de profundas reflexiones en la academia y del
acontecer cotidiano de las bibliotecas, exhorto al público a consultarlos.
Dra. Ramona Isabel Pérez Bertruy
Coordinadora

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ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN:
UNA LECTURA SOBRE LOS SÍMBOLOS PATRIMONIALES
Juan Luna Ruiz
RESUMEN
Aquí se establecen algunos principios conceptuales para comprender cómo, a partir de la
propuesta ―Antropología de la Recepción‖, se puede estudiar al patrimonio cultural desde la
perspectiva de la recepción de los públicos de museos y los contextos en que éstos son
recibidos. En el trabajo se sugiere que considerar los contextos sociales de la recepción del
patrimonio significa considerar también la triada capacidad instalada –institución-
imaginarios sociales, atendiendo así los discursos institucionales y los textos auxiliares que
inciden en la construcción social del conocimiento histórico y del patrimonio. Asimismo, se
expone una forma de metodología cualitativa aplicada en el estudio.
Palabras clave: patrimonio cultural, antropología, museología, imaginarios sociales,
discursos institucionales.
LA SIMBOLIZACIÓN DEL PATRIMONIO
Ya que el presente trabajo se propone definir al patrimonio cultural desde la perspectiva de
su reproducción social, es pertinente ubicarlo como un conjunto de símbolos orales y
materiales que dependen de una comunidad de fieles y ámbitos, dentro de los cuales tienen
pertinencia. De ello podemos asumir que el patrimonio se encuentra sujeto a las variantes
de quienes deciden qué cosa es o no es patrimonio, pero inscrito dentro de los campos en
que las relaciones de poder se inscriben como las determinantes relativas.

Universidad de la Ciudad de México. Correo electrónico: Juanluna_02@yahoo.com.mx
1

ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
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En Lagos de Moreno, Jalisco, vecino histórico de la ciudad de León, un monumento
cuenta una historia que pone al descubierto los imaginarios populares del patrimonio
propio, acaecida en la segunda mitad del siglo XVIII: al finalizar la construcción de la iglesia
de Santa María, las autoridades cayeron en la cuenta de que habían dejado poco espacio
para el atrio, así que ello causó preocupación y desasosiego. Los notables se reunieron para
discutir la cuestión y propusieron juntar a la gente del pueblo para que, juntos todos,
empujaran la iglesia hasta dejar un atrio lo suficientemente amplio. Llegada la mañana del
día siguiente, la gente dejó rebozos, sombreros y sarapes alineados en el piso y así sabrían
qué tanto se había desplazado la iglesia. Todos a una, empujaron el edificio de piedra con
todas sus fuerzas y toda la mañana estuvieron intentando moverlo, ante la arenga del cura
que los exhortaba a realizar su mejor esfuerzo, aunque la mole no cedía un ápice; así
movidos por la fe y absortos en su intento, no repararon ya en la línea de prendas que
dejaran en el piso, hasta que uno de ellos, al observar que éstas habían desaparecido, les
gritó: ―¡Párenle, que ya empujamos tanto a la iglesia, que los rebozos y sarapes ni se ven de
lo lejos que los dejamos!‖.
Este pasaje de la historia oral ha sido materializada en una estatua de bronce que
representa un hombre en el atrio, empujando con afán el muro de la iglesia. Acaso este
sentido de la circulación de los símbolos materiales que encarnan discursos patrimoniales,
como la historia referida, pueda ayudarnos a descubrir uno de los orígenes de los símbolos
del patrimonio.
Como supone Appadurai (1991), los objetos contienen una biografía que es
producto de la circulación en la sociedad, pero quienes le otorgan su calidad narrativa son
los sujetos, y no una cualidad per se. Los símbolos del patrimonio cultural son creados en
el binomio indisoluble discurso/objeto, sugeridos frecuentemente desde el poder; la

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particularidad que reviste en la historia oral de Lagos de Moreno consiste en una ―ida y
vuelta‖ del símbolo patrimonial, toda vez que la narrativa popular ha sido seleccionada en
las instancias de poder, se ha materializado en un monumento (adosando a él la historia
explícita en una placa de bronce, a manera de una cédula museográfica) que, exhibido al
público en un recinto atrial —ámbito religioso—, ha sido debidamente reinterpretado y
devuelto así al espacio del imaginario.
Tal vez la representación de un símbolo patrimonial con las características de tal,
fuera del contexto de los discursos patrimoniales (por ejemplo, un museo) pervierta sus
significados diseñados de antemano porque ¿qué fue lo que quisieron significar realmente y
quiénes? La parábola de la iglesia de Lagos de Moreno nos lleva a una primera conclusión:
los significados de los patrimonios culturales dependen de sus condiciones contextuales.
Pero como sujeto a la producción de discursos, el símbolo patrimonial es también
protegido contra la aleatoriedad y controlado por un cierto número de procedimientos. En la
Grecia del siglo VI, el ―discurso verdadero‖ era considerado aquel que era pronunciado por
quien tenía el derecho dentro de un ritual a propósito, quien tenía el poder jurisdiccional, de
profecía, y era capaz de movilizar voluntades colectivas. Liberado ulteriormente del acto
ritualizado, el discurso se significó por su enunciado mismo y su sentido. Al constituirse en
discurso por el poder y para el poder, se erige en verdad sustentada en el soporte y
distribución institucional, amén de que ejerce sobre los otros discursos presión y un poder
de coacción (Foucault, 1970).
El monumento inaugura una secuencia discursiva cuyos contenidos se superponen a
manera de palimpsestos, pero es la fuerza simbólica del acto inaugural la que le imprime
nuevos bríos al discurso. En la acción simbólica del acto inaugural o conmemorativo, se
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conjura la vacuidad del monumento y sus símbolos son resignificados, poniendo en escena
nuevos discursos que entran en contacto con la doxha y su democracia semiótica.
LA ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN
En realidad, el caso de la resignificación de símbolos monumentales en Lagos de Moreno
es motivo que sirve aquí para justificar el título del presente trabajo, en el cual debimos
comenzar con una advertencia: el término ―Antropología de la Recepción‖ no ha sido
acuñado antes, si bien no es ajeno a la epistemología antropológica. Los Estudios
Culturales (bajo ataque por Carlos Reynoso, 1998, p. 34) han sido responsables en gran
medida de atraer los estudios de la recepción a la antropología social, campo fértil para el
análisis fenomenológico de los procesos locales de la comunicación y donde antes se
utilizaron para el análisis del discurso y, tangencialmente, en estudios sobre medios
masivos y poder. La Antropología de la Recepción integra una visión de conjunto sobre las
interpretaciones de los grupos sociales que miran distintos medios de comunicación y que
suelen seleccionar algunos para la construcción de las identidades culturales.
Se ha marcado el inicio de la Teoría de la Recepción en la Universidad de
Constanza, Alemania, en el año 1967, con la conferencia que ofreció Hans Robert Jauss,
"La historia literaria como provocación a la ciencia literaria". A él se sumaronWolfgang
Iser y Harald Weinrich. A partir de ese momento, se publicaron un considerable número de
estudios donde se describe la estructura de los textos poéticos a partir de modelos
semióticos, la relación comunicativa que se establece entre el texto y sus lectores, y la
evolución de la crítica frente a los textos. La hermenéutica, base filosófica de la teoría de la
recepción, se ganó un lugar preponderante en los análisis literarios y en la así llamada
―estética de la recepción‖, una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del

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lector ante los textos literarios. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta
mediados de 1980, sobre todo en Alemania y Europa Occidental.
En esencia, el análisis de esta Teoría de la Recepción se ubica en el ámbito de la
"negociación" y "oposición" sobre una parte de la audiencia. Esto significa que un texto en
cualquiera de sus formas (libro, película o cualquier otro trabajo creativo) no es aceptado
pasivamente por las audiencias, sino que el lector interpreta los significados del texto con
base en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo
cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto, mientras
otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar
considerablemente de la interpretación que le dé el lector.
Los mensajes que recibimos de cualquiera que sean los medios no se encuentran
aislados, pues llevamos con nosotros otros discursos y otro conjunto de representaciones
con los que estamos en contacto en otras esferas de la vida. La Antropología de la
Recepción parte del principio de que los mensajes dependen del contexto y que los sujetos
sociales —insertos en constelaciones de significado— viven en experiencias culturales en
donde construyen significados, no dados de antemano, sino apenas estructurados para
reconstituirse. Este, que es el principio rector, no se agota en la aseveración, sino que
comprende la forma metodológica en que la experiencia receptiva es recogida, toda vez que
la forma epistemológica de la Antropología de la Recepción difiere de las ciencias de la
comunicación y los Estudios Culturales en la localización del objeto de estudio y su
prioridad.
En efecto, puesto que su decurso epistémico suele ignorar los marcos
institucionales, económicos y materiales, la comunicología y los Estudios Culturales a
menudo construyen su proceso discursivo en una producción de sentidos que falta a la
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realidad. La lectura que sobre las industrias culturales nos ofrecen es —por decir lo
menos— esquizofrénica en cuanto a la distancia que guardan con las condiciones reales en
que operan.
Es pertinente tomar distancia de la tradición teórica en comunicación que parte de la
definición althusseriana y gramsciana de ideología, algo que concebía a la reproducción
ideológica como un producto explícito de los medios. Una inferencia de esta perspectiva es
que los efectos ideológicos ejercidos por los medios podían deducirse del análisis de la
estructura textual de los mensajes transmitidos. Ulteriormente, los análisis que partían de
estas premisas reconocieron las considerables significaciones de las múltiples esferas
sociales, respecto de los procesos simbólicos de construcción de identidades personales y
culturales; su interés se habría desviado hacia las estructuras ideológicas de los medios de
entretenimiento y los imaginarios populares, aquellos que se manifiestan en la música de
consumo masivo y los decires. Además, comenzó a manifestarse un reconocimiento sobre
la naturaleza compleja y contradictoria que caracteriza al proceso de consumo cultural,
sobre todo en el campo de la cultura popular.
La propuesta de la Antropología de la Recepción es integrar una descripción del
fennomenon recepcionista considerando el contexto real, vale decir, las condiciones en que
los mensajes son recibidos por los sujetos sociales, atendiendo a la calidad del mensaje y el
carácter de los grupos sociales. Esto apenas de entrada significa atender a los medios tal
como se los usa, es decir, lo que estos medios significan para los distintos tipos de personas
que reciben diferentes tipos de informaciones, en contextos y momentos varios.

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AUDIENCIAS O PÚBLICOS DE MUSEOS
Los estudios sobre públicos y consumo cultural se encuentran en un debate por la
definición unívoca de la naturaleza de su objeto de estudio. La pugna por una
fenomenología de los consumidores culturales es, más que de denominación, de
caracterización del sujeto y la comprensión de su experiencia de apropiación simbólica. Si
les llamamos audiencias (un término más usual en estudios sobre audiencias televisivas), se
les concibe como sujetos en construcción de sentidos que se realizan dentro de presiones y
contextos más amplios, que en parte las determinan. Uno de los problemas que presenta
esta perspectiva es el acento puesto sobre el papel constitutivo de los contextos y las
situaciones del uso mediático, algo que llevaría a depender del contexto mismo y a definir
sus propios límites, pues me pregunto ¿en dónde habría qué detenerse?.
En este terreno Morley (1996, p. 68) opina que el poder de los medios sólo es
comprensible si se les ve como operando en microcontextos del consumo, sin separarlo de
los procesos macroestructurales. Conviene rescatar de todo esto lo mismo que
familiarmente nos recuerda los procesos etnometodológicos propuestos por Heritage (en
Giddens, 1990, p. 116), toda vez que saltan a la luz las contextualizaciones de los sujetos y
los grupos sociales inmersos en ambientes sociales y políticos que influyen en su
interacción y que vinculan a sus miembros con colectividades más amplias; y no sólo eso,
pues la adscripción de clase en los sujetos estructura la interpretación de los mensajes para
diferentes audiencias. Así, podemos esperar que los miembros de diferentes clases sociales
se enmarquen dentro de distintos Sistemas de Sentido o marcos ideológicos.
El problema así planteado parece no tener fin, pues se presenta como una falsa
disyuntiva: por un lado, que las interpretaciones de los individuos sean infinitamente
variables (que haya tantas interpretaciones como individuos) o también muy predecibles,
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por tratarse de todos los miembros de una clase social (a causa directa y determinante de su
posición social). En realidad se trata de una relación entre las dos dimensiones, mediadas
por el contexto: deben entenderse la experiencia y la respuesta individual y variada tal y
como se dan en un contexto social particular, en virtud de los recursos culturales de que
disponen en ese contexto. De esta manera se entiende al individuo social y hermeneuta
como inmerso en un particular contexto social estructurado.
Como generadora de narrativas, la experiencia del individuo está delimitada por la
capacidad descriptiva de que dispone, mientras que esta capacidad descriptiva sea capital
cultural o dispositivo común al grupo social al que pertenece. Si los límites de su acción
son los límites de su capacidad interpretativa-narrativa, por otro lado, analizar las narrativas
comunes y corrientes en una sociedad también sirve para discernir los límites dentro de los
cuales opera la acción racional e intencional de esa sociedad. El modo estructurado que da
el lenguaje adscrito a una clase social emplea asimismo símbolos para pensar el patrimonio
o la experiencia estética. Pero, útil es decirlo, estos símbolos reflexivos se generan en la
etapa ulterior a la experiencia, es decir, en los intercambios experienciales que se llevan a
cabo en los contextos sociales ordinarios. En breve, se advierte con esto de qué manera los
hechos comunicativos operan en situaciones sociales, y que existen otras situaciones
sociales que mitigan sus efectos.
Otra tendencia evolucionó en los estudios basados en la audiencia, que atendían a
las características sociales, al ambiente y las necesidades que el mensaje creaba en la
audiencia. De ésta derivarían las reflexiones en torno a las audiencias en el entendido de la
democracia semiótica, que concibe más que una mera multiplicidad de significados, a éstos
vinculados con los contextos en que se desarrollan. La distinción de esta tendencia estriba
en el paradigma interpretativo que es su propio contrafuerte. En realidad, remando a

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20
contracorriente de la sociología clásica, pone en duda la existencia de un sistema estable de
valores sociales compartidos por los miembros de una comunidad; en su lugar, propone que
el sentido de una acción particular no se podía dar por descontado, sino que se debía
considerar problemático para los actores participantes. La interacción simbólica asume
entonces un nuevo valor, en donde es concebido como un proceso de interpretación y
tipificación mutua de los actores participantes. El énfasis se coloca en el papel del lenguaje
y de los símbolos, a la comunicación cotidiana, a la interpretación de la acción y al
proceso de dar sentido en una interacción.
Bajo un enfoque etnometodológico puede concebirse cada interacción como una
nueva producción de realidad, en donde es preciso colocar las nociones de poder
institucional, las relaciones estructurales de clase y políticas establecidas. Las audiencias
tienen un carácter activo, en tanto que el carácter polisémico que adquieren los mensajes
bajo sus distintas interpretaciones obliga a pensar en una sujeción de los individuos a
microrrealizaciones de poder, pero no garantizables de antemano. Esto significa que las
estructuras se encuentran implícitas en la acción, sólo son reproducibles a través de
actividades concretas de la vida diaria y son analizables como formaciones históricas. Por
tanto, se trata de estructuras sujetas a modificación y constituidas por la acción; dicho de
otro modo, la acción se constituye estructuralmente, al estilo de las improvisaciones de jazz
que varían sobre un tema conocido. En breve, los públicos interpretan los mensajes y el
mundo de acuerdo a su experiencia.
Luego entonces, dado que los públicos no se encuentran sujetos por su propio
capital cultural y los discursos institucionales, sino que se desarrollan en experiencias de
apropiación simbólica, la Antropología de la Recepción no constriñe a los públicos a los
diferentes ámbitos en los cuales recibe el patrimonio ni los define a partir de éstos, sino que
1

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considera a los públicos como no definidos por el ámbito cultural. En efecto, los estudios
sobre consumo cultural que suelen diferenciar a los públicos utilizan distintas nominaciones
para ellos, de acuerdo al ámbito: públicos para los museos, cine y televisión; audiencias
para teatro, música, ópera y danza, reduciendo de esta manera a los actores sociales y sus
prácticas.
En realidad, los procesos de recepción y lectura de los objetos culturales y sus
articulaciones precisan de un trazado en diagonal, que comprenda todos los públicos
diversos posibles, en todos los ámbitos del consumo cultural. La Antropología de la
Recepción se ocupa de los efectos de los discursos sobre las audiencias, de la constitución
de la opinión pública, de los procesos de desciframiento, reconocimiento o decodificación
de textos y mensajes, así como del consumo y apropiación de objetos simbólicos.
En lugar de categorizar a los públicos de acuerdo a lo que consumen, es preciso
entenderlos como comunidades interpretativas, es decir, ―comunidades hermenéuticas de
consumidores‖ (Piccini, Rosas y Schmilchuk, 2000, p. 12). Entendemos por consumo la
instauración de modalidades de escucha y visión, de placer o indiferencia; al consumir, los
sujetos definen territorios de habitabilidad, modos de ver, formas y estilos de vida en
nuestros tiempos. Al consumir también se piensa, se elige y se reelabora el sentido social,
en un proceso de diferenciación individual y colectiva; los sujetos involucrados participan
en una disputa por lo que la sociedad produce y por las maneras de usarlo. Sin duda, tal
disputa tiene una razón de ser, y esa es el hecho de que los sentidos y valores en disputa son
compartidos por la sociedad; así se comprende de qué manera los comportamientos de
consumo pueden ser instrumentos de diferenciación. Por ello es que en el proceso de
consumo se construye parte de la racionalidad integradora y comunicativa de una sociedad.
(Piccini, Rosas y Schmilchuk, 2000, p. 14). Así, en el proceso de consumo se encuentran

Juan Luna Ruiz
22
inmersos los bienes materiales y simbólicos, cuya función es comunicarnos a través de ellos
y distinguirnos de los demás. El consumo, en una palabra, sirve para pensar, pues se trata
de un proceso en donde los deseos se convierten en demandas y en actos socialmente
regulados.
El consumo parece ser en los estudios sobre cultura un eje importante para
comprender los movimientos de los sujetos en los ámbitos sociales más diversos, máxime
en donde se presume el de la ―globalización localizada‖, incluso si se trata de las
definiciones de la identidad, si bien es poco probable que el consumo defina la identidad,
como si aquél lo fuera todo y por sobre todo en las múltiples experiencias de vida del
individuo; esto es, como si sólo la experiencia del consumo lo fuera todo para la definición
identitaria. En lugar de ello se aceptan, más que determinismos del consumo, modos de
estudiarlo:
1. Democracia semiótica. Los mensajes son polisémicos: se decodifican de la
manera que el usuario decida hacerlo.
2. Libertad de apropiación de objetos culturales (lecturas múltiples) a través de
procesos de resemantización.
3. Apología de procesos de globalización.
El discurso patrimonial, dentro de las formas de consumo cultural y en el momento
en que se ponen en escena sus expresiones simbólicas, se entiende como una interrupción
individual y respuesta a una pregunta colectiva anterior; esa respuesta conforma una
conciencia histórica que enmarca los discursos patrimoniales, entendidos como una síntesis
que va de la dimensión pública a la privada. En el consumo cultural se pasa de los aspectos
colectivos a los individuales.
1

23
Este proceso de apropiación simbólica presenta algunos problemas en el camino, a
saber:
 Un complejo entramado de experiencias.
 Saberes y adhesiones de actores de variada extracción sociocultural.
 Multiplicidad de géneros, historias y edades.
 Cuánto de imposición hay en programas culturales.
 Cómo fallan las exposiciones o espectáculos sin lograr experiencias estéticas ni
producción de significados.
Frente a estos dilemas, ante todos ellos salta a la vista el hecho de que toda
recepción de mensajes que lo resume constituye un acto de producción de sentido, dentro
del cual no existen destinatarios aislados, sino historias particulares que entretejen
producción y consumo en doble sentido. Las interpretaciones de las ofertas culturales se
entienden como un momento estructurado y estructurante de la recepción, inscritas en
relaciones de poder.
ETNOGRAFÍA DE LA AUDIENCIA, ETNOGRAFÍA DEL MUSEO
De manera objetiva, la Antropología de la Recepción encuentra su fondo epistémico en la
descripción densa de los procesos de apropiación simbólica llevados a cabo en contextos
particulares. La propuesta metodológica en la investigación Símbolos urbanos, patrimonio
y consumo cultural1
es recoger holísticamente la experiencia de recepción del patrimonio y
el consumo cultural, integrando la descripción de los contextos en que aquélla ocurre (en
dónde/cómo/quiénes/cuándo); en este sentido, la descripción explícita del antropólogo no
excluye a la encuesta social aplicada en cada caso, sino que la integra al complejo
1
Proyecto llevado a cabo en la ciudad de León, Guanajuato, México, desde el Centro de Investigación en
Ciencias Sociales de la Universidad de Guanajuato.

Juan Luna Ruiz
24
etnográfico y se dirige con precisión a cada experiencia del sujeto entrevistado in situ. La
perspectiva fenomenológica aborda sistemáticamente la actividad de la audiencia en su
escenario cultural y utiliza el método cualitativo como instrumento para recolectar datos,
concediendo alguna prioridad al análisis de las categorías que se pueden deducir de los
propios marcos conceptuales de los entrevistados.
Llamado a la interpretación cualitativa, metodológicamente la Antropología de la
Recepción tiene dos dimensiones binarias: una etic/hermenéutica y otra emic/hexegética.
La primera se avoca a la descripción del objeto por parte del investigador, la fenomenología
de su naturaleza, la índole que la caracteriza. La segunda es la manifestación de los datos de
los actores sociales, la interpretación que da el otro acerca de su cultura, pero también la
interpretación por parte del investigador, adosada como la otra cara de una misma moneda,
aquello llamado la construcción de la construcción de los actores o bien, la interpretación
de la interpretación de sus propios actos, en donde cada interpretación entra necesariamente
al circuito de las significaciones culturales que se estructuran en tiempo y forma.
En el contexto condicionado por una estructura de la recepción, los sujetos
constituyen audiencias específicas, que producen sentidos a partir de un texto dominante y
usan ese sentido reconstruido para fortalecerse y robustecer su propio grupo social.
Precisamente, puesto que los sentidos son producidos ulteriormente en contextos grupales,
la forma metodológica de indagación propone acercarse lo más posible a aquellas
condiciones en las que se forman, sostienen y modifican las opiniones reales, así como las
condiciones que se dan en el interior de los grupos, de los cuales el individuo es miembro.
Con esta premisa, las entrevistas se llevan a cabo con posterioridad al ―suceso estético‖: la
primera, inmediatamente después de la visita al museo y, la segunda, una semana más
tarde. La presunción es que la interacción social y la significación de los mensajes recibidos
1

25
durante la visita (ya sea individual o en grupo) ocurrirá en momentos posteriores a la visita,
en el auténtico locus cultural de la audiencia.
Como ocurriendo en contextos específicos, el ―suceso estético‖ y su resignificación
ulterior son descritos atendiendo a una etnografía de la audiencia que considera las
condiciones en las cuales se dio el proceso receptivo en su conjunto. En este proceso se
definen microrrealizaciones de poder, en cuyo ámbito actúa el axis corporal de los sujetos:
se trata del ejercicio de la violencia simbólica a la que alude Bourdieu (1995, p. 23), donde
un texto dominante es esgrimido por quienes poseen mayor capital cultural, vale decir que
su experiencia simbólica ha alcanzado el grado de lo auto referente y auto reflexivo
(Gadamer, en Schröeder, 2005, p. 15).
La experiencia que el sujeto construye lo encuentra posicionado y determina el
sentido de un discurso, pero con la mediación de las variables sociológicas/estructurales —
edad, sexo, clase, grado de escolaridad, residencia— que construyen una estructura objetiva
de la acción comunicativa. Esto es, que la posición que un sujeto ocupa en las estructuras se
encuentra bajo el efecto de su tipo de acceso a cualquier discurso en juego en la formación
social.
Pero el sujeto realiza los significados en microrrealizaciones. Las
microrrealizaciones componen estructuras de la experiencia que no se encuentran externas
a la acción, sino que sólo pueden reproducirse a través de actividades concretas de la vida
cotidiana y se las debe analizar como formaciones históricas, sujetas a modificación: son
estructuras constituidas por la acción, y al mismo tiempo la acción se constituye
estructuralmente. La noción fecunda del habitus bourdieano se complementa en esta doble
dimensión de estructura y acción que comprende una matriz de disposiciones y
competencias, capaz de generar y asegurar una amplia gama de prácticas específicas.―Los

Juan Luna Ruiz
26
habitus no implican la aplicación de reglas y rutinas; más bien suministran la base para
unas variaciones estructuradas, al modo en que los músicos de jazz improvisan sobre un
tema‖ (Murdock, 1989b, p. 243).
Empero, la exclusividad que Bourdieu atribuye a la socialización primaria (esto es,
las influencias familiares) como la única fuente del capital cultural y las competencias, se
viene abajo ante las vicisitudes de la socialización secundaria como resignificador del
sujeto, pues si bien la socialización familiar temprana de los individuos cumple un papel
clave en la estructuración de su acceso a los códigos culturales, se cae en un determinismo
a ultranza si se ve en esto un proceso irreversible. El impacto de la experiencia secundaria
en los sujetos reestructura necesariamente sus actividades interpretativas. La cárcel del
lenguaje —dice Murdock— puede que sea una prisión de alta seguridad, pero siempre es
posible fugarse (Murdock, 1989b, p. 245).
El principio de esta afinada perspectiva es la idea de que el mero análisis de los
discursos patrimonialistas como textos no implica una negación radical de los derechos de
las audiencias a construir sus propios sentidos. Lejos de disolver los discursos en sus
interpretaciones y, aunque la Antropología de la Recepción considera infecundo todo
análisis del mensaje en sí mismo, toda vez que éste adquiere sentido en su interacción con
la audiencia, es menester usarlo en el análisis como el marco referencial a partir del cual los
sujetos se construyen sus discursos propios, pues claro es que la polisemia del mensaje no
carece de estructura propia. Y aunque el mensaje no es un objeto con un sentido real, posee
en su interior mecanismos significativos que promueven ciertos sentidos y suprimen otros.
El mensaje puede ser interpretado de maneras diferentes, pero esto depende del contexto
asociativo.
1

27
La cuestión se salva al pensar en los discursos patrimonialistas como discursos que
no ocupan una posición fija, sino que siempre se movilizan, sitúan y articulan de diferentes
modos con otros discursos. Pero esta interdiscursividad no es siempre claramente un
contexto, sino un ámbito en donde puede imponerse un discurso patrimonial. Con las
debidas reservas podemos conceder que la obra sea —en cuanto constructo físico de los
significantes— si y sólo un texto cuando se lo lee. Es decir, el texto como discurso no es
fijo ni estable, sino que se recrea a partir de la obra ubicada en un conjunto de condiciones
básicas de una comunicación plena de sentido. Aquí la atención se dirige a examinar los
códigos implícitos y explícitos en los mensajes patrimoniales, lo que sin duda hace posible
la existencia de sentido para los públicos, pues la cuestión no es sólo la semiótica de un
mensaje-sujeto posicionado, sino más aún los procesos por los cuales se construye la
subjetividad ciudadana.
Pero la etnografía de la audiencia como versión epistemológica de la Antropología
de la Recepción sugiere que cada sentido de los discursos se construye de manera diferente
según los conocimientos, prejuicios y resistencias que el mismo público aporta a estos
discursos, de ahí que de la naturaleza del encuentro entre público/sujeto/discurso dependa
el capital cultural del público. Por eso, la posición social establece parámetros a un abanico
de ―lecturas‖ potenciales, con base en la estructura de acceso a códigos diferentes; así,
algunas posiciones sociales permiten disponer de repertorios más amplios de mensajes, en
tanto que otras posiciones precisarán de rangos más limitados.
La ―lectura preferencial‖ de todas las distintas formas de discursos patrimoniales
(folletos, trípticos, reseñas periodísticas, mamparas en sitios públicos, exposiciones,
declaratorias oficiales, decires populares, placas y monumentos conmemorativos) tiene una
dirección que depende de los contextos bajo los cuales se inscribe, de tal naturaleza que

Juan Luna Ruiz
28
reconozca la posibilidad de otras lecturas, negociadas o de oposición. Esto es, las reglas de
interpretación bajo las cuales caen los discursos patrimonialistas no son esencias
invariables del mundo de la vida social, sino que se encuentran sujetas a otros procesos
sociales; así como el mundo social se estructura no sólo a través del lenguaje, sino además
por los modos y las fuerzas de la producción material y los sistemas de dominación. Pero la
lectura preferencial no fija de manera abstracta una interpretación y desecha otras, pues se
constituye en un medio para explicar de qué manera, en qué condiciones y contextos un
discurso tiende a ser ―leído‖ de un modo particular por el público o algún sector de él.
Si bien la experiencia de apropiación simbólica del patrimonio cultural no se
constriñe a tales reglas de interpretación, sí se estructura bajo condiciones en que los
discursos patrimoniales se significan:
1. Las fuerzas institucionales que modelan las subjetividades.
2. Las comunidades interpretativas que envuelven a los sujetos interactuantes.
3. Los valores que se aducen como explicación de las diferentes decodificaciones
individuales.
4. Los nexos entre estos fenómenos y sus propias determinaciones históricas y
estructurales.
El segundo factor estructurante es, en definitiva, materia antropológica. Los valores
culturales que derivan de la pertenencia de los individuos a comunidades interpretativas
explicarían las distintas decodificaciones generadas. En la raíz de estas decodificaciones se
encuentra el hecho de la polivalencia, que ocurre cuando los miembros de una comunidad
interpretativa comparten el modo de entender la denotación de un texto o discurso, pero
1

29
difieren sobre el valor de esas denotaciones hasta el punto de producir interpretaciones
notablemente dispares.
Es en las evaluaciones que trazan las audiencias donde se encuentran las diferencias
en las interpretaciones, que discrepan bajo denotaciones compartidas y no como una
multiplicidad o una inestabilidad de sentidos textuales. Pero no debe confundirse polisemia
con pluralismo pues, toda vez que los códigos connotativos no son iguales entre sí, las
culturas tienden a imponer con distintos grados de clausura segmentaciones y
clasificaciones entre los individuos. El orden cultural impuesto se mantiene aun cuando éste
no sea unívoco ni indiscutido. Enseguida, el aspecto de la ―lectura preferencial‖, como
derivado de esta reflexión.
LA LECTURA PREFERENCIAL EN EL MUSEO
Los discursos patrimoniales poseen un mensaje concreto que, percibido por el visitante,
llamaremos "lectura preferencial o dominante", la cual emana de la estructura del mensaje,
como lo sugiere Morley (1996), pero esto se hace considerando las múltiples
interpretaciones de los visitantes, para identificar las polisemias de cada museo, sitio
patrimonial o espectáculo artístico. Ordinariamente, la ciencia de la comunicación recurre a
los estudios de recepción y al sondeo de público para resolver el viejo dilema de la
interlocución entre objeto y público, de tal forma que se han desarrollado técnicas para
estudiar y modificar las conductas del visitante al museo, así como los procedimientos
profesionales museográficos. Este modelo de museo dialogal ha imperado bajo el criterio
de que sólo el conocimiento del público, su acción participativa y una llamada
―interactividad‖ de la exposición serán la tabla de salvación de una institución en perpetua
mutación.

Juan Luna Ruiz
30
A la vuelta de la esquina, el sentido generado por la recepción en un museo no se
lee de manera inmediata, a partir de las solas características de la escena museográfica y el
discurso del guión; más correctamente, lo que se determina es el uso que se da al discurso
percibido en el museo, la función que cumple en una coyuntura particular, en espacios
institucionales específicos y relacionados con públicos específicos. Esto confirma que el
discurso del museo no puede considerarse aislado de sus condiciones históricas de
producción y consumo.
Por tanto, el sentido del discurso del museo debe considerarse atendiendo al
conjunto de discursos con los cuales aquel se encuentra circunstanciado, y al modo en que
la confluencia entre ambos reestructura el sentido del guión, tanto como los discursos con
los que se encuentra.
Al tiempo, el discurso ideológico del museo coadyuva a poner en relieve al sujeto
como una categoría discursiva, en tanto que aquel es constituido concretamente por la
función ideológica, pero un sujeto es constituido para cada sujeto, de tal manera que en esta
constitución se interrelacionan un complejo de formas de sujeto continuamente
interpeladas, si entendemos por forma de sujeto determinadas formaciones de procesos
discursivos. Así, el sujeto discursivo es un interdiscurso (complejo de formaciones
discursivas que existen en cualquier sociedad y que proporcionan posiciones de sujeto ya
disponibles como una categoría necesaria para su funcionamiento) y es producto de las
prácticas de las que participa el sujeto en su decurso biográfico. En definitiva, es el sujeto
—en interpelación y constituido a través de un discurso— el principio unificador de todo
discurso ideológico, pero cada sujeto se posiciona desde una representación discursiva a
partir de la cual produce y configura sentidos.
1

31
El factor hasta aquí ausente e imprescindible es el concepto hegemónico, implícito
en el centro de gravedad de la interpretación como proceso de construcción de sentido, que
ocurre en el contexto de una serie de relaciones de poder en donde individuos o grupos
compiten por poseer el skeptron socrático, vale decir, el poder ilocucionario que define
sucesos, valores y significados. La cuestión de la ―violencia simbólica‖ —en donde el
lenguaje es un instrumento o soporte de las relaciones de poder que deja la intención
hermenéutica a los agentes sociales— se revela como objetivo de una acción interpretativa,
en donde la relación de poder se inclina a favor de quien posee un mayor capital lingüístico
y cultural, al tiempo que subordina a quien ve el suyo quebrantado.
El viejo adagio bourdiano sostiene que sin la posesión de un capital cultural que se
adquiere en la educación informal burguesa, no es posible apropiarse de los símbolos de las
galerías de arte, los museos y demás dispositivos culturales. No obstante, este argumento se
aplica en general para observar hasta dónde, descendiendo por la escala social, se
encuentran difundidas las formas de competencia cultural necesarias para interpretar los
productos del arte exquisito.
LOS PÚBLICOS DE MUSEOS EN LEÓN
Para un conocimiento del público de los museos de León, se diseñó un cuestionario de
salida, aplicado en este caso a los visitantes en el instante de abandonar la exposición; se
trata de un modelo de encuesta que privilegia las percepciones de los visitantes en cuanto a
museos en general. En el entendido de que una colección, su exposición y su discurso se
relacionan con el ámbito social en que se ubican, se proporcionan algunos datos
fundamentales para el conocimiento de cada comunidad referida.

Juan Luna Ruiz
32
Las entrevistas realizadas a los visitantes al Museo de la ciudad de León han
revelado que los sujetos construyen de antemano objetos significativos, vale decir, los
objetos patrimoniales con valor simbólico y alimentados así por el imaginario, no obstante
que es el propio imaginario el que precisa de un control, que el mismo objeto le otorga. Los
objetos expresados en una exposición son ―usados‖ por los públicos de León como una
forma de pensar y concebir relaciones significativas con su contexto social; ellos conciben
una forma de apreciación y ordenación racional del patrimonio, con el objeto de constituir
una actitud. Al mismo tiempo, las entrevistas muestran un lugar común: las exposiciones
crean sentimientos de identidad y desembocan en múltiples autodefiniciones, por medio de
la subjetivación del discurso de la exposición y del valor que los sujetos le designan.
San Sebastián, primer santo patrono de la Villa de León, fundada en el siglo
XVI, es también una representación simbólica del primer obispo de esta
población, muerto a flechazos por los chichimecas.
1

33
Pero un referente auxiliar formativo en estas adhesiones identitarias se encuentra en
yuxtaposición con el campo científico-estético de la exposición. Se trata de espacios y
recursos seculares presentes en el panorama del centro histórico de León: los hermeneutas
de la identidad —de carne y hueso e impresos— que pululan recurrentemente, a manera de
peculiaridad, como parte del paisaje urbano y que sirven a los ciudadanos para encontrarse
en otro sentido y desde otra perspectiva (la del recurso literal expresivo) con su propio
patrimonio cultural. Estos dispositivos hermenéuticos se han estructurado como campos
autonómicos, pero interdependientes, y como agentes que pugnan por legitimar sus
espacios de acción y orientar el discurso del patrimonio cultural.
La inclinación teórica que aquí adoptamos se relaciona con la construcción social
del patrimonio cultural, de cuya noción partimos de que no existen bienes culturales apriori
y sólo algunos de ellos son considerados parte del patrimonio, en virtud de que existe una
valoración selectiva según los intereses y proyectos específicos que se encuentran en
concordancia con criterios y valores restrictivos y excluyentes. La propuesta
fenomenológica de esta visión es que el patrimonio se ordena en discursos verbales,
museográficos y arquitectónicos. Uno de los apotegmas del patrimonialismo oficialista que
critica es el que afirma que ―El patrimonio es común a todos y es por tanto su reflejo‖.
Tal concepción oculta las fracturas sociales e incurre en una simulación, dice García
Canclini (1990), tal vez por su origen en las corrientes románticas y nacionalistas que
descubren en las tradiciones populares la esencia del carácter popular. Además, revela la
imposibilidad del Estado para reaccionar adecuadamente ante la emergencia de las nuevas
demandas sociales que exigen la desconcentración y la participación social; muchos
procesos museológicos adscritos al patrimonialismo oficialista o museología tradicional
han desdeñado todo conocimiento de las demandas de los públicos y, como instituciones, se

Juan Luna Ruiz
34
han mostrado quizá debido a eso, incapaces para concientizar. Algunos estudios sobre el
patrimonio que parten de la perspectiva constructivista no reconocen el papel del Estado en
su formulación y producción, grave error de miopía, pues con ello se ignoran los procesos
que originaron patrimonios e instituciones para salvaguardarlo.
En la praxis, se muestran dos cosas. La primera, que el patrimonio cultural en efecto
es un espacio de disputa económica, política y simbólica entre el Estado, la iniciativa
privada y la sociedad civil. La segunda, que algunas de estas tendencias son usuales, de
manera variable y yuxtapuesta, en las instituciones culturales de León. Así, verbi gracia, el
Museo de la ciudad de León Plaza Azul oscila entre una postura tradicionalista-
La Plaza de Los Fundadores concentra dos de los más importantes símbolos de la ciudad: la placa
conmemorativa de su fundación (derecha) y la “Fuente de los leones”.
1

35
sustancialista a una mercantilista. Sujetas a los vaivenes de las acciones de la burocracia
municipal (que no siempre políticas públicas), las galerías leonesas actúan sobre la línea de
las improvisaciones y echando mano de los recursos creativos de los artistas locales de bajo
perfil. Si la intención de estos espacios expositivos es fomentar con estas promociones
aborígenes una identidad cultural, en todo caso no existe un discurso elaborado ni mucho
menos claro al respecto. Confusión es la palabra que define lo que se ve en estos recintos.
Para el estudio visual de la conducta de los visitantes a museos, escogimos la
Galería Jesús Gallardo por su ubicación privilegiada en el centro histórico de León pero,
La innegable huella histórica de los indígenas en las fiestas de la Virgen de la Luz, patrona de la
ciudad de León, se expresa bajo un sistema simbólico regional que marca la identidad en todo el
Bajío: la chichimequidad, presente en la región más católica del país.

Juan Luna Ruiz
36
sobre todo, por encontrarse dentro del recinto de uno de los inmuebles históricos más
emblemáticos, el Teatro Manuel Doblado. El edificio del Teatro, construido en la última
mitad del siglo XIX (1888), cuenta con un amplio recibidor en cuya esquina suroeste fue
instalada la galería, que posee con la mejor capacidad instalada de los museos en León y —
a juzgar por la calidad de las exposiciones que se han montado— con los mejores
presupuestos.
Realizamos una observación directa sobre el público que asistió entre semana a la
Galería, a ver la exposición ―Vidrio mexicano. El misterio de la luz‖. Para el caso,
diseñamos un cuestionario de salida en donde anotamos datos generales del visitante,
cuidando que preguntas y respuestas tuvieran contenidos subjetivos y que apuntaran a la
manifestación verbal de las emociones, pero también de la razón. Además, dispusimos una
cámara móvil que nos permitiera registrar la conducta de los visitantes durante su
experiencia estética.
El cuestionario ha revelado, en primer lugar, que son los jóvenes quienes acaparan
la presencia en estos montajes (72%), pero ello debido sobre todo a la circunstancia de que
46.7% fueron compelidos en tareas escolares de bachillerato y Educación Superior. De
hecho, 47% de ellos son menores de 20 años y 25% tienen entre 21 y 35 años. También
vemos que los visitantes de entre 56 y 80 años representan apenas 3%, debido básicamente
a la doble condición de que la mayoría fueron visitantes escolares en visita obligada y a la
temática misma de la exposición, más enigmática para los jóvenes.
Una circunstancia que llamó nuestra atención fue la edad predominante de los
visitantes, escolares preparatorianos y de secundaria (55%) que asistieron masivamente por
consigna escolar, pero esto parece no ser un efecto de la exposición misma, sino de una
práctica institucional que aún sigue concibiendo al museo como un complemento
1

37
Museo de la ciudad
de León Plaza Azul.
Sus magros
dispositivos
museológicos lo
hacen ineficaz
como emisor de
mensajes de la
identidad y el
patrimonio
cultural. En
realidad, se trata
de una galería y no
propiamente de un
museo.
totalizador en su discurso de la educación formal; sin una información ni justificación de
los contenidos de la exposición, si bien es encomiable la labor de difusión de la galería.
El hecho educativo en el museo se ve reducido ante la noción de las políticas
públicas respecto a ese recinto como un educador, en donde resalta el vicio que ve al
educando en el museo como un grotesco copiador de cédulas, e irreflexivo ante los
mensajes de la exposición. La metáfora del pez grande que no consigue engullir su
alimento porque ha sido condicionado por la barrera invisible de vidrio, incluso si ésta ha
sido levantada, semeja al estudiante que pretende acceder a la comprensión de los mensajes
del museo que no diseña adecuadas estrategias de comunicación y que, por esta causa,
permanece como una escenografía vacua de los objetos u, ordinariamente, los escolares que
compensan esta carencia copiando abundante y compulsivamente el cedulario completo en
una exposición.
Preguntamos a los visitantes a la exposición ―Vidrio mexicano. El misterio de la
luz‖ qué otros museos conocían: por un lado, 13% nunca antes estuvo en ninguno, mientras

Juan Luna Ruiz
38
que otro tanto (12%) dijo ser visitante asiduo del Museo de la ciudad de León; enseguida se
ubicaron quienes conocen la Galería Casa de las Monas y, pegado a ellos, quienes han
estado en el Museo Nacional de Antropología. Resulta revelador que son las galerías de la
ciudad de León (Galería de Arte Sacro, la Galería Jesús Gallardo, la sala del Archivo
Municipal y la Galería Eloísa Jiménez) las que se encuentran entre las más referidas como
parte del consumo cultural entre los entrevistados, mientras que otros museos, como el de
las momias, el Diego Rivera, el de Querétaro (¿El Regional? ¿El de Santa Cruz?), el de
Irapuato, el de Lagos de Moreno y el Museo Iconográfico de Guanajuato aparezcan como
referencias regionales.
También les preguntamos sus medios de información sobre la exposición que
visitaban y, en el caso de esta exposición, más de la mitad de los visitantes estaban
condicionados por consigna escolar. El folleto Alternativas, editado por el Instituto de
Cultura de León, de amplia circulación al menos entre los jóvenes universitarios, probó en
esta encuesta su mediana eficacia, pues sólo 14% de los entrevistados afirmó haberse
enterado por este medio; entre tanto, 12% de los encuestados dijo ser un visitante casual
(―pasaba por aquí‖) y en el mismo rango estaban quienes se informaron por la guía turística
que se ofrece en la Plaza de los Mártires. Muy por debajo quedaron quienes se enteraron
por medio del cartel y con medios informales. Por otra parte, les interrogamos sobre la
frecuencia con que asisten a los museos y 24% afirmó asistir con regularidad, pero 31%
aceptó ser esa su primera vez y, desde luego, el 17% de asistentes obligados por la escuela.
Para el registro visual de la conducta del visitante grabamos 18 horas de visitas a
esta misma exposición, repartidas en diferentes días y horarios de la semana; este material
audiovisual fue el punto de partida para el análisis conductual. La intención ha sido poner a
prueba la ―tipología del visitante‖ sugerida por Eliseo Verón (1999), en la que
1

39
metafóricamente compara la actitud del público en el museo con un bestiario identificado, a
saber:
1. El visitante hormiga. Es el visitante que suele establecerse a corta distancia de
las mamparas, frente a las que se detiene, y su visita suele durar algo más que las
de los otros tipos de visitantes. Hace innumerables paradas en su recorrido y
siempre las hace pegadas a los muros. Su visita parece ordenada, marcada por la
aceptación de la lógica de la exposición, y sigue su hilo conductor.
2. El visitante mariposa. Su visita zigzagueante lo caracteriza, y a ratos parece ser
caótica, pasando por alto el hilo conductor del tema de la exposición. Igual que
la hormiga, la mariposa evita cruzar espacios abiertos, aunque su
comportamiento suele cambiar de manera más sensible que el de la hormiga, su
afiliación al orden lógico del discurso técnico expositivo es evidente.
3. El visitante pez. Su trayectoria de visita se caracteriza por su deslizamiento y la
distancia que guarda entre los muros, sin acercarse mucho a ellos; mira desde
lejos, mientras que la duración de la visita es más corta. Casi no hace paradas y
su visita es una suerte de paseo.
4. El visitante chapulín. Avanza por ―saltos‖, pues su atención se dirige hacia
objetos específicos y hacia ellos avanza, conducta que Verón ha bautizado como
―punctum‖, esto es, que su visita se encuentra dinamizada por la atracción hacia
un objeto. El tiempo de visita es corto y realiza pocas paradas. No advierte la
existencia de un hilo conductor.
Un primer trabajo en la observación in situ de la conducta del público a la
exposición fue el trazo de un croquis de la misma, lo cual nos colocó sobre una visión
panorámica. Gracias al trazo de la estructura y distribución de los objetos, ubicamos los
puntos de interés para los visitantes, pero también las opciones que eligen para la
circulación por el espacio del museo, así como los dispositivos simbólicos que determinan

Juan Luna Ruiz
40
su experiencia de visita. De esta forma fue posible destacar la importancia de la
presentación publicitaria y la cédula introductoria de la exposición, como referentes del
público para ingresar a la exposición, pero asumiendo diferentes perspectivas al respecto,
de tal manera que el sentido de la circulación fue variable (unos ingresaron desde la puerta
izquierda y otros por la derecha). En tal sentido, esto nos permitió juzgar qué tanto las
diferentes lecturas del discurso de la exposición ofrecieron diferentes interpretaciones sobre
ella.
Al conjunto de esta forma epistemológica se le conoce como ―etnografía de la
exposición‖ (término sugerido por Lauro Zavala, 1996), en donde es preciso reconocer una
estructura descriptiva que atienda todos aquellos elementos que integran las condiciones en
Iglesia del barrio de San Juan. También denominado Barrio Abajo, el lugar fue fundado después de la
Villa de León, en donde se establecieron los gremios de reboceros y latoneros, actividad artesanal
complementaria a la otrora floreciente industria del zapato.
1

41
las cuales una exposición ocurre, y ayudan a explicar las lecturas que los públicos de
museos realizan (véase cuadro). Conforme a este modelo, hemos realizado nuestro trabajo
descriptivo en las galerías y museos de León, atendiendo cada rubro indicado: Condiciones
de lectura, Título, Arquitectura, Umbral, Diseño, Recorrido y Discursos de apoyo.
Algunos de los resultados de este trabajo ya los hemos expuesto aquí, pero abundar
sobre ello implicaría otro trabajo in extenso.
Condiciones de lectura*2
Horizonte de experiencia individual
- Condiciones personales de la elección.
- Memoria museográfica personal.
- Interpretación de la imagen
publicitaria.
- Naturaleza de la visita: incidental,
reincidental, sistemática.
Horizonte de expectativas canónicas
- Prestigio y mercado simbólico del tema, el
expositor y el museo.
- Comentarios impresos, verbales y otros
(opiniones, prensa, bibliografía).
Título
Estrategias retóricas Sintaxis, polisemia, anclajes.
Arquitectura
Naturaleza de la
construcción
- Museo.
- No museográfica.
Ubicación física
- Accesibilidad
personal.
- Connotaciones.
Condiciones físicas
- Modernidad.
- Valor estético y cultural.
- Relación con la exhibición.
Umbral
Acceso
- Connotaciones del
Diseño gráfico y
arquitectónico
Hipótesis de lectura inicial
- Expectativas inmediatas.
2
Tomado de Lauro Zavala, 1996.

Juan Luna Ruiz
42
horario.
- Condiciones de
admisión.
- Ruptura o integración
con ambiente exterior.
- Presencia humana.
- Capacidad de
seducción.
- Elementos de suspenso.
- Intriga de predestinación.
Diseño
Distribución de espacios, objetos,
imágenes
- Soportes.
- Protección.
- Espectacularidad/discreción.
- Diversidad/homogeneidad.
- Proporciones.
- Secuencialidad/aleatoriedad
- Fragmentación
Posibilidades de
interacción
- Con lo exhibido.
- Con otros
visitantes.
Condiciones físicas
- Temperatura,
humedad, limpieza.
- Elementos logísticos
(estacionamiento,
oficinas, guardarropa,
etc.).
Relación entre la construcción del
soporte y la exhibición actual
Ambientaciones Lógica co-textual
Diseños impresos Diseños sonoros Diseños audiovisuales
Recorrido
Narrativa personal Grado de participación
e interacción
Comentarios personales y grupales
simultáneos al recorrido
Discursos de apoyo
Servicios educativos Difusión
1

43
CONCLUSIONES
Uno de los aspectos más importantes en el proceso interactivo es la emergencia de signos y
la producción de las conciencias individuales que contienen ideología, esto es, sentidos
semióticos que sólo se producen en la interacción social: el centro de gravedad de una
preferencia se sitúa fuera del hablante. Lo anterior viene a colación a propósito de la idea
persistente acerca de las exposiciones como activos emisores de mensajes, por sobre las
audiencias como pasivas receptoras de símbolos y significados. Acompañando a este
principio se acepta que ningún mensaje emitido en el museo se puede asimilar sin la
posesión del capital cultural que permite la apropiación de capital simbólico, vale decir, que
es la educción superior la única llave de acceso al lenguaje técnico de la cultura y el arte.
No obstante, ¿es que los sujetos no construyen su capital cultural durante la
experiencia del consumo cultural? ¿No se hacen de una forma de apropiación del arte o del
patrimonio aprendiendo a interpretar símbolos, a partir de su experiencia cultural previa,
por muy magra que ésta sea? Los sujetos no sólo elaboran su propio capital cultural a través
de la experiencia, sino que incluso su competencia proviene de los imaginarios
patrimoniales, aquellos que pertenecen a los de la identidad históricamente construida. Los
dispositivos culturales auxiliares de que disponen los públicos en plazas públicas, con
lenguajes accesibles y fácil adquisición, se erigen como los intérpretes preferenciales afuera
de los recintos sagrados museísticos. Dar cuenta de cómo estos procesos de apropiación
simbólica del patrimonio cultural ocurren en los contextos de la multidiversidad urbana—
como en el caso de la ciudad de León— es tarea de una Antropología de la Recepción, que
asume una perspectiva holística para considerar los elementos que inciden en un medio y
así poder explicar la construcción de significados sociales, más allá de la comprensión de
los recintos patrimoniales.

Juan Luna Ruiz
44
La perspectiva cualitativa en el estudio del patrimonio cultural toma forma bajo la
asignación de conceptos y la identificación precisa de una estructura metodológica formal,
que podemos resumir como ―etnografía del museo‖. La apuesta es que esta forma
epistemológica proporcione ilimitadas dimensiones para la comprensión de los procesos de
apropiación simbólica del patrimonio cultural.
Plaza de los Mártires, ca. 1950. El lugar fue escenario de una masacre de sinarquistas en 1949, luego de lo
cual habría de convertirse en símbolo histórico y memoria para generaciones de leoneses.
1

45
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47
O QUE GUARDAM E O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?
Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos∗
∗
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Rio Grande do Sul - Brasil). Programa de Pós-Graduação em
História. Correo electrónico: eloisa@unisinos.br - capovillaramos@gmail.com
RESUMO
O texto analisa os Museus como casas de memória e como espaços que interpretam uma
dada realidade [quase sempre] a partir de objetos tridimensionais que se encontram nos
seus acervos. Privilegiamos nessa abordagem a temática da imigração e como ela é
encontrada e/ou reproduzida nestes espaços. O texto toma como parâmetro de análise a
questão da globalização e da necessidade de preservação da memória que tem se
manifestado neste final de milênio. Analisamos a construção da memória imigrante a partir
do estudo dos acervos e das exposições de longa duração de museus da imigração.
Verificamos o que guardam e o que mostram tais instituições de memória e como estas
exibem os fragmentos deixados sob sua guarda. Ou seja, queremos verificar qual é o
discurso que está sendo construído sobre os imigrantes a partir dos objetos deixados/doados
aos espaços museológicos analisados.
Palavras-chave: patrimônio, museus, imigrantes brasileiros, memória coletiva, identidade
cultural.
À GUISA DE INTRODUÇÃO
Alguns escritos sobre a multiplicação do número de museus ocorrida no último quartel do
séc. XX apontam, entre outros aspectos, para o seu papel como espaços de memória. Entre
os intelectuais que levantam tal problemática citamos Sevcenko (2001) e Huyssen (2002).
O primeiro deles, em obra que analisa a passagem do séc. XX para o XXI afirma que as
cidades estão em colapso e decadência e que nelas:
2

48
promover a idéia de sua refundação, não mais em bases históricas, democráticas e
participativas, mas a partir de marcos dos novos tempos, representados pelos
grandes museus de arquitetura mirabolante e megacentros culturais [...]. Enquanto
dentro dos museus e centros culturais se cultua um passado sacralizado ou um
presente embalado no cristal líquido da novidade [...] o espaço urbano se1
Os textos acima referidos nos dão um ligeiro balanço sobre os diferentes sentidos
que a proliferação dos museus suscita e, em seu bojo, sobre como a memória e a identidade
vem sendo preservada ou olvidada no final do século XX. Ao longo das últimas décadas, na
medida em que os processos de mundialização se aceleraram e que a noção de comunidade
se ampliou, a noção de museu também foi sofrendo modificações. É pertinente termos em
conta, então, que se a existência de museus como casas de memória tem uma historicidade
que remonta ao tempo das Musas, ela ganha um outro significado a partir do século XIX e
nos dias de hoje tem se multiplicado e se apresentado como uma instituição de caráter
permanente que comunica aravés das exposições. Ou seja, o museu tem se mostrado como
um espaço possível de leitura da sociedade embora saibamos que aquilo que o visitante vê
(2001, p.
128, grifos nossos).
Para Huyssen (2002) a grande explosão de museus no final do séc. XX está ligada à
necessidade de ‘guardar a memória’, dada a globalização e a destruição do mundo
contemporâneo. “¿Por qué estamos construyendo museos como si no existiera el mañana?”
(p. 24), pergunta o autor. E responde: “no cabe duda: el mundo se está musealizando y
todos nosotros desempeñamos algún papel en este proceso. La meta parece ser el recuerdo
total” (p. 19).
1
O espaço urbano degradado perde as condições de oferecer uma boa qualidades de vida aos cidadãos; se
deteriora.

Eloisa Helena Capovilla da Luz Ramos
49
nas exposições museológicas sempre será uma evocação, uma re(a)presentação da
realidade. É essa representação que tem sido arranjada e lida como uma marca identitária
dos distintos grupos imigrantes representados nos museus. É pertinente dizermos, então,
que à ânsia de“fazer museus” na contemporaneidade, quer nas grandes cidades, quer em
localidades pequenas corresponde também à necessidade dos grupos de não serem
olvidados. Tomamos como exemplo para este texto a área da imigração no Sul do Brasil
onde esta prática é bastante visível.
No desdobramento dessa questão nossa análise partirá da função e da finalidade dos
museus considerando que eles são lugares de memória, mas são, ao mesmo tempo, lugares
de esquecimento. Em seu arranjo e dependendo da sua tipologia, um museu suscita sempre
muitas e diferentes perguntas. Num museu da imigração, por exemplo, que é o nosso objeto
de pesquisa, nossas perguntas são dirigidas tanto à cultura material (objetos) quanto à
cultura imaterial (lembranças e memórias). O que guardam e o que exibem os museus da
imigração para que possam ser tomados como representativos desta fração da sociedade
que se dá a ler?.
É neste embate, neste tensionamento que situamos nossa abordagem tomando como
corpus documental a ser analisado as exposições de longa duração e os bastidores de
museus da imigração no espaço do Sul do Brasil. O recorte geográfico e temático leva em
conta que o Sul do Brasil é uma das mais representativas áreas de imigração no país e que
ser imigrante é ser, fundamentalmente, ‘alguém que veio de outro lugar’ e trouxe consigo
objetos, lembranças e memórias. Ou seja, vamos falar do que guardam e do que mostram
estes museus, para tentar fazer a ponte entre a importância e a necessidade desses
2

50
guardados no presente globalizado e quais discursos2
são construídos sobre os imigrantes
nestes espaços, a partir dos fragmentos de sua cultura ai depositados.
OS BASTIDORES (OU, O QUE SE GUARDA NUM MUSEU DA IMIGRAÇÃO?)
Existe hoje uma preocupação muito grande em ‘guardar’ assim como uma tentativa de
‘reconstruir’ o passado, como atestam as afirmações que abriram este texto. Para tentar
compreender este processo de guardar a partir de um processo de musealização (que está)
em curso, se faz necessário determinar primeiramente qual ou quais a(s) versão(ões) do
passado que se registra(m) e se preserva(m) nos museus estudados e em segundo lugar o
que se quer recordar nestes lugares.
A premissa inicial de nossa abordagem destaca os museus como casas de memória e
espaços que interpretam uma dada realidade a partir de objetos da cultura material ou
imaterial que formam os seus acervos. Os objetos e as memórias são os elementos
constitutivos da existência dos museus. Definidos como instituições que colecionam,
documentam, preservam, exibem e interpretam evidências materiais e informações
associadas para o benefício público (Moreno, 1996, p. 72), os museus ocupam, na
sociedade contemporânea um lugar privilegiado por serem locais possíveis de leitura e de
observação da sociedade. É importante destacar que um museu expressa em suas
exposições diferentes aspectos das sociedades em que está inserido, relacionando ao longo
de sua história os objetos expostos com o que foi produzido e guardado por tal sociedade.
Vemos, nesse caso, os espaços museais como lugares que guardam, conservam e expõem
diversas (i)materialidades e, por isso mesmo, se apresentam como espaços de memória que
ajudam a compor/recompor identidades, sendo um dos lugares-chave para se entender as
2
Discurso aqui é tomado no sentido expográfico.

51
sociedades modernas e a forma pela qual elas se fazem re(a)presentar (Brefe, 1998, p.
115).
A história da imigração/emigração deve ser aqui referenciada na medida em que foi
no seu bojo que se desenvolveu a experiência vivenciada por distintos grupos étnicos em
diferentes épocas (açorianos no século XVIII, alemães, italianos, poloneses, judeus no séc.
XIX e japoneses, árabes e outros grupos no século XX) e que deram ao Brasil —em especial
ao Sul e Sudeste do país— características próprias e uma cultura marcada pela influência
(hoje mais ou menos diluída) dos países de origem desses diferentes grupos. Essa influência
aparece entre outros lugares, nos fragmentos da cultura material existentes nos museus, que
passaram a abrigar uma memória representada pelo modo de vida imigrante, oriunda desse
processo histórico e cultural que foram as migrações internacionais. Já a cultura, vista como
um sistema de signos e significados criados pelos grupos sociais (Geertz, 1978, p. 15), vai
servir de suporte para entendermos a cultura imigrante uma vez que permitirá a
interpretação de símbolos, mitos e ritos desses distintos grupos pelo caminho da exposição
museológica. As evidências imateriais, portanto, também fazem parte de um museu de
caráter histórico (como são os museus da imigração) mesmo que estejam guardadas só na
memória de uns poucos. Isto nos permite dizer que mais do que compreender evidências
históricas, um museu da imigração compreende também evidências antropológicas como
costumes, canções, objetos do cotidiano, brincadeiras, ritos e mitos.
Levamos em conta, ainda, nesta análise que todas as sociedades produzem objetos,
quer em escala artesanal, quer em escala industrial. Isto não torna os objetos produzidos
necessariamente peças de museu, mas quando tais artefatos, retirados do convívio do grupo
por vontade (ou não) do próprio grupo, são recolhidos aos espaços museológicos, há uma
mudança de perspectiva e é, quase sempre, indicativo de que a comunidade ou o grupo
2

52
produtor ou possuidor desse fragmento está buscando preservar uma característica de sua
cultura. Ou seja, o grupo quer imprimir a “marca” da sua cultura (ou a forma como quer ser
lembrado) através desse fragmento, na sociedade em que está inserido.
Os artefatos ou fragmentos quer descontextualizados quer como partes de uma
coleção, quando colocados no museu são elevados à condição de peças únicas ou
distinguidas e entram num outro processo, que é o processo museal. É neste processo que
se destaca um dos compartimentos-chave do meseu que chamamos de acervo ou reserva
técnica. Tudo que não está exposto está ‘guardado’ neste lugar. Ali é que estão depositadas
a memória e as intenções do museu. É no acervo, conforme Osório (2000), que bate mais
forte o coração do museu, já que o coração de um museu é o seu acervo (p. 67). É nele que
se explicita a finalidade da Instituição museológica (pelas peças recebidas) assim como se
manifesta a vontade de seus organizadores (por aquilo que exibem ou que não exibem). É
para entrar no acervo que os objetos precisarão ser elaborados, isto é, recolhidos, limpos, às
vezes desinfectados, restaurados, catalogados e acondicionados, completando-se assim o
processo museal.
Entre as peças que compõem os acervos dos museus da imigração e que fazem parte
das coleções museológicas temos os objetos que compõem uma casa como as louças, as
panelas, os móveis. Temos ainda livros, baús, imagens religiosas (santos) e instrumentos de
trabalho. Também fazem parte do acervo museológico da imigração artefatos de tecido,
como roupas da casa (colchas, toalhas, panos de parede e de louça) e roupas e acessórios
pessoais (vestidos, casacos, blusas, ternos e camisolas, além de objetos como sapatos,
leques, bolsas, malas, chapéus e sombrinhas). Possuem ainda estes museus uma memória

53
da vida social e política das cidades onde estão situados e das quais expõem peças como
bandeiras, convites, fotografias, alegorias.
Os exemplos citados mostram que quando destacamos o acervo de um museu,
estamos querendo destacar aquilo que seus organizadores recolheram, buscando a
finalidade da preservação de tal acervo, mas podemos apontar também o que foi deixado de
lado por esse mesmo grupo. O acervo pode mostrar, então, como se constrói um discurso
museográfico e sublinhar o seu papel como uma das partes fundamentais do museu já que é
nesse lugar que os objetos culturais despem-se de suas antigas funções e são postos à
disposição dos pesquisadores para serem estudados, contextualizados e daí sairem para as
exposições.
Nesse novo lugar serão expostos sozinhos ou com outros objetos criando-se uma
outra linguagem para reinscrevê-los na mostra. Aquelas memórias compostas por cartas,
fotos, louças, jornais, roupas, livros, receitas, jogos, ritos, mitos, canções, por exemplo, que
são parte de saberes e fazeres e que estão recolhidas, doadas ou depositadas no museu pelas
famílias imigrantes será musealizada a partir de um conceito expográfico e recontará uma
versão da história desses imigrantes. Os objetos retornarão ao público, depois, com uma
outra dimensão de análise e com a função de memória, de recordação, de re(a)presentação
de uma etapa, de um momento determinado da vida desses grupos. A memória, como diz
Catroga, só poderá desempenhar a sua função social através de liturgias próprias (2001,
p. 49), calcadas nas lembranças provocadas por vestígios do passado. As lembranças
comuns e as repetições rituais como as festas familiares, assim como a responsabilidade de
transmitir esta herança serão fatores fundamentais para a construção de um sentimento de
pertença ao grupo e para a construção de uma identidade. É nesta perspectiva que fica claro
o papel dos museus como instituições da memória. Eles são os lugares de guardar a
2

54
memória e ao mesmo tempo de re(a)presentar essa memória para o público através das
exposições.
No seu fazer cotidiano, então, um museu organiza os acervos recebidos, desenvolve
estudos e pesquisas sobre os mesmos e depois os expõe, usando para isso uma linguagem
própria. Uma exposição, assim, é resultado de um trabalho de bastidores onde a
organização é o passo inicial e a pesquisa o passo subsequente. É, pois, no espaço dos
bastidores do museu que a cultura material e imaterial vai ser inicialmente elaborada e
depois exposta. Quando a exposição estiver montada e aberta ao público a etapa da
comunicação é que entrará em cena, já que toda exposição é também uma forma de
comunicação. Nessa etapa, ao mesmo tempo em que comunica, a exposição permite a
interpretação, que pode ir muito além daquilo a que se propôs a mostra dependendo da
bagagem do visitante.
A finalidade destes diversificados acervos que encontramos nos bastidores e nas
exposições de longa duração dos museus sul-brasileiros da imigração, além de ajudar a
forjar uma identidade (a partir das memórias e dos objetos guardadas) tem sido construir
um discurso sobre os imigrantes. Ulpiano Bezerra de Menezes reforça o que dizemos
quando aponta que “não compete mais ao museu [hoje] produzir e cultivar memórias e sim
analisá-las, pois elas são um componente fundamental da vida social” (1994, p. 14). Isto
quer dizer, em última instância, que não é mais possível termos museus estáticos,
cristalizados, atestando um tempo que já passou, pois tal como a vida social os museus
devem ser dinâmicos.

55
AS EXPOSIÇÕES (OU O QUE MOSTRAM OS MUSEUS DA IMIGRAÇÃO?)
A montagem das exposições de longa duração nos museus da imigração tem se apresentado
de um modo geral organizada a partir de artefatos de dupla procedência: os que foram
doados por famílias locais (de prestígio social, ricas, descendentes de pioneiros) e os
distinguidos por sua especificidade ou raridade (antiga máquina de madeira para fazer
manteiga, baú trazido pelos bisavós, jóias, louças, cristais). Neste sentido, a representação
da cultura material ou imaterial exposta no museu contém uma carga de subjetividade
oriunda de quem a elaborou. As pesquisas das e sobre as peças expostas, neste caso não
ocorreram, salvo a que acompanha a ficha de registro de entrada da peça. Mesmo assim, os
critérios usados para a escolha das peças nos levam a concluir que estas exposições são
carregadas de significados, de discursos, de representações, que muitas vezes não dizem da
finalidade do museu, já que o mesmo criou um outro contexto de interpretação das coisas.
Com esta afirmação estamos querendo dizer que a pesquisa é fundamental no museu e que
sem pesquisa sobre o acervo não é possível organizar uma exposição de longa duração que
dê conta dos propósitos do museu.
Do ponto de vista da exibição das peças, estas por si só podem trazer uma
interpretação. Entretanto, a ação de exibir significa não só representar, mas também
explicar. Uma exposição sobre a temática da emigração/imigração, por exemplo, será
sempre portadora de discursos e prenhe de representações sobre tais grupos étnicos, uma
vez que a ação de exibir significará também re(a)presentar e explicar tais grupos. E, se
nesse processo adotarmos um conceito hermenêutico de expografia3
3
Entendemos a expografia como a parte conceitual da museografia. Isto implica na elaboração de um
conceito para a exposição e no seu desdobramento interpretativo que vai se dar na própria montagem da
exposição.
, exibir vai implicar
também mostrar os modos de compreensão de uma comunidade. Neste caso, a exposição
2

56
será vista como um exercício conceitual de recriação histórica, como diz Moreno (1996, p.
72).
Uma casa-museu da imigração que estudamos, (Museu Casa de Pedra – Caxias do
Sul)4
Noutras casas-museu a representação corresponde a algumas peças da casa como a
cozinha, a sala e o quarto. É o caso do Museu Casa do Imigrante em São Leopoldo.
tem entre suas principais peças, artigos da vida cotidiana dos imigrantes que ali
residiram, entre os quais móveis e objetos de uso diário. Se começarmos pela cozinha, lá
vamos encontrar as panelas, o antigo fogão (fogoláro), os potes de barro e de esmalte,
baldes, vassouras, pás de forno e o próprio forno de pão, mesa posta e armário com as
louças do dia a dia, lavatórios, jarras e gamelas. Também estão presentes objetos do mundo
feminino entre os quais a máquina de costura, o tear, a cesta com o crochê, os trabalhos em
palha e alguns outros objetos. No quarto desta casa, no piso superior encontramos a cama
do casal (com colchão de palha e colcha branca de crochê), um guarda-roupa com algumas
peças de roupa, um berço, um baú, uma lamparina a querosene. O oratório (ou o santo da
devoção) pode estar também no quarto, assim como um lavatório.
5
4
Museu Casa de Pedra – Caxias do Sul/RS – Brasil. Este museu é uma antiga casa de imigrantes que foi
transformada em museu no ano de 1974, nas comemorações do centenário da imigração italiana no RS.
5
Museu Casa do Imigrante – São Leopoldo – RS – Brasil. A casa, de origem portuguesa pertencia à antiga
Feitoria Real do Linho-Cânhamo, foi ocupada pelos primeiros imigrantes alemães que vieram para o Rio
Grande do Sul em 1824. Em 1941 foi adquirida pela Prefeitura e recebeu uma reforma que a transformou
numa casa em estilo enxaimel (alemão). Em 1976 passou para o controle do Museu Histórico Visconde de
São Leopoldo que organizou um museu em suas dependências.
Junto
à casa de moradia fica, neste museu, o armazém cujos objetos e produtos estão expostos de
forma semelhante aos armazéns do passado. É a “venda” ou armazém de secos e molhados,
local onde à vida cotidiana dos imigrantes se agregavam as ações do lazer e da
sociabilidade aldeã representadas pelos jogos, bebidas, leitura do jornal e bailes. No
entorno destas ditas casas-museus aparecem ainda os parreirais e o poço além dos veículos

57
de tração animal como carretas e carroças usadas pelos colonos nos deslocamentos para o
trabalho e no transporte de produtos coloniais. A mesma ordem é percebida no Museu Casa
da Família Colonial em Blumenau (SC), embora este seja um museu mais requintado quanto
ao seu acervo. Poderíamos dizer deste museu que é um espaço representativo da elite
catarinense de origem teuta.
Quanto aos museus históricos da imigração, diferente dos museus-casas e dos
memoriais, eles apresentam suas coleções de objetos organizados tematicamente e quase
sempre expostos em vitrines. É a vitrine, pois quem dá unidade à exposição nalguns destes
locais. É o caso do Museu Histórico Visconde de São Leopoldo (imigração alemã). Outros,
como o Museu do Imigrante de Bento Gonçalves (imigração italiana), tem seu acervo
organizado por salas temáticas onde se destacam os principais aspectos do trabalho, da fé e
da vida cotidiana do grupo imigrante ali representado. Os objetos que compõem as
exposições de longa duração nesses museus (onde o forte não é a pesquisa) são escolhidos
em geral pelo seu visual e pela sua procedência. Assim o mais bonito, o mais rico está
exposto. Neste caso, a mostra vai incidir sobre a riqueza e o sucesso de alguns poucos
imigrantes detentores de capital econômico. E estes representarão o todo. Quando o foco da
exposição tiver como destaque a identidade étnica e cultural do imigrante, a exposição se
mostrará tematizada em cada sala sem preocupação de expor o mais bonito e sim o mais
significativo de modo que o visitante possa ter uma compreensão da cultura exposta e do
grupo ali representado. É o que se percebe no Museu da Imigração de Bento Gonçalves.
Como observou Dominique Poulot, o museu de História [...] pode tornar-se [hoje]
espaço para um diálogo entre tipos de saber histórico fundado no conhecimento
sobre os objetos. Não seria, então, o momento de se pensar na construção de
2

58
narrativas que não só explicitassem seus fundamentos e as tradições com as quais se
articulam, mas que também explicitassem os procedimentos pelos quais a história
pode ser visualizada em um museu? (2003, p. 72).
A fala de Poulot nos remete à questão da pesquisa, já apontada e à comunicação nos
museus, que é um desdobramento das exposições museológicas, ou seja, do que mostram
os museus. Toda exposição é feita para ser lida através dos objetos tridimensionais.
Oportunizar a leitura dessas exposições é o que se quer como resposta do público visitante,
pois é para quem, em última instância, uma exposição é organizada.
Quanto à interpretação, esta é mais difícil de ser mensurada. Ela pode ir mais longe,
ultrapassando àquilo que seus criadores imaginaram, isto é, indo além da interpretação
pensada porque não há como controlar ou mensurar os diferentes desdobramentos que uma
exposição provoca. O grau de satisfação poderá ser medido, no caso, pelo grau de
participação do público na exposição, ou pelo seu grau de interação com a mesma. Quando
os objetos previamente selecionados e exibidos são observados por alguém temos um
momento de comunicação, mediado por aqueles que criam, selecionam e mostram o objeto.
Este, por sua vez, é colocado ali para ser visto, com uma intenção, com um propósito que
vai além da simples observação. Como apontou Caleffi, (2001, p. 48), “apesar da
expografia trazer um discurso implícito, o mesmo não está fechado sobre um único
significado, posto serem os elementos e a disposição dos mesmos, potencialmente mais
amplos do que os significados específicos a eles atribuídos em uma exposição”.

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