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M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
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Es war einmal …
Gedächtnis- und Erinnerungskultur
Es waren einmal eine Königstochter oder ein armer Mann, ein wunder-
licher Spielmann oder ein Müller, ein Hühnchen und ein Hähnchen, ein
Mäuschen, ein Vögelchen und eine Bratwurst, und einmal war es auch
mitten im Winter. Die Floskel «Es war(en) einmal», mit der rund zwei
Drittel allein der Grimm’schen Märchen anheben dürften, bohrte sich
uns bereits ins Ohr, als wir noch tief in den Kinderschuhen steckten.
Eine Frage aber, die uns damals ziemlich sicher nicht kümmerte, lautet:
Was befähigt uns überhaupt zur Formulierung «Es war einmal», mithin
zur sprachlichen Bezugnahme auf Vergangenes – sei es ein märchen-
haftes, mythisches oder auch wirkliches, selbst erinnertes? Und warum
ist der Vergangenheitsbezug im Hier und Jetzt notwendig?
Die Phänomene Gedächtnis und Erinnerung sowie die Frage ihrer
Funktion beschäftigen nicht erst die modernen Neuro- und Kulturwis-
senschaften. Karl Philipp Moritz verweist in seiner Götterlehre (1791)
auf die Urgründe der Beschäftigung mit dem Erinnerungsvermögen, die
ihrerseits im Bereich des Mythischen liegen und dort um die Figur der
Mnemosyne (einer Tochter von Uranus und Gaia) kreisen. «Durch die
himmlischen Einflüsse», so Moritz, «welche bei ihrer Bildung mit den
irdischen sich vermählten, ward zuerst die Erinnerungskraft […] in ihr
geboren». Letztere sei «die Mutter alles Wissens und Denkens» – und
damit auch der Künste: Zusammen mit Zeus soll die Mnemosyne spä-
ter die neun Musen gezeugt haben. Demgegenüber durchaus prosa-
ischer vergleicht Augustinus das Gedächtnis in seinen Confessiones
(niedergelegt um 397) mit einem «Magen», aus dem «beim Erinnern die
Dinge wieder aus der Tiefe» geholt würden wie «bei dem Wiederkäuen
die Speise». An solche Metaphorik knüpft, wenn auch in bekömmli-
cherer Art, noch der englische Sensualist John Locke an, wenn er im
Gedächtnis «gleichsam die Vorratskammer unserer Ideen» sieht (An
Essay concerning Human Understanding, 1689). Auf den ersten Blick
erscheinen derartige Versuche, dem Faszinosum des Erinnerungsver-
mögens erklärend beizukommen, von aktuellen Auffassungen weit ent-
fernt. Doch bergen sie Denkfiguren, die im Kern bis heute wirksam sind.
Prinzipiell wird man gegen die metaphorische Umschreibung des Ge-
dächtnisses als eines ‹Speichers› (gleichviel, ob man sich darunter einen
«Magen» oder eine «Vorratskammer» vorstellt) ebenso wenig opponie-
ren wie gegen die Vorstellung, das Erinnerungsvermögen sei Voraus-
setzung für Wissen und Denken. Freilich aber haben Speicher bisweilen
Lecks, so dass die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung sinn-
vollerweise differenziert: zwischen einem Erinnern, das mit dem Verges-
sen verschwistert ist, und einem eigentlichen Speichern, welches dem
Vergessen einen Riegel schiebt und gewöhnlich auf Hilfsmittel, nämlich](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-25-320.jpg)
![27
E s w a r e i n m a l …
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Aufgeschnappt hatte er ihn bei Thomas Percy, der im Zusammenhang
seiner Reliques of Ancient English Poetry (1765) von «popular song»
sprach. Herder führte den Begriff erstmals in seiner Schrift Auszug aus
einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker (1771/73)
ins Feld, einer Abhandlung insbesondere über James Macphersons
Ossian-Gedichte, welche ab 1760 in mehreren Bänden publiziert und
1768/69 auch ins Deutsche übersetzt worden waren. Dabei, so die in
Umlauf gebrachte Legende, handelte es sich um mündlich tradierte
und von Macpherson aus dem Gälischen übertragene «epic poems»
des keltischen Sängers Ossian. Bereits Ende der 1760er-Jahre wurden
hie und da Zweifel an der Authentizität der Ossian-Gesänge laut, und
später entpuppten sie sich in der Tat als höchst freie Bearbeitungen
Macphersons von Versatzstücken keltischer Sagen, sprich: als Fäl-
schungen. Dennoch schrieb Herder ihnen die Charakteristik von
«Lieder[n] des Volks» zu, Liedern, die sich «lange im Munde der väter-
lichen Tradition» hatten «fortsingen können».
Die Faszination für (wie auch immer definierte bzw. konstruierte)
Volkspoesie ist bei Herder prinzipiell eingebettet in dessen Theori-
en zur Geschichte der Menschheit und ihrer Kultur: Einerseits knüpft
er zwar an geschichtsphilosophische Konzepte der Aufklärung und
die Idee eines kontinuierlichen Fortschritts an, wobei er die Entwick-
lungsstufen der Menschheit mit den Lebensaltern eines einzelnen
Menschen – von der Kindheit bis zum «Mannesalter» – vergleicht
(Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit,
1774). Andererseits aber übt er Kritik am aufklärerischen Geschichts-
bzw. Fortschrittsdenken, indem er dem Individuellen zu seinem
Recht verhilft – und zwar in zweifacher Hinsicht: Vergangene Zeit-
alter versteht er nicht lediglich als Vorstufen folgender (und ‹besse-
rer›) Epochen, sondern als geschichtliche Stadien von eigenem Wert
und Zweck. Überdies stemmt Herder sich, mit Alexander Demandt,
«gegen den Kosmopolitismus der Aufklärung» und plädiert stattdes-
sen für eine Entfaltung einzelner Nationen und ihrer jeweiligen Kul-
tur. Inwiefern aber verbindet sich dieser kulturtheoretische Ansatz,
der das Kontinuierliche und Zusammenhängende mit dem Diskon-
tinuierlichen, Individuellen und Disparaten verschränkt, mit Herders
Interesse am Volkslied? Letzteres liefert, trägt man es aus aller Welt
zusammen, einen Beleg für das kulturell Vielgestaltige, was Herder
mit seiner eigenen Volksliedsammlung zu exemplifizieren suchte
(Volkslieder, 1778/79; posthum Stimmen der Völker in Liedern, 1807).
Zugleich stehen Volkslied oder Volkspoesie, vereinfacht gesagt, für
Ursprünglichkeit in doppeltem Sinne: Zum einen scheint aus ihnen
geschichtliches Alter zu sprechen (somit, nach Herders Gleichnis,
auch ‹Kindheit› oder ‹Jugendlichkeit›), zum andern handelt es sich
nach Herders Ansicht um Dichtung fern von artifizieller Regelpoetik,](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-27-320.jpg)
![um Poesie vielmehr, die aus der freien Entfaltung menschlicher Natur
resultiert. Diese Eigenschaften können einer künftigen Dichtkunst er-
neuernde Impulse verleihen.
Herders Gedankengänge zur Geschichte der Menschheit, die das Ver-
gangene aufwerten (insofern also, modern gesprochen, einer Erinne-
rungskultur das Wort reden) und sich mit einem dezidierten Interesse
an ‹Volksdichtung› verknüpfen, zeitigten direkt oder indirekt beträchtli-
che Wirkung. Und davon reden implizit auch etliche Konzertprogram-
me von Murten Classics 2014. Junge deutsche Romantiker wie Novalis
oder Wackenroder fanden bei Herder ebenso Anknüpfpunkte wie die
Märchensammler Grimm oder aber der Historismus des 19. Jahrhun-
derts. Der multikulturelle, anti-imperialistische Akzent wiederum des
Herder’schen Geschichtskonzepts und insbesondere die Sammlung
Stimmen der Völker in Liedern fielen im Zuge der nationalen Bewegun-
gen des 19. Jahrhunderts gerade bei Ethnien namentlich des slawi-
schen Raums auf fruchtbaren Boden. So spielte die Herder-Rezeption
beispielsweise für die tschechische ‹nationale Wiedergeburt› eine nicht
zu unterschätzende Rolle.
Der Sammeleifer bricht sich Bahn
Indessen darf man sich Herder – das bisher Gesagte legt dies bereits
nahe – nicht als einen Volksliedsammler vorstellen, der über die Lande
zog und dort mündlich Tradiertes unmittelbar abgriff und aufzeichnete.
Orte seiner Nachforschungen waren in erster Linie Bibliotheken, wobei
er, was den englischsprachigen Raum betrifft, immer wieder auch auf
Percys Reliques oder Macphersons Ossian zurückgriff – oder aber auf
Werke Shakespeares, aus denen in den Stimmen der Völker mehrmals
zitiert wird und die mit Herders Konzept einer Volkspoesie offenbar
kompatibel waren.
Analoges gilt grundsätzlich für die Liedersammlung Des Knaben Wun-
derhorn (1805–1808) von Achim von Arnim und Clemens Brentano.
Als Quellen ihrer grossangelegten Kollektion nennen die beiden Ver-
treter der Heidelberger Romantik verschiedene ältere Buchdrucke und
Handschriften, Fliegende Blätter, Zeitschriften oder handschriftliche
Zusendungen. Wiederholt wird jedoch auch auf mündliche Mitteilung
verwiesen, dies allerdings ohne präzisierende Angaben. Wie steht es
da mit der Vorstellung mündlich tradierter Volkserzählungen im Falle
der Grimm’schen Kinder- und Hausmärchen? Einige Quellenangaben
der Herausgeber lassen erkennen, was davon zu halten ist. So lautet
etwa der Kommentar zum Rotkäppchen: «Aus den Maingegenden. Bei
Perrault chaperon rouge […]». Nicht eine Erzählung des anonymen
‹Volks›, sondern das Märchen des französischen Dichters und Hofbe-
amten Charles Perrault (1628–1703) war letztlich Grundlage der Rot-
käppchen-Fassung bei Grimm.](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-28-320.jpg)
![Le raisonnement de Herder quant à l’histoire de l’humanité, valorisant le
passé (le cas échéant, en termes modernes, qui plaide en faveur d’une
culture du souvenir), se marie parfaitement à son intérêt pour la ‹poésie
populaire›, tout comme il a une portée significative, que ce soit de fa-
çon directe ou indirecte. Plusieurs programmes de concerts des Murten
Classics 2014 évoquent implicitement ce thème. De jeunes romantiques
allemands tels que Novalis ou Wackenroder ainsi que les frères Grimm
ou encore des historicistes du 19e
siècle se servirent de l’œuvre de Her-
der comme point de repère à leurs propres ecrits. L’accent multiculturel
et anti-impérialiste des concepts historiques de Herder, et en particu-
lier le recueil des Stimmen der Völker in Liedern trouvèrent un profond
ancrage dans le sillage des mouvements nationalistes du 19e
siècle,
plus particulièrement au sein des groupes ethniques slaves. Dans ce
contexte, la réception de Herder joua un rôle à ne pas sous-estimer,
dans la ‹Renaissance nationale› tchèque par exemple.
Le zèle des recueils se déploie
Il serait cependant erroné de considérer Herder comme un collec-
tionneur de chants populaires ayant parcouru les campagnes afin d’y
saisir et enregistrer sur le vif des œuvres transmises oralement. Ses
recherches avaient lieu avant tout au cœur de bibliothèques, dans les-
quelles pour ce qui est du monde anglophone, il se heurta encore et
toujours aux Reliques de Percy ou à l’Ossian de Macpherson – ou en-
core aux œuvres de Shakespeare, que son œuvre Stimmen der Völker
cite à plusieurs reprises, ce qui mène à penser que celles-ci devaient
être compatibles avec son propre concept de poésie populaire.
On retrouve le même phénomène en ce qui concerne le recueil de
chants Des Knaben Wunderhorn (1805–1808) d’Achim von Arnim et
Clemens Brentano. Comme source de leur collecte à grande échelle,
les deux représentants du Romantisme de Heidelberg citent divers
livres anciens imprimés et manuscrits, des feuilles volantes, des revues
ou autres envois écrits à la main. À plusieurs reprises cependant, il est
en outre fait référence à la communication orale, mais cela sans indica-
tion plus précise. Dans ce sens, qu’en est-il du concept de conte po-
pulaire transmis oralement dans le cas des Kinder- und Hausmärchen
des frères Grimm? Au travers de certaines de leurs références, les édi-
teurs révèlent le fin mot de l’histoire. Ainsi le commentaire sur le Petit
Chaperon Rouge dit-il: «En provenance des régions du Main. Selon le
Chaperon Rouge de Perrault […]». Ca n’est donc pas d’après un récit
‹populaire› anonyme, mais selon le conte du poète et fonctionnaire de
la cour Charles Perrault (1628–1703) que la version du Chaperon Rouge
des frères Grimm fut écrite.
Néanmoins, en fin de compte, c’est moins l’‹authenticité– des chan-
sons et contes populaires qui importe que la fonction de telles an-](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-38-320.jpg)
![Eine drollige kleine Arbeit?
Carl Nielsen sagt über seine Komposition 1928: «Die ‹Serenata in vano›
ist ein leichter Spass. Die Herren spielen zuerst ein wenig chevaleresk
und flott, um die Schöne auf den Balkon hervorzulocken, aber sie zeigt
sich nicht. Dann spielen sie ein wenig rührend (poco adagio), aber das
hilft auch nicht. Da sie nun vergebens gespielt haben (in vano) ist ihnen
alles egal und sie ‹trollen› dann heimwärts zum kleinen Schlussmarsch,
den sie zu ihrem eigenen Vergnügen spielen.»
Nielsen schrieb insgesamt sechs Sinfonien; zwischen seiner Dritten,
der Sinfonia espansiva, und der vierten Sinfonie befasste sich der
Komponist in den Jahren von 1914 bis 1917 mit volkstümlichen Lie-
dern und schrieb auch die Serenata in vano. Diese Serenade unter-
teilte ursprünglich im Konzert die Weisen in zwei Hälften und bildete
mit ihrem andersartigen Klang eine gelungene Abwechslung dazu.
Die hierzulande vielleicht bekanntesten Kompositionen des dänischen
Sinfonikers, das Flötenkonzert und das Klarinettenkonzert, entstanden
am Ende seines Lebens. Im Frühjahr 1931 übernahm er das Amt des
Direktors am Konservatorium in Kopenhagen und schloss zur selben
Zeit das Orgelwerk Commotio ab, welches seine letzte Komposition
sein sollte. Nielsen galt schon zu seinen Lebzeiten als dänischer Natio-
nalkomponist, ausserhalb seiner Heimat war er jedoch kaum bekannt.
Erst durch die Gastspiele des dänischen Rundfunksinfonieorchesters
in Grossbritannien und den USA setzte in den 1950er-Jahren eine in-
ternationale Rezeption ein.
Der Weg von Carl Nielsen als Komponist war von seinem Anliegen ge-
prägt, der aktuellen Entwicklung seiner Zeit offen gegenüber zu stehen.
Es war ihm aber auch ein Bedürfnis, sich auf der Basis der klassischen
Tradition von der Spätromantik zu lösen, die die dänische Musik der
damaligen Zeit stark beeinflusste.
Einem Landsmann von Nielsen zufolge wirke seine Musik, und damit
auch die Serenata, beim ersten Hören farblos und ermüdend. Nach
einer gewissen Zeit jedoch würde man den Schlüssel zu dieser Klang-
welt in den Händen halten und das Tor sich zu «unbekannter Schön-
heit» und einem «kunstvollen Abenteuer» öffnen. Vielleicht ist da etwas
unbeschreiblich Dänisches im Werk von Nielsen, welches es für seine
Musik zu Beginn schwierig machte, grossen Erfolg in fremden Ländern
zu haben.
Zwischen Kammermusik und Orchesterklang
Über die Serenade Nr. 1 op. 11 schrieb der argentinische Musiker und
Dirigent Jorge Rotter im Vorwort zu seiner Rekonstruktion: «Brahms
hat bekanntlich die Serenade für diese Nonett-Besetzung geschrieben
[…] und erst später für Orchester gesetzt. Die Nonettfassung wurde
1859 aufgeführt, aber weder das Stimmenmaterial noch die Partitur](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-62-320.jpg)
![«Bey Sachen, die [...] für Jedermann bestimmt sind, seyn Sie weniger
künstlich und geben mehr Zucker.» Dies schreibt Carl Philipp Emanuel
Bach 1784 an Johann Christian Kühnau und wirft damit die Frage auf,
wie sehr Komponisten künstlerischen Anspruch erheben oder doch
eher auf den Publikumsgeschmack eingehen sollen.Doch schliesst das
eine das andere aus? Kann Kunst auf das Publikum eingehen, ohne
ihren Anspruch zu verlieren? Wie verständlich muss Musik sein, damit
man sie geniessen kann? Und - wie viel Zucker verträgt Musik?
Einfach, kindlich und darum süss?
Sowohl der erste als auch der letzte der Komponisten, die heute Abend
auf dem Programm stehen, begann mit seinen ersten Kompositions-
versuchen in einem Alter, als es vermutlich noch nicht darauf ankam,
süsse, leichte Musik zu schreiben. Im Alter von neun bis zwölf Jahren
komponierte Britten erste Stücke, welche er als Zwanzigjähriger in Sim-
ple Symphony verarbeitet. Hierbei gelingt es ihm, musikalische Themen
seiner Kindheit mit einem «touch of sophistication» in symmetrische,
klassische Strukturen zu verpacken, ohne sie ihre Unschuld verlieren
zu lassen. Aussergewöhnliches Streicher-Gefüge trifft auf rührende
Einfachheit und strahlt Wärme und jugendlichen Enthusiasmus aus.
Die Simple Symphony ist vorausweisend für spätere Werke – und dies
vermutlich «[d]eeper than perhaps Britten himself admitted.» (Michael
Kennedy)
Die Söhne Bachs schreiben Musik
Knapp 200 Jahre vor Britten wurde Carl Philipp Emanuel Bach, Sohn
Johann Sebastians und dessen erster Ehefrau Maria Barbara, in Wei-
mar geboren. Er wirkte lange als Hofcembalist Friedrichs II. in Berlin
und Potsdam und pflegte einen vielfältigen Umgang mit zeitgenössi-
schen Künstlern und Gebildeten.
Seine Musik verbindet die barocke Tradition seines Vaters und Lehr-
meisters mit der Musik der Klassik und Komponisten wie Wolfgang
Amadeus Mozart. Das Konzert für Violoncello und Orchester, welches
heute Abend erklingt, existiert in zwei weiteren Fassungen, einer für
Flöte und einer für Cembalo.
Nach dem Tod seines Vaters übernimmt Carl Philipp Emanuel die Ver-
antwortung für die musikalische Ausbildung seines jüngeren Halbbru-
ders Johann Christian. Nach Studien in Berlin und Italien und ersten
Erfolgen mit italienischen Opern, reist Johann Christian 1762 nach Lon-
don, um zwei Opern für das King’s Theatre zu schreiben. Aus dem vom
Opernhaus Mailand bewilligten Urlaubsjahr werden einige mehr. Bach
liebt seine neue britische Heimat. London ist zu dieser Zeit die reichste
Stadt Europas, in der das musikalische Interesse der wohlhabenden
Bürger stetig wächst. Bald arbeitet Bach erfolgreich als Klavierlehrer](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-74-320.jpg)
![75
S e r e n a d e n k o n z e r t
S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
und Gesangsmeister, wird Music Master der Königin und beeinflusst
das Musikleben in London mit seinem eigenen Stil, in dem er verschie-
denste Einflüsse vermischt. Dabei beweist er Einfühlungsvermögen
und Talent, sich den örtlichen Erwartungen musikalisch anzupassen,
oder wie sein älterer Bruder es ausdrückt: mehr Zucker zu geben und
«lucrativer[e]» Musik zu komponieren.
Gegen Ende seines Lebens komponierte er für die Hanover Square
Concerts die Sinfonia concertante, ein gross angelegtes Orchesterwerk
mit vier obligaten Soloinstrumenten. Im Alter von 46 Jahren stirbt er
1782 noch vor seinem älteren Bruder, hoch verschuldet unter anderem
wegen Veruntreuung durch seinen Hausmeister.
«L.e.g.G.»
Dieses Kürzel, welches an den heute vor allem unter Jungen verbrei-
teten ‹Netzjargon› erinnert, steht in der autographen Partitur von Felix
Mendelssohns Streichersinfonie Nr. 10 und bedeutet «Lass es gelingen
Gott».
Mendelssohn, ebenfalls ein musikalisches Wunderkind, bereist im
Alter von 13 Jahren mit seiner Familie die, wie es in einem Brief des
Knaben heisst, «poetische Schweiz». Er berichtet von den erhabenen
Bergen, dem Gletschereis, einer Sennhütte und dem Jodeln, welches
alle Schweizer Landleute beherrschten. Wieder in Berlin komponiert er
eifrig, darunter ein Schweizerlied (Scherzo der Streichersinfonie Nr. 11)
und vorab die einsätzige Streichersinfonie Nr. 10, welche im Rahmen
der Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn aufgeführt wird. Sie zeigt
die Freude des jungen Komponisten am Experimentieren, wenn er die
Violastimme teilt und damit einen 5- statt nur 4-stimmigen Streicher-
satz erklingen lässt. Der veraltete Continuosatz und das barocke Aus-
spinnen des Themenmaterials verweisen dagegen auf die konservative
Schule seines Lehrers Zelter. Allerdings verbindet er dies mit anmuti-
ger Wiener Klassik und Erkenntnissen aus der Auseinandersetzung mit
Beethovens Musik. Wie dies klingt, und ob man diese Musik als leicht
und süss beschreiben kann – oder in den Worten Carl Philipp Emanuel
Bachs «vornehmlich das Herz rühren[d]», – das bleibt Ihnen überlassen.
Sara Seidl](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-75-320.jpg)
![Ein Sänger als Komponist
Nachdem sich der ausgebildete Sänger Jan Martin Mächler in frühe-
ren Werken bereits von literarischen Impulsen hat leiten lassen, gibt
er sich für seine Vertonungen von Märchen der Gebrüder Grimm nur
eine einzige Vorgabe: Statt bühnenfüllendem Gesang unter grosser
Körperspannung solle der Zuhörer nunmehr die feinsten dynamischen
Veränderungen, sogar ein «reines Atmen» bewusst wahrnehmen. Denn
schon längst sind in der Kunstmusik verschiedenste Lautäusserungen
der menschlichen Stimme – ob geschmatzt, geschrien oder kaum mehr
hörbar gehaucht – als gleichwertige Klangquellen akzeptiert. Mächler
wählte damit einen ‹musikalischen Erzählstil›, wie ihn auch die berühm-
ten Sammler seiner Vorlagen in der «natürlichen Anmuth» einer münd-
lichen Tradierung stets gesucht hatten. Seit seiner frühsten Kindheit ist
Mächler damit vertraut, denn «jeden Abend», so betont er, habe ihm der
Vater ein Märchen vorgelesen. «Die Bilder waren ausserordentlich stark
und prägend», insbesondere, weil die Geschichten «für sich selbst»
stünden, dabei aber stets «ungekünstelt direkt» blieben. Wenn darin die
sonst gültigen Normen oder Zeitgesetze überwunden werden – darin
sind sich Mächler und Wilhelm Grimm einig –, so öffne sich das Tor zu
einer «Zauberwelt», die auch «bei uns» begegne, sei dies, «in heimli-
chen Wäldern, unterirdischen Höhlen [oder] im tiefen Meer.»
Die unbekannten Märchen der Gebrüder Grimm
Wollte man die hierzulande bekannten Märchen aufzählen, würde eine
Mehrheit der genannten Titel – wie etwa Dornröschen, Schneewitt-
chen oder Rapunzel – mit grosser Wahrscheinlichkeit den Kinder- und
Hausmärchen Jacob (1785–1863) und Wilhelm Grimms (1786–1859)
entstammen. Hatte sich der romantische Dichter Clemens Brentano
schon im Jahre 1807 vom «fleissigen Studium» beeindruckt gezeigt,
welches die beiden Brüder im heimatlichen Hessen noch «ganz einsam
und daher auch sehr langsam», jedoch unbeirrbar betrieben, so liess
sich das ‹Forschungsgebiet› durch geknüpfte Kontakte zu den west-
fälischen Adelsgeschlechtern Haxthausen und Droste-Hülshoff bald
auf deren Volksweisen erweitern. Nach 1812 hatte sich aus den rekru-
tierten Freunden und Geschwistern ein eingespielter, vertrauter Mitar-
beiterstab gebildet, sodass Wilhelm zwei Jahre später in einem Brief
erfreut berichtet, dass man nun gemeinsam «viel beßer und schneller»
vorankäme. Das Pionierprojekt erreichte bis in die späten 1850er-Jahre
bereits sieben, stets erweiterte Auflagen, wobei die «bessere Aufmerk-
samkeit», welche sich das leitende Gespann für dieses Erbe deutscher
«Nationalpoesie» erhoffte, bis heute in Form ungebrochener Faszina-
tion für die Märchenwelt vorhanden ist. Als Mächler die Bestände ak-
ribisch studiert, sind es Der arme Müllerbursch und das Kätzchen, ein
Rätselmärchen sowie Der gläserne Sarg (ursprünglich aus einem Stu-](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-86-320.jpg)
![97
Sonntag, 24. August 2014, 17.00 h
Maurice Ravel (1875–1937)
aus «Ma mère l’oye», cinq pièces enfantines (1908–1910):
«Pavane de la Belle au bois dormant»
«Petit Poucet»
«Laideronette, Impératrice des Pagodes»
«Les entretiens de la Belle et la Bête»
Witold Lutosławski (1913–1994)
Aus Tanzpräludien (1954):
I Allegro molto / II Andantino / V Allegro molto
Rudolf Kelterborn (*1931)
Kammersonate für Altsaxophon, Violoncello und Akkordeon (2008)
Leoš Janáček (1854–1928)
Aus 15 Mährische Volkslieder (arr. 1922):
I Ty hodiny vivanské (Die Uhr von Vivany)
II Ked si já zazpívám (Wenn ich mir singe)
III Ach, ty Jurko, Jurenko (Georg, mein lieber Georg)
IX Čí je to děvče na tom vršku (Wem gehört das Mädchen auf dem
Hügel)
VIII Čí to pachole v noci chodí (Wessen Junge geht nachts herum)
VI Plelo dívča, plelo len (Ein Mädchen reinigte Flachs)
VII Slubovals mi, že mě vezmeš (Du versprachst, mich zu heiraten)
XI Bězí voda, bězí (Das Wasser fliesst)
XII Hradčanské hodiny (Die Uhr des Hradschin)
XIV Na Javorině (Auf Javorina)
XV V tem hrušeckém čirém poli (Auf dem freien Feld von Hrušky)
Robert Schumann (1810–1856)
Fünf Stücke im Volkston op. 102 (1849)
«Vanitas vanitatum.» Mit Humor
Langsam
Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen
Nicht zu rasch
Stark und markirt [sic]
Viviane Chassot, klassisches Akkordeon
Marcus Weiss, Saxophon
Rafael Rosenfeld, Violoncello
K a m m e r m u s i k
R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z
Dieses Konzert wird von
Schweizer Radio SRF 2
Kultur aufgezeichnet und
am 18. September ausge-
strahlt.](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-97-320.jpg)
![Les êtres humains communiquent, les instruments interagissent, les
musiciens se mettent en dialogue les uns avec les autres, le public
écoute. Cependant, selon quels critères les œuvres représentées sont-
elles choisies? D’après leur notoriété? Selon leur signification dans
l’histoire de la musique? Leur expression musicale? Le compositeur
bâlois Rudolf Kelterborn recommande de ne pas se poser ces ques
tions, «mais plutôt de recevoir [la musique] pour ce qu’elle est en elle-
même». Embarquons-nous dans les cinq œuvres de ce soir et écou-
tons-les attentivement.
Ma mère, l’Oye
Les deux premières pièces du recueil musical de contes Ma mère l’Oye
de Maurice Ravel racontent les premiers pas de la Belle au bois dor-
mant fraîchement réveillée par le baiser, ainsi que les errements du Petit
Poucet ne retrouvant plus son chemin, mis en musique par le piano à
quatre mains dans sa version originale. En 1931, Ravel dit de la troi-
sième pièce: «Laideronnette tirée de Ma mère l’Oye, avec ses cloches
du temple, est du point de vue harmonique comme mélodique d’ins-
piration javanaise.» La traduction allemande du titre «Hutzelweiblein,
Impératrice des figurines de porcelaine» se rapporte aux figurines mu-
sicales chinoises. La Belle et la Bête, tirés du conte de Jeanne-Marie
Leprince de Beaumont (1711–1780), se rencontrent dans la dernière
pièce et mènent un dialogue dans un mètre à trois-quatre lent, débou-
chant sur la transformation de la Bête en prince.
Les quatre pièces pour enfants ne seront pas interprétées au piano
ce soir mais par un mini orchestre composé d’un saxophone, d’un
violoncelle et d’un accordéon. Les arrangements ont été faits en
collaboration avec les musiciens, avec l’objectif de mettre en valeur les
qualités de chaque instrument.
Dialogue musical
Quarante ans après la tentative de Ravel d’exprimer la poésie pour
enfants par un langage musical simple et épuré, les cinq Préludes
dansants du compositeur et chef d’orchestre polonais Witold Lutosław-
ski virent le jour. Ceux-ci relèvent du type d’écriture simple de Ravel
tout en revêtant un caractère capricieux, voire dansant. Le dialogue
entre les instruments et l’alternance entre mouvement lent, sostenuto
et mouvementé confèrent une certaine tension à l’œuvre. La force ex-
pressive chère à Rudolf Kelterborn est perceptible à chaque note chez
Lutoslawski. Il fait éclater le cadre du prélude aussi peu que la Sonate
de chambre pour saxophone alto, violoncelle et accordéon de Kelter-
born n’augure d’une sonate de chambre dans sa forme habituelle. Le
compositeur suisse plaide pour une intrication des modèles formels
établis et non-conventionnels. Les timbres les plus fragiles à des po-](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-98-320.jpg)
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kürzten Zyklus Dichterliebe niederzuschreiben. Textgrundlage ist Hein-
rich Heines Lyrisches Intermezzo aus dem Buch der Lieder (Erstdruck
1827). Es handelt von dem für Heine charakteristischen Motiv «einer
Liebe, die ‹Im wunderschönen Monat Mai› beginnt und mit dem Begra-
ben aller Träume endigt» (Christiane Tewinkel). Der Komponist war dem
Dichter übrigens bereits 1828 in München begegnet. Obwohl zunächst
nicht frei von Skepsis, notierte er sich später: «Die Bekanntschaft mit
Heine [...] machte meinen Aufenthalt einigermassen interessant und an-
ziehend.»
Das Lied betrachtete Schumann als die «vielleicht» einzige Gattung, «in
der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt» geschehen sei.
Diesen sah er vor allem durch die Dichter der neuen deutschen Dichter-
schule, der auch Heine angehörte, veranlasst. Schumann kannte Schu-
berts Lieder, äusserte sich schriftlich allerdings nicht ausführlich dazu.
Wohl aber liess er sich 1838 zu einer leichtfertigen generellen Charak-
terisierung hinreissen: «Schubert ist ein Mädchencharakter, an jenen
(Beethoven) gehalten, bei weitem geschwätziger, weicher und breiter;
gegen jenen ein Kind, das sorglos unter den Riesen spielt.» Später er-
nannte er ihn jedoch neben Beethoven zu dem Komponisten, den er
am meisten verehre.
1840 – in Schumanns sogenanntem Liederjahr – schreibt er über sei-
ne Liederflut an seine Verlobte Clara Wieck: «Wie mir das Alles leicht
geworden, kann ich Dir nicht sagen, und wie ich glücklich dabei war.
Meistens mach’ ich sie stehend oder gehend, nicht am Clavier. Es ist
doch eine ganz andere Musik, die nicht erst durch die Finger getragen
wird – viel unmittelbarer und melodiöser.»
Milena Geiser
Vo k a l k o n z e r t / L i e d e r a b e n d
F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n](https://image.slidesharecdn.com/a24d84ca-32f5-4d0d-91b1-506bda16b929-150208153709-conversion-gate01/85/programme-Murten-Classics-2014-traduction-M-Bellot-pp-25-125-135-320.jpg)
programme Murten Classics 2014 (traduction M. Bellot pp. 25-125)
- 1. 1 Seite/page Murten Classics 3 Vorwort desPräsidenten / Le mot du Président 9 Vorwort des Künstlerischen Leiters / Le mot du Directeur artistique 11 Grusswort Patronat / La bienvenue du patronage 15 Patronatskomitee / Comité de patronage 17 Artist in Residence 19 Konzertübersicht / Aperçu des concerts 22 Es war einmal … 25 Il était une fois … 33 Detailliertes Konzertprogramm mit Beschreibungen / Programme détaillé des concerts avec descriptions 43 Interpretinnen und Interpreten / Interprètes 157 Partner und Freunde / Partenaires et amis du festival 201 I n h a l t s v e r z e i c h n i s I n d e x
- 3. 3 Seit 26 Jahrenfinden im malerischen Städtchen Murten die dem klassischen Konzertrepertoire gewidmeten Sommerfestspiele Murten Classics statt. In den letzten Jahren entwickelte sich Murten Classics zu einem weit über die Region hinaus bekannten Musikfestival, das während dreier Wochen die Mauern der mittelalterlichen Stadt zum Klingen bringt. Ein vielseitiges Programm, das Kenner der klassischen Musik und Liebhaber in gleichem Masse anspricht, begeistert jedes Jahr die zahl- reichen Besucherinnen und Besucher. Als roter Faden zieht sich jeweils ein Thema durch das ganze Festival. Weltweit etablierte Solistinnen und Solisten treffen sich in Murten mit den Stars von morgen. KerndesFestivalssinddieKonzerteimSchlosshofvonMurten,dereinen einmaligenBlickaufdenMurtenseeunddenSonnenuntergangbietet.Bei schlechter Witterung werden die Schlosshof-Konzerte in der Deutschen Kirche abgehalten. Barockmusik ist in der Schlosskirche Münchenwi- ler zu hören. Die weiteren Konzerte, die in der Französischen Kirche Murten, in der Reformierten Kirche Meyriez, im romantischen Park des Hotels Schloss Münchenwiler oder auf der Bühne des Beaulieu (KiB) ihren adäquaten Austragungsort finden, zeigen die künstlerische Idee und das Thema des Festivals mit besonderer Gestaltungskraft auf. Der familiäre Rahmen, der nahe Kontakt mit den Musikerinnen und Mu- sikern und die für eine einzigartige Atmosphäre bürgenden Konzertlo- kalitäten machen Murten Classics zu einer ganz besonderen Perle in der Festivallandschaft. M u r t e n C l a s s i c s D a s b e s o n d e r e F e s t i v a l
- 5. 5 M u rt e n C l a s s i c s L e f e s t i v a l e x c e p t i o n n e l Cela fait 26 ans que le festival d’été Murten Classics présente un réper- toire de concerts classiques dans la pittoresque bourgade de Morat. Au fil des ans, le festival a enchanté les murs de la cité médiévale du- rant trois semaines. Il a désormais acquis une réputation qui dépasse de loin les frontières régionales. La variété du programme, interpelant aussi bien les spécialistes que les passionnés de musique classique, ravit chaque année de nombreux auditeurs. Un thème sert de fil rouge à ce festival qui permet la ren contre de solistes de renommée mondiale avec les stars de demain. Les concerts dans la cour du château de Morat, d’où l’on peut admirer le panorama du soleil couchant sur le lac, sont au cœur du festival. En cas d’intempéries, les concerts du château ont lieu dans l’Eglise allemande. Des chefs-d’œuvre de la musique baroque résonnent dans l’Eglise du château de Villars-les-Moines. Les autres concerts qui bé- néficient également de sites dʼexécution propices tels que lʼEglise française de Morat, l’Eglise réformée de Meyriez, le parc romantique de l’hôtel Château de Villars-les-Moines ou la scène du centre culturel Beaulieu (KiB), permettent tout particulièrement de profiler l’idée artis- tique et thématique du festival. Le cadre familial, le contact de proximité avec les artistes et les sites de concert garantissent une atmosphère unique et font des Murten Classics une perle vive dans l’océan des festivals.
- 7. 7 M u rt e n C l a s s i c s d a n k t / r e m e r c i e
- 9. 9 Willkommen, Bienvenue Musik undMärchen haben Eines gemeinsam: Sie lassen unsere Gedanken entschweben und uns in eine Traumwelt eintauchen. Und wenn das Ganze im Murtner Schlosshof statt- findet, bisweilen mit einem Vogelgezwitscher über den Köpfen und mit dem See und einem malerischen Sonnenuntergang im Hinter- grund, dann ist die Harmonie perfekt. Von Märchen, Phantasien und Traumwelten spricht die Musik unseres diesjährigen Festi- vals. Damit widerspiegelt das Festivalthema in einzigartiger Weise das, was Murten Clas- sics zum Leitmotiv seiner Schlosshofkonzerte gemacht hat: Hier sol- len sich höchste künstlerische Ansprüche mit der Freude am Schö- nen und Harmonischen paaren. Murten Classics will eine musikalische Märchenstimmung schaffen. Und wir laden Sie ein, sich von dieser Märchenstimmung ergreifen und von der Musik verzaubern zu lassen. Murten Classics wünscht Ihnen märchenhafte Konzerterlebnisse! Musique et contes de fée ont une chose en commun: ils laissent nos pensées s’envoler et nous plongent dans un monde de rêve. Et si le tout a lieu dans la cour du château de Morat, avec de temps à autre un gazouillement d’oiseaux sur nos têtes et le lac et un coucher de soleil pittoresque en arrière-plan, alors l’harmonie est parfaite. Notre festival de cette année parle de contes de fée, de fantaisies et de mondes de rêve. Le thème du festival reflète ainsi d’une manière unique ce dont les Murten Classics ont fait leur leitmotiv: ici les plus hautes exigences artistiques doivent s’unir avec le plaisir du beau et de l’harmonie. Les Murten Classics veulent créer une ambiance musicale féerique. Et nous vous invitons à vous laisser emporter par cette am- biance féerique et à vous laisser envoûter par la musique. Les Murten Classics vous souhaitent de merveilleuses aventures musicales! Daniel Lehmann Präsident / Président V o r w o r t d e s P r ä s i d e n t e n L e m o t d u P r é s i d e n t
- 11. 11 V o rw o r t K ü n s t l e r i s c h e r L e i t e r s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Liebes Publikum Neulich musste ich mit meinem sechsjährigen Sohn nach einem langen Spaziergang noch etwa vierzig Minuten einen steilen Waldweg hinaufsteigen. Glücklicherweise hatte ich tags zuvor ein langes Märchen gelesen und deshalb etwas zum Erzählen bereit. Als wir «Ende gut – alles gut» oben waren, sagte mein Sohn zu mir: «Jetzt habe ich gar nicht gemerkt, dass wir gewandert sind, es war mir, als sässe ich im Wohnzimmer auf deinem Schoss und hörte dir zu.» Märchen erzählen nicht nur von Wundern, sie bewirken auch Wunder. Sie entführen uns in eine andere Welt, regen unsere Träume an, bringen uns zum Lachen und zum Weinen, berüh- ren Alt und Jung und Gross und Klein in gleichem Masse. Märchen aus Russland, China, Alaska, Persien, Lateinamerika oder Afrika sind für uns so selbstverständlich wie Geschichten und Legen- den unserer eigenen Tradition. Kaum etwas ist in so viele Sprachen übersetzt worden wie die Geschichten aus Tausendundeiner Nacht, die Grimm-Märchen oder die Mother-Goose-Sammlungen. Interes- sant, wie viele Figuren, Stoffe und Motive sich in Märchen verschie- denster Länder wiederfinden! Auch Musik kennt keine Grenzen, weder politische noch konfessio- nelle oder sprachliche. Und auch in der Musik geht es um Fantasie, Zauber, Gefühle und Emotionen. Nicht zufällig haben sich viele Kom- ponisten mit der Welt des Märchens befasst und daraus fantastische Inspiration gewonnen. Wir laden Sie ein auf einen langen Spaziergang, und wir freuen uns, Ihnen dabei mithilfe von Musik und Märchen manch mühsamen An- stieg zu erleichtern. Kaspar Zehnder Künstlerischer Leiter
- 13. 13 L e mo t d u D i r e c t e u r a r t i s t i q u e M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Cher Public Je faisais récemment une longue promenade avec mon fils de six ans, et nous avions encore environ trois quarts d’heure d’ascension le long d’un chemin forestier assez raide. Par bonheur, j’avais lu la veille tout un conte de fées, que j’entrepris de lui raconter. Arrivés là-haut tant bien que mal, mon fils me dit : « je n’ai même pas réalisé que nous marchions, c’était comme si j’étais au salon assis sur tes genoux à t’écouter » ! Les contes ne parlent pas seulement de miracles, ils en font aussi. Ils nous transportent dans un autre monde, nous font rêver, nous font rire et pleurer, ne laissent personne indifférent, jeunes et vieux, petits et grands. Qu’ils viennent de Russie, de Chine, d’Alaska, de Perse, d’Amérique latine ou d’Afrique, les contes nous semblent aussi fami- liers que les histoires et les légendes de nos propres traditions. Rien n’a été traduit dans autant de langues que les histoires des Mille et Une Nuits, les contes de Grimm ou de Ma Mère l’Oye. Qu’il est inté- ressant de retrouver tant de caractères, d’intrigues et de thèmes dans les contes de tant de pays pourtant si différents ! Il en va de même avec la musique, qui ne connait aucune barrière, soit-elle politique, religieuse ou linguistique. En musique aussi, il s’agit de fantaisie, de magie, de sentiments et d’émotions. Ce n’est pas un hasard si de nombreux compositeurs ont puisé leur inspiration dans le monde merveilleux des contes. Nous vous invitons à une longue promenade et n’avons d’autre vœu que celui de vous faire oublier, grâce à la musique et aux contes de fées, quelques moments d’ascension peut-être difficiles. Kaspar Zehnder Directeur artistique
- 15. 15 Liebe Musikfreunde Chers amisde la musique Verzaubert wie im Märchen und die Seele bau- meln lassen in der eindrücklichen Schlossum- gebung von Murten – einen geeigneteren Ort für die Durchführung der 26. Sommerfestspie- le der Murten Classics mit dem diesjährigen Thema «Es war einmal …» gibt es wohl kaum. Stimmen Sie sich ein und geniessen Sie auf den ehrwürdigen Ringmauern die einmalige Aussicht, flanieren Sie in der historischen Alt- stadt mit den schattenspenden Lauben oder verweilen Sie an den Gestaden des lieblichen Murtensees. Tauchen Sie dann ein in die fan- tastische Klangwelt märchenhafter klassischer Musik interpretiert von erstklassigen Musikerinnen und Musikern. Schwelgen Sie in Träumen mit der schönen Melusine und begegnen Sie der wunderschönen gel- ben Prinzessin, verzaubert durch die Mittagshexe. Ich wünsche Ihnen erlebnisreiche Konzertabende ganz nach der Weisheit von Platon: «Musik und Rhythmus finden ihren Weg zu den geheimsten Plätzen der Seele.» Ensorcelé comme dans un conte de fée et laisser son esprit errer dans l’impressionnante enceinte du château de Morat – il n’existe probable- ment pas d’endroit plus approprié pour le déroulement du 26e festival d’été des Murten Classics dont le thème de cette année est «Il était une fois …». Mettez-vous à l’unisson et appréciez la vue unique depuis les vénérables remparts, flânez dans la vieille ville historique avec ses arcades ombrageantes ou attardez-vous sur les charmants rivages du lac de Morat. Plongez ensuite dans le monde fantastique des sons de la féérique musique classique interprétée par des musiciennes et musi- ciens de première classe. Laissez-vous emporter par la belle Mélusine et allez à la rencontre de la belle Princesse jaune, ensorcelés par la Fée de Midi. Je vous souhaite de passer de passionnantes soirées de con- certs selon l’adage de Platon: «La musique et le rythme se retrouvent dans les lieux secrets de l’âme». Katharina Thalmann-Bolz Präsidentin des Grossen Rates des Kantons Freiburg Présidente du Grand Conseil du canton de Fribourg P a t r o n a t / P a t r o n a g e G r u s s w o r t / B i e n v e n u e
- 17. 17 Alain Berset Bundesrat Urs Schwaller Ständerat Christine Bulliard-Marbach Nationalrätin Ursula Schneider-Schüttel Nationalrätin Jean-François Steiert Nationalrat François Loeb a. Nationalrat Katharina Thalmann-Bolz Grossratspräsidentin Beat Vonlanthen Staatsratspräsident Anne-Claude Demierre Staatsrätin Marie Garnier Staatsrätin Georges Godel Staatsrat Erwin Jutzet Staatsrat Maurice Ropraz Staatsrat Jean-Pierre Siggen Staatsrat Christian Brechbühl Stadtpräsident Murten Peter Goetschi Gemeindepräsident Greng Priska Marti Gemeindepräsidentin Münchenwiler Jean-Philippe Noyer Gemeindepräsident Haut-Vully Pascal Pörner Gemeindepräsident Muntelier Susanne Schwander Gemeindepräsidentin Kerzers Eddy Werndli Gemeindepräsident Courgevaux Walter Zürcher Gemeindepräsident Meyriez Jean-Jacques Marti Präsident Freiburger Tourismusverband P a t r o n a t / P a t r o n a g e P a t r o n a t s k o m i t e e / C o m i t é d e p a t r o n a g e 17
- 19. 19 Die gebürtige ZürcherinViviane Chassot stu- dierte an der Hochschule der Künste Bern (HKB) bei Teodoro Anzellotti klassisches Kon- zertakkordeon und schloss 2006 die Ausbil- dung mit dem Konzertdiplom ab. Sie ist Ge- winnerin des Kranichsteiner Musikpreises. Als klassische Konzertakkordeonistin ist sie auf internationalen Bühnen unterwegs und arbei- tet mit Dirigenten wie Simon Rattle und Heinz Holliger zusammen. Für die beiden Solo-CDs – Klaviersonaten von Joseph Haydn (2009) und Cembalostücke von Jean-Philippe Ra- meau (2011) – erntete sie viel Lob. Namhafte Pianisten sind von ihrem Spiel begeistert. Al- fred Brendel lobte ihre Interpretation als eine der besten Einspielungen von Joseph Haydns Klaviersonaten: «Die In- terpretation ist in ihrer Art vollendet. Frische, Kontrolle und Empfindsamkeit wirken auf das Schönste zusammen.» Sie lebt als freischaffende Musikerin in Basel. Née à Zurich Viviane Chassot a achevé sa formation à la Haute école des arts de Berne (HEAB) dans la classe de Teodoro Anzellotti en 2006 en obtenant le diplôme de concert. Elle a gagné le prix de musique de Kranichstein. En tant qu’accordéoniste de concert classique, Viviane Chassot joue sur des scènes internationales et collabore avec des chefs d’orchestre comme Simon Rattle et Heinz Holliger. Elle a reçu beaucoup d’éloges pour ces deux CD en soliste – Sonates pour piano de Joseph Haydn (2009) et Pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau (2011). Alfred Brendel a salué comme l’une des meilleures son interprétation des sonates pour piano de Joseph Haydn : « l’interprétation est parfaite dans son genre. Fraîcheur, maîtrise et sensibilité s’unissent pour offrir le meilleur . » www.vivianechassot.ch A r t i s t i n R e s i d e n c e V i v i a n e C h a s s o t , k l a s s i s c h e s A k k o r d e o n
- 21. 21 Einleitung Introduction Konzertprogramm Programme des concerts Interpretinnenund Interpreten Interprètes Partner und Freunde Partenaires et amis du festival
- 22. So/Di 10.8. 17.00 h Apérokonzert Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text Môtier / Maison de Chambaz, Jardin Seite / page 43 So/Di 10.8. 19.30 h Film/Festivaltalk Einführung ins Festivalprogramm mit Kaspar Zehnder anschliessend Filmvorführung: Die Zauberflöte Murten / Le cinéma Seite / page 45 Mo/Lu 11.8. 19.30 h Apérokonzert Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text Muntelier / Sportplatzweg am See Seite / page 43 Di/Ma 12.8. 19.30 h Apérokonzert Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text Meyriez / Campagne Chatoney Seite / page 43 Mi/Ma 13.8. 19.30 h Apérokonzert Nostalgia Quartett Brünn / Gil Pidoux, Text Courgevaux / Schlosspark Seite / page 43 Do/Je 14.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Dvořák PKF – Prague Philharmonia / Zehnder / Pidoux Murten / Schlosshof Seite / page 47 Fr/Ve 15.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mendelssohn / Tschaikowsky Sa/Sa 16.8. 20.00 h PKF – Prague Philharmonia / Borowicz / Makhtin Murten / Schlosshof Seite / page 53 Sa/Sa 16.8. 17.00 h offen für neues Dowland / Couperin / Ligeti / Piazzolla / Brahem Chassot / Mallaun / Pidoux Murten / KiB Seite / page 57 So/Di 17.8. 11.00 h Kammermusik Nielsen / Brahms Zehnder / Röthlisberger / Siegenthaler / Wirth / Darbellay / Kraege / Malkova / Lüthi / Burci Murten / Franz. Kirche Seite / page 61 So/Di 17.8. 17.00 h Kammermusik Rameau / Scarlatti / Haydn / Wirth / Janáček / Haydn Chassot Meyriez / Ref. Kirche Seite / page 65 Di/Ma 19.8. 20.00 h Kammermusik Nielsen / Brahms (geschlossene Zehnder / Röthlisberger / Siegenthaler / Wirth / Gesellschaft) Darbellay / Kraege / Malkova / Lüthi / Burci Murten / Franz. Kirche Seite / page 61 Di/Ma 19.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Schubert / Zemlinsky / Schoenfield / Schumann Dumitrache / Pala / Suma / Popovici Münchenwiler / Schloss Seite / page 69 Mi/Me 20.8. 20.00 h Serenadenkonzert Britten / Bach / Bach / Mendelssohn Klaipeda Chamber Orchestra / Zehnder / Oltean / Mende / Valickas / Bačkus Murten / Schlosshof Seite / page 73 Mi/Me 20.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Liszt / Ravel / Dukas / Debussy / Mendelssohn / Schumann Soós / Haag Münchenwiler / Schloss Seite / page 77 Do/Je 21.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mozart / Tschaikowsky / Fr/Ve 22.8. 20.00 h Rimsky-Korsakow Sinfonia Varsovia / Olivieri-Munroe / Demarquette Murten / Schlosshof Seite / page 81 Sa/Sa 23.8. 17.00 h offen für neues Mächler Mächler / Kuhn Murten / KiB Seite / page 85
- 23. 23 Sa/Sa 23.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Mozart / Saint-Saëns / Ravel Sinfonia Varsovia / Zehnder / Kraege / Kraege Murten / Schlosshof Seite / page 89 So/Di 24.8. 11.00 h Kammermusik Schubert / Szymanowski / Schumann Schatzman / Engeli Murten / Franz. Kirche Seite / page 93 So/Di 24.8. 17.00 h Kammermusik Ravel / Lutosławski / Kelterborn / Janáček / Schumann Chassot / Weiss / Rosenfeld Meyriez / Ref. Kirche Seite / page 97 Di/Ma 26.8. 20.00 h Valiantforum Preisträgerkonzert Murten / Schlosshof Seite / page 101 Di/Ma 26.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Glinka / Bruch / Smetana Grund / Smetana Trio Münchenwiler / Schloss Seite / page 103 Mi/Me 27.8. 20.00 h Serenadenkonzert Mendelssohn / Grieg / Elgar Camerata Zürich / Raatz / Fleszar Murten / Schlosshof Seite / page 107 Mi/Me 27.8. 21.45 h Sommernachtskonzert Mozart / Krása / Beethoven Merel Quartet Münchenwiler / Schloss Seite / page 111 Do/Je 28.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Liszt / Haydn / Beethoven / Kodály Slowakische Philharmonie / Zehnder / Chassot Murten / Schlosshof Seite / page 115 Fr/Ve 29.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Liszt / Haydn / Beethoven / Kodály (geschlossene Slowakische Philharmonie / Zehnder / Chassot Gesellschaft) Murten / Schlosshof Seite / page 115 Sa/Sa 30.8. 17.00 h offen für neues «Côté lune» Chaillot / Tenthorey / Tran Murten / KiB Seite / page 119 Sa/Sa 30.8. 20.00 h Sinfoniekonzert Glinka / Rachmaninow / Rimsky-Korsakow / Liadow / Mussorgsky Slowakische Philharmonie / Svárovsky / Korobeïnikov Murten / Schlosshof Seite / page 123 So/Di 31.8. 11.00 h Kammermusik Lutosławski / Martinů / Spohr Tschechisches Nonett Murten / Franz. Kirche Seite / page 127 So/Di 31.8. 15.00 h Familienkonzert Prokofiew Fux / Tschechisches Nonett Murten / Nähe Schiffstation Seite / page 131 So/Di 31.8. 17.00 h Vokalkonzert/Liederabend Loewe / Schumann / Liszt / Schubert Prégardien / Heide Murten / Franz. Kirche Seite / page 133 So/Di 31.8. 20.00 h Abschlussgala Strauss / Trojan / Nedbal / Humperdinck / Dvořák / Rimsky-Korsakow Sinfonie Orchester Biel Solothurn / Zehnder / Chassot Murten / Schlosshof Seite / page 151 Impressum • Herausgeber/Editeur: Murten Classics, Postfach, 3280 Murten • Gestaltung/Graphisme: Visual Dream Production GmbH, Münsingen • Druck/Imprimé par: Druckerei Graf AG, Murten/Morat K o n z e r t ü b e r s i c h t A p e r ç u d e s c o n c e r t s
- 25. E s wa r e i n m a l … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 25 Es war einmal … Gedächtnis- und Erinnerungskultur Es waren einmal eine Königstochter oder ein armer Mann, ein wunder- licher Spielmann oder ein Müller, ein Hühnchen und ein Hähnchen, ein Mäuschen, ein Vögelchen und eine Bratwurst, und einmal war es auch mitten im Winter. Die Floskel «Es war(en) einmal», mit der rund zwei Drittel allein der Grimm’schen Märchen anheben dürften, bohrte sich uns bereits ins Ohr, als wir noch tief in den Kinderschuhen steckten. Eine Frage aber, die uns damals ziemlich sicher nicht kümmerte, lautet: Was befähigt uns überhaupt zur Formulierung «Es war einmal», mithin zur sprachlichen Bezugnahme auf Vergangenes – sei es ein märchen- haftes, mythisches oder auch wirkliches, selbst erinnertes? Und warum ist der Vergangenheitsbezug im Hier und Jetzt notwendig? Die Phänomene Gedächtnis und Erinnerung sowie die Frage ihrer Funktion beschäftigen nicht erst die modernen Neuro- und Kulturwis- senschaften. Karl Philipp Moritz verweist in seiner Götterlehre (1791) auf die Urgründe der Beschäftigung mit dem Erinnerungsvermögen, die ihrerseits im Bereich des Mythischen liegen und dort um die Figur der Mnemosyne (einer Tochter von Uranus und Gaia) kreisen. «Durch die himmlischen Einflüsse», so Moritz, «welche bei ihrer Bildung mit den irdischen sich vermählten, ward zuerst die Erinnerungskraft […] in ihr geboren». Letztere sei «die Mutter alles Wissens und Denkens» – und damit auch der Künste: Zusammen mit Zeus soll die Mnemosyne spä- ter die neun Musen gezeugt haben. Demgegenüber durchaus prosa- ischer vergleicht Augustinus das Gedächtnis in seinen Confessiones (niedergelegt um 397) mit einem «Magen», aus dem «beim Erinnern die Dinge wieder aus der Tiefe» geholt würden wie «bei dem Wiederkäuen die Speise». An solche Metaphorik knüpft, wenn auch in bekömmli- cherer Art, noch der englische Sensualist John Locke an, wenn er im Gedächtnis «gleichsam die Vorratskammer unserer Ideen» sieht (An Essay concerning Human Understanding, 1689). Auf den ersten Blick erscheinen derartige Versuche, dem Faszinosum des Erinnerungsver- mögens erklärend beizukommen, von aktuellen Auffassungen weit ent- fernt. Doch bergen sie Denkfiguren, die im Kern bis heute wirksam sind. Prinzipiell wird man gegen die metaphorische Umschreibung des Ge- dächtnisses als eines ‹Speichers› (gleichviel, ob man sich darunter einen «Magen» oder eine «Vorratskammer» vorstellt) ebenso wenig opponie- ren wie gegen die Vorstellung, das Erinnerungsvermögen sei Voraus- setzung für Wissen und Denken. Freilich aber haben Speicher bisweilen Lecks, so dass die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung sinn- vollerweise differenziert: zwischen einem Erinnern, das mit dem Verges- sen verschwistert ist, und einem eigentlichen Speichern, welches dem Vergessen einen Riegel schiebt und gewöhnlich auf Hilfsmittel, nämlich
- 26. Speichermedien aller Art, angewiesenist. Überdies unterschied der französi- sche Soziologe Maurice Halbwachs (1877–1945) zwischen einem individuel- len und einem ‹kollektiven› Gedächtnis (mémoire col- lective), wobei sich letzte- res innerhalb einer Gruppe durch Interaktion und Kom- munikation konturiere und der Bildung einer ‹kollekti- ven Identität› diene. Unter anderem auf Halbwachs’ Thesen fusst wiederum das Konzept eines ‹kulturellen Gedächtnisses›. Darunter sei, so Jan Assmann 1988, «ein kollektiv geteiltes Wis- sen vorzugsweise (aber nicht ausschliesslich) über die Vergangenheit» zu ver- stehen, «auf das eine Grup- pe ihr Bewußtsein von Ein- heit und Eigenart» stütze. Auch hier lässt sich unter- scheiden zwischen einem «Wissen», das erinnert wird (und vergessen werden kann), und einem, welches durch Fixierung bzw. Spei- cherung dem Prozess des Vergessens entzogen ist. Mit seinem Motto «Es war einmal» rührt Murten Classics 2014 unmittel- bar an derartige Konzepte von Gedächtnis und Erinnerung. Dabei sind es nicht allein die vielfältig musikalisierten Stoffe aus der Welt der Mär- chen, Sagen und Mythen, die den Bezug herstellen. Mit Erinnerungs- und Gedächtniskultur haben wir es auch dort zu tun, wo Kompositionen von musikalischer Folklore zehren oder aber, in ‹historistischer› Manier, jeweils vergangene Kompositionsgeschichte aktualisieren. Herder und die Idee einer ‹Volkspoesie› vor 1800 Es war Johann Gottfried Herder (1744–1803), der den Terminus ‹Volks- lied› zu Beginn der 1770er-Jahre in die deutschsprachige Welt setzte. Titelblatt des epischen Gedichts Fingal (1762), dem ersten Teil der Works of Ossian, die der schottische Schriftsteller James Macpherson (1736–1796) in den 1760er-Jahren publizier- te. Macpherson gab die Ossian-Gedichte als authentische Überlieferungen aus. Tatsächlich handelt es sich um Fälschungen. – Page de couverture du poème épique Fingal (1762), la première partie du Works of Ossian, que l’écri- vain écossais James Macpherson (1736-1796) publia dans les années 1760. Macpherson livra les poèmes d’Ossian en tant que version origi- nale. Il s’agissant en réalité de faux.
- 27. 27 E s wa r e i n m a l … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Aufgeschnappt hatte er ihn bei Thomas Percy, der im Zusammenhang seiner Reliques of Ancient English Poetry (1765) von «popular song» sprach. Herder führte den Begriff erstmals in seiner Schrift Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker (1771/73) ins Feld, einer Abhandlung insbesondere über James Macphersons Ossian-Gedichte, welche ab 1760 in mehreren Bänden publiziert und 1768/69 auch ins Deutsche übersetzt worden waren. Dabei, so die in Umlauf gebrachte Legende, handelte es sich um mündlich tradierte und von Macpherson aus dem Gälischen übertragene «epic poems» des keltischen Sängers Ossian. Bereits Ende der 1760er-Jahre wurden hie und da Zweifel an der Authentizität der Ossian-Gesänge laut, und später entpuppten sie sich in der Tat als höchst freie Bearbeitungen Macphersons von Versatzstücken keltischer Sagen, sprich: als Fäl- schungen. Dennoch schrieb Herder ihnen die Charakteristik von «Lieder[n] des Volks» zu, Liedern, die sich «lange im Munde der väter- lichen Tradition» hatten «fortsingen können». Die Faszination für (wie auch immer definierte bzw. konstruierte) Volkspoesie ist bei Herder prinzipiell eingebettet in dessen Theori- en zur Geschichte der Menschheit und ihrer Kultur: Einerseits knüpft er zwar an geschichtsphilosophische Konzepte der Aufklärung und die Idee eines kontinuierlichen Fortschritts an, wobei er die Entwick- lungsstufen der Menschheit mit den Lebensaltern eines einzelnen Menschen – von der Kindheit bis zum «Mannesalter» – vergleicht (Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, 1774). Andererseits aber übt er Kritik am aufklärerischen Geschichts- bzw. Fortschrittsdenken, indem er dem Individuellen zu seinem Recht verhilft – und zwar in zweifacher Hinsicht: Vergangene Zeit- alter versteht er nicht lediglich als Vorstufen folgender (und ‹besse- rer›) Epochen, sondern als geschichtliche Stadien von eigenem Wert und Zweck. Überdies stemmt Herder sich, mit Alexander Demandt, «gegen den Kosmopolitismus der Aufklärung» und plädiert stattdes- sen für eine Entfaltung einzelner Nationen und ihrer jeweiligen Kul- tur. Inwiefern aber verbindet sich dieser kulturtheoretische Ansatz, der das Kontinuierliche und Zusammenhängende mit dem Diskon- tinuierlichen, Individuellen und Disparaten verschränkt, mit Herders Interesse am Volkslied? Letzteres liefert, trägt man es aus aller Welt zusammen, einen Beleg für das kulturell Vielgestaltige, was Herder mit seiner eigenen Volksliedsammlung zu exemplifizieren suchte (Volkslieder, 1778/79; posthum Stimmen der Völker in Liedern, 1807). Zugleich stehen Volkslied oder Volkspoesie, vereinfacht gesagt, für Ursprünglichkeit in doppeltem Sinne: Zum einen scheint aus ihnen geschichtliches Alter zu sprechen (somit, nach Herders Gleichnis, auch ‹Kindheit› oder ‹Jugendlichkeit›), zum andern handelt es sich nach Herders Ansicht um Dichtung fern von artifizieller Regelpoetik,
- 28. um Poesie vielmehr,die aus der freien Entfaltung menschlicher Natur resultiert. Diese Eigenschaften können einer künftigen Dichtkunst er- neuernde Impulse verleihen. Herders Gedankengänge zur Geschichte der Menschheit, die das Ver- gangene aufwerten (insofern also, modern gesprochen, einer Erinne- rungskultur das Wort reden) und sich mit einem dezidierten Interesse an ‹Volksdichtung› verknüpfen, zeitigten direkt oder indirekt beträchtli- che Wirkung. Und davon reden implizit auch etliche Konzertprogram- me von Murten Classics 2014. Junge deutsche Romantiker wie Novalis oder Wackenroder fanden bei Herder ebenso Anknüpfpunkte wie die Märchensammler Grimm oder aber der Historismus des 19. Jahrhun- derts. Der multikulturelle, anti-imperialistische Akzent wiederum des Herder’schen Geschichtskonzepts und insbesondere die Sammlung Stimmen der Völker in Liedern fielen im Zuge der nationalen Bewegun- gen des 19. Jahrhunderts gerade bei Ethnien namentlich des slawi- schen Raums auf fruchtbaren Boden. So spielte die Herder-Rezeption beispielsweise für die tschechische ‹nationale Wiedergeburt› eine nicht zu unterschätzende Rolle. Der Sammeleifer bricht sich Bahn Indessen darf man sich Herder – das bisher Gesagte legt dies bereits nahe – nicht als einen Volksliedsammler vorstellen, der über die Lande zog und dort mündlich Tradiertes unmittelbar abgriff und aufzeichnete. Orte seiner Nachforschungen waren in erster Linie Bibliotheken, wobei er, was den englischsprachigen Raum betrifft, immer wieder auch auf Percys Reliques oder Macphersons Ossian zurückgriff – oder aber auf Werke Shakespeares, aus denen in den Stimmen der Völker mehrmals zitiert wird und die mit Herders Konzept einer Volkspoesie offenbar kompatibel waren. Analoges gilt grundsätzlich für die Liedersammlung Des Knaben Wun- derhorn (1805–1808) von Achim von Arnim und Clemens Brentano. Als Quellen ihrer grossangelegten Kollektion nennen die beiden Ver- treter der Heidelberger Romantik verschiedene ältere Buchdrucke und Handschriften, Fliegende Blätter, Zeitschriften oder handschriftliche Zusendungen. Wiederholt wird jedoch auch auf mündliche Mitteilung verwiesen, dies allerdings ohne präzisierende Angaben. Wie steht es da mit der Vorstellung mündlich tradierter Volkserzählungen im Falle der Grimm’schen Kinder- und Hausmärchen? Einige Quellenangaben der Herausgeber lassen erkennen, was davon zu halten ist. So lautet etwa der Kommentar zum Rotkäppchen: «Aus den Maingegenden. Bei Perrault chaperon rouge […]». Nicht eine Erzählung des anonymen ‹Volks›, sondern das Märchen des französischen Dichters und Hofbe- amten Charles Perrault (1628–1703) war letztlich Grundlage der Rot- käppchen-Fassung bei Grimm.
- 29. 29 E s wa r e i n m a l … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Allerdings ist es weniger die Frage der ‹Authentizität› von Volksliedern und Volksmärchen, die letztlich zählt, sondern die Funktion solcher Anthologien, die im 19. Jahrhundert bekanntlich nicht nur in Deutsch- Die Brüder Jacob (1785–1863) und Wilhelm Grimm (1786–1859), hier auf einer Daguerrotypie von 1847. Der erste Band ihre Kinder- und Hausmärchen erschien 1812. – Les Frères Jacob (1785–1863) et Wilhelm Grimm (1786–1859), ici sur un daguerréotype de 1847. Le premier volume de leur Kinder- und Hausmärchen parut en 1812.
- 30. land angelegt werden. DieVorstellung, damit zu verschütteten Schichten eigener Kultur (und ins- besondere auch eigener Sprache) vorzudringen, macht die Sammlungen, wie oben angedeutet, zu wichtigen identitätsstiften- den Bezugspunkten zumal für nationale Bewegungen. In diesem Sinne waren, um abermals auf die böhmi- schen Länder zu verwei- sen, die Balladensammlung Kytice z Povestí Národních (Blumenstrauß aus Volks- sagen , 1853) von Karel Jaromír Erben (1811–1870) oder die Märchenausga- ben von Božena Němcová (1820–1862) – auch hier haben wir es weniger mit ‹echter› Volkserzählung als vielmehr mit literarischer Nachdichtung zu tun – weit mehr als bloßer Lesestoff. Kaum nötig zu erwähnen, dass Volkslieder und -er- zählungen im gegebenen Kontext immer wieder auch das Interesse von Komponisten auf sich zogen. Antonín Dvořáks sinfonische Dichtungen nach Erben (vgl. das Sinfoniekonzert vom 14. August) sind nur ein Beispiel. Solche Verbindungslinien zur Kunstmusik sind jedoch auch an Orten auszumachen, wo es nicht darum ging, innerhalb eines gigantischen Vielvölkerstaates und unter fremdherrschaftlichen Bedingungen Spiel- räume je eigener Kultur zu schaffen. So gründete beispielsweise Mili Balakirews Projekt einer ‹genuin› russischen, von westlichen Einflüs- sen entkleideten Kunstmusik auf dezidiert antiwestlicher, slawistischer Ideologie. Seinem Schülerkreis (etikettiert als ‹Mächtiges Häuflein›) empfahl er unter anderem die kompositorische Verarbeitung russischer Folklorismen, wobei er entsprechende Materialien gleich auch selber zur Verfügung stellte (und hierfür nun tatsächlich Feldforschung be- trieben hatte). 1866 publizierte er eine Auswahl von Liedern aus dem Umschlagbild von Werner Klemke zu einer DDR-Ausgabe der Grimmschen Kinder- und Hausmärchen (Ost-Berlin, 1963). – Page de couverture de Werner Klemke d’une édition d'Allemagne de l'Est des Kinder- und Haus- märchen des frères Grimm (Berlin-Est, 1963)
- 31. 31 E s wa r e i n m a l … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Wolgagebiet, welche später fast sämtlich in russischer Kunstmusik ver- wertet wurden – ironischerweise auch von einem ‹verwestlichten› Kom- ponisten wie Tschaikowsky. Der langsame Satz dessen erster Sinfonie bringt Anklänge an das Lied Ei uchnem! aus Balakirews Sammlung (vgl. die Sinfoniekonzerte vom 15./16. August). Weitere Lieder, die Balakirew aufgezeichnet hatte, gingen später in Nikolai Rimsky-Korsakows be- kannte Kompilation 100 russische Volkslieder (1877) ein. Doch wenden wir uns an dieser Stelle noch einmal der deutschen Ro- mantik und der dortigen Bedeutung des Märchens zu. Märchen, Musik und die Sehnsucht nach dem verlorenen goldenen Zeitalter «Der Dichter rüste sich zum kühnen Fluge in das Reich der Romantik; dort findet er das Wundervolle, das er in das Leben tragen soll, lebendig und in frischen Farben erglänzend, so daß man willig daran glaubt, ja daß man, wie in einem beseligenden Traume, selbst dem dürftigen, all- täglichen Leben entrückt in den Blumengängen des romantischen Lan- des wandelt, und nur seine Sprache, das in Musik ertönende Wort ver- steht.» Es ist dies eine Passage aus E.T.A. Hoffmanns Dialogerzählung Der Dichter und der Componist (1813), Zeilen, in denen die Ingredienzi- en eines romantischen Eskapismus, genährt durch ein Unbehagen am Hier und Jetzt, gleichsam konzentriert versammelt sind. Nur eines fehlt in diesen Zeilen: der Hinweis auf ideale vergangene Zeiten. Letztere bil- den den einen Pol eines im Wesentlichen dreigliedrigen geschichtsphi- losophischen Modells, in dem frühromantische Kunstanschauung und Poetik gründen: Vor der negativ beurteilten Gegenwart liegt eine ideale Frühzeit, nach ihr eine Zukunft, in welche die mögliche Wiedererlan- gung des idealen Zustands projiziert wird. (Auch dieses Schema lässt, nebenher bemerkt, Spuren des Herder’schen Geschichtsverständnis- ses erkennen). Poetischer ausgedrückt: Das Leiden am Jetzt zeitigt, rückwärts, eine Sehnsucht nach einem verlorenen goldenen Zeitalter und zugleich, vorwärts, ein utopisches Verlangen nach Wiedergewinn des Verlorenen. Das literarische Genre, mittels dem das sehnsüchtig-utopische Denken immer wieder artikuliert wird, ist das Märchen, welches damals nicht nur eifrig gesammelt, sondern auch massenweise neu verfasst wird. Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801) ging gar soweit, das Märchen als «Canon der Poesie» zu bezeichnen; alles Poetische müs- se «märchenhaft seyn». Wenn das Märchen also Ort der allegorischen Beschreibung romantischer Weltanschauung ist, so ist es wiederum in erster Linie die Musik, der die Kraft zugschrieben wird, romantische Sehnsucht (wenn auch nur imaginär) einzulösen. Und so erstaunt es nicht, dass der Konnex von Märchen und Musik sowohl aus literari- scher als auch aus kompositorischer Perspektive eng geflochten wird.
- 32. Eines der eindrücklichstenBeispiele aus dem Bereich der Litera- tur ist ein kurzes Prosastück von Wilhelm Heinrich von Wackenroder Zweisprachiges Titelblatt einer französischen Ausgabe von Nikolai Rimsky-Korsa- kows Sammlung russischer Volkslieder. Die Erstausgabe war 1877 in Petersburg erschienen. – Page de titre bilingue d’une édition française du recueil de chants populaires russes de Nikolai Rimsky-Korsakov. La première édition parut en 1877 à Saint-Petersbourg.
- 33. 33 E s wa r e i n m a l … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 (1773–1798) mit dem Titel Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen. Dieser Heilige hatte sich in eine irdische Hülle verirrt und wurde dort prompt vom Wahnsinn befallen: Unauf- hörlich hörte er «in seinen Ohren das Rad der Zeit seinen sausenden Umschwung nehmen.» Gegen das Getöse, von dem er sich sehnsüch- tig wünschte, befreit zu werden, war nichts auszurichten – bis in der Einöde, wo der Heilige lebte, eines Tages Musik erklang. Sie erlöste ihn von seiner täglichen Pein und liess ihn als «helle Luftgestalt» zum Himmel entschwinden. Aus kompositorischer Sicht boten sich Instrumentalmusik, Oper oder Lied gleichermassen als Orte der Verknüpfung von Musik und Märchen an. Um nur einige Exempel zu nennen: Was E.T.A. Hoffmann betrifft, so steht der zitierte Dialog Der Dichter und der Componist in engem Zusammenhang mit der Komposition der Oper Undine nach der gleich- namigen Erzählung von Friedrich de la Motte Fouqué. Nebst der Melu- sine, welcher Felix Mendelssohn seine Ouvertüre op. 32 widmete (vgl. die Sinfoniekonzerte vom 15./16. August), ist die Undine die wohl be- rühmteste Nixengestalt der Märchen- und Sagenwelt. Auch Dvořáks Rusalka zehrt – wenn auch viel später bzw. weit entfernt von deutscher Frühromantik – partiell von diesem Stoff (vgl. die Abschlussgala vom 31. August). Robert Schumann, dies ein letztes Beispiel, fügt das Musikalische und das Märchenhafte besonders eng, wenn er die Musik selbst zu Mär- chenerzählungen werden lässt (vgl. das Sommernachtskonzert vom 19. August). Doch gerade bei Schumann – um hier den Bogen zurück zu den Anfängen dieses Textes zu schlagen – wird greifbar, dass das Romantische nicht nur durch Wirklichkeitsflucht bestimmt ist, sondern ein durchaus geerdetes Vergangenheitsbewusstsein mit einschliesst. Wiederholt verknüpft Schumann das eine mit dem anderen in seiner Musik, konkret etwa dort, wo er – wie z.B. im langsamen Satz der zwei- ten Sinfonie oder im ersten Stück der Kinderszenen – direkt auf Johann Sebastian Bach anspielt, ein Vorbild, mit dem er sich zeitlebens intensiv auseinandergesetzt hat. Doris Lanz Il était une fois … Culture de la mémoire et du souvenir Il était une fois la fille d’un roi ou un pauvre homme, un ménestrel ca- pricieux ou un meunier, un coq et une poule, une petite souris, un oisil- lon et une saucisse. En considérant uniquement les contes des frères Grimm, voilà que les deux tiers de ceux-ci débutent par l’expression «il était une fois», celle-là même qui déjà berçait notre oreille lorsque nous étions encore intimement ancrés dans l’enfance. La question suivante,
- 34. cependant, ne nouspréoccupait alors que fort peu: Dans quelle me- sure sommes-nous en droit d’utiliser les termes «il était une fois», avec leur référence linguistique au passé – qu’il s’agisse du merveilleux, d’un mythe, d’un fait réel ou de notre propre souvenir? Et pourquoi cette nécessité d’un rapport au passé au niveau de l’ici et du maintenant? La neuroscience moderne et les études culturelles ne sont pas les seules à se pencher sur les phénomènes de la mémoire et du souvenir, tout comme sur la question de leur fonction respective. Karl Philipp Moritz fait état, dans sa Mythologie (1791) des principes de l’étude de la mémoire, qui relève à son tour du domaine du mythe, personnifiée par Mnémosyne (une des filles d’Ouranos et de Gaia). «Au travers des influences célestes», explique Moritz, «qui dès leur formation ont épou- sé le terrestre, la puissance de la mémoire fut engendrée en eux». Cette dernière représente «la mère de toute connaissance et de toute pen- sée» – et par là même également de tout art: Mnémosyne aurait, plus tard et avec Zeus, engendré les neuf Muses. En revanche, dans ses Confessiones (écrites vers 397), Augustin compare très prosaïquement la mémoire à un «estomac», duquel «par le truchement du souvenir, les éléments sont extraits de leur profondeur», à l’instar de la «régurgita- tion d’un repas». A cette métaphore s’ajoute, bien que dans un style plus digeste, la conception du sensualiste anglais John Locke, qui pré- tend voir en la mémoire «quasiment le garde-manger de nos idées» (An Essay concerning Human Understanding, 1689). À première vue, ce type de tentatives visant à obtenir un éclairage sur l’aspect fascinant de la mémoire nous semble, selon nos perspectives actuelles bien éloigné de son but. Il a cependant l’avantage d’ouvrir des voies de réflexion majeures, en vigueur aujourd’hui encore. En principe, on s’oppose aussi peu à la description métaphorique de la mémoire en tant qu’‹instrument de stockage› (indépendamment du fait qu’elle soit présentée sous la forme d’un «estomac» ou d’un «garde-manger») que l’on s’oppose à l’idée d’une mémoire comme condition préalable à la connaissance et à la pensée. Néanmoins celle-là peut parfois présenter des fuites, de sorte que la recherche des études culturelles sur la mémoire différencie de façon sensée: le souvenir jumelé à l’oubli d’une part, et d’autre part une réelle mémoire de stockage, inhibant l’oubli et reposant sur des aides telles que les supports de rétention de toutes sortes. En outre, le sociologue français Maurice Halbwachs (1877–1945) fait la distinction entre un individu, une mémoire individuelle et une mémoire ‹collective›: ce deuxième type de mémoire dessine ses contours grâce à l’interaction et la communi- cation au sein d’un même groupe. Il sert à la formation d’une ‹identité collective›. Parmi d’autres aspects, l’on retrouve dans la thèse de Halb wachs le concept de ‹mémoire culturelle›. Selon Jan Assmann 1988, il s’agirait d’y interpréter «une connaissance du passé partagée collecti-
- 35. 35 I l ét a i t u n e f o i s … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 vement de préférence (mais pas exclusivement)», fon- dée sur le principe «de la conscience d’un groupe quant à sa propre unité et individualité». Ici encore, il est possible de distinguer une ‹connaissance› dont on se souviendra (et qui peut être oubliée) de celle-là même qui se voit exclue du processus d’oubli par fixa- tion ou stockage. Avec la devise «Il était une fois», les Murten Classics 2014 se rapportent direc- tement à ces concepts de mémoire et de souvenir. Ce n’est pas seulement la diversité des matériaux mu- sicaux tirés du monde des contes, des légendes et des mythes dont il est fait référence. Au travers de la culture du souvenir et de la mémoire, nous avons ici affaire à différentes compo- sitions musicales liées au folklore ou alors, d’un point de vue historiciste s’agit-il de faire revivre, respective- ment de maintenir l’histoire passée de la composition. Herder et le concept de ‹poésie populaire› avant 1800 C’est Johann Gottfried Herder (1744–1803) qui au début des années 1770 introduisit le terme de ‹chanson populaire› dans le monde germanophone. Il l’avait alors emprunté à Thomas Percy, qui parlait de «popular song» dans le cadre de son anthologie Reliques of Ancient English Poetry (1765). Herder a Titelblatt der von Ludwig Tieck bestellten Erstausgabe (1799) der Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Zu diesen mehrheitlich von Wilhelm Heinrich von Wa- ckenroder (1773–1798) verfassten Schlüs- seltexten deutscher Frühromantik zählt auch das Märchen «von einem nackten Heiligen», welcher durch Musik von seiner täglichen Pein erlöst wird. – Page de titre de la première édi- tion des Phantasien über die Kunst de Ludwig Tieck (1799). Parmi ces multiples textes clé du Romantisme précoce allemand rédigés par Wilhelm Heinrich von Wackenroder, l’on trouve le conte «d’un Saint nu» qui fut libéré de son fardeau quotidien grâce à la musique.
- 36. Melusine im Bade.Melusine zählt zu den bekanntesten Nixengestalten der Sagen- und Märchenwelt. Erste Niederschriften des aus dem französischen Sprachraum stammenden Stoffs erfolgten um 1400. Der Berner Patrizier Thüring von Ringoltingen besorgte die erste deutschsprachige Fassung, gedruckt 1473/74 in Basel. Der ab gebildete Holzschnitt ist einer Reproduktion dieser Ausgabe entnommen. – Melusine se baignant. Melusine fait partie des figures les plus fameuses du monde des contes et des légendes. Les premières versions écrites de la matière de provenance franco- phone parurent vers 1400. Le patricien bernois Thüring von Ringoltingen fournit la première version en langue allemande, imprimée en 1473/74 à Bâle. L’illustration de la gravure sur bois est une reproduction de cette version.
- 37. utilisé le termepour la première fois au sein de son écrit Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker (1771/73), traité portant tout particulièrement sur les poèmes d’Ossian de James Macpherson, publiés dès 1760 en plusieurs volumes et traduits en allemand en 1768–1769. Il s’agissait alors des «Epic Poems» du chanteur celte Ossian, de tradition orale, que Macpherson aurait traduits du gaélique, créant ainsi la légende. Dès la fin des années 1760, des doutes quant à l’authenticité des chants d’Ossian virent le jour. Il s’est avéré plus tard qu’il s’agissait effectivement de traitements des plus fantaisistes de parties de légendes celtes, autrement dit de falsifications. Toutefois, Herder attribue le titre de «chanson populaire» à ces chants ayant pu résonner «longtemps de la bouche de la filiation paternelle». Chez Herder, la fascination pour la poésie populaire (de quelque façon qu’elle soit définie, respectivement construite) fait partie intégrante de ses théories sur l’histoire de l’humanité et de sa culture: d’une part, il associe les concepts historico-philosophiques des Lumières à l’idée de progrès continu, tout en comparant les degrés de développement de l’humanité aux différents âges d’un être humain – de l’enfance jusqu’à l’âge mûr – (également Eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, 1774). D’autre part cependant, il s’adonne à la critique de la pensée progressiste respectivement de l’histoire des Lumières, en rendant à l’individu son propre droit – à savoir qu’il ne conçoit pas les époques passées comme de pures ébauches d’étapes à venir (‹meil- leures›). Il les considère bien plutôt comme des stades historiques ayant leur propre valeur et but. A l’instar d’Alexandre Demandt, il se po- sitionne ce concernant «contre le cosmopolitisme des Lumières», plai- dant pour une place à allouer au déploiement de nations individuelles et à celui de leur culture respective. Néanmoins, dans quelle mesure cette approche théorico-culturelle, qui allie le continu et le cohérent au discontinu, à l’individuel et au disparate est-elle en lien avec l’inté- rêt que porte Herder à la chanson populaire? Celle-ci livre, lorsqu’elle est collectée de parts et d’autres du monde, un témoignage sur la di- versité culturelle, que Herder a tenté d’exemplifier au travers de son propre recueil de chansons populaires Chants populaires, 1778–1779; posthume: Voix des peuples dans les chansons, 1807). En outre, plus simplement dit, la chanson ou la poésie populaire présentent une di- mension originelle à double sens: elle consiste d’abord à parler des âges historiques (et donc, selon la vision de Herder, également de l’«en- fance» et de l’«adolescence»). De plus il s’agit, selon le point de vue de Herder, d’une poésie qui se distancie d’une poétique toute réglée, artificielle, et qui résulte bien plus du libre épanouissement de la nature humaine. Ces caractéristiques pourraient marquer le coup d’envoi d’un nouvel essor à la poésie de demain. 37 I l é t a i t u n e f o i s … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
- 38. Le raisonnement deHerder quant à l’histoire de l’humanité, valorisant le passé (le cas échéant, en termes modernes, qui plaide en faveur d’une culture du souvenir), se marie parfaitement à son intérêt pour la ‹poésie populaire›, tout comme il a une portée significative, que ce soit de fa- çon directe ou indirecte. Plusieurs programmes de concerts des Murten Classics 2014 évoquent implicitement ce thème. De jeunes romantiques allemands tels que Novalis ou Wackenroder ainsi que les frères Grimm ou encore des historicistes du 19e siècle se servirent de l’œuvre de Her- der comme point de repère à leurs propres ecrits. L’accent multiculturel et anti-impérialiste des concepts historiques de Herder, et en particu- lier le recueil des Stimmen der Völker in Liedern trouvèrent un profond ancrage dans le sillage des mouvements nationalistes du 19e siècle, plus particulièrement au sein des groupes ethniques slaves. Dans ce contexte, la réception de Herder joua un rôle à ne pas sous-estimer, dans la ‹Renaissance nationale› tchèque par exemple. Le zèle des recueils se déploie Il serait cependant erroné de considérer Herder comme un collec- tionneur de chants populaires ayant parcouru les campagnes afin d’y saisir et enregistrer sur le vif des œuvres transmises oralement. Ses recherches avaient lieu avant tout au cœur de bibliothèques, dans les- quelles pour ce qui est du monde anglophone, il se heurta encore et toujours aux Reliques de Percy ou à l’Ossian de Macpherson – ou en- core aux œuvres de Shakespeare, que son œuvre Stimmen der Völker cite à plusieurs reprises, ce qui mène à penser que celles-ci devaient être compatibles avec son propre concept de poésie populaire. On retrouve le même phénomène en ce qui concerne le recueil de chants Des Knaben Wunderhorn (1805–1808) d’Achim von Arnim et Clemens Brentano. Comme source de leur collecte à grande échelle, les deux représentants du Romantisme de Heidelberg citent divers livres anciens imprimés et manuscrits, des feuilles volantes, des revues ou autres envois écrits à la main. À plusieurs reprises cependant, il est en outre fait référence à la communication orale, mais cela sans indica- tion plus précise. Dans ce sens, qu’en est-il du concept de conte po- pulaire transmis oralement dans le cas des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm? Au travers de certaines de leurs références, les édi- teurs révèlent le fin mot de l’histoire. Ainsi le commentaire sur le Petit Chaperon Rouge dit-il: «En provenance des régions du Main. Selon le Chaperon Rouge de Perrault […]». Ca n’est donc pas d’après un récit ‹populaire› anonyme, mais selon le conte du poète et fonctionnaire de la cour Charles Perrault (1628–1703) que la version du Chaperon Rouge des frères Grimm fut écrite. Néanmoins, en fin de compte, c’est moins l’‹authenticité– des chan- sons et contes populaires qui importe que la fonction de telles an-
- 39. 39 I l ét a i t u n e f o i s … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 thologies, qui comme chacun le sait constitua un objet d’étude impor- tant en Allemagne et au-delà au 19e siècle. Ainsi, l’idée d’explorer les couches enfouies de sa propre culture (et surtout de sa propre langue) confère aux re- cueils, comme indiqué ci-dessus, leur qualité d’ouvrages formateurs d’identité, en particulier en ce qui concerne les mouvements nationaux. Dans ce sens, les terres de Bohème occupent derechef une place es- sentielle : le recueil de ballades Kytice z Povestí Národních (Bouquet de contes, 1853) de Karel Jaromír Erben (1811– 1870) ou les éditions de contes de Božena Něm- cová (1820–1862) – nous avons, ici encore, moins affaire à de ‹véritables› contes populaires qu’à une adaptation littéraire – représentent bien plus qu’un simple matériel de lecture. Dans un tel contexte, inutile de préciser que les chansons et récits populaires ont encore et toujours suscité l’intérêt de nombreux compositeurs. Les Poèmes symphoniques d’Antonín Dvořák d’après Erben (voir le concert symphonique du 14 août) n’en sont qu’un exemple. Il est surprenant de constater qu’il est possible de rencontrer de tels ponts vers une musique d’art même en des lieux où une bien maigre marge de manœuvre était laissée à l’affirmation d’une culture propre, c’est à dire soit au sein d’états multinationaux, soit d’états sous domi- nation étrangère. C’est le cas par exemple du projet ‹indigène› du Russe Mili Balakirev, qui se voulait dépouillé de toute influence de l’Ouest et Robert Schumann (1810–1856) gilt als Roman- tiker unter den Komponisten schlechthin. Seine Musik verwob er immer wieder exemplarisch mit den Sphären des Phantastischen und Mär- chenhaften. – Robert Schumann (1810–1856) est considéré parmi les compositeurs comme le romantique par excellence. Il n'a pas cessé de marier sa musique avec la dimension du merveilleux et du fantastique.
- 40. prônaint une musiqued’art. Son programme présentait une idéologie slave clairement anti-occidentale. Il recommanda entre autres à son cercle d’étudiants (appelé «Le groupe des Cinq») de composer leur mu- sique en se fondant sur le traitement de la musique populaire russe, tâche qui l’occupa lui-même (et pour laquelle il avait spécialement re- cueilli le matériau musical sur le terrain). En 1866, il publia une sélection de chansons de la région de la Volga, qui furent ensuite récupérées dans leur presque totalité par la musique d’art russe – ironiquement, par un de compositeur ‹occidentalisé› tels que Tchaïkovski. Le mouve- ment lent de sa première symphonie fait écho à la chanson Ei uchnem! tirée du recueil de Balakirev (voir les concerts symphoniques des 15 et 16 août). D’autres chansons que Balakirev avait enregistrées furent plus tard intégrées à la célèbre compilation de 100 chansons folkloriques russes de Nikolaï Rimski-Korsakov (1877). Mais tournons-nous à pré- sent une nouvelle fois vers les romantiques allemands et vers l’impor- tance que ceux-ci accordaient aux contes. Les contes de fées, la musique et la nostalgie de l’âge d’or perdu «Le poète s’apprêtait à tenter un vol téméraire dans l’ère du Roman- tisme; il y fait la rencontre du Merveilleux, auquel il doit donner vie, vivant et luisant dans des teintes fraîches, de sorte que l’on croit volon- tiers, et que, comme dans un rêve radieux, il convertit même le quo- tidien le plus misérable en chemins fleuris d’un pays romantique, et qu’on ne comprend que son langage fait de mots mis en musique.» Il s’agit d’un passage du récit en dialogue de E.T.A. Hoffmann Le Poète et le Compositeur (1813), lignes au sein desquelles sont réunis et concen- trés les ingrédients d’une évasion romantique, nourrie par un malaise de l’ici et du maintenant. Une seule chose manque dans ces lignes: la référence à un passé idéal. Ce dernier forme le pôle d’un modèle his- torico-philosophique essentiellement tripartite, sur lequel se fonde la vision romantique précoce de l’art et de la poésie. Avant le présent jugé négativement, il était question d’une aurore parfaite. Après ce premier nous attend un futur, dans lequel le retour possible de l’état idéal est projeté (l’on relèvera en outre ici encore les traces de l’appréhension de l’histoire selon Herder). Exprimé de façon plus poétique: la souffrance du Maintenant engendre, de façon rétrospective, une nostalgie d’un âge d’or perdu et en même temps un désir utopique d’un regain de ce qui fut perdu. Le conte incarne le genre littéraire par le biais duquel la pensée nos- talgico-utopique s’articule encore et toujours, non seulement sous la forme assidûment exploitée du recueil, mais également sans cesse re- travaillé en de nouvelles versions. Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801) est même allé jusqu’à qualifier le conte de «canon de la poésie»; toute œuvre poétique «relève du conte». Dès lors, si le conte
- 41. 41 I l ét a i t u n e f o i s … M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 représente le lieu de la description allégorique de la vision roman- tique du monde, la musique y retrouve une place privilégiée, rendant au mieux la force de l’expression de la nostalgie romantique (même lorsqu’elle n’est qu’imaginaire). Il n’est donc pas surprenant que le lien entre conte et musique puisse être étroitement tissé à la fois du point de vue littéraire et de celui de la composition. Une prose courte de Wilhelm Heinrich von Wackenroder (1773–1798) intitulée Un merveilleux Conte oriental d’un Saint nu représente l’un des exemples littéraires les plus impressionnants en la matière. Ce saint était retenu dans la vie d’ici-bas et fut rapidement atteint de folie: il entendait sans cesse «dans ses oreilles les aiguilles du temps faire un revirement rugissant». Il était impuissant face à ce bruit dont il souhai- tait ardemment être libéré – jusqu’au jour où, dans le désert où le saint vivait, la musique retentit. Elle le libéra de son tourment quotidien et lui permit de disparaître dans le ciel sous la forme d’un «souffle lumineux». Du point de vue de la composition, la musique instrumentale, l’opéra et la chanson incarnent au même titre le lieu de rencontre entre musique et conte. Pour ne nommer que quelques exemples: en ce qui concerne E.T.A. Hoffmann, le dialogue cité plus haut Le Poète et le Compositeur est étroitement lié à la composition de l’opéra Ondine d’après le récit du même nom de Friedrich de la Motte Fouqué. En sus de la Mélusine, à laquelle Felix Mendelssohn consacra son ouverture op. 32 (voir les concerts symphoniques des 15 et 16 août), l’Ondine est la figure de sirène la plus célèbre dans le monde des contes et des légendes. Ru- salka de Dvořák à son tour – bien que beaucoup plus tardive et donc éloignée du Romantisme allemand précoce – est en partie tirée de cette matière (voir la cérémonie de clôture du 31 août). Ultime exemple, Robert Schumann contribue à allier étroitement le mu- sical et le merveilleux, lorsqu’il va jusqu’à donner le profil de conte à la musique (voir le concert d’une nuit d’été du 19 août). Toutefois, pour ce qui est de Schumann – et voilà le lien aux premières lignes de ce texte – il est palpable dans son œuvre que le romantique n’est pas seulement déterminé par l’évasion de la réalité mais qu’il comprend en outre une conscience enracinée du passé. Schumann lie l’un à l’autre dans sa musique, plus précisément à l’endroit où il fait explicitement allusion à Jean Sébastien Bach – comme par exemple dans le mouvement lent de la Deuxième Symphonie et dans la pièce Kinderszenen –, un maître aux prises duquel il demeura sa vie durant. Doris Lanz (traduction : Magali Bellot)
- 43. 43 Sonntag, 10. August2014, 17.00 h Môtier, Maison de Chambaz, Jardin Montag, 11. August 2014, 19.30 h Muntelier, Sportplatzweg am See Dienstag, 12. August 2014, 19.30 h Meyriez, Campagne Chatoney Mittwoch, 13. August 2014, 19.30 h Courgevaux, Schlosspark Es war einmal … / Il était une fois … Das Märchen beginnt: Gil Pidoux, dem Publikum der Murten Classics bestens bekannt durch seine Mitwirkung in vielen Konzerten, zuletzt als berührender Erzähler in Bizets «Carmen», entführt uns in die Welt von Feen und Märchen, geheimnisvoll rauschenden Wäldern, verwunsche- nen Seen, verzauberten Schiffen und Burgen. Dazu spielt das Nostalgia Quartett Brünn, zusammengesetzt aus vier Musikern der in Murten ebenfalls bestens bekannten Brünner Phil- harmoniker, amerikanische Jazz-Klassiker aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – Fascinatin’ Rhythm, Sweet Georgia Brown oder Lady Be Good. Gil Pidoux, Erzähler (frz.) Nostalgia Quartett Brünn Jakub Výborný, Violine Bohumír Strnad, Violine Otakar Salajka, Viola Radan Vach, Violoncello A p é r o k o n z e r t e I n d e n G e m e i n d e n / d a n s l e s c o m m u n e s unterstützt die Apérokonzerte unterstützt Gil Pidoux
- 45. 45 Sonntag, 10. August2014, 19.30 h Einführung in das Festivalprogramm Es war einmal … / Il était une fois … durch den Künstlerischen Leiter Kaspar Zehnder Anschliessend Vorführung des Films Die Zauberflöte Regie: Ingmar Bergman Musik: Wolfgang Amadeus Mozart Mit Ulrik Cold: Sarastro Irma Urrila: Pamina Josef Köstlinger: Tamino Håkan Hagegård: Papageno Birgit Nordin: Königin der Nacht Ragnar Ulfung: Monostatos Elisabeth Erikson: Papagena Erik Sædén: Sprecher Die Zauberflöte (Originaltitel: Trollflöjten) ist Ingmar Bergmans viel be- achtete Filmversion von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Zau- berflöte» aus dem Jahr 1975. Sie wurde anlässlich des 50-jährigen Jubiläums des Schwedischen Rundfunks in Auftrag gegeben. Laut Filmhistoriker Peter Cowie wollte Bergman die Aufführung aus dem Jahr 1791 im Theater auf der Wieden in Wien möglichst originalgetreu wieder aufleben lassen. Während einige Aussenaufnahmen in Drott- ningholm entstanden, wurde die Bühne unter der Leitung von Henny Noremark bis ins Detail, komplett mit den Seitenbühnen, Vorhängen und Windmaschinen, in den Studios des Schwedischen Filminstituts nachgebaut. F e s t i v a l - T a l k / F i l m L e C i n é m a M u r t e n
- 47. 47 Donnerstag, 14. August2014, 20.00 h Antonín Dvořák (1841–1904) Sinfonische Dichtungen «Der Wassermann» op. 107 «Die Mittagshexe» op. 108 «Die Waldtaube» op. 110 «Das Goldene Spinnrad» op. 109 PKF – Prague Philharmonia Kaspar Zehnder, Leitung Gil Pidoux, Erzähler (frz.) S i n f o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e unterstützt Gil Pidoux www.ceskesny.cz 22.5. – 6.12.2014
- 48. Happy End? «Quelque chosetomba. Sous la porte // une coulée sanglante se ré- pand. // Et lorsque la vieille ouvrit, // qui saurait dire son effroi! // Gisent là, baignés de sang – // un frisson d’horreur la saisit – // une tête d’en- fant sans corps // et un petit corps sans tête.» Est-ce bien là la fin d’un conte? De pareilles vers ne correspondent pas vraiment au dénoue- ment heureux que nous connaissons d’histoires telles que Blanche- Neige ou le Roi Grenouille. Dans le cas de la ballade L’Ondin de Karel Jaromír Erben (1811–1870), l’on s’attend en vain à une fin pour les en- fant. Cette histoire est une des treize ballades populaires publiées en 1853 sous le titre trompeur de Bouquet (Kytice) par le poète et histo- rien de la littérature tchèque. Elles jouirent bientôt d’une telle popularité qu’environ 40 ans plus tard, Antonín Dvořák choisit à son tour l’Ondin et trois autres poèmes tirés du Kytice comme base de quatre de ses cinq poèmes symphoniques. Adaptés uniquement aux adultes, ceux-ci offrent une matière mythologique et des motifs fabuleux traitant de la cruauté, du drastique et des gouffres humains. Dans la scène finale de la Sorcière de midi, le père ignorant trouve sa femme devenue impuissante – elle étreint le cadavre de leur enfant commun. La sorcière de midi l’a tué après que la mère a menacé le petit de l’apparition de cette première, afin de contenir ses cris inces- sants. En aucun cas cependant elle n’avait imaginé que la monstrueuse créature allait bel et bien surgir. Dvořák réussit la prouesse de rendre appréhensible les péripéties les plus épouvantables au travers de son langage musical fondé sur les associations. Onomatopée épique Dans une lettre au critique et pédagogue musical Robert Hirschfeld, Dvořák explique qu’il a tenté, dans les poèmes symphoniques, d’es- quisser les différents protagonistes, leur caractère ainsi que leur état d’âme poétique. C’est pourquoi il voulait s’assurer que ses œuvres à programmes soient interprétées au plus juste. En effet il s’était ef- forcé de restituer le déroulement de l’intrigue méticuleusement, aussi fidèlement que possible à l’original. Pour ce faire, il agrémentait ses ébauches de composition de passages de textes d’Erben. Au début de la Sorcière de midi, de légers mouvements de cordes et de triangles laissent paraître, en premier lieu, une scène familiale encore paisible. Rapidement les états d’âmes se transforment, comme évoqués ono- matopéiquement par les cordes à l’unisson pour la mère bientôt ad- monestante et le motif alternant entre flûtes et hautbois pour l’enfant en pleurs. Dvořák interrompt toutefois le différend en réduisant l’instru- mentation, afin d’annoncer la sorcière par l’intervention de la clarinette basse. Que va-t-il advenir de l’enfant? Le dialogue entre les cuivres stri-
- 49. 49 dents, au momentoù la sorcière exige la vie de l’enfant, et les cordes figurant la mère exaspérée n’en est pas moins fascinant. Même le ‹roi de la critique› autrichien Eduard Hanslick (1825–1904), pour qui la musique à programme représentait une source constante de dénégation, ne tarit pas d’éloges quant aux œuvres de Dvořák: «il m’est fort difficile de comprendre le fait de pouvoir choisir de mettre en musique un matériel dont la monstruosité offusque le sentiment le plus fin.» Cette question dut effectivement en préoccuper plus d’un, bien que Dvořák nous soit à ce jour toujours redevable d’une réponse. Peut-être n’est-elle d’ailleurs pas si importante – au vu de l’abondance des couleurs enivrantes et des effets de l’harmonie imitative dont le compositeur nous gâte, malgré ces histoires de brigands. Le pays natal au sein d’une terre de composition encore vierge: Dvořák et le poème symphonique C’est seulement dans la dernière partie de sa vie, après le retour de son légendaire séjour aux Etats-Unis que Dvořák se tourne vers un genre qu’il n’a encore jamais jusque-là considéré: les quatre poèmes sym- phoniques d’après Erben furent créés en 1896, tandis que le Chant du héros op. 111 – qui ne sera pas joué ce soir – est créé une année plus tard. Ceux-ci représentent une continuité par rapport à ses sym- phonies, menant directement à ses opéras ultérieurs, soit avant tout à Rusalka et à Armida. Les poèmes musicaux notamment, pour lesquels Dvořák puisa dans la riche poésie tchèque, représentent l’aveu d’un compositeur internationalement considéré envers sa patrie. Si Dvořák aborda le poème symphonique aussi tardivement, il s’empa- ra non moins aisément de ce nouveau genre: il termina par exemple les ébauches de la Sorcière de midi en trois jours, et n’eut besoin de pas plus de deux semaines supplémentaires pour l’écriture ultérieure de sa version pour orchestre. Il est toutefois impossible de ressentir cette hâte dans le résultat, captivant l’auditeur par sa densité atmosphérique. Petra Wydler / Janina Neústupný (traduction: Magali Bellot) S i n f o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
- 50. Der Wassermann Der Wassermannnäht sich ein Paar Paradeschuhe, denn morgen wird er Hochzeit feiern; die Mutter warnt ihre Tochter davor, an den See zu gehen, sie habe Schlimmes geträumt; die Tochter hört nicht auf ihre Worte, geht zum See ihre Wäsche waschen, und der Wassermann bemächtigt sich ihrer. Das düstere Wasserreich. Die junge Mutter singt ihrem Kind, dem kleinen Wassermann, ein trauriges Wiegenlied; der böse Vater verbietet diesen Gesang; sein Weib beschwört ihn, er möge ihr erlauben, die Mutter wenigstens für einen Tag zu besuchen; der Wassermann weigert sich, dann gib er die Erlaubnis, jedoch unter der Bedingung, sie lasse das Kind als Unterpfand bei ihm. Freudiges Wiedersehen der Mutter mit der Tochter, aber am Abend verwehrt die MutterderTochter,indenSeezurückzukehren.BeistürmischemWetter geht der Wassermann voller Ungeduld um das Haus herum, pocht an die Tür, ruft sein Eheweib zurück, das Kind wollte trinken, doch nicht einmal durch das Flehen der Tochter lässt sich die Mutter erweichen: Der Wassermann solle das Kind auf die Schwelle legen. Er tut es wirk- lich, er wirft das Kind auf die Schwelle – tot. Die Mittagshexe Die Mutter bereitet das Mittagessen zu, aber da lässt sich das Schreien ihres ungebärdigen Kindes hören, das die Mutter vergeblich zur Ruhe mahnt; erst als sie ihm mit der Mittagshexe droht, wird das Kind eine Weile still. Die Szene wiederholt sich, und da das Kind noch ungehor- samer wird, ruft die Mutter in ihrem Aerger tatsächlich die Mittagshexe an.DieTüroffnetsichund–dieMittagshexeschleichtherein.Siestreckt die Hände nach dem Kinde aus, das die entsetzte Mutter an ihre Brust drückt. In Form eines grotesken Tanzes wird das Ringen zwischen der Mutter und dem Gespenst dargestellt, wobei die Mutter unterliegt und bewusstlos zu Boden singt. Da erklingt die Mittagsglocke, die Macht des bösen Spuks endet. Der nichts Böses ahnende Vater kehrt heim, aber es erwartet ihn eine schauerliche Ueberraschung: Die Mutter liegt ohnmächtig am Boden, das Kind in den Armen – erwürgt. Die Waldtaube Ein Begräbnis findet im Dorf statt, und die junge Witwe jammert laut. Aber ihr Weinen ist falsch, sie begräbt ihren Mann, den sie vergiftet hat, um ihren jungen Liebhaber heiraten zu können. Der Weg zum Liebhaber ist jetzt frei und nicht einmal das schuldbeladene Gewissen, das sich schon leise regt, bildet ein Hindernis. Auf dem Grab des Verstorbenen ist ein kleiner Eichenbaum gewachsen und dort sitzt eine Waldtaube, die mit ihrem Gurren unaufhörlich die Schuld der Giftmischerin ins Gedächtnis ruft. Die Gewissensbisse treiben sie schliesslich dazu, dass sie ihrem Leben ein Ende macht. Die Schuld wurde gesühnt.
- 51. 5151 Das goldene Spinnrad DerKönig reitet auf die Jagd, erblickt ein reizendes Mädchen, Dornička, am Spinnrad und entbrennt in Liebe zu ihr. Bei dem weiteren Besuch heisst er die Mutter, die Tochter auf die Burg als seine Braut zu bringen. Die Alte jedoch ist die Stiefmutter des glücklichen Mädchens und hat noch ihre eigene, Dornička bis aufs Haar gleichende Tochter. Die beiden gehen mit Dornička auf die Burg, im Walde ermorden sie das Mädchen und damit niemand die Leiche erkennt, nehmen sie die Füsse, Hände und Augen mit und verstecken sie in einer Schlosskammer. Der König wird des Betrugs nicht gewahr, feiert mit der falschen Braut Hochzeit, zieht dann in den Krieg. Der gute Waldgeist schickt seinen Knaben auf die Burg mit einem goldenen Spinnrad. Das Spinnrad gefällt den bei- den Frauen, aber der Knabe verlangt, dem Auftrag des guten Geistes gemäss, für das Spinnrad und dessen Bestandteile Füsse, Hände und Augen,dieerseinemHerrnbringt.DiesererwecktDorničkamitHilfedes lebensspendenen Wassers zum neuen Leben. Der König kehrt als Sie- ger aus dem Krieg heim und verlangt, seine Gattin möge spinnen, Das goldene Spinnrad surrt ein Lied, in dem es das Verbrechen enthüllt. Der König findet nun im Wald die echte Braut, feiert mit ihr fröhliche Hochzeit und bestraft die Verbrecherinnen mit einem fürchterlichen Tod. S i n f o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
- 53. 53 S i nf o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e Freitag, 15. August 2014, 20.00 h Samstag, 16. August 2014, 20.00 h Felix Mendelssohn (1809–1847) Konzert-Ouvertüre zu «Märchen von der schönen Melusine» op. 32 (1833–1835) Allegro con moto Felix Mendelssohn (1809–1847) Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 (1838–1844) Allegro molto appassionato Andante Allegretto non troppo – Allegro molto vivace Peter Tschaikowsky (1840–1893) Sinfonie Nr. 1 g-Moll op. 13 «Winterträume» (1866) «Träumerei am Winteranfang» «Düsteres Land, Land der Nebel» Scherzo Finale PKF – Prague Philharmonia Łukasz Borowicz, Leitung Dmitri Makhtin, Violine unterstützt Łukasz Borowicz unterstützt Dmitri Makhtin
- 54. Die schöne Meerjungfrau FelixMendelssohns Konzertouvertüre basiert auf dem spätmittelalterli- chen Märchen Melusine in der Version Franz Grillparzers (1791–1872). Im Zuge der Rückbesinnung auf diese Epoche im 19. Jahrhundert verarbeitete der Komponist damit einen beliebten Stoff, welchen Ro- bert Schumann – ein Bewunderer und Freund Mendelssohns – 1836 treffend beschrieb: Die reizende Melusine sei «von heftiger Liebe ent- brannt», jedoch nahm sie dem Freier das Versprechen ab, ihr gewisse Tage im Jahre fern zu bleiben. Aus gutem Grund, denn Melusine «war eine Meerjungfrau – halb Fisch, halb Weib.» Doch habe der schöne Rit- ter Lusignan den Eid gebrochen, sodass sie enttäuscht wieder in ihre Welt zurückgekehrt sei. In der Anlage entspricht die Ouvertüre einem klassischen Sonatensatz, der von einer Einleitung und einer Coda gerahmt wird. Das Hauptmo- tiv, welches Schumann als «zauberische Wellenfigur» bezeichnete, wird von Dreiklangsbrechungen dominiert und sollte auch Richard Wagner im Rheingold zur Darstellung des Rheins gute Dienste leisten. Diese Tonfolge erscheint in Mendelssohns Komposition bereits zu Beginn. Gemäss Schumann erzählt die Ouvertüre «ganz in der Weise des Mär- chens.» Wie es sich aber in der Tiefe lebe und webe, lasse sich «deutli- cher durch Musik, als durch Worte aussprechen.» Mendelssohns Reifeprüfung für Violinvirtuosen Seit ihrer gemeinsamen Jugendzeit verband Mendelssohn eine tiefe Freundschaft mit dem gefeierten Violinisten Ferdinand David (1810– 1873), dem er Ende Juli des Jahres 1838 in einem Brief eröffnete: «Ich möchte Dir wohl auch ein Violin Concert machen für nächsten Winter; eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe läßt.» Mendelssohn zog den Freund bei seiner Arbeit am Konzert immer wie- der zu Rate, bis die Erstaufführung schliesslich am 13. März 1845 im Leipziger Gewandhaussaal stattfinden konnte. Schnelle und pochende Impulse im Dialog von Violine und Tutti ge- ben dem eröffnenden Allegro molto appassionato einen rastlosen Cha- rakter, der sich im langsamen zweiten Satz – unterstützt durch eine wiegende 6/8-Begleitung der Streicher – im Gestus eines Schlummer- liedes zunächst beruhigt. Allerdings verfinstert sich die Musik, wenn sich die Violine in klagender weinerlicher Melodik verliert. Trübsal und die «dunklen Wolken» werden im Finale vom Konzerthimmel wegge- blasen: Nach einem Zwischenspiel läuten die Bläser mit einer Fanfare das heitere Rondo ein, welches in einem raschen Epilog verklingt. Die Rezensenten der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung reagier- ten enthusiastisch und rühmten das Werk als «graziös, individuell und wunderbar schön.» Bald als Nachfolger von Beethovens einzigem Vio-
- 55. 55 S i nf o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e linkonzert betrachtet, galt Mendelssohns Konzert als Reifeprüfung für aufstrebende Violinisten des 19. Jahrhunderts. Winterträume am Rande des Wahnsinns Peter Tschaikowskys Sinfonie in g-Moll ist eine seiner ersten Kompo- sitionen für grosses Orchester, die ihn jedoch sein ganzes Leben lang begleiten sollte. Bezeichnenderweise wurde das vollendete Werk 1886, mithin erst sieben Jahre vor seinem Tod, in St. Petersburg uraufgeführt. Der noch unerfahrene Komponist hatte sich während der Arbeit in einer Sinnkrise verloren, die ihn an seinen Fähigkeiten zweifeln liess und bis an den Rande des Wahnsinns trieb. Nach mehreren Überarbeitungen war 1866 nur das Scherzo der Sinfonie unter der Leitung seines Leh- rers Nikolai Rubinstein in Moskau aufgeführt worden. Trotz persönlicher Wirren und aller «hervorstechenden Mängel» habe er eine Schwäche für diese Sinfonie – denn, so Tschaikowsky «sie ist eine Sünde meiner süssen Jugendzeit.» Lediglich die ersten beiden Sätze versah Tschaikowsky mit sprechen- den Titeln (Träumerei am Winteranfang und Düsteres Land, Land der Nebel), sodass die Frage unbeantwortet bleiben muss, inwiefern seine Sinfonie als Programmmusik gewertet werden sollte oder nicht. Das Oszillieren zwischen Dur und Moll, das für Tschaikowsky so charakte- ristisch ist, zeigt sich auch im Hauptthema dieses Werks. Während dar- aus im ersten Satz eine freundliche Stimmung hervorgeht – hier scheint der Komponist von den Winterfreuden seiner Kinderjahre zu träumen – wendet er den langsamen zweiten Satz ins Melancholische, um die Nebel einer russischen Winterlandschaft musikalisch nachzuempfin- den. Die Sinfonie endet in einem walzerartigen Scherzo, welches nach einer düsteren Einleitung mit einem fröhlich lärmenden Finale schliesst. Daniel Sterchi
- 57. 57 Samstag, 16. August2014, 17.00 h Bearbeitungen für Akkordeon und Zither John Dowland (1563–1626) «Lachrimae antiquae» (1604) François Couperin (1668–1733) «Musette de Choisy» (1722) «Musette de Taverny» György Ligeti (1923–2006) Aus «Musica ricercata» (1951–1953): Nr. 1 Sostenuto – Misurato – Prestissimo Nr. 3 Allegro con spirito Nr. 8 Vivace. Energico Astor Piazzolla (1921–1992) «Novitango» (1974) Anouar Brahem (*1957) Aus «Le Pas du chat noir» (2001): «L’Arbre qui voit» «Leila au pays du carrousel» Viviane Chassot (*1979) / Martin Mallaun (*1975) Improvisationen Viviane Chassot, klassisches Akkordeon Martin Mallaun, Zither Gil Pidoux, Erzähler Dieses Konzert wird von Schweizer Radio SRF 2 Kultur aufgezeichnet und am 18. September ausgestrahlt. o f f e n f ü r n e u e s K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n unterstützt offen für neues unterstützt Gil Pidoux
- 58. Première mondiale Prenons uneaccordéoniste qui aime l’expérimentation, un cithariste polyvalent et un narrateur passionné. Mélangeons le tout avec beau- coup d’enthousiasme, d’harmonie et de créativité. En naît un menu co- pieux composé de nombreux délices. Vous n’aurez pas l’occasion de revivre un tel plaisir si rapidement. Le programme est composé de mu- sique couvrant cinq siècles par-delà les frontières européennes. A pre- mière vue, les compositeurs ont peu en commun. Mais ce qui les unit, c’est le fait que tous ont écrit de la musique pouvant être idéalement arrangée pour l’accordéon et la cithare. Viviane Chassot est tombée sur le cithariste Martin Mallaun lors des Schwetzinger SWR Festspiele. Les deux s’entendirent d’emblée très bien, et c’est probable que l’artiste in Residence invita Martin Mallaun pour la série Offen für Neues afin qu’ils fassent de la musique ensemble. Une première mondiale, d’autant qu’aucune littérature de concert pour un tel ensemble n’avait jamais été écrite. Pour Viviane Chassot, qui sonde sans cesse les «limites du possible», cela signifie un nouveau champ d’expérimentation encore vierge, attendant d’être prospecté du point de vue compositionnel. Elle y a découvert que les différentes sonorités de l’instrument à vent et à cordes pincées sont particulièrement adaptées aux œuvres à rythme prégnant. Si l’on fait le juste choix de pièces, les propriétés sonores des deux instruments à l’origine populaire se marient parfaitement, à la surprise générale. De la Renaissance en passant par le baroque... John Dowland fut sa vie durant l’un des compositeurs et luthistes les plus connus d’Europe. Il écrivit beaucoup de pièces de danse – pa- vanes, gaillardes, gigues et allemandes – pour luth. Il avait d’abord pré- vu la pavane Lachrimae antiquae pour luth solo et l’a transformée dans un second temps en Lied sous le titre de Flow my Tears. Une nouvelle version de la pièce fut imprimée en 1604 à Londres, en tant que partie du recueil Lachrimae Or Seven Tears (pour cinq violes de gambe ou vio- lons et luth). Lachrimae antiquae débute par quatre tons descendants, le prétendu motif des larmes, qui était couramment utilisé du temps de Dowland. ...jusqu’au 20e et 21e siècles Musica ricercata de György Ligeti, créé au début des années 1950, est un cycle pour piano en onze parties et également l’une des dernières œuvres que le compositeur ait écrites avant son émigration de Hongrie (1956). Les trois numéros que Viviane Chassot a sélectionnés sont se- lon l’accordéoniste «rythmiques et rock», convenant ainsi parfaitement au duo. Avec chaque pièce de cette ‹musique recherchée› (telle est la traduction littérale de ‹musica ricercata›) Ligeti élargit le stock sonore
- 59. 59 o f fe n f ü r n e u e s K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n de chaque ton. La première pièce joue avec la note La à différentes octaves et de manière déroutante par des façons très variables. Elle se termine toutefois de manière surprenante sur la note Ré. Le troisième numéro combine de manière virtuose les couleurs d’accord de Do mi- neur et de Do majeur (au total 4 sons), tandis que la pièce huit clôt une danse rapide dans un mètre impair à partir de 9 tons. Avec Ligeti, le programme atteint le 20e siècle. Ouvrons à présent notre horizon temporel au plan géographique et sautons par-dessus l’Atlan- tique vers Astor Piazzolla. Le compositeur argentin et maître du bando- néon a amené le tango de la piste de danse à la salle de concert; il est considéré comme le fondateur du ‹tango nuevo›. Ainsi, le fameux Novi- tango (1974) garantit un vrai plaisir à l’oreille. Changeons à nouveau de continent. Nous avons un artiste tunisien au programme avec Anouar Brahem. Il s’agit d’un joueur d’oud et d’un compositeur remarquable, avec un penchant évident pour le jazz. L’oud est un luth à manche court, issu de la culture arabo-perse. Il était le sultan des instruments. Le luth européen s’est développé à partir de l’oud durant le Moyen Age. L’arbre qui voit et Leila au pays du carrousel, à l’origine pour ac- cordéon, oud et piano, sont des œuvres poétiques, calmes, qui invitent aux rêves méditatifs. La version enregistrée sur CD de Brahem était la seule base disponible pour l’adaptation de l’œuvre. Elle fut donc ana- lysée à l’écoute. Il s’agit donc d’écouter attentivement également Gil Pidoux racon- tant des contes et l’illustration de ceux-ci dans des improvisations de Viviane Chassot et Martin Mallaun. L’accordéoniste a déjà improvisé dans les contextes les plus divers, disposant ainsi d’une grande expé- rience à ce niveau. Ce qui l’inspire dans l’improvisation, elle le définit ainsi: «ce sont les hommes, les rencontres, le texte et le fait de faire de la musique du moment ensemble.» Milena Geiser (traduction: Magali Bellot)
- 61. 61 Sonntag, 17. August2014, 11.00 h Dienstag 19. August 2014, 20.00 h (19.8., geschlossene Gesellschaft) Carl Nielsen (1865–1931) «Serenata in vano» für Klarinette, Fagott, Horn, Violoncello und Kontrabass FS 68 (1914) Allegro non troppo ma brioso – Un poco adagio – Tempo di marcia – Un poco di piu Johannes Brahms (1833–1897) Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 (1857–1859) (Version für Nonett, rekonstruiert von Jorge Rotter) Allegro molto Scherzo. Allegro non troppo Adagio Menuetto I, II Scherzo. Allegro Rondo. Allegro Kaspar Zehnder, Flöte Bernhard Röthlisberger, Klarinette Stephan Siegenthaler, Klarinette Heidrun Wirth, Fagott Olivier Darbellay, Horn Fióna-Aileen Kraege, Violine Julia Malkova, Viola Eva Lüthi, Violoncello Matteo Burci, Kontrabass K a m m e r m u s i k F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 62. Eine drollige kleineArbeit? Carl Nielsen sagt über seine Komposition 1928: «Die ‹Serenata in vano› ist ein leichter Spass. Die Herren spielen zuerst ein wenig chevaleresk und flott, um die Schöne auf den Balkon hervorzulocken, aber sie zeigt sich nicht. Dann spielen sie ein wenig rührend (poco adagio), aber das hilft auch nicht. Da sie nun vergebens gespielt haben (in vano) ist ihnen alles egal und sie ‹trollen› dann heimwärts zum kleinen Schlussmarsch, den sie zu ihrem eigenen Vergnügen spielen.» Nielsen schrieb insgesamt sechs Sinfonien; zwischen seiner Dritten, der Sinfonia espansiva, und der vierten Sinfonie befasste sich der Komponist in den Jahren von 1914 bis 1917 mit volkstümlichen Lie- dern und schrieb auch die Serenata in vano. Diese Serenade unter- teilte ursprünglich im Konzert die Weisen in zwei Hälften und bildete mit ihrem andersartigen Klang eine gelungene Abwechslung dazu. Die hierzulande vielleicht bekanntesten Kompositionen des dänischen Sinfonikers, das Flötenkonzert und das Klarinettenkonzert, entstanden am Ende seines Lebens. Im Frühjahr 1931 übernahm er das Amt des Direktors am Konservatorium in Kopenhagen und schloss zur selben Zeit das Orgelwerk Commotio ab, welches seine letzte Komposition sein sollte. Nielsen galt schon zu seinen Lebzeiten als dänischer Natio- nalkomponist, ausserhalb seiner Heimat war er jedoch kaum bekannt. Erst durch die Gastspiele des dänischen Rundfunksinfonieorchesters in Grossbritannien und den USA setzte in den 1950er-Jahren eine in- ternationale Rezeption ein. Der Weg von Carl Nielsen als Komponist war von seinem Anliegen ge- prägt, der aktuellen Entwicklung seiner Zeit offen gegenüber zu stehen. Es war ihm aber auch ein Bedürfnis, sich auf der Basis der klassischen Tradition von der Spätromantik zu lösen, die die dänische Musik der damaligen Zeit stark beeinflusste. Einem Landsmann von Nielsen zufolge wirke seine Musik, und damit auch die Serenata, beim ersten Hören farblos und ermüdend. Nach einer gewissen Zeit jedoch würde man den Schlüssel zu dieser Klang- welt in den Händen halten und das Tor sich zu «unbekannter Schön- heit» und einem «kunstvollen Abenteuer» öffnen. Vielleicht ist da etwas unbeschreiblich Dänisches im Werk von Nielsen, welches es für seine Musik zu Beginn schwierig machte, grossen Erfolg in fremden Ländern zu haben. Zwischen Kammermusik und Orchesterklang Über die Serenade Nr. 1 op. 11 schrieb der argentinische Musiker und Dirigent Jorge Rotter im Vorwort zu seiner Rekonstruktion: «Brahms hat bekanntlich die Serenade für diese Nonett-Besetzung geschrieben […] und erst später für Orchester gesetzt. Die Nonettfassung wurde 1859 aufgeführt, aber weder das Stimmenmaterial noch die Partitur
- 63. 63 K a mm e r m u s i k F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n sind erhalten geblieben.» Bei der Frage, ob sich mit der vorhandenen Orchesterpartitur das ursprüngliche Werk wiederherstellen lässt, sieht man schnell, dass sich viele Elemente der Urfassung erhalten haben. Gut erkennbar wird dies im Menuett, wo die Originalbesetzung noten- getreu übertragen wurde. Die Serenade entstand um 1858 in Detmold und umfasste ursprünglich vier Sätze; erst später wurden dem Werk zwei Scherzi hinzugefügt. Wie systematisch, aber auch bedächtig Brahms vorging, um sich an das neue Medium Orchester heranzutasten, verrät die Serenade op. 11, in deren Entstehungszeit er zum ersten Mal für eine grössere Besetzung schreiben konnte. Das Stück, zunächst noch kammermusikalisch ge- dacht, wird später für ein umfangreicheres Ensemble ausgelegt. Die ihm vertraute Anlage der Suite erlaubte es dem Komponisten, die ver- schiedenen Möglichkeiten des Orchesterklangs auszuloten, ohne sich schon mit der sinfonischen Form beschäftigen zu müssen. In der Detmolder Zeit studierte Brahms Partituren von Haydns Sinfo- nien, aber auch Kompositionen von Mozart und Beethoven. Ein Be- zug zu den Vorbildern der Wiener Klassik ist schon im Hauptthema des ersten Satzes (Allegro molto) erkennbar. Hier entwickelte Brahms kompositorische Mittel, um den für die klassische Zeit üblichen kla- ren Satz mit Reiz und Lebendigkeit zu kombinieren. Das erste Thema, welches das Horn spielt, ist von einer idyllischen Stimmung geprägt, im weiteren Verlauf wird die Musik erst ernster, um sodann in einem schwärmerisch anmutenden Flötensolo zu enden. Die beiden Sujets im Hauptmotiv des Adagio sind durch einen deutlich punktieren Rhyth- mus verbunden. Auch der vierte Satz wirkt, in Anlehnung an die gros- sen Vorbilder des späten 18. Jahrhunderts, wie ein Zitat aus früheren Zeiten. Die Hauptmelodie des Doppelmenuetts wird von den Klarinet- ten tänzerisch vorgetragen und durch Oktavbrechungen begleitet. Die Serenade beinhaltet viele musikalische und auch ästhetische Themen, mit denen sich Johannes Brahms auch später immer wieder befasste. Daniel Sterchi
- 65. 65 Sonntag, 17. August2014, 17.00 h Jean-Philippe Rameau (1683–1764) Aus Nouvelles suites de Pièces de clavecin (1728): «La Poule» Aus Pièces de clavecin (1724): «Les Soupirs» Domenico Scarlatti (1685–1757) Sonate für Cembalo A-Dur, K 101 (1749) Allegro Joseph Haydn (1732–1809) Sonate e-Moll Hob. XVI : 34 (1781/82) Presto Adagio Vivace molto Stefan Wirth (*1975) «Acedia» für Akkordeon solo (2012) Leoš Janáček (1854–1928) Aus «Auf verwachsenem Pfade» (1900–1911): Nr. 1 «Unsere Abende» Nr. 2 «Ein verwehtes Blatt» Nr. 9 «In Tränen» Joseph Haydn (1732–1809) Sonate G-Dur Hob. XVI : 40 (1783) Allegretto e innocente Presto Viviane Chassot, klassisches Akkordeon K a m m e r m u s i k R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 66. Plädoyer für dasAkkordeon Mit der renommierten Akkordeonistin Viviane Chassot als diesjährige Artist in Residence ehrt das Festival gleichermassen ein Instrument, das in der Kunstmusik noch entdeckt werden will: Pries der deutsche Erfinder und Orgelbauer Cyrill Demian in der 1757 erstellten Patent- schrift vor allem die «vorzüglichste Neuheit» des «Accordion» an, das mit nur einem Tastendruck «einen ganzen Accord spielen» könne, lassen sich seit Mitte des 20. Jahrhunderts auch Einzeltöne entlocken, welche in der Summe ein umfangreiches farbliches und dynamisches Spektrum ausschöpfen. Heute Abend wird aber nicht nur der aktuelle Originalbeitrag des Zürcher Komponisten Stefan Wirth dem Akkorde- on Gehör verschaffen. Vielmehr sorgen zahlreiche Arrangements der MusikerinselbstfüreinzeitübergreifendesPlädoyer.DieBearbeitungen berücksichtigen Barock und Wiener Klassik ebenso wie das 20. Jahr- hundert und gelten Werken, die ursprünglich für epochentypische Tasteninstrumente geschrieben wurden. Cembalovirtuosität eines «enfant terrible» Als einen schweigsamen Eigenbrötler beschrieb ein Zeitgenosse den letzten Vertreter der französischen barocken Clavecinmusik. Umso kühner sollten jedoch Jean-Philippe Rameaus eigensinnige Kompositi- onen hitzige Debatten führender Musikästhetiker des 18. Jahrhunderts auslösen. So brechen auch seine zweite und dritte Serie von Pièces für Cembalo mit der damals üblichen Folge von Tanzsätzen, welche – mit programmatischen Titeln versehen – bereits die nachfolgende Blüte des Charakterstücks erahnen lassen. Während Rameau noch die traditionelle, freie Rhythmisierung beibehält, veranschaulichen die «Seufzer» (Les Soupirs) den pädagogischen Anspruch des Kompo- nisten: Stufenweise fortschreitende Melodielinien schöpfen aus einer reichen Palette von Triller- und Arpeggienverzierungen, welche fortlau- fen oder aber als «beissende» Überraschung einsetzen können. Sowie Rameau dieselben 1724 in einer den Pièces de clavecin vorangehenden Abhandlung zur Fingertechnik erläuterte und sogar illustrierte, verband er die 1728 entstandenen Cembalostudien mit einem neuerlichen Inte- resse an imitatorischen Spielereien: Diesmal galten sie unter anderem dem Federvieh, wobei der harmlos pulsierende Grundrhythmus seines Gackerns und Pickens über die tatsächliche Virtuosität hinwegtäuscht, welche La Poule den Interpreten abverlangt. Viviane Chassot, schrieb die Schweizer Musikzeitung im Mai 2012, meistere diese Schwierigkei- ten «in vollendeter Weise», so dass man «das ursprünglich vorgesehene Tasteninstrument einfach» vergesse.
- 67. 67 K a mm e r m u s i k R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z Viviane Chassot en accord mit Haydns «Damensonate» Fast dreissig Jahre übte Joseph Haydn das Amt des Kapellmeisters am Hofe des ungarischen Adelsgeschlechts Esterházy aus. Vermutlich anlässlich ihrer Heirat mit dem Enkel des Regenten Nikolaus I. im Jahre 1783 widmete er der frisch vermählten Prinzessin Maria Josepha drei zweisätzige Sonaten. Darunter befindet sich jene in G-Dur, die das heutige Programm beschliesst. In scherzhaftem Charakter bildet das eröffnende Allegretto e innocente die – erst später als solche bezeich- nete – Sonatensatzform ab. Noch fast allzu artig im homophonen Anfangsgedanken, kontrastiert damit das ausdrucksvolle Seitenthema in der Molltonart, welches von scharfen dynamischen Akzenten und harmonischen Spannungsakkorden belebt wird. Den «elastischen und expressiven Ton», welchen Haydn am Clavichord geschätzt habe, teile das Akkordeon, so Viviane Chassot. Diese «unverwechselbare Quali- tät»wirdsieimrasendenRondofinaleder«Damensonate»auchmitihrer eigenen Fingerfertigkeit unter Beweis stellen. Das zeitlose Akkordeon: Trägheit des Herzens Nach theologischer Lehre eines der sieben Hauptlaster, lässt sich der Begriff «acedia» mit «Trägheit des Herzens» übersetzen. Stefan Wirth versteht darunter ein Wechselspiel aus Einsamkeit, ohnmächtiger Wut und Handlungsunfähigkeit. Doch inwiefern lässt sich diese Erstarrung in der flüchtigen Tonkunst, einem zeitgebundenen Medium, wieder- geben? Der Zürcher Komponist griff dafür auf Mikrointervalle zurück, Intervalle also, die enger als ein Halbton sind. Sie sollen bereits der Spätantike bekannt gewesen sein und blicken in der Musik beispiels- weise des arabischen Raums auf eine lange Tradition zurück. ‹Westli- che› Komponisten machen zumal seit dem frühen 20. Jahrhundert von Vierteltönen, Sechsteltönen etc. Gebrauch, wobei Ferruccio Busoni im theoretischenundCharlesIvesimpraktischenBereichzudenPionieren zählen. In Acedia erzeugt Stefan Wirth mithilfe von Mikrotönen dichte Akkordgeflechte, welche sich im melodisch-harmonischen Verlauf fast unbemerkt verändern – als ob die Zeitgesetze überlistet wären. Biswei- len extremste Lagen – also ein Ausloten der Vertikalen – unterstützen den Eindruck des Statischen. Im regen Austausch mit Viviane Chassot, sagt Wirth, habe er die «charakteristischen Eigenschaften» seiner Musik im Akkordeon entdeckt. Salvatore Cicero / Janina Neústupný
- 69. 69 S o mm e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r Dienstag, 19. August 2014, 21.45 h Franz Schubert (1797–1828) Trio für Violine, Violoncello und Klavier Es-Dur D 897 «Notturno» (1827/28) Adagio Alexander Zemlinsky (1871–1942) Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier d-Moll op. 3 (1896) Allegro ma non troppo Andante Allegro Paul Schoenfield (*1947) Trio für Klarinette, Violine und Klavier (1990) Freylakh March Niggun Kozatzke Robert Schumann (1810–1856) «Märchenerzählungen» für Klarinette, Viola und Klavier op. 132 (1853) Lebhaft, nicht zu schnell Lebhaft und sehr markiert Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck Lebhaft, sehr markiert Horia Dumitrache, Klarinette Milan Pala, Violine und Viola Rǎzvan Suma, Violoncello Toma Popovici, Klavier unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 70. Le concert d’unenuit d’été d’aujourd’hui est dévolu au genre des plus hétéroclites qu’est le trio pour piano. Fondé à partir de la sonate en trio baroque, ce genre de musique de chambre offre au 19e siècle diffé- rentes sortes d’avantages dans la mesure où il permettait une certaine liberté de traitement – en matière d’instrumentation ou de la forme, les compositeurs n’étaient pas astreints à de trop grandes limites. La combinaison du violon, du violoncelle et du piano était particulièrement appréciée, même si beaucoup d’autres types d’instrumentations furent utilisés. Le présent programme est témoin de cette multiplicité de pos- sibilités. L’écriture couvre une palette large allant de la forme sonate classique d’une pièce unique à la fantaisie la plus libre. Le trio pour pia- no peut avoir la forme d’une sonate pour deux instruments mélodiques et accompagnement par le piano ou au contraire présenter une partie au piano virtuose, pouvant être apparenté à un concerto pour piano avec accompagnement minimal. Le programme de ce soir n’est pas seulement varié par sa distribution, mais aussi en rapport à sa forme et au type d’écriture compositionnelle. Quatre trios différents La soirée débute avec le Notturno pour violon, violoncelle et piano de Franz Schubert. Avec ses vastes courbes phraséologiques et sa douce mélodie, la pièce déploie l’atmosphère d’une nuit d’été. Les instru- ments à cordes y émergent en tant qu’unité mélodique et sonore en dialogue avec le piano, même s’ils passent sans cesse du rôle de voix principale à celui d’accompagnement. Etant donné que ce mouvement unique fut plus tard, dans la phase de création tardive de Schubert, appelé Adagio, il fut supposé qu’il l’avait pensé soit comme alternative à un mouvement lent d’un de ses deux trios pour piano soit comme partie d’une nouvelle œuvre du même genre. L’œuvre de Zemlinsky contraste avec Notturno à beaucoup de points de vue: les voix mélodiques sont – fait très inhabituel – interprétées par la clarinette et le violoncelle, la forme sonate sur trois mouvements fixe le cadre formel; il semble en outre évident que nous ayons affaire ici à une œuvre pour salles de concert. Dans la musique de chambre de Schubert, cette dernière fait partie d’une de ses quelques composi- tions tardives. Il faut savoir qu’à Vienne, le passage d’un cadre musical de salons privés, avec petite distribution, aux concerts publics eut lieu dans les années 1820. Parallèlement aux représentations pour grands orchestres, les soirées de musique de chambre s’établirent en tant que genre important. Les compositeurs tinrent compte de la transforma- tion des conditions acoustiques en accentuant le volume, l’aspect dra- matique, la virtuosité ainsi que les effets de leurs pièces. Le premier mouvement du trio de Zemlinsky renchérit en énergie et en ferveur. La clarinette, le violoncelle et le piano rivalisent de suprématie, l’harmonie
- 71. 7171 chargée y concourtégalement. Le mouvement Andante débute pru- demment en mezzopiano, s’élève vers un forte expressif et se termine à nouveau sur la retenue – «molto sostenuto» –, mais sans moins de force expressive. Le dernier mouvement Allegro, grâce à son humour, ôte de la lourdeur emphatique de l’œuvre; l’élégant revirement final vers Ré Majeur crée un effet humoristique insouciant. Comment Paul Schoenfield traite-t-il le genre du trio pour piano? Sa composition pour clarinette, violon et piano combine délicatement les principes de la prétendue musique d’art moderne avec les mélodies populaires hassidiques. Le premier mouvement, Freylakh, est fondé sur la fameuse manière de danser des Juifs de l’Europe de l’est. Le deu- xième mouvement «bizarre et quelque peu diabolique» (Schoenfield) se compose également de motifs juifs connus et se rapporte, au travers de sa structure mélodique et rythmique, à une marche festive typique. Niggun rappelle la musique juive spirituelle et mystique, tandis que Ko- zatzke traite des thèmes cosaques russes utilisés lors des mariages. Le compositeur américain qui vécut longtemps en Israël ambitionnait de créer, par son trio, une musique qui puisse autant être jouée lors de fêtes hassidiques qu’en salles de concert – elle devait être aussi bien divertissante qu’artistiquement exigeante. Les contes de fée (Märchenerzählungen) de Schumann closent cette nuit d’été musicale avec une nouvelle combinaison d’instruments (les voix mélodiques sont à présent confiées à la clarinette et la viole). Le troisième mouvement en particulier s’éloigne du schéma formel tradi- tionnel: à travers les constantes modulations cadentielles, une ‹mélodie sans fin› se dessine. Celle-ci renonce à une structure clairement définie au profit de gestes narratifs. Les quatre mouvements ne se rapportent à aucun conte précis; la musique détourne plutôt l’auditeur, grâce à la qualité poétique et l’harmonie raffinée de Schumann, l’entraînant dans un monde sonore fabuleux. Silja Reidemeister (traduction: Magali Bellot) S o m m e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r
- 73. 73 Mittwoch, 20. August2014, 20.00 h Benjamin Britten (1913–1976) Simple Symphony für Streichorchester op. 4 (1933/34) Boisterous Bourrée Playful Pizzicato Sentimental Sarabande Frolicsome Finale Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll Wq. 170 Allegro assai Andante Allegro assai Johann Christian Bach (1735–1782) Sinfonia concertante für Flöte, Oboe, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur T. 289 / Nr. 4 (1775–1780) Allegro Larghetto Allegretto Felix Mendelssohn (1809–1847) Streichersinfonie Nr. 10 h-Moll (1823) Adagio – Allegro Klaipeda Chamber Orchestra Kaspar Zehnder, Leitung Ana Ioana Oltean, Flöte Doris Mende, Oboe Linas Valickas, Violine Mindaugas Bačkus, Violoncello S e r e n a d e n k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e unterstützt die Serenadenkonzerte
- 74. «Bey Sachen, die[...] für Jedermann bestimmt sind, seyn Sie weniger künstlich und geben mehr Zucker.» Dies schreibt Carl Philipp Emanuel Bach 1784 an Johann Christian Kühnau und wirft damit die Frage auf, wie sehr Komponisten künstlerischen Anspruch erheben oder doch eher auf den Publikumsgeschmack eingehen sollen.Doch schliesst das eine das andere aus? Kann Kunst auf das Publikum eingehen, ohne ihren Anspruch zu verlieren? Wie verständlich muss Musik sein, damit man sie geniessen kann? Und - wie viel Zucker verträgt Musik? Einfach, kindlich und darum süss? Sowohl der erste als auch der letzte der Komponisten, die heute Abend auf dem Programm stehen, begann mit seinen ersten Kompositions- versuchen in einem Alter, als es vermutlich noch nicht darauf ankam, süsse, leichte Musik zu schreiben. Im Alter von neun bis zwölf Jahren komponierte Britten erste Stücke, welche er als Zwanzigjähriger in Sim- ple Symphony verarbeitet. Hierbei gelingt es ihm, musikalische Themen seiner Kindheit mit einem «touch of sophistication» in symmetrische, klassische Strukturen zu verpacken, ohne sie ihre Unschuld verlieren zu lassen. Aussergewöhnliches Streicher-Gefüge trifft auf rührende Einfachheit und strahlt Wärme und jugendlichen Enthusiasmus aus. Die Simple Symphony ist vorausweisend für spätere Werke – und dies vermutlich «[d]eeper than perhaps Britten himself admitted.» (Michael Kennedy) Die Söhne Bachs schreiben Musik Knapp 200 Jahre vor Britten wurde Carl Philipp Emanuel Bach, Sohn Johann Sebastians und dessen erster Ehefrau Maria Barbara, in Wei- mar geboren. Er wirkte lange als Hofcembalist Friedrichs II. in Berlin und Potsdam und pflegte einen vielfältigen Umgang mit zeitgenössi- schen Künstlern und Gebildeten. Seine Musik verbindet die barocke Tradition seines Vaters und Lehr- meisters mit der Musik der Klassik und Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart. Das Konzert für Violoncello und Orchester, welches heute Abend erklingt, existiert in zwei weiteren Fassungen, einer für Flöte und einer für Cembalo. Nach dem Tod seines Vaters übernimmt Carl Philipp Emanuel die Ver- antwortung für die musikalische Ausbildung seines jüngeren Halbbru- ders Johann Christian. Nach Studien in Berlin und Italien und ersten Erfolgen mit italienischen Opern, reist Johann Christian 1762 nach Lon- don, um zwei Opern für das King’s Theatre zu schreiben. Aus dem vom Opernhaus Mailand bewilligten Urlaubsjahr werden einige mehr. Bach liebt seine neue britische Heimat. London ist zu dieser Zeit die reichste Stadt Europas, in der das musikalische Interesse der wohlhabenden Bürger stetig wächst. Bald arbeitet Bach erfolgreich als Klavierlehrer
- 75. 75 S e re n a d e n k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e und Gesangsmeister, wird Music Master der Königin und beeinflusst das Musikleben in London mit seinem eigenen Stil, in dem er verschie- denste Einflüsse vermischt. Dabei beweist er Einfühlungsvermögen und Talent, sich den örtlichen Erwartungen musikalisch anzupassen, oder wie sein älterer Bruder es ausdrückt: mehr Zucker zu geben und «lucrativer[e]» Musik zu komponieren. Gegen Ende seines Lebens komponierte er für die Hanover Square Concerts die Sinfonia concertante, ein gross angelegtes Orchesterwerk mit vier obligaten Soloinstrumenten. Im Alter von 46 Jahren stirbt er 1782 noch vor seinem älteren Bruder, hoch verschuldet unter anderem wegen Veruntreuung durch seinen Hausmeister. «L.e.g.G.» Dieses Kürzel, welches an den heute vor allem unter Jungen verbrei- teten ‹Netzjargon› erinnert, steht in der autographen Partitur von Felix Mendelssohns Streichersinfonie Nr. 10 und bedeutet «Lass es gelingen Gott». Mendelssohn, ebenfalls ein musikalisches Wunderkind, bereist im Alter von 13 Jahren mit seiner Familie die, wie es in einem Brief des Knaben heisst, «poetische Schweiz». Er berichtet von den erhabenen Bergen, dem Gletschereis, einer Sennhütte und dem Jodeln, welches alle Schweizer Landleute beherrschten. Wieder in Berlin komponiert er eifrig, darunter ein Schweizerlied (Scherzo der Streichersinfonie Nr. 11) und vorab die einsätzige Streichersinfonie Nr. 10, welche im Rahmen der Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn aufgeführt wird. Sie zeigt die Freude des jungen Komponisten am Experimentieren, wenn er die Violastimme teilt und damit einen 5- statt nur 4-stimmigen Streicher- satz erklingen lässt. Der veraltete Continuosatz und das barocke Aus- spinnen des Themenmaterials verweisen dagegen auf die konservative Schule seines Lehrers Zelter. Allerdings verbindet er dies mit anmuti- ger Wiener Klassik und Erkenntnissen aus der Auseinandersetzung mit Beethovens Musik. Wie dies klingt, und ob man diese Musik als leicht und süss beschreiben kann – oder in den Worten Carl Philipp Emanuel Bachs «vornehmlich das Herz rühren[d]», – das bleibt Ihnen überlassen. Sara Seidl
- 77. 77 S o mm e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r Mittwoch, 20. August 2014, 21.45 h Franz Liszt (1811–1886) «Prometheus», sinfonische Dichtung (1858) (Fassung für Klavier vierhändig) Maurice Ravel (1875–1937) «Ma mère l’oye», cinq pièces enfantines (1908) Paul Dukas (1865–1935) «L’apprenti sorcier», Scherzo d’après une ballade de Goethe (1897) (Fassung für Klavier vierhändig von Léon Rocques) Felix Mendelssohn (1809–1847) Ouvertüre zu «Ein Sommernachtstraum» op. 21 (1826) (Fassung für Klavier vierhändig) Robert Schumann (1810–1856) Aus Zwölf vierhändige Klavierstücke für kleine und grosse Kinder op. 85 (1849): «Am Springbrunnen» «Versteckens» «Gespenstermärchen» Klavierduo Soós-Haag Adrienne Soós, Klavier Ivo Haag, Klavier unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 78. Unruhe im Waldvon Athen Seit Tagen schon ist es dahin mit der Stille im Wald. Die Vorbereitungen für die Hochzeit zwischen Theseus, dem Herzog von Athen, und der Amazonenkönigin Hippolyta laufen unter Hochdruck. Wutschnaubend geht der Faun unterdessen in den Gemächern seiner schäbigen Wald- behausung hin und her und fragt sich, wann denn dieser Höllenlärm endlich ein Ende finde? In der Hütte des Zauberers bemerkt der Jüng- ling nichts von all dem Trubel. Dazu ist er viel zu aufgeregt. «Hat der alte Hexenmeister sich doch einmal wegbegeben!», denkt er sich bei der ihm übertragenen Aufgabe, auf all die Elixiere, Tinkturen, Kräuter und Bücher aufzupassen und die Hütte des Meisters sauber zu halten. Fernab, tief im Kaukasus, schöpft Prometheus derweil etwas Hoffnung. Die Ewigkeit zeigt sich nachsichtiger mit ihm als mit seinen Fesseln, die ihn an die Felswand ketten. Der Zahn der Zeit hat heftig an ihnen gen- agt. Nicht mehr lange, und er wird sich von ihnen befreien können … Die Ruhe vor dem Sturm Von dem ganzen Radau fast in den Wahnsinn getrieben, macht sich der Faun auf zu den eigentlichen Herrschern des Waldes, den Elfen. Elfen- könig Oberon soll ihm dabei helfen, die Störenfriede ein für allemal aus dem Wald zu verjagen. Ohne die Aufsicht des alten Magiers wird der Lehrling übermütig. Erpicht darauf, seine noch jungen Kenntnisse der Hexerei auszuprobieren, spricht er einen Zauber aus: «Und nun komm, du alter Besen! Nimm die schlechten Lumpenhüllen; bist schon lange Knecht gewesen; nun erfülle meinen Willen!» In den wolkenverhange- nen Bergen des Kaukasus rappelt sich Prometheus vom Boden auf. Seine Fesseln haben endlich nachgegeben, er ist frei! Kaum bei Kräften macht er sich auf den Weg zurück nach Athen. Im Wald hat der Faun währenddessen einen Pakt mit dem Elfenkönig geschlossen. Sobald Oberons Armee bereit stünde, würden sie sofort aufbrechen. So! Die Arbeit ist getan, alles ist nun blitzblank gewischt, aber um den Wasservorrat steht es schlecht. Da blickt der Zauberlehr- ling erneut zum Besen, der nach getaner Arbeit wieder in seiner Ecke steht. Weshalb sollte dieser nicht auch Wasser holen können? «Wal- le! Walle manche Strecke, dass, zum Zwecke, Wasser fliesse, und mit reichem vollem Schwalle zu dem Bade sich ergiesse.» Und siehe da, schon ist er am Werke. Viel Lärm um nichts Die Vorbereitungen haben endlich ihr Ende gefunden, der grosse Tag ist da! Die Hochzeitsgäste treffen ein, beschwingte Musik wird ge- spielt und die Köche bereiten schon seit den frühen Morgenstunden das üppige Festmahl zu. König Oberon und der Faun sind nicht mehr weit entfernt von den Festlichkeiten. Das Hochzeitspaar, Theseus und
- 79. 79 S o mm e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r Hippolyta, steht bereits vor dem Priester, als sich hinter den Büschen die Elfenarmee versammelt hat und nur noch das Signal zum Angriff abwartet. Doch was ist das? Ein Besen! Ein wild gewordener, Wasser schleppender Besen, der sich durch die Hochzeitsgäste pflügt und al- les, was ihm im Wege steht, wegwischt und durchnässt! Die Elfen miss- verstehen dies als Aufruf zum Angriff. Schreiend und mit schwingenden Schwertern stürmen sie auf das Festgelände. Aber der Besen ist nicht zu bremsen. Im Gegenteil, die Menschenmenge scheint seinen Eifer nur noch mehr anzuspornen. Die Gäste, die Elfen und das Festessen, alles wirbelt durcheinander! Mittendrin in diesem Chaos sucht der Zauber- lehrling verzweifelt nach einem Mittel, diesen Zauber zu beenden: «O, du Ausgeburt der Hölle! Ein verruchter Besen, der nicht hören will! Die ich rief, die Geister, werd’ ich nun nicht los.» Plötzlich Stille. Prometheus steht in der Menge und hält den Besen, in zwei Stücke zerbrochen, in seinen Händen. Die Ruhe ist in den Wald zurückgekehrt. Dies war nur eine kleine Geschichte um Sie, liebe Leserin, lieber Leser, auf den heutigen Abend einzustimmen. Was liegt näher, als aus den zahlreichen Märchen, Geschichten und Mythen, die als Vorlagen für die Musik dienen, die Sie gleich geniessen werden, ein eigenes, kleines Märchen zu spinnen? Zumal die Murten Classics ja unter dem Motto «Es war einmal…» stehen. Ich hoffe, meine kleine Phantasterei ist auf Ihr Wohlwollen gestossen, ansonsten bitte ich Sie mit den Worten aus William Shakespeares Sommernachtstraum: «Wollt ihr diesen Kinder- tand, der wie leere Träume schwand, liebe Herrn, nicht gar verschmähn, sollt ihr bald was Bessres sehn.» Rainer Roth
- 81. 81 Donnerstag, 21. August2014, 20.00 h Freitag, 22. August 2014, 20.00 h Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Ouvertüre zu «Die Entführung aus dem Serail» KV 384 (1781/1782) Presto – Andante – Presto Peter Tschaikowsky (1840–1893) Variationen über ein Rokoko-Thema für Violoncello und Orchester A-Dur op. 33 (1876jul / 1877greg ); Fassung von Wilhelm Fitzenhagen Moderato quasi Andante – Tema. Moderato semplice – Variazione I. Tempo del tema – Variazione II. Tempo del tema – Variazione III. Andante sostenuto – Variazione IV. Andante grazioso – Variazione V. Allegro moderato – Variazione VI. Andante – Variazione VII. e Coda. Allegro vivo Nikolai Rimsky-Korsakow (1844–1908) «Scheherazade», sinfonische Suite op. 35 (1888) «Das Meer und Sindbads Schiff» «Die Geschichte vom Prinzen Kalender» «Der junge Prinz und die junge Prinzessin» «Fest in Bagdad – Das Meer – Schiffbruch» Sinfonia Varsovia Charles Olivieri-Munroe, Leitung Henri Demarquette, Violoncello S i n f o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e unterstützt die Sinfonia Varsovia unterstützt Charles Olivieri-Munroe unterstützt Henri Demarquette
- 82. Schéhérazade «S’apercevant en cetendroit que le matin s’était levé, Schéhérazade interrompit son récit. ‹Oh ma soeur›, dit Dinarzade à sa soeur, ‹que votre conte est merveilleux!› – ‹Qu’est-ce donc que cela›, rétorqua-t-elle, ‹au vu de ce que je vous raconterai ensuite, si le roi consent à me laisser en vie…›» Grâce à cette feinte en apparence futile consistant à interrompre une histoire à son point le plus palpitant, Schéhérazade parvient à déjouer les intentions meurtrières du roi. C’est que le roi Shahryar fut jadis trompé par son épouse. Dès lors, persuadé de l’infidélité des femmes, il ne passe jamais plus d’une nuit avec une et même compagne. Au lever du jour, il laisse la malheureuse pour morte, afin d’éliminer tout risque d’une nouvelle infamie. Au fil du temps, le choix de jeunes filles du pays s’amenuise, tandis que les plaintes des mères et pères se font de plus en plus présentes. Pleine- ment consciente de son talent de conteuse, Schéhérazade se propose volontairement au roi. Il lui aura fallu mille et une nuits pour défaire le roi de sa jalousie et rompre de la sorte la malédiction sanglante. Trois jeteurs de pont entre l’Orient et l’Occident Commençons depuis le début: il était une fois un enfant prodige, un juriste et un officier de la marine. Tous trois rencontrèrent tôt ou tard la musique. L’enfant prodige, Wolfgang Amadeus Mozart, ouvrira cette soirée avec l’ouverture de son ‹opéra turc› exemplaire: il s’agit dans L’enlèvement au sérail de Konstanze, retenue dans le harem d’un pacha oriental. Son fiancé éperdu Belmonte tente par tous les stratagèmes de la libérer de cette fâcheuse situation. A Vienne, au début des années 1780, le siège des Ottomans remontant à peine à 100 ans semble déjà oublié. Au contraire, il y a alors fait place à une véritable fièvre pour l’Orient. Mozart fit écho à cet engouement: comme il l’écrivit à son père Leopold le 26 septembre 1781, des ins- truments non conventionnels à l’époque tels que la cymbale, la grosse caisse, le piccolo et le triangle devaient retentir dans son tout nouvel opéra «türkische Musick». D’abord pour sa formation juriste, Piotr Tchaïkowski était pour ainsi dire prédestiné à nous mener vers un nouveau point culminant de l’Orient avec ses Variations sur un thème rococo. En tant que fervent admi- rateur de Mozart et important passeur entre la Russie et l’Europe, il endosse à son tour le rôle de jeteur de pont entre Orient et Occident. Mozart nous avait laissés dans le bassin méditerranéen. Nous chemi- nons enfin ici plus profondément dans l’imaginaire du Levant grâce à la suite symphonique Schéhérazade de Nicolaï Rimski-Korsakov. La tra- jectoire du compositeur lui-même n’en est pas moins exotique. Durant sa jeunesse, il laisse la musique s’emparer de lui plus qu’il ne l’aime,
- 83. 83 S i nf o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e comme il le constate rétrospectivement. Tandis qu’il fréquente l’école des cadets de la marine de Saint-Pétersbourg, il reste néanmoins fidèle au jeu pianistique. Il se crée des liens avec d’autres musiciens et com- positeurs et devient membre du ‹puissant petit groupe› autour de Mili Balakirev. Bien que sa vie durant membre de la marine, sa carrière mu- sicale ne cessera de progresser: en 1865, sa première symphonie est jouée, alors que le conservatoire de Saint-Pétersbourg lui offre un poste de professeur en composition seulement six années plus tard. Ce qui fut proscrit autour de Balakirev car perçu comme ‹académisme occi- dental›, notamment une connaissance profonde des supposées bases brutes de la composition musicale, Rimski-Korsakov se l’approprie désormais graduellement: technique d’écriture, harmonie, instrumen- tation. Ces dernières lui servent au travail sur Schéhérazade. Comme Mozart avant lui, il s’allie à la manie de l’exotisme, avec laquelle les Saint-Pétersbourgeois dévorent goulûment tout ce qui sonne oriental même de manière lointaine, et il met en musique l’histoire des Mille et Une Nuits de façon incomparable. Le violon soliste commence à ra- conter, puis suivent d’amples mélodies et thèmes dissolus, qui ne sont pas sans rappeler l’orientalisme saint-pétersbourgeois de par leur riche ornementation. Les Mille et Une Nuits Ce soir donc Schéhérazade nous racontera une autre histoire: elle nous emmènera vers un monde lointain, éveillera notre imagination et nous initiera aux secrets de l’Orient. Mais avant tout, elle nous fera le récit d’histoires mirifiques d’enlèvements, de la force du grand amour, de marins courageux, de l’immensité sans fin du désert, de jeunes princes et princesses, de trésors cachés et de richesses incroyables, de ban- quets prolifiques et – «Alors que le matin sʼemparait de Schéhérazade, elle interrompit son récit. ‹Oh ma sœur›, gémit sa sœur Dinarzade, ‹que votre histoire est belle!›» Rainer Roth (traduction: Magali Bellot)
- 85. 85 Samstag, 23. August2014, 17.00 h Jan Martin Mächler (*1974) Mächlers Neue Welt Märchenvertonungen (2010–2014, Uraufführung) «Der gläserne Sarg» «Der arme Müllerbursch und das Kätzchen» «Rätselmärchen» Jan Martin Mächler, Gesang Matthias Kuhn, Violoncello o f f e n f ü r n e u e s K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n unterstützt offen für neues
- 86. Ein Sänger alsKomponist Nachdem sich der ausgebildete Sänger Jan Martin Mächler in frühe- ren Werken bereits von literarischen Impulsen hat leiten lassen, gibt er sich für seine Vertonungen von Märchen der Gebrüder Grimm nur eine einzige Vorgabe: Statt bühnenfüllendem Gesang unter grosser Körperspannung solle der Zuhörer nunmehr die feinsten dynamischen Veränderungen, sogar ein «reines Atmen» bewusst wahrnehmen. Denn schon längst sind in der Kunstmusik verschiedenste Lautäusserungen der menschlichen Stimme – ob geschmatzt, geschrien oder kaum mehr hörbar gehaucht – als gleichwertige Klangquellen akzeptiert. Mächler wählte damit einen ‹musikalischen Erzählstil›, wie ihn auch die berühm- ten Sammler seiner Vorlagen in der «natürlichen Anmuth» einer münd- lichen Tradierung stets gesucht hatten. Seit seiner frühsten Kindheit ist Mächler damit vertraut, denn «jeden Abend», so betont er, habe ihm der Vater ein Märchen vorgelesen. «Die Bilder waren ausserordentlich stark und prägend», insbesondere, weil die Geschichten «für sich selbst» stünden, dabei aber stets «ungekünstelt direkt» blieben. Wenn darin die sonst gültigen Normen oder Zeitgesetze überwunden werden – darin sind sich Mächler und Wilhelm Grimm einig –, so öffne sich das Tor zu einer «Zauberwelt», die auch «bei uns» begegne, sei dies, «in heimli- chen Wäldern, unterirdischen Höhlen [oder] im tiefen Meer.» Die unbekannten Märchen der Gebrüder Grimm Wollte man die hierzulande bekannten Märchen aufzählen, würde eine Mehrheit der genannten Titel – wie etwa Dornröschen, Schneewitt- chen oder Rapunzel – mit grosser Wahrscheinlichkeit den Kinder- und Hausmärchen Jacob (1785–1863) und Wilhelm Grimms (1786–1859) entstammen. Hatte sich der romantische Dichter Clemens Brentano schon im Jahre 1807 vom «fleissigen Studium» beeindruckt gezeigt, welches die beiden Brüder im heimatlichen Hessen noch «ganz einsam und daher auch sehr langsam», jedoch unbeirrbar betrieben, so liess sich das ‹Forschungsgebiet› durch geknüpfte Kontakte zu den west- fälischen Adelsgeschlechtern Haxthausen und Droste-Hülshoff bald auf deren Volksweisen erweitern. Nach 1812 hatte sich aus den rekru- tierten Freunden und Geschwistern ein eingespielter, vertrauter Mitar- beiterstab gebildet, sodass Wilhelm zwei Jahre später in einem Brief erfreut berichtet, dass man nun gemeinsam «viel beßer und schneller» vorankäme. Das Pionierprojekt erreichte bis in die späten 1850er-Jahre bereits sieben, stets erweiterte Auflagen, wobei die «bessere Aufmerk- samkeit», welche sich das leitende Gespann für dieses Erbe deutscher «Nationalpoesie» erhoffte, bis heute in Form ungebrochener Faszina- tion für die Märchenwelt vorhanden ist. Als Mächler die Bestände ak- ribisch studiert, sind es Der arme Müllerbursch und das Kätzchen, ein Rätselmärchen sowie Der gläserne Sarg (ursprünglich aus einem Stu-
- 87. 87 o f fe n f ü r n e u e s K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n dentenroman von 1728) – drei kaum bekannte Grimmsche Märchen –, welche das Interesse des gebürtigen Thuners wecken. Inhaltlich seien diese «ungeheuer ausdrucksstark», schwärmt Mächler. Überdies wür- den sie, frei von Hörerwartungen, wie sie aufgrund zahlreicher Verto- nungen bei den populäreren Sujets rasch entstünden, zu einer neuen musikalischen Entdeckungsreise einladen. Hörbare Märchen In der Einsamkeit suchte der Komponist Inspiration: Nur von der ma- lerischen Schwyzer Berglandschaft umgeben, verwirft er in einer ab- geschiedenen Berghütte auf dem Hoch-Ybrig den Einsatz einer Loop- maschine oder ein geplantes Duett mit Kontrabass, entschliesst sich stattdessen zur Zusammenarbeit mit Matthias Kuhn. Der «Tenor der Streicher», wie Mächler das Violoncello gerne bezeichnet, entspricht dabei seiner eigenen Stimmlage, worauf die drei Märchen mit dem Cellisten als Paten nach zweijähriger Genese ihre endgültige Gestalt annehmen. Die Kompositionen seien wie «Samenkörner, die ich einmal gepflanzt hatte» gewachsen – «ohne zu wissen, ob daraus eine ‹Söib- lueme› oder ein Baum» keime. «Ich wurde selber andauernd überrascht – fast wie bei einem Märchen.» Noch streng geheim – damit auch wir dieses Gefühl erleben dürfen – verrät Mächler nur Folgendes: Beginne das Rätselmärchen noch mit einer neckischen Solomelodie, so führe uns das Violoncello im schrei- tenden Rhythmus einer französischen Ouvertüre vor den Gläsernen Sarg. Beim Anblick des darin liegenden Mädchens werden wir uns zum reinen C (auf einem Weinglas intoniert) in gemeinsamer Andacht verei- nen. Der Komponist sieht der heutigen Erstaufführung voller Vorfreude entgegen, wenn in der bildhaften Tonsprache die unbekannten Mär- chen nicht nur vor dem inneren Auge, sondern vor allem in seiner Musik erzählt werden. Petra Wydler
- 89. 89 S i nf o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e Samstag, 23. August 2014, 20.00 h Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sinfonie C-Dur KV 425 «Linzer» (1783) Adagio – Allegro spiritoso Andante con moto Menuetto Presto Camille Saint-Saëns (1835–1921) «La muse et le poète» für Violine, Violoncello und Orchester op. 132 (1910) Camille Saint-Saëns (1835–1921) Ouvertüre zu «La princesse jaune» op. 30 (1872) Maurice Ravel (1875–1937) «Ma mère l’oye», Ballett (1911) Prélude Danse du rouet et scène Pavane de la belle au bois dormant Les entretiens de la belle et de la bête Petit poucet Laideronnette, impératrice des pagodes Apothéose. Le jardin féerique Sinfonia Varsovia Kaspar Zehnder, Leitung Fióna-Aileen Kraege, Violine Malcolm Kraege, Violoncello unterstützt die Sinfonia Varsovia
- 90. Mozart auf Durchreise Einhalbstündiges Werk innert weniger Tage zu schreiben, sogleich zu proben und aufzuführen – da würde mancher Komponist an seine Gren- zen kommen. Nicht Wolfgang Amadeus Mozart: Als er im Herbst 1783 mit seiner Frau Constanze die Rückreise von Salzburg nach Wien beim Grafen von Thun-Hohenstein in Linz unterbricht, werden die beiden sehr gastfreundlich empfangen. Mozart beschliesst, dem Grafen zu Eh- ren ein Konzert zu geben; kurzerhand schreibt er seine 36. Sinfonie auf dem Anwesen in Linz. Ein Schnellschuss, könnte man meinen, doch die hohe Qualität des Werks belehrt uns eines Besseren. Die sogenannte Linzer wird als schönes Beispiel der ausgeklügelten Satztechnik Mo- zarts gepriesen. Französisch statt deutsch Etwa fünfzig Jahre später wurde in Paris mit Camille Saint-Saëns einer der bedeutendsten französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts geboren. Der Künstler setzte sich für ein aktives französisches Musik- schaffen ein, um den dominierenden deutschen Werken mit öffentli- chen Konzerten entgegenzuhalten. Zur Förderung zeitgenössischer französischer Komponisten gründete er 1871 die ‹Société Nationale de Musique›. Obwohl Saint-Saëns das Genie von Wagner anerkannte, dis- tanzierte er sich in seinen eigenen Bühnenwerken vom deutschen Kon- trahenten mit einer schlichteren Instrumentierung und einer bewusst französisch gehaltenen Klangart, auch in der Tradition der Opéra co- mique. Möglicherweise als ein später Reflex auf die aufkommende Be- liebtheit von Ostasien nach der Pariser Weltausstellung von 1855 schuf er La princesse jaune, eine Oper in einem Akt. Sie handelt von einem Holländer, der sich mehr für ein Bild einer japanischen Schönheit inte- ressiert als für seine Cousine. Diese kann ihn nur mit einem Trick dazu bringen, sie zu lieben. Bereits in der Handlung ist ein parodistischer Hauch über die Faszination der Europäer für Japan spürbar, welcher sich auch musikalisch niederschlägt; Saint-Saëns bedient sich bereits in der Ouvertüre unter anderem der Pentatonik, welche im allgemeinen Verständnis häufig als asiatisch angesehen wird. Zuvor erklingt ein Werk, welches Saint-Saëns zu einem ganz anderen Zeitpunkt komponierte: La muse et le poète entstand 1910, also bereits im 20. Jahrhundert. Es handelt sich um die konzertante Fassung eines kurz zuvor komponierten Trios für Geige, Violoncello und Klavier. Dabei ging es Saint-Saëns nicht um einen «Wettstreit zwischen zwei Virtuo- sen», vielmehr um «eine Konversation» der beiden Soloinstrumente. Sind sie zu Beginn noch eigenständige Charaktere, so verschmelzen sie im Verlauf des Stücks bis hin zum Unisono. Der Titel stammt übrigens vom Herausgeber Jacques Durand, jedoch scheint das Bild der Violine
- 91. 91 als Muse unddes Violoncellos als Poeten ein so treffendes zu sein, dass der Name mit diesem äusserst lyrischen Einsätzer fortbestand. Unabhängig und exotisch Während Saint-Saëns am Pariser Conservatoire Preise einheimste, hat- te Maurice Ravel eine problematische Beziehung zu seiner Hochschule, die er noch vor dem Abschluss verliess. Sein ehemaliger Lehrer Gabriel Fauré verschaffte ihm dennoch Konzerte bei der ‹Société Nationale›. Diese war Ravel aber zu konservativ, er beschäftigte sich lieber mit fremder Musik aus Russland und Südostasien oder gar mit anderen Künsten. Um 1900 formierte sich die Künstlergruppe ‹Les Apaches›, in welcher Ravel sich mit Musikern, aber auch mit Dichtern, Malern und Kritikern über gegenwärtige Werke austauschte. Als Gegenbewegung zur ‹Société Nationale› wurde 1909 die ‹Société Musicale Indépenden- te› ins Leben gerufen, an deren erstem Konzert Ma mère l’oye in der Klavierfassung uraufgeführt wurde. Bezeichnenderweise liess sich Ra- vel in einem Satz der Suite hörbar von Gamelanmusik inspirieren, wozu er bemerkte: «Laideronnette, mit seinem Läuten der Tempelglocken, rührte von Java her, sowohl harmonisch als auch melodisch.» Zwei Jahre später orchestrierte und erweiterte er das Werk zu einem Ballett, dessen Musik den heutigen Abend beschliessen wird. Delia Berner S i n f o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e
- 92.
- 93. 93 Sonntag, 24. August2014, 11.00 h Franz Schubert (1797–1828) Sonate für Violine und Klavier A-Dur D 574 (1817) Allegretto Moderato Scherzo presto Andantino Allegro Vivace Karol Szymanowski (1882–1937) «Mythen», drei Dichtungen für Violine und Klavier op. 30 (1915) «Die Quelle der Arethusa» «Narzissus» «Dryaden und Pan» Robert Schumann (1810–1856) Sonate für Klavier und Violine a-Moll op. 105 (1851) Mit leidenschaftlichem Ausdruck Allegretto Lebhaft Lisa Schatzman, Violine Benjamin Engeli, Klavier K a m m e r m u s i k F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 94. Schubert, le ‹princedu lied›? «Malgré toute lʼadmiration que je porte depuis des années à notre cher ami, je suis dʼavis que nous ne ferons jamais de lui un Mozart ou un Haydn en composition instrumentale et sacrée, tandis quʼil reste intégralé dans le domaine du lied.» Joseph von Spaun, ami et protec- teur de Schubert, formule ici l’ébauche d’un préjugé qui se sclérosa en cliché tenace, perdurant jusqu’à loin dans le 20e siècle: Schubert, le ‹prince du lied›, qui s’est pourtant démené à la conception des grandes formes. Face à cette question, il est bon de s’en tenir à Robert Schu- mann qui, c’est bien connu, s’extasiait devant la «longueur divine» de la ‹Grande› symphonie en Do Majeur. Très vite, Schubert se lance dans une recherche de solutions originales concernant la forme sonate no- tamment – dans le domaine de la musique de chambre en particulier. Avec la sonate pour violon en La majeur D 574 par exemple, il offre à 20 ans une œuvre qui surprend l’oreille dans ses mouvements extrêmes surtout par une progression tonale des plus originales. Il présente, dans le cas du Finale, un modèle qui confère sa propre magnificence de cou- leurs à ses nombreux mouvements instrumentaux: la tonalité principale La majeur module certes selon nos attentes en Mi Majeur; toutefois, une troisième tonalité s’insère en chemin: le Do majeur en relation de tierce avec Mi majeur. Les effets sonores racontent des histoires Le compositeur polonais Karol Szymanowski avait voyagé plusieurs fois en Italie avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Il y avait développé une fascination pour l’art antique et la mythologie. En 1915, il travaille cette thématique dans Mythes, une contribution de poids au genre de la musique de chambre du début du 20e siècle. Le premier mouvement raconte l’histoire de la nymphe Aréthuse. Celle- ci niche dans une source, ne s’intéresse pas aux hommes mais d’au- tant plus à la forêt et à la chasse. Lorsque l’Alphée, le dieu de la rivière, tombe amoureux d’elle, la nymphe s’effraie et s’enfuit. Artemis vient alors en aide à la nymphe apeurée, la transformant en fontaine. Nar- cisse est le protagoniste du deuxième mouvement. Il est maudit, car il a repoussé sans état d’âme toutes ses admiratrices. Ainsi, il tombe amoureux de sa propre image reflétée à la surface d’une source. Dans la dernière partie Pan, mi-homme mi-bouc, pourchasse les nymphes de la forêt. La musique est ici très coléreuse, provoquant un sentiment de ‹panique› à peine étonnant: le verbe se rapporte étymologiquement précisément au personnage de Pan. En sus de son intérêt pour l’Antiquité, Szymanowski développe un penchant pour le langage musical impressionniste de Debussy vers 1914. Mythes s’en nourrit, s’éloignant cependant significativement des tonalités traditionnelles mineur-majeur. En ressort une très vaste pa-
- 95. 95 lette d’harmonies touten nuances, qui ne s’interrompent pas devant les battements en quarts de tons (en début de troisième mouvement). Si cette harmonie à multiples facettes confère à Mythes un caractère on ne peut plus figuratif, la partie du violon, très périlleuse, renforce encore cette impression: une dynamique subtilement échelonnée, un octavin et des doubles-cordes intervenant de façon virtuose ou encore l’imitation d’une flûte de Pan rendent les différents protagonistes des plus vivants. Schumann et le violon Une mélodie douce, suivie d’une suite de sons contrastants, sautillants, dansants. Le tout est répété jusqu’à ce que l’ambiance s’assombrisse, faisant place à une musique en ébullition s’effaçant ensuite devant le violon, profond et tenu en double-cordes. Bientôt déjà, nous assistons à un retour au calme, la mélodie se perd jusqu’à ne plus consister qu’en deux sons pincés feutrés. – D’un point de vue narratif, il semble qu’il soit possible, avec quelque fantaisie, d’attribuer à ce deuxième mou- vement de la sonate pour violon op. 105 de Robert Schumann le titre porté par une autre œuvre du compositeur romantique, composée la même année (1851): Märchenbilder. La sonate pour violon en La mineur avait été créée en quelques jours. Très fier, Schumann écrivit à son éditeur: «Je pense pouvoir présager d’un bon succès pour la sonate pour piano et violon, étant donné que de telles pièces font cruellement défaut». Clara Schumann ne semble cependant pas avoir partagé pleinement cet avis. Après que la sonate fut interprétée par Wilhelm Joseph von Wasielewski, même si cette der- nière fut enchantée par les deux premiers mouvements, elle considéra le dernier de ceux-ci «moins gracieux» et «plus entêté». Il reste incertain qu’une telle critique ait été la raison ayant poussé Schumann à écrire une deuxième sonate pour violon (en Ré mineur, op. 121). Son intérêt constant pour le violon en tant quʼinstrument soliste est certainement la base de tels choix, intérêt qui caractérise les dernières années d’activités de Schumann et qui engendra ensuite le concerto pour violon en La mineur. Sabrina Michel (traduction: Magali Bellot) K a m m e r m u s i k F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n
- 97. 97 Sonntag, 24. August2014, 17.00 h Maurice Ravel (1875–1937) aus «Ma mère l’oye», cinq pièces enfantines (1908–1910): «Pavane de la Belle au bois dormant» «Petit Poucet» «Laideronette, Impératrice des Pagodes» «Les entretiens de la Belle et la Bête» Witold Lutosławski (1913–1994) Aus Tanzpräludien (1954): I Allegro molto / II Andantino / V Allegro molto Rudolf Kelterborn (*1931) Kammersonate für Altsaxophon, Violoncello und Akkordeon (2008) Leoš Janáček (1854–1928) Aus 15 Mährische Volkslieder (arr. 1922): I Ty hodiny vivanské (Die Uhr von Vivany) II Ked si já zazpívám (Wenn ich mir singe) III Ach, ty Jurko, Jurenko (Georg, mein lieber Georg) IX Čí je to děvče na tom vršku (Wem gehört das Mädchen auf dem Hügel) VIII Čí to pachole v noci chodí (Wessen Junge geht nachts herum) VI Plelo dívča, plelo len (Ein Mädchen reinigte Flachs) VII Slubovals mi, že mě vezmeš (Du versprachst, mich zu heiraten) XI Bězí voda, bězí (Das Wasser fliesst) XII Hradčanské hodiny (Die Uhr des Hradschin) XIV Na Javorině (Auf Javorina) XV V tem hrušeckém čirém poli (Auf dem freien Feld von Hrušky) Robert Schumann (1810–1856) Fünf Stücke im Volkston op. 102 (1849) «Vanitas vanitatum.» Mit Humor Langsam Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen Nicht zu rasch Stark und markirt [sic] Viviane Chassot, klassisches Akkordeon Marcus Weiss, Saxophon Rafael Rosenfeld, Violoncello K a m m e r m u s i k R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z Dieses Konzert wird von Schweizer Radio SRF 2 Kultur aufgezeichnet und am 18. September ausge- strahlt.
- 98. Les êtres humainscommuniquent, les instruments interagissent, les musiciens se mettent en dialogue les uns avec les autres, le public écoute. Cependant, selon quels critères les œuvres représentées sont- elles choisies? D’après leur notoriété? Selon leur signification dans l’histoire de la musique? Leur expression musicale? Le compositeur bâlois Rudolf Kelterborn recommande de ne pas se poser ces ques tions, «mais plutôt de recevoir [la musique] pour ce qu’elle est en elle- même». Embarquons-nous dans les cinq œuvres de ce soir et écou- tons-les attentivement. Ma mère, l’Oye Les deux premières pièces du recueil musical de contes Ma mère l’Oye de Maurice Ravel racontent les premiers pas de la Belle au bois dor- mant fraîchement réveillée par le baiser, ainsi que les errements du Petit Poucet ne retrouvant plus son chemin, mis en musique par le piano à quatre mains dans sa version originale. En 1931, Ravel dit de la troi- sième pièce: «Laideronnette tirée de Ma mère l’Oye, avec ses cloches du temple, est du point de vue harmonique comme mélodique d’ins- piration javanaise.» La traduction allemande du titre «Hutzelweiblein, Impératrice des figurines de porcelaine» se rapporte aux figurines mu- sicales chinoises. La Belle et la Bête, tirés du conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711–1780), se rencontrent dans la dernière pièce et mènent un dialogue dans un mètre à trois-quatre lent, débou- chant sur la transformation de la Bête en prince. Les quatre pièces pour enfants ne seront pas interprétées au piano ce soir mais par un mini orchestre composé d’un saxophone, d’un violoncelle et d’un accordéon. Les arrangements ont été faits en collaboration avec les musiciens, avec l’objectif de mettre en valeur les qualités de chaque instrument. Dialogue musical Quarante ans après la tentative de Ravel d’exprimer la poésie pour enfants par un langage musical simple et épuré, les cinq Préludes dansants du compositeur et chef d’orchestre polonais Witold Lutosław- ski virent le jour. Ceux-ci relèvent du type d’écriture simple de Ravel tout en revêtant un caractère capricieux, voire dansant. Le dialogue entre les instruments et l’alternance entre mouvement lent, sostenuto et mouvementé confèrent une certaine tension à l’œuvre. La force ex- pressive chère à Rudolf Kelterborn est perceptible à chaque note chez Lutoslawski. Il fait éclater le cadre du prélude aussi peu que la Sonate de chambre pour saxophone alto, violoncelle et accordéon de Kelter- born n’augure d’une sonate de chambre dans sa forme habituelle. Le compositeur suisse plaide pour une intrication des modèles formels établis et non-conventionnels. Les timbres les plus fragiles à des po-
- 99. 99 K a mm e r m u s i k R e f o r m i e r t e K i r c h e M e y r i e z sitions extrêmes aux limites du jouable engendrent des enlacements sonores poétiques, voire sphériques. L’auditeur s’imagine interlocuteur silencieux de l’échange et écoute attentivement l’altercation et la re- cherche du consensus. Une musique pour et venant du peuple Autant Schumann que Janáček furent des nationalistes convaincus et laissèrent transpirer ce positionnement dans leur travail musical – avec il est vrai des intentions différentes. Leoš Janáček, qui grandit avec les chants populaires bohémiens et moraves, rassemble et entreprend des recherches sur la richesse des chansons de sa patrie entre 1874 et 1914. Il s’intéresse à la mélodie tchèque et aux structures rythmiques, harmoniques et mélodiques complexes des chants populaires mo- raves. Elles expriment le désarroi des villageois face aux forces de la nature, les joies exubérantes et l’amour, tout comme la misère liée à la faim et à la pauvreté. Janáček en conclut que l’on retrouve l’être humain tout entier dans la chanson populaire. Schumann à l’inverse ne compose pas ses Cinq pièces en style po- pulaire afin de préserver la musique populaire. Il s’agit bien plus dans son cas de hisser un pôle contraire, de faire une musique virtuose et d’inviter l’auditeur à la ‹généralité›. Il choisit pour cela, dans la version originale, une distribution pour deux instruments, à savoir le violon- celle et le piano; il inscrit sur le premier mouvement «avec humour» et flanque la pièce de la citation biblique «Vanitas vanitatum» («Tout n’est que souffle», «tout est futile»). Que Schumann ait voulu au travers de cette citation et de cette indication de jeu aux apparences âprement ironiques évoquer la situation politique à Dresde, cela ne peut être que supposé. Il ressort de ses écrits dans son journal que son cœur battait pour la révolution allemande qui, ayant débuté en mars 1848, se ter- mina quelques jours seulement après l’achèvement des Cinq pièces par le soulèvement de Mai 1849. Les révolutionnaires luttaient pour le retour du roi Frédéric-Auguste II de Saxe et la formation d’une répu- blique saxonne. Chez Schumann comme chez Janáček les instruments forment un dia- logue certain. Ce que vous entendez publiquement vous reste et se livre intimement à votre oreille. Sara Seidl (traduction: Magali Bellot)
- 101. 101 V A LI A N T f o r u m S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e Dienstag, 26. August 2014, 20.00 Uhr VALIANTforum Preisträgerkonzert für Junge Orchester Ludwig van Beethoven (1770–1827) Aus der Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Allegro con brio Andante con moto Zentralschweizer Jugendsinfonieorchester ZJSO Joseph Sieber, Leitung Franz Schubert (1797–1828) Ouvertüre c-Moll D8 Largo Allegro Johann Sebastian Bach (1685–1750) Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048 Allegro Allegro Orchestre des Jeunes de Fribourg Théophanis Kapsopoulos, Leitung Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Aus der Serenade KV 361 «Gran Partita» Largo – Molto Allegro Adagio Menuetto Finale. Molto Allegro Musiker des Neuen Orchesters Basel Christian Knüsel, Leitung Jurymitglieder: Kaspar Zehnder, Chantal Wuhrmann, Nathalie Lerf, Armin Wendel, Hugo Staudenmann Ein exklusives Kultursponsoring von
- 103. 103 S o mm e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r Dienstag, 26. August 2014, 21.45 h Michail Glinka (1804–1857) Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier d-Moll «Pathétique» (1832) Allegro moderato Scherzo. Vivacissimo – Trio. Meno mosso Largo – Maestoso risoluto Allegro con spirito – Presto – Alla breve, ma moderato Max Bruch (1838–1920) Aus Acht Stücke für Klarinette, Violoncello und Klavier op. 83 (1908/09): Andante Allegro con moto Andante con moto Andante. «Rumänische Melodie» Andante con moto. «Nachtgesang» / «Nocturne» Bedřich Smetana (1824–1884) Trio für Violine, Violoncello und Klavier g-Moll op. 15 (1855, rev. 1857) Moderato assai Allegro, ma non agitato – Alternativo I. Andante – Alternativo II. Maestoso Finale. Presto – Meno presto, tranquillo assai – Grave, quasi marcia Wenzel Grund, Klarinette Smetana Trio Jitka Čechová, Klavier Hana Kotková, Violine Jan Páleníček, Violoncello unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 104. Ein junger, liebeskrankerRusse in Italien, ein verbitterter und verkannter Deutscher in den späten Lebensjahren und ein vom Schicksal geschla- gener tschechischer Revolutionär. Die Beweggründe jedoch, welche die Entstehung der drei Triokompositionen des heutigen Sommer- nachts-Programms anregten, könnten wohl kaum unterschiedlicher sein. Liebeskummer Als Michail Glinka 1830 zu einer vierjährigen Italienreise aufbrach, wuss- te er noch nicht, dass man ihn dereinst zum ‹Vater› einer eigenständi- gen, russischen Kunstmusik ausrufen würde. Intensiv beschäftigte er sich mit italienischen Meistern, was sein Heimweh und damit seinen Wunsch nach einem eigenen Nationalstil weckte. Er fand ihn, indem er Elemente der russischen Volksmusik in seine Werke integrierte. Im Trio pathétique, komponiert 1832 in Neapel, sind diese Anklänge jedoch noch nicht vorhanden. Dieser Mangel an Russizität mag denn auch der Grund sein, warum es lange Zeit unbekannt blieb. Aufschluss zur Na- mensgebung gibt eine kleine Notiz, welche dem Autograph hinzugefügt ist: «Ich kenne Liebe nur durch den Schmerz, die sie bringt». In den ers- ten beiden Sätzen und im abschliessenden Allegro con spirito ist von dieser Schwermut allerdings wenig zu hören. Das eröffnende Allegro moderato wirkt manchmal melancholisch, dann aber auch optimistisch beschwingt – bezeugt es vielleicht Glinkas ambivalente Gefühle? –, und das heitere Scherzo erinnert mit seiner lieblichen Melodik fast noch an den galanten Stil. Nur das schwerfällige Largo vermittelt etwas von der Traurigkeit des jungen Komponisten. Verkannte Vielfalt Sein erstes Violinkonzert war bereits zu Max Bruchs Lebzeiten sein er- folgreichstes Werk – und ist es bis heute geblieben. Der deutsche Ton- künstler fühlte sich dadurch jedoch vielmehr verkannt, auf eine Kompo- sition reduziert, die er selbst keineswegs als seine beste erachtete. Auf einer Italienreise schrieb er 1903 an seine Familie über die zahlreichen Violinisten, welche ihm stets dieses Konzert vorspielten: «Holʼ sie alle der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrie- ben hätte!» Grund für die Missachtung seines musikalischen Schaffens war unter anderem die Tatsache, dass er in der Zeit des Umbruchs im frühen 20. Jahrhundert den alten, sogenannt romantischen ästheti- schen Idealen treu blieb. Er lehnte jede Art der musikalischen Avantgar- de ab und äusserte sich öffentlich kritisch über die Neuerungsversuche seiner Zeitgenossen. Die acht Stücke für Klarinette, Violoncello und Klavier entstanden in Bruchs später Schaffensphase auf Anregung seines Sohnes Max Felix, der selbst ein hervorragender Klarinettist war. Wenn auch nur zwei von
- 105. 105 S o mm e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r ihnen, die Rumänische Melodie und der Nachtgesang beschreibende Titel tragen, so erzählen doch alle acht Stücke von einer bestimmten Idee oder Stimmung und sind insofern programmatisch. Die Instrumen- tierung erlaubt eine breite Palette an Klangfarben, und Bruch verstand es meisterhaft, jedes Instrument effektvoll zur Geltung zu bringen. Verlust der geliebten Tochter Die 1850er Jahre bargen für den jungen tschechischen Komponisten Bedřich Smetana mehrere persönliche Tragödien. Nicht nur befand er sich in einer wirtschaftlichen und politischen Misere, sondern auch gesundheitlich war seine junge Familie strapaziert: Zunächst erkrankte seine Frau an Tuberkulose, der sie schliesslich 1859 erlag, und auch drei seiner vier Töchter sollte er innert kurzer Zeit verlieren. Smetana grämte insbesondere der Tod seiner Ältesten Bedřiška, da sie musika- lisch hochbegabt gewesen war und dem Vater sehr nahe gestanden hatte. Ihren Verlust verarbeitete er in der Komposition seines ersten Klaviertrios. Das dramatische Einleitungsmotiv auf der tiefsten Saite der Violine scheint etwas von dem Schmerz des trauernden Vaters zu ver- raten. Ergreifend wirkt auch der Einsatz des Klaviers in enger Lage und der anfängliche tiefe Orgelpunkt mit anschliessendem chromatischem Abstieg in der linken Hand (Lamento-Bass genannt) wirken ergreifend traurig. Der zweite Satz lockert die Stimmung insbesondere mit der in- timen Melodie der Streicher im Andante auf, und das Finale endet nach einer schwermütigen Passage leidenschaftlich und kraftvoll. Auch wenn die drei Trios unter so unterschiedlichen Einflüssen entstan- den sind, haben sie doch Gemeinsamkeiten: Sie alle stehen in engem Zusammenhang mit der Biographie ihrer Urheber und gehören zum we- niger bekannten Repertoire. Lassen wir uns also überraschen, was die drei Herren ausserhalb ihrer berühmten Werke sonst noch zu bieten haben. Silja Reidemeister
- 107. 107 S e re n a d e n k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e Mittwoch, 27. August 2014, 20.00 h Felix Mendelssohn (1809–1847) Konzert für Violine, Klavier und Streichorchester d-Moll (1823) Allegro Adagio Allegro molto Edvard Grieg (1843–1907) «Aus Holbergs Zeit», Suite im alten Stil für Streichorchester op. 40 (1885) Präludium. Allegro vivace Sarabande. Andante Gavotte. Allegretto – Musette. Poco più mosso Air. Andante religioso Rigaudon. Allegro con brio Edward Elgar (1857–1934) Serenade für Streichorchester e-Moll op. 20 (1892) Allegro piacevole Larghetto Allegretto Agata Raatz, Violine Marcin Fleszar, Klavier Camerata Zürich unterstützt die Serenadenkonzerte
- 108. Un jeune génie Âgéde quatorze ans, Felix Mendelssohn reçoit une partition de la Pas- sion selon St-Matthieu de Jean Sébastien Bach de la part de sa grand- mère Bella Salomon. La même année, l’adolescent surdoué compose son concerto pour violon, piano et cordes en ré mineur, qui restera son unique contribution au genre pour deux différents instruments solistes. Dans cette œuvre, Mendelssohn s’appuie en partie sur la technique d’écriture contrapontique du début du 18e siècle. D’emblée, les deux premières entrées, décalées de deux mesures, sont fondées sur le principe de l’imitation. Ce style aux allures baroques est cependant rapidement interrompu: dès la première intervention prégnante du piano soliste, le langage musical reprend ses caractéristiques de com- position du début du 19e siècle. La version originale du double concerto fut exécutée le 25 mai 1823 dans la maison de Mendelssohn, à Berlin. Les parents de Felix, Abraham et Lea en avaient fait dès 1821 un lieu de représentation musicale, afin que leur fils ait l’opportunité de présenter ses dernières compositions en public, conférant ainsi au concerto en Ré mineur, au travers de ce cadre particulier, le statut légendaire de ‹musique du dimanche›. L’ami et professeur de Felix, Eduard Rietz interpréta le violon solo, tandis que le jeune compositeur assuma le jeu du piano en personne. C’est probablement pour l’exécution publique de l’œuvre en juillet 1823 qu’il agrémenta la partition d’instruments à vents et–adlibitum–detimbales.Aprèscettereprésentation,leconcertodis- paru manifestement au fond d’un tiroir. Il ne fut redécouvert et à nouveau exécuté qu’après la Deuxième Guerre mondiale, le 8 juin 1957 à Berlin. A l’époque de Bach C’est également la période de Jean-Sébastien Bach que la suite pour cordes du Temps de Holberg d’Edvard Grieg évoque. Le compositeur norvégien écrivit la pièce pour le deux-centième anniversaire de son compatriote Ludwig Holberg (1684–1754), aussi appelé le Molière du Nord. Les festivités de la commémoration eurent lieu à Bergen, où Grieg était en 1848 l’habitant le plus connu. Il soutenait s’être toujours senti attiré par l’humour et la satire de Holberg, parlant même de temps à autres d’affinités à son égard. Dans sa «Suite dans le style ancien» Grieg tente consciemment de faire resurgir l’époque de l’auteur dramaturge au travers de sa musique. L’on retrouve une certaine trace de la suite à la française dans la «Perückenstück» (Grieg) ainsi qu’au travers de l’appellation des mouvements. Si l’on considère Bach comme le par- rain de l’Air, bien d’autres choses rappellent plutôt Händel. En dépit de son emprunt stylistique à la musique baroque, la Suite Holberg porte clairement la marque de l’écriture personnelle du compositeur. Cela est en particulier valable pour ce qui est de l’harmonie. Le pianiste Julius Röntgen évoqua son ami Grieg ainsi: «Samedi soir,
- 109. 109 S e re n a d e n k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e la suite m’a singulièrement plu tout comme elle a procuré le plus grand plaisiraupublic.Ellenemelâchedésormaisplusd’unesemellepuisque, naturellement, toutes les élèves, bonnes comme mauvaises, se ruent sur celle-ci» – à savoir sur la version originale pour piano, que Grieg arrangea peu après pour cordes. Le compositeur lui-même semblait peu convaincu de sa pièce et la décrivait comme une suite curieuse, estimant que Röntgen lui avait fait bien trop d’honneur. Néanmoins, l’hommage à Holberg dans sa version pour cordes devait devenir une des compositions les plus populaires de Grieg. Elgar à l’écart de la «pomp and circumstance» L’importante notoriété de Grieg en Europe fit qu’on lui passa la com- mande d’une marche pour le couronnement d’Édouard VII à Londres en 1901. Le norvégien s’y refusa toutefois. Face à cela, son confrère britannique Edward Elgar prit la plume avec bonheur et composa sa Coronation Ode, dont la dernière partie Land of Hope and Glory forme la version textuelle du thème du trio tiré du premier des cinq Pomp and Cir- cumstance Marches. Aux yeux du monde, cette mélodie fit de l’ombre aux Enigma-Variations de 1898/99, comme de toute façon toutes les œuvres d’Elgar composées avant cet énorme succès. Cela est égale- ment le cas pour la Sérénade pour cordes op. 20 de 1892. Il s’agit probablement ici de l’adaptation d’une partition déjà établie en 1888, aujourd’hui pourtant disparue, dont les deux premiers mouvements semblent avoir été intitulés Spring Song et Elegy. Le mouvement central (Larghetto) de la sérénade présente bel et bien le caractère particulier de l’élégiaque. Mais si le premier mouvement (Allegro piacevole) devait se rapporter au printemps, le compositeur esquisserait bien plutôt la nostalgie de l’éclosion que la floraison elle-même. Finalement, le Finale clôture et boucle l’œuvre en faisant recours tout en fin de mouvement à la thématique du premier mouvement. Sabrina Michel (traduction: Magali Bellot)
- 111. 111 Mittwoch, 27. August2014, 21.45 h Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett d-Moll KV 421 (1783) Allegro moderato Andante Menuetto. Allegretto Allegretto ma non troppo Hans Krása (1899–1944) Thema und Variationen für Streichquartett (1935/1936) Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett A-Dur op. 18 / Nr. 5 (1799) Allegro Menuetto Andante cantabile Allegro Merel Quartett Mary Ellen Woodside, Violine Manuel Oswald, Violine Alessandro D’Amico, Viola Rafael Rosenfeld, Violoncello S o m m e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 112. «Votre fils estle plus grand compositeur» Vienne, le 15 janvier 1785. Après trois ans de travail, l’encre de la veille encore à peine sèche, Wolfgang Amadeus Mozart semble avoir hâte de donner en représentation ses six derniers quatuors à cordes en pré- sence du dédicataire de l’œuvre: c’est qu’avec le peu d’hôtes invités, Joseph Haydn s’est rallié à l’audience, lui qui avait donné ses lettres de noblesse à ce genre de musique de chambre devenu alors un art de connaisseurs exigeants, grâce à son cycle de quatuors à cordes opus 33. Après le Sol Majeur enjoué du début, ce dernier écoute méticuleu- sement à présent l’unique quatuor mineur de la série mozartienne: le topos de la souffrance est ici constamment présent. L’Allegro moderato ‹chantant› débute par un saut d’octave descendant emphatique, puis fait tout simplement place à une résignation tragique. Le déchirement intérieur évoqué ici se prolonge en Andante avec son changement constant du mode majeur au mineur, du fort ou doux, de la lumière à l’ombre. Ces contrastes se retrouvent par la suite matérialisés de fa- çon impressionnante au sein du menuet et du trio. Dans l’Allegretto ma non troppo, mouvement de variations, Mozart rend hommage au maître en présence lorsqu’il fait formellement allusion au Finale du cin- quième quatuor de l’opus 33 de Haydn. «Je vous le dis devant Dieu, en tant qu’honnête homme» aurait-il commenté à Leopold Mozart sur ce qu’il avait entendu, «Votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse en personne et de nom; il a le bon goût, et de surcroît la plus grande science de la composition.» Refuge dans la musique Avec l’invasion des troupes allemandes en 1939, Hans Krása fait à l’in- verse partie des nombreuses personnalités pleines d’avenir qui furent arrachées à la vie musicale pragoise. L’ancien disciple d’Alexander Zemlinsky s’était investi en tant que membre du Cercle artistique litté- raire en faveur des représentations sur scène de musique contempo- raine et y avait trouvé une reconnaissance dépassant les frontières du pays pour ses propres œuvres. D’origine juive, il était de ce fait soumis à l’interdiction de représentation décrétée. Il fut déporté trois ans plus tard à Theresienstadt, où il reprit la direction musicale de la section «animation» - une concession qui fut détournée à des fins de propa- gande dans le film documentaire Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, afin de berner le monde extérieur sur la situation épouvantable dans les camps de concentration. Malgré tout, les musiciens passionnés ne lâchèrent pas prise. C’est dans ces conditions contextuelles que le deuxième quatuor à cordes de Krása, probablement déjà créé entre 1935/36, fut représenté. Le thème pro- vient d’un air tiré de la pièce théâtrale musicale composée au même moment La Jeunesse en Jeu et fut dans un premier temps chanté. Ses
- 113. 113 S o mm e r n a c h t s k o n z e r t e N E U : P a r k H o t e l S c h l o s s M ü n c h e n w i l e r six variations de caractères différents semblent énoncer le but escomp- té de parvenir à au moins titiller toute liberté possible, et ainsi fuir un court instant la faim omniprésente et les peurs, au moyen d’un point de départ musical. Retour à Mozart? En avant vers Beethoven! Après avoir conquis Vienne avec son jeu pianistique tempétueux, Bee- thoven approchant déjà les 30 ans vers 1799 s’ose à la composition de quatuors à cordes. Cela ne lui semble pas simple au vu de l’héritage dont il pensait prendre la succession. Il écrit par exemple rétrospecti- vement à son ami d’enfance Carl Amenda en 1801 qu’il «est seulement alors à même d’écrire des quatuors». Le quatuor en La Majeur s’oriente encore fortement vers les œuvres de Mozart et Haydn. Il n’empêche que Beethoven parvient à conférer à ce genre également l’expression progressive de son propre style. L’Allegro ouvrant l’œuvre revêt un ca- ractère autant puissant que peu dramatique. La forme et le matériel sont ici clairement maîtrisés, de sorte que le principe dialogique de l’écriture à quatre voix n’en prend que plus de poids. Ce n’est pas la dialectique de l’héroïque mais bien plutôt une joie guillerette toute mo- zartienne qui réside ici au premier plan, ce qui est avant tout valable pour le menuet qui suit, offrant nombre de surprises harmoniques et phraséologiques. A l’inverse du quatuor à cordes de Mozart dans la même tonalité (KV 464) qui sert d’exemple, Beethoven façonne l’An- dante cantabile dans un premier temps très humblement, déployant cependant ensuite un répertoire entier de variations, allant des typiques figurations aux cordes aux passages de type plain-chant. La variation finale présente une danse au mètre irritant, pour ainsi dire grossière. Le finale revêt un caractère particulièrement intéressant dans ce sens qu’alors qu’il succède à de multiples taquinerie contrapontiques en- tremêlées et alternances rythmiques (non sans rappeler également le motif tristement célèbre du glas de la cinquième), il prend fin sur un accord final tenu en piano. Marie-Line Michel / Janina Neústupný / Sascha Wegner (traduction: Magali Bellot)
- 115. 115 Donnerstag, 28. August2014, 20.00 h Freitag, 29. August 2014, 20.00 h (29.8., geschlossene Gesellschaft) Franz Liszt (1811–1886) «Les Préludes», sinfonische Dichtung (1849–1855) Joseph Haydn (1732–1809) Konzert für Cembalo oder Hammerklavier D-Dur Hob. XVIII:11 (1784) (arr. für Akkordeon von Viviane Chassot 2012) Vivace Un poco adagio Rondo all’ungarese. Allegro assai Ludwig van Beethoven (1770–1827) Ouvertüre zu «König Stephan» op. 117 (1811) Andante con moto–Presto Zoltán Kodály (1882–1967) «Háry János», Suite op. 15 (1926–1927) Vorspiel. Das Märchen beginnt Wiener Glockenspiel Lied Schlacht und Niederlage Napoleons Intermezzo Einzug des kaiserlichen Hofes Slowakische Philharmonie Kaspar Zehnder, Leitung Viviane Chassot, klassisches Akkordeon S i n f o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e unterstützen d Slowakische Philharmonie
- 116. Metamorphosen Mit Les Préludesstellte Franz Liszt seine Gabe, mit Tönen zu dichten, einmal mehr unter Beweis. Bis heute umrankt dieses unvollendete Werk eine umstrittene Theorie: Aus der Ouvertüre des fragmentarischen Chorwerks Les Quatre Élements soll Liszt kurzerhand seine fünfte sin- fonische Dichtung konzipiert und nach einer ‹méditation poétique› des Lyrikers Alphonse de Lamartine (1790–1869) benannt haben. Im Vor- wort schreibt Liszt: «Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und fei- erliche Note der Tod anstimmt?» Ein charakteristisches Dreitonmotiv (lang-kurz-lang) mutet zu Beginn noch melancholisch an. Im weiteren Verlauf werden die absteigende Sekunde und der Quartsprung aufwärts jedoch nach dem Prinzip der ‹Thementransformation› wiederholt einer Metamorphose unterzogen. Verändere man etwa «Rhythmus, Modula- tion, Tempo, Instrumentation» eines Motivs liessen sich, gemäss Liszt, unterschiedlichste «dramatische Handlungen» evozieren. So wie Hör- ner, Harfen und Streicher die musikalische Keimzelle bald zu einem Lie- besthema verklären, schwillt diese später mit wilder Chromatik zu ei- nem herannahenden Sturm an. Vorübergehend wieder pastoral, nimmt sie nach einer Fanfare der Bläser martialische Züge an. Letztere Gestalt missbrauchten die Nationalsozialisten während des Zweiten Weltkrie- ges mit kaum zu überbietendem Zynismus: Als Signet der Deutschen Wochenschau kündigte das Motiv die Siege der Wehrmacht an – und damit steigende Opferzahlen der Kriegswirren. Von Musik und Leidenschaft Joseph Haydns Musik hat Viviane Chassot schon als Kind immer wie- der aufs Neue fasziniert. Als die Künstlerin eines Tages einer Auffüh- rung des Klavierkonzertes in D-Dur beiwohnt, trifft die Musik sie mitten ins Herz: «Ich habe das Stück gehört und dachte: Wow!» Zu Hause versucht sie sogleich, das Werk auf ihr Akkordeon zu übertragen. Seit instrumentenbaulichen Neuerungen in den 1950er-Jahren lassen sich in der linken Hand anstelle von Akkorden auch Einzeltöne spie- len, sodass annähernd das gesamte Tonspektrum eines Klaviers zur Verfügung steht. Der Charakter des dritten Satzes, in welchem Haydn sein Interesse an Popularmusik bekundet, ist mit dem Akkordeon als beliebtes Volksmusikinstrument besonders gut getroffen. Trotz des spieltechnisch anspruchsvollen ‹ungarischen› Rondofinales steht bei Chassot der musikalische Ausdruck immer im Vordergrund – worin sich die Interpretin dem durch Beethoven berühmt gewordenen Bibelzitat anschliesst: «Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen!»
- 117. 117 S i nf o n i e k o n z e r t S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e Für «Ungarns ersten Wohltäter» Mit einem pompösen Signal wird am 9. Februar 1812 das neue kai- serliche Theater in Pest eingeweiht. Anlässlich dieser Eröffnungsfeier war dem Dichter August von Kotzebue unter anderem das Schauspiel König Stephan in Auftrag gegeben worden. Beethoven hatte dazu im Oktober 1811 innerhalb von nur drei Wochen die gesamte Bühnenmu- sik geschrieben. Nach dem Verstummen der vier fallenden Quartschrit- te setzt eine zart tänzelnde Flötenmelodie ein, welcher ein Kritiker des Wiener Allgemeinen Musikalischen Anzeigers 1829 prompt den «Cha- rakter der ungarischen Nation» attestierte, – und dies kaum zufällig: Kö- nig Stephan huldigt dem ungarischen Landesvater. Von den insgesamt neun Nummern hat sich insbesondere die Ouvertüre im Konzertsaal behauptet. Das Märchen beginnt... ...mit einem musikalischen Niesser. Nach ungarischem Aberglauben soll dies die Wahrheit einer Geschichte bestätigen. Doch ‹wahr› ist im Falle der berühmten Orchestersuite Zoltán Kodálys nicht ihr Pro- gramm – die abenteuerlichen Heldentaten des ungarischen Bauern Háry János –, sondern bestenfalls die Musik. Der Komponist hatte sie (ursprünglich für ein Singspiel) nämlich mit dem Ziel komponiert, ‹au- thentische› ungarische Bauernmusik, in welcher er den «vollkommens- ten musikalischen Ausdruck der nationalen Seele» sah, in die Kunstmu- sik einfliessen zu lassen. Dafür unternahm er mit seinem Freund Béla Bartók beschwerliche Expeditionen in abgelegene, ländliche Regionen des damaligen Grossungarn. Mithilfe der revolutionären Erfindung des Edison-Phonographen entstand eine der bis heute umfangreichsten Volksliedsammlungen – eine Pionierleistung für die Musikethnologie. Von den sechs arrangierten Nummern des Singspiels zeichnen sich die ungeraden durch einen volksliedhaften Charakter aus, während sich die geraden Hárys Abenteuern in der Fremde widmen: Ob er in der Schlacht gegen Napoleon das französische Heer ganz alleine besiegt oder eine steife Feier beschreibt (Einzug des kaiserlichen Hofes) – sie alle erzählen aus Hárys lebhafter Fantasie entsprungene Geschichten, welche den Zuhörer für kurze Zeit in eine andere Welt eintauchen las- sen. Andrea von Allmen
- 119. 119 Samstag, 30. August2014, 17.00 h Sophie Chaillot (*1974) «Côté Lune» Eine zauberhafte Kreation von Sophie Chaillot (2012) Sophie Chaillot, Konzept / Violoncello Pierric Tenthorey, Schauspieler / Zauberkünstler Son Lam Tran, Violoncello o f f e n f ü r n e u e s K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n unterstützt offen für neues
- 120. Côté Lune Tout commenceavec un concert classique normal. La violoncelliste entre en scène, extrait son instrument de son étui noir et commence à l’accorder. La lumière de la pleine lune et la douce mélodie Au Clair de la Lune créent une ambiance romantique déjà presque kitsch. Dan- sant sur la musique, un magicien apparaît, alors que soudain la lune tombe du ciel et interrompt cette idylle. La comédie débute. Comment remettre le corps céleste à sa place? C’est la question à résoudre du- rant la pièce. A la base technicien appelé à l’aide, un nouveau violon- celliste se joint à la scène. Les deux musiciens interprètent des œuvres classiques des plus diverses, tandis que le magicien s’affaire à son problème. Le placement de la lune dans le ciel s’avère fort compliqué et différentes péripéties inattendues se produisent sans cesse. Ainsi, de la partition du quintette de Schubert La Truite, une truite apparaît par magie sur des sons sphériques de l’octavin de Paganini, un archet de violoncelle flottant dans les airs; sur Pour Elise de Beethoven, le magi- cien s’entraîne aux claquettes. Non seulement la lune se montre sous ses aspects les plus divers, mais la musique est à son tour riche en fa- cettes, liée de façon mystérieuse à la magie et au spectacle. Ensemble, le trio crée cette comédie poétique, alors que de rapides changements de costumes et le timbre magique du violoncelle démontre que le clas- sique ne doit pas toujours forcément être pris au sérieux. La version pour deux violoncelles de la Sonate Arpeggione de Schubert, arrangée par Sophie Chaillot-Hegi, résonne toujours comme un fil rouge musical. A la question du pourquoi précisément cette pièce fut choisie à cet effet, Sophie Chaillot-Hegi répond qu’il s’agit simplement de «quelque chose des plus beaux et des plus sensibles jamais écrit.» Nixart – L’art à partir du rien «Les meilleures idées naissent lorsqu’on part du rien.» C’est avec cette idée que Sophie Chaillot-Hegi a fondé en 2009 l’association Nixart. Son objectif consiste à traiter la musique classique d’une manière in- novatrice et humoristique afin de l’amener vers un vaste public. Au tra- vers d’œuvres touchant à différents domaines, au sein desquelles la musique est liée au théâtre, au spectacle et à l’illusion, les rituels de concerts fixés doivent être rompus et le public libéré d’une audition concentrée et silencieuse. Au travers de Nixart, des créations telles qu’equiLIBRE – un duo pour violoncelle et balle de contact – ou le voyage musical pour flûte, violon et violoncelle SudNord prennent forme. Grâce à la créativité tapageuse de Nixart, Sophie Chaillot-Hegi fut l’année dernière chargée d’une composition d’une pièce pour le jubilé des 25 ans du Festival Murten Classics. L’œuvre ainsi créée Kreis der Elemente confère l’unité à la ‹Quadruplicité› – le thème des Murten Classics 2013 – aux quatre élé-
- 121. 121 o f fe n f ü r n e u e s K i B K u l t u r i m B e a u l i e u M u r t e n ments et aux quatre points cardinaux dans la représentation artistique. Le mélange surprenant du violoncelle, de la flûte, du texte parlé et de la représentation d’un jongleur permet au public d’expérimenter une toute nouvelle forme d’art. Une année auparavant déjà, la pièce Côté Lune avait connu sa pre- mière. Elle fut créée par le trio Tremagic relevant de Nixart. L’idée de la pièce de lier musique classique, théâtre et magie, fut concrétisée par les deux violoncellistes Sophie Chaillot-Hegi et Son Lam Tran ainsi que le magicien Pierric Tenthorey. «Ceci est le point magique où les deux arts de la musique et de la magie se rencontrent; ce mélange d’émo- tions et d’illusions, les moments de l’impalpable et de l’insaisissable». Cette idée avait muri depuis longtemps chez Sophie Chaillot-Hegi, avant que cette dernière ne s’attèle enfin à la composition de Côté Lune. Elle avait déjà la majeure partie de l’histoire en tête et avait choisi la musique, bien que les nombreuses expériences issues entre autres de la collaboration avec Ursus et Nadeschkin et avec Tom Ryser lui ap- portèrent beaucoup. L’acteur Pierric Tenthorey s’occupa de la régie et du son tandis que Lam Tran, en tant que violoncelliste, put apporter de nombreuses idées créatives. Un grand nombre de scènes naquirent par hasard lors des nombreux essais du trio. Finalement, la pièce put être produite en automne 2012 au Théâtre les Salons de Genève. Depuis, les Tremagic se sont entre autres produits à Berne, Genève et Davos avec Côté Lune. La combinaison entre magie, illusion, comique et musique, l’alliance fascinante de la musique et de la performance permet au public de s’immerger dans un monde magique. C’est une pièce pour jeunes et vieux, pour amis de la musique et du théâtre, pour les rêveurs et les jouisseurs; elle n’ambitionne pas seulement de s’adresser aux enfants mais bien aussi aux enfants somnolant dans les adultes. Il est donc vraiment autorisé de rire! Marie-Line Michel (traduction: Magali Bellot)
- 123. 123 S i nf o n i e k o n z e r t e S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e Samstag, 30. August 2014, 20.00 h Michail Glinka (1804–1857) Ouvertüre zu «Ruslan und Ludmila» (1837–1842) Sergei Rachmaninow (1873–1943) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18 (1900/01) Moderato Adagio sostenuto Allegro scherzando Nikolai Rimsky-Korsakow (1844–1908) «Märchen» op. 29 (1878) Anatol Liadow (1855–1914) «Der verzauberte See», ein Märchenbild op. 62 (1909) Modest Mussorgsky (1839–1881) «Eine Nacht auf dem kahlen Berge» (Bearbeitung von Nikolai Rimsky-Korsakow, 1886) Slowakische Philharmonie Leoš Svárovský, Leitung Andrey Korobeïnikov, Klavier unterstützen d Slowakische Philharmonie unterstützt Leos Svárovsky unterstützt Andrei Korobeïnikov
- 124. Glinka et Rachmaninov Presquepersonne ne serait mieux à même d’ouvrir cette soirée de contes russes que Mikhaïl Glinka, considéré comme le fondateur d’une prétendue musique d’art russe émancipée des influences de l’Europe de l’ouest. Avec son «opéra fantastique» Rouslan et Ludmila, le com- positeur né près de Smolensk livre une œuvre rarement exécutée – et c’est regrettable car elle est remarquable entre autres par son langage sonore original: des éléments tels que les gammes par tons, que Glinka introduit en fin d’ouverture, ont influencé la nouvelle génération de compositeurs russes jusqu’à Stravinsky. De l’apogée tardive du romantisme russe naquit le deuxième concerto pour piano de Sergueï Rachmaninov. D’emblée différentes sphères – thèmes de type cantilène, harmonie, couleur orchestrale – se réu- nissent en une force concentrée qui tire son effet dʼun son rendu luxueux. Cela étant, l’on n’est pas surpris que l’œuvre, et en particulier son mouvement lent, couronne nombre de scènes finales dramatiques de films d’amour, au moment où l’héroïne malheureuse est convaincue de l’amour sincère de son partenaire à l’écran. La carrière du pianiste Andrei Korobeinikov (*1986) est non moins fabuleuse. Il dut posséder adolescent une horloge prodigieuse pour avoir à Moscou à la fois étu- dié le droit à lʼuniversité et le piano au conservatoire, et avoir obtenu des diplômes avec distinction dans les deux disciplines. Il est lié à Ra- chmaninov pour avoir fréquenté les mêmes lieux d’études, mais égale- ment dans la mesure où son deuxième concerto pour piano lui permit d’atteindre le point culminant de sa carrière: une exécution de l’œuvre par l’Orchestre Philharmonique de Londres. Rimski-Korsakov et Liadov A la fin des années 1850, bien avant la naissance de Rachmaninov, Saint-Pétersbourg venait de voir se former, sous l’égide autoritaire du maître Mili Balakirev, un cercle de jeunes compositeurs, que le cri- tique musical Vladimir Stassov étiqueta plus tard comme ‹puissant petit groupe›. Avec comme objectif de reprendre l’héritage de Glinka, le groupe prônait un langage musical tiré de la musique populaire et s’écartant expressément de la musique élitaire occidentale. Modeste Moussorgski, Alexandre Borodine et César Cui s’embarquèrent dans l’expérience, tout comme Nikolaï Rimski-Korsakov. Dans les années 1870, ce dernier se distança cependant de Balakirev et de la compo- sition d’œuvres sans aucune connaissance ‹académique› préalable. Il composa le poème symphonique Conte de Fée (à lʼorigine: Baba Jaga) en 1878, après s’être minutieusement débattu des années durant avec les fondements du métier de compositeur. L’importance du temps consacré par le compositeur à l’art de l’instrumentation prouve sa forte inclination musicale vis-à-vis d’un des personnages les plus connus
- 125. 125 S i nf o n i e k o n z e r t e S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e de la mythologie slave: l’ensemble du registre sonore est employé ici à suggérer, même au plus inattentif des auditeurs, la dimension inquié- tante de Baba Jaga. De ‹l’élève fainéant› de Rimski-Korsakov, il ne reste rien d’Anatal Liadov dans l’histoire: même s’il avait reçu la commande de l’Oiseau de feu, il la perdit à cause d’un délai de remise non respecté, au profit de Stra- vinsky. Durant l’été 1908, il trouva la paix face à la vie citadine agitée de St-Pétersbourg au sein de ses terres. C’est là, dans une nature vierge, que fut créé Le Lac enchanté – une nature morte musicale ravissante à base de sonorités feutrées, subtiles et s’imbriquant de manière fluide. Le sabbat des sorcières Sur le plus grand qui-vive, Modeste Moussorgski écrivit en juillet 1867 à son ami Rimski-Korsakov qu’il avait terminé, la veille de la Saint-Jean, l’orchestration de sa Nuit sur le Mont-Chauve. Alors qu’on célébrait le 23 juin par des fêtes populaires consistant à débusquer des figures dé- moniaques, ce dernier poursuivait de tout autres buts au sein de cette pièce. Des œuvres telles que le drame La Sorcière, de son condisciple d’autrefois Georgy Mengden, jusqu’à la première russe de La Danse macabre de Franz Liszt de 1866 l’avaient conforté dans l’idée de mettre en musique un ‹sabbat de sorcières›: Les cuivres, accompagnés d’os- tinati vibrants aux cordes, convoquent à l’unisson l’assemblée des sor- cières au travers de leur thème de type plain-chant. Ils se renvoient dorénavant des motifs claquants et développent ceux-là en variations. Moussorgski combine leur caractère folklorique avec d’intrépides mo- dulations harmoniques. Fier de son écriture qui lui avait ici réussi, la réaction froide de son professeur Balakirev l’ulcéra. Ceci explique no- tamment la première différée de l’œuvre: en 1872, des fragments seule- ment parurent dans l’opéra-ballet collectif Mladá. Ce n’est qu’en 1886, cinq ans après la mort de Moussorgski, que le poème musical vécut son premier baptême public – cela cependant dans la version polie encore aujourd’hui la plus courante, celle de Rimski-Korsakov qui suit les directives ‹académiques›. Delia Berner / Janina Neústupný (traduction: Magali Bellot)
- 127. 127 Sonntag, 31. August2014, 11.00 h Witold Lutosławski (1913–1994) Tanzpräludien, Version für Nonett (1954/1959) Nr. 1 Allegro molto Nr. 2 Andantino Nr. 5 Allegro molto Bohuslav Martinů (1890–1959) Nonett H. 374 (1959) Poco Allegro Andante Allegretto Louis Spohr (1784–1859) Nonett F-Dur op. 31 (1813) Allegro Scherzo. Allegro Adagio Finale. Vivace Tschechisches Nonett Petra Brabcová, Violine Vladimír Kroupa, Viola Simona Hečová, Violoncello David Pavelka, Kontrabass Jiří Skuhra, Flöte Vladislav Borovka, Oboe Aleš Hustoles, Klarinette Pavel Langpaul, Fagott Jiří Špaček, Waldhorn K a m m e r m u s i k F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 128. Hinter volksmusikalischen Gittern Nachdem Sieg der Sowjetunion über NS-Deutschland beschliesst das sowjetische Zentralkomitee unter Stalins Führung, die bereits in der Vorkriegszeit zwangsweise verschriebene Ästhetik des ‹Sozialistischen Realismus› erneut schrittweise durchzusetzen. Im Februar 1948 traf es die Musik. Um die Ausbildung des sowjetischen Herrschaftssystems zu propagieren, soll sie den sozialistischen Alltag preisen. Dazu seien Inspirationen unter anderem in traditionellen Volksliedern zu suchen, Ignoranten dagegen hätten mit schwerwiegenden Folgen zu rechnen. Polnische Funktionäre beugen sich kurz darauf dem Druck aus Mos- kau. Obwohl sich viele Komponisten bereits dem Nationalismus zuge- wandt haben, sehen sie sich in ihrer künstlerischen Freiheit dann doch eingeschränkt, worauf viele ihre Karriere beenden. Nicht so Lutosławski. Um sich finanziell durchschlagen zu können, fügt er sich den Bestimmungen und produziert in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg von polnischen Volksliedern geprägte Stücke am Laufband. Unter dem Pseudonym «Derwid» schreibt er Unterhal- tungsmusik für das Radio, und das erst kürzlich gegründete polnische Verlagshaus «PWM» deckt ihn immer wieder mit neuen Aufträgen ein. Dass er sich für ein Werk oftmals nicht mehr als eine halbe Stunde Zeit nimmt und selbst keinen Überblick mehr über sein Repertoire hat, lässt vermuten, mit wie wenig Herzblut er während dieser Zeit komponiert. 1954 reicht er dem «PWM» seine Tanzpräludien ein, die er später in einer dritten Überarbeitung für das Tschechische Nonett umschreibt. Die fünf Tänze gelten heute nicht nur als eines der bekanntesten Werke seiner von Volksliedern beeinflussten Kompositionen – sie sind gleich- zeitig der persönliche «Abschiedsgruss» an dieselben, und stehen so- mit für das Ende seiner kompositorischen Gefangenschaft. Martinůs kammermusikalisches Vermächtnis Nicht weniger als Lutosławskis Leben vom ‹Kalten Krieg› ist jenes des wohl produktivsten tschechischen Komponisten des 20. Jahrhunderts von den Umständen des Zweiten Weltkrieges geprägt. Im damaligen Böhmen geboren, muss Bohuslav Martinů im Winter 1941 über Spanien und Portugal nach Amerika fliehen, da seine Werke auf der schwarzen Liste der Nationalsozialisten gelandet sind. Trotz dem in Prag wach- senden Interesse an dem immer bekannter werdenden Künstler, kehrt er sein Leben lang nicht mehr nach Tschechien zurück. Dass seine ins- gesamt 91 kammermusikalischen Werke mit den Jahren zunehmend nostalgischere Züge angenommen haben, wird deshalb immer wieder als Zeichen gedeutet, wie sehr er seine Heimat vermisst haben muss. Anlässlich des 35. Geburtstages des Tschechischen Nonetts schreibt Martinů die Noten eines seiner letzten Stücke, des Nonetts H 374. Mit seiner späteren Einspielung gewinnt das Tschechische Nonett, dessen
- 129. 129 K a mm e r m u s i k F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n Besetzung im Laufe der Jahre immer wieder wechselt, den ersten Preis in der bekannten Kritikzeitschrift Répértoire. Das Werk wird dabei von Martinůs Biografen Harry Halbreich (*1931) nicht zu Unrecht als das «tschechischste» bezeichnet – bereits der Beginn des lebhaften ersten Satzes erinnert an böhmische Tanzweisen. Mit der in den letzten Satz eingeflochtenen Hymne auf die «Fluren und Haine von Policka» scheint sich der bereits an Krebs erkrankte Komponist nicht zuletzt von seinem Heimatdorf verabschieden zu wollen. Einen Monat nach der Urauffüh- rung des Nonetts verstirbt der 69-Jährige in der Schweiz. Louis Spohr und das Abkommen Es ist Frühling 1813, als Louis Spohr ein sonderbares Angebot erhält. Ein Fabrikbesitzer namens Johann Tost will bei dem deutschen Künstler Kammermusikstücke bestellen, unter der Voraussetzung, während ei- ner gewissen Zeit alleiniger Besitzer der Kompositionen zu sein. Damit erhofft sich der Fabrikinhaber nicht nur Einladungen zu privaten Kon- zerten des Komponisten, sondern auch Bekanntschaften mit Musikern, welche für sein Geschäft von Nutzen sein könnten. Spohr lässt sich auf das Abkommen ein und schreibt auf des Kammermusikliebhabers Vor- schlag hin eine Nonettkomposition. Dabei wird Tosts Wunsch, dass die Charakteristiken der einzelnen Instrumente zur Geltung gebracht wer- den sollen, gleich zu Beginn des ersten Satzes deutlich: Die Streicher stellen ein Motiv aus vier Noten vor, welches von den Bläsern sofort imitiert wird. Im Verlaufe des Stückes wird dieses von einem der neun Instrumente immer wieder aufgegriffen, bevor es sich im Adagio zum Hauptthema entwickelt. Obwohl Spohr mit einer Kammerbesetzung dieser Grösse bisher keinerlei kompositorische Erfahrungen gemacht hat, meistert er die Aufgabe mit Bravour. Das F-Dur-Nonett begeistert Publikum und Künstler gleichermassen und hat so seinen Platz in den Konzertsälen zu Recht bis heute behaupten können. Andrea von Allmen
- 131. 131 F a mi l i e n k o n z e r t N ä h e S c h i f f s t a t i o n M u r t e n Sonntag, 31. August 2014, 15.00 h Sergei Prokofiew (1891–1953) «Peter und der Wolf» (in deutscher Sprache) Peter, ein kleiner Junge, lebt mit seinem Großvater im ländlichen Russ- land. Eines Tages lässt er die Gartentür offen und die Ente nutzt die Gelegenheit, auf dem nahen Teich schwimmen zu gehen. Sie gerät in Streit mit einem Vogel. Da schleicht sich eine Katze an, und der Vogel flüchtet, von Peter gewarnt, auf einen Baum. Peters Großvater ist verärgert, holt ihn in den Garten zurück und schließt das Tor, da der Wolf ja kommen könnte, der tatsächlich kurz darauf aus dem Wald kommt. Die Katze klettert auf den Baum, die Ente aber, die vor Aufregung aus dem Teich gestiegen war, wird vom Wolf verschluckt. Peter holt ein Seil und klettert über die Gartenmauer auf den Baum. Er weist den Vogel an, dem Wolf immer um den Kopf herumzufliegen, um ihn abzulenken. Währenddessen lässt er eine Seilschlinge hinab, mit der er den Wolf am Schwanz fängt. Jäger kommen aus dem Wald und schießen auf den Wolf, aber Peter stoppt sie. Im Triumphzug führen alle gemeinsam den Wolf in den Zoo. Am Schluss hört man noch die Ente im Bauch des Wolfs quaken, denn der Wolf hatte sie in der Eile lebendig hinuntergeschluckt. Susi Fux, Sprecherin Tschechisches Nonett Petra Brabcová, Violine Vladimír Kroupa, Viola Simona Hečová, Violoncello David Pavelka, Kontrabass Jiří Skuhra, Flöte Vladislav Borovka, Oboe Aleš Hustoles, Klarinette Pavel Langpaul, Fagott Jiří Špaček, Waldhorn unterstützt das Familienkonzert
- 133. 133 Vo k al k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n Sonntag, 31. August 2014, 17.00 h Carl Loewe (1796–1869) Aus Drei Balladen op. 129: «Der Nöck» (1857) Aus Drei Balladen op. 1: «Erlkönig» (1818) Robert Schumann (1810–1856) «Belsazar» op. 57 (1840) Carl Loewe (1796–1869) «Tom der Reimer» op. 135a (ca. 1860) Franz Liszt (1811–1886) «Die Loreley» (1841, 1. Fassung) Robert Schumann (1810–1856) «Dichterliebe» op. 48 (1840) Franz Schubert (1797–1828) Aus «Schwanengesang» D 957, Nr. 8–13 (1828): «Das Fischermädchen» «Am Meer» «Die Stadt» «Der Doppelgänger» «Ihr Bild» «Der Atlas» Christophe Prégardien, Tenor Daniel Heide, Klavier
- 134. «Wer reitet sospät durch Nacht und Wind» Carl Loewe hat, gleich wie Schubert, von keinem anderen Dichter mehr Lieder vertont als von Johann Wolfgang von Goethe. Ein erstes und einziges Mal sollte er ihn im Jahre 1820 in Jena treffen und ihm sogleich begeistert kundtun, wie er «die Ballade vor allen anderen Dichtungs- formen liebe», insbesondere «diesen Erlkönig» habe er «componiren müssen». Der Erlkönig, der von Loewes aussergewöhnlichem drama- tischen Talent zeugt, hat ihm dann auch Tür und Tor geöffnet als all- gemein bekannter Balladenkomponist. Dass die Ballade wiederum an Bedeutung gewann, ist unter anderem Herders Forschung und Volks- liedsammlung Ende des 18. Jahrhunderts zu verdanken. Gefragt waren eine einfache, ungekünstelte Sprache und die ursprüngliche Wiederga- be des Texts. Loewe hat sich aber nicht mit dem einfachen Strophenlied begnügt, sondern die Strophen zur Erzeugung von Stimmungen oder zur Anregung der Phantasie freier gestaltet. «Loewes Kunst bestand darin», so Henry Joachim Kühn, «den Inhalt der Ballade mit den Mitteln des Gesangs und der Klavierbegleitung voll ausschöpfen zu können.» «Ich unglücksel’ger Atlas!» Bis kurz vor seinem frühzeitigen Tod im November 1828 entstanden, wurden Franz Schuberts ‹letzte Worte› von dessen Verleger Tobias Haslinger (1787–1842) zu der als Schwanengesang berühmt geworde- nen Liedergruppe zusammengestellt. Der Lyrik Heinrich Heines gelten sechs Vertonungen, die durch ihre ungewöhnliche Harmonik und die düstere Grundstimmung bestechen. Hier zeigt sich, unter anderem auf- grund sich abwechselnder Dur- und Moll-Tonarten, der «Gegensatz von Todessehnsucht und träumerisch entrücktem Blick in die Vergangen- heit.» Die Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung stimmte Lobeshymnen an, rühmte nach der Veröffentlichung die Liebenswürdigkeit und den Erfindungsreichtum dieser letzten Liedergruppe, der man «bey Weitem den Vorzug» beispielsweise gegenüber der (nur ein Jahr zuvor publi- zierten) Winterreise gab. Schubert pointiert in seinen letzten Liedern – die freilich nicht als letzte intendiert waren –, was bereits für sein im- menses Schaffen zuvor charakteristisch ist: Er orientiert sich formal an den jeweiligen Inhalten des Textes und lässt sich von starren Modellen nicht knechten. Der subtilen Textausdeutung dienen aber auch ein er- weiterter Stimmumfang sowie eine Dynamik, die nicht selten an Extre- me rührt. Die Lieder zeichnen sich überdies durch eine stark modulie- rende Harmonik und eine am Text orientierte Rhythmik aus. «Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht» Nicht länger als eine Woche benötigte Robert Schumann im Frühsom- mer 1840, um den ursprünglich 20-teiligen, später auf 16 Lieder ge-
- 135. 135 kürzten Zyklus Dichterliebeniederzuschreiben. Textgrundlage ist Hein- rich Heines Lyrisches Intermezzo aus dem Buch der Lieder (Erstdruck 1827). Es handelt von dem für Heine charakteristischen Motiv «einer Liebe, die ‹Im wunderschönen Monat Mai› beginnt und mit dem Begra- ben aller Träume endigt» (Christiane Tewinkel). Der Komponist war dem Dichter übrigens bereits 1828 in München begegnet. Obwohl zunächst nicht frei von Skepsis, notierte er sich später: «Die Bekanntschaft mit Heine [...] machte meinen Aufenthalt einigermassen interessant und an- ziehend.» Das Lied betrachtete Schumann als die «vielleicht» einzige Gattung, «in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt» geschehen sei. Diesen sah er vor allem durch die Dichter der neuen deutschen Dichter- schule, der auch Heine angehörte, veranlasst. Schumann kannte Schu- berts Lieder, äusserte sich schriftlich allerdings nicht ausführlich dazu. Wohl aber liess er sich 1838 zu einer leichtfertigen generellen Charak- terisierung hinreissen: «Schubert ist ein Mädchencharakter, an jenen (Beethoven) gehalten, bei weitem geschwätziger, weicher und breiter; gegen jenen ein Kind, das sorglos unter den Riesen spielt.» Später er- nannte er ihn jedoch neben Beethoven zu dem Komponisten, den er am meisten verehre. 1840 – in Schumanns sogenanntem Liederjahr – schreibt er über sei- ne Liederflut an seine Verlobte Clara Wieck: «Wie mir das Alles leicht geworden, kann ich Dir nicht sagen, und wie ich glücklich dabei war. Meistens mach’ ich sie stehend oder gehend, nicht am Clavier. Es ist doch eine ganz andere Musik, die nicht erst durch die Finger getragen wird – viel unmittelbarer und melodiöser.» Milena Geiser Vo k a l k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n
- 136. Der Nöck vonAugust Kopisch (1749–1853) Es tönt des Nöcken Harfenschall: Da steht sogar still der Wasserfall, Umschwebt mit Schaum und Wogen Den Nöck im Regenbogen. Die Bäume neigen Sich tief und schweigen, Und atmend horcht die Nachtigall. – «O Nöck, was hilft das Singen dein? Du kannst ja doch nicht selig sein! Wie kann dein Singen taugen?» Der Nöck erhebt die Augen, Sieht an die Kleinen, Beginnt zu weinen... Und senkt sich in die Flut hinein. Da rauscht und braust der Wasserfall, Hoch fliegt hinweg die Nachtigall, Die Bäume heben mächtig Die Häupter grün und prächtig. O weh, es haben Die wilden Knaben Den Nöck betrübt im Wasserfall! «Komm wieder, Nöck, du singst so schön! Wer singt, kann in den Himmel gehn! Du wirst mit deinem Klingen Zum Paradiese dringen! O komm, es haben Gescherzt die Knaben: Komm wieder, Nöck, und singe schön!» Da tönt des Nöcken Harfenschall, Und wieder steht still der Wasserfall, Umschwebt mit Schaum und Wogen Den Nöck im Regenbogen. Die Bäume neigen Sich tief und schweigen, Und atmend horcht die Nachtigall. – Es spielt der Nöck und singt mit Macht Von Meer und Erd und Himmelspracht. Mit Singen kann er lachen Und selig weinen machen! Der Wald erbebet, Die Sonn entschwebet... Er singt bis in die Sternennacht!
- 137. 137 Vo k al k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n Der Erlkönig von Johann Wolfgang von Goethe (1766–1832) Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind; Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm. «Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?» «Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?» «Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.» «Du liebes Kind, kommʼ, gehʼ mit mir! Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; Manch bunte Blumen sind an dem Strand; Meine Mutter hat manch gülden Gewand.» «Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, Was Erlenkönig mir leise verspricht?» «Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind! In dürren Blättern säuselt der Wind.» «Willst, feiner Knabe, du mit mir gehʼn? Meine Töchter sollen dich warten schön; Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn Und wiegen und tanzen und singen dich ein.» «Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort Erlkönigs Töchter am düstern Ort?» «Mein Sohn, mein Sohn, ich sehʼ es genau: Es scheinen die alten Weiden so grau.» «Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; Und bist du nicht willig, so brauchʼ ich Gewalt.» «Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an! Erlkönig hat mir ein Leids getan!» Dem Vater grausetʼs, er reitet geschwind, Er hält in Armen das ächzende Kind, Erreicht den Hof mit Mühe und Not; In seinen Armen das Kind war tot.
- 138. Belsazar von HeinrichHeine (1797–1856) Die Mitternacht zog näher schon; In stummer Ruh lag Babylon. Nur oben in des Königs Schloss, Da flackert’s, da lärmt des Königs Tross Dort oben in dem Königssaal Belsazar hielt sein Königsmahl. Die Knechte sassen in schimmernden Reihn Und leerten die Becher mit funkelndem Wein. Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht; So klang es dem störrigen Könige recht. Des Königs Wangen leuchten Glut; Im Wein erwuchs ihm kecker Mut. Und blindlings reisst der Mut ihn fort; Und er lästert die Gottheit mit sündigem Wort. Und er brüstet sich frech und lästert wild; Die Knechtenschar ihm Beifall brüllt. Der König rief mit stolzem Blick; Der Diener eilt und kehrt zurück. Er trug viel gülden Gerät auf dem Haupt; Das war aus dem Tempel Jehovahs geraubt. Und der König ergriff mit frevler Hand Einen heiligen Becher, gefüllt bis am Rand. Und er leert ihn hastig bis auf den Grund Und ruft laut mit schäumendem Mund: «Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn - Ich bin der König von Babylon!» Doch kaum das grause Wort verklang, Dem König ward’s heimlich im Busen bang.
- 139. 139 Das gellende Lachenverstummte zumal; Es wurde leichenstill im Saal. Und sieh! und sieh! an weisser Wand Das kam’s hervor, wie Menschenhand; Und schrieb, und schrieb an weisser Wand Buchstaben von Feuer und schrieb und schwand. Der König stieren Blicks da sass, Mit schlotternden Knien und totenblass. Die Knechtschar sass kalt durchgraut, Und sass gar still, gab keinen Laut. Die Magier kamen, doch keiner verstand Zu deuten die Flammenschrift an der Wand. Belsazar ward aber in selbiger Nacht Von seinen Knechten umgebracht. Tom der Reimer von Theodor Fontane (1819–1898) nach einer altschottischen traditionellen Ballade Der Reimer Thomas lag am Bach, Am Kieselbach bei Huntly Schloss. Da sah er eine blonde Frau, Die saß auf einem weissen Ross. Sie saß auf einem weissen Ross, Die Mähne war geflochten fein, Und hell an jeder Flechte hing Ein silberblankes Glöckelein. Und Tom der Reimer zog den Hut Und fiel aufʼs Knie, er grüsst und spricht: «Du bist die Himmelskönigin! Du bist von dieser Erde nicht!» Die blonde Frau hält an ihr Ross: «Ich will dir sagen, wer ich bin; Ich bin die Himmelsjungfrau nicht, Ich bin die Elfenkönigin!» Vo k a l k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n
- 140. «Nimm deine Harfund spiel und sing Und lass dein bestes Lied erschalln! Doch wenn du meine Lippe küsst, Bist du mir sieben Jahr verfalln!» «Wohl! sieben Jahr, o Königin, Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!» Er küsste sie, sie küsste ihn, Ein Vogel sang im Eschenbaum. «Nun bist du mein, nun zieh mit mir, Nun bist du mein auf sieben Jahr.» Sie ritten durch den grünen Wald, Wie glücklich da der Reimer war! Sie ritten durch den grünen Wald Bei Vogelsang und Sonnenschein, Und wenn sie leicht am Zügel zog, So klangen hell die Glöckelein. Die Loreley von Heinrich Heine (1797–1856) Ich weiss nicht, was soll es bedeuten Dass ich so traurig bin; Ein Märchen aus alten Zeiten Das kommt mir nicht aus dem Sinn. Die Luft ist kühl und es dunkelt, Und ruhig fliesst der Rhein; Der Gipfel des Berges funkelt Im Abendsonnenschein. Die schönste Jungfrau sitzet Dort oben wunderbar, Ihr goldnes Geschmeide blitzet Sie kämmt ihr goldenes Haar. Sie kämmt es mit goldenem Kamme Und singt ein Lied dabei; Das hat eine wundersame Gewaltige Melodei.
- 141. 141 Den Schiffer imkleinen Schiffe ergreift es mit wildem Weh, Er schaut nicht die Felsenriffe, Er schaut nur hinauf in die Höh. Ich glaube, die Wellen verschlingen Am Ende Schiffer und Kahn; Und das hat mit ihrem Singen Die Lorelei getan. Dichterliebe: Gedicht von Heinrich Heine aus dem Buch der Lieder (1797–1856) 1. Im wunderschönen Monat Mai Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Vögel sangen, Da habʼ ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen. 2. Aus meinen Tränen spriessen Aus meinen Tränen spriessen Viel blühende Blumen hervor, Und meine Seufzer werden Ein Nachtigallenchor. Und wenn du mich lieb hast, Kindchen, Schenkʼ ich dir die Blumen allʼ, Und vor deinem Fenster soll klingen Das Lied der Nachtigall. 3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne, Die liebtʼ ich einst alle in Liebeswonne. Vo k a l k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n
- 142. Ich liebʼ sienicht mehr, ich liebe alleine Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine; Sie selber, aller Liebe Wonne, Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne. Ich liebe alleine Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine. 4. Wenn ich in deine Augen seh Wenn ich in deine Augen seh, So schwindet allʼ mein Leid und Weh; Doch wenn ich küsse deinen Mund, So werd ich ganz und gar gesund. Wenn ich mich lehn an deine Brust, Kommtʼs über mich wie Himmelslust; Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich! So muss ich weinen bitterlich. 5. Ich will meine Seele tauchen Ich will meine Seele tauchen In den Kelch der Lilie hinein; Die Lilie soll klingend hauchen Ein Lied von der Liebsten mein. Das Lied soll schauern und beben Wie der Kuss von ihrem Mund, Den sie mir einst gegeben In wunderbar süsser Stund. 6. Im Rhein, im heiligen Strome Im Rhein, im heiligen Strome, Da spiegelt sich in den Wellʼn Mit seinem grossen Dome Das grosse, heilige Köln. Im Dom, da steht ein Bildnis, Auf goldenem Leder gemalt; In meines Lebens Wildnis Hatʼs freundlich hineingestrahlt.
- 143. 143 Vo k al k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n Es schweben Blumen und Englein Um unsre Liebe Frau; Die Augen, die Lippen, die Wänglein, Die gleichen der Liebsten genau. 7. Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht, Ewig verlorʼnes Lieb! ich grolle nicht. Wie du auch strahlst in Diamantenpracht, Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht. Das weiss ich längst. Ich sah dich ja im Traume, Und sah die Nacht in deines Herzens Raume, Und sah die Schlangʼ, die dir am Herzen frisst, Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist. 8. Und wüssten's die Blumen, die kleinen Und wüsstenʼs die Blumen, die kleinen, Wie tief verwundet mein Herz, Sie würden mit mir weinen, Zu heilen meinen Schmerz. Und wüsstenʼs die Nachtigallen, Wie ich so traurig und krank, Sie liessen fröhlich erschallen Erquickenden Gesang. Und wüssten sie mein Wehe, Die goldenen Sternelein, Sie kämen aus ihrer Höhe, Und sprächen Trost mir ein. Sie alle könnenʼs nicht wissen, Nur eine kennt meinen Schmerz: Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz.
- 144. 9. Das istein Flöten und Geigen Das ist ein Flöten und Geigen, Trompeten schmettern darein; Da tanzt wohl den Hochzeitsreigen Die Herzallerliebste mein. Das ist ein Klingen und Dröhnen, Ein Pauken und ein Schalmeiʼn; Dazwischen schluchzen und stöhnen Die lieblichen Engelein. 10. Hör' ich das Liedchen klingen Hörʼ ich das Liedchen klingen, Das einst die Liebste sang, So will mir die Brust zerspringen Von wildem Schmerzendrang. Es treibt mich ein dunkles Sehnen Hinauf zur Waldeshöhʼ, Dort löst sich auf in Tränen Mein übergrosses Weh. 11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen Ein Jüngling liebt ein Mädchen, Die hat einen andern erwählt; Der andre liebt eine andre, Und hat sich mit dieser vermählt. Das Mädchen nimmt aus Ärger Den ersten besten Mann, Der ihr in den Weg gelaufen; Der Jüngling ist übel dran.
- 145. Es ist einealte Geschichte, Doch bleibt sie immer neu; Und wem sie just passieret, Dem bricht das Herz entzwei. 12. Am leuchtenden Sommermorgen Am leuchtenden Sommermorgen Gehʼ ich im Garten herum. Es flüstern und sprechen die Blumen, Ich aber wandle stumm. Es flüstern und sprechen die Blumen, Und schaun mitleidig mich an: Sei unsrer Schwester nicht böse, Du trauriger, blasser Mann! 13. Ich hab' im Traum geweinet Ich habʼ im Traum geweinet, Mir träumte, du lägest im Grab. Ich wachte auf, und die Träne Floss noch von der Wange herab. Ich habʼ im Traum geweinet, Mir träumtʼ, du verliessest mich. Ich wachte auf, und ich weinte Noch lange bitterlich. Ich habʼ im Traum geweinet, Mir träumte, du wärʼst mir noch gut. Ich wachte auf, und noch immer Strömt meine Tränenflut. 14. Allnächtlich im Traume seh ich dich Allnächtlich im Traume seh ich dich Und sehe dich freundlich grüssen, Und laut aufweinend stürz ich mich Zu deinen süssen Füssen. Vo k a l k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n 145
- 146. Du siehest michan wehmütiglich Und schüttelst das blonde Köpfchen; Aus deinen Augen schleichen sich Die Perlentränentröpfchen. Du sagst mir heimlich ein leises Wort Und gibst mir den Strauss von Cypressen. Ich wache auf, und der Strauss ist fort, Undʼs Wort hab ich vergessen. 15. Aus alten Märchen winkt es Aus alten Märchen winkt es Hervor mit weisser Hand, Da singt es und da klingt es Von einem Zauberland; Wo bunte Blumen blühen Im goldnen Abendlicht, Und lieblich duftend glühen Mit bräutlichem Gesicht; Und grüne Bäume singen Uralte Melodeiʼn, Die Lüfte heimlich klingen, Und Vögel schmettern drein; Und Nebelbilder steigen Wohl aus der Erdʼ hervor, Und tanzen luftʼgen Reigen Im wunderlichen Chor; Und blaue Funken brennen An jedem Blatt und Reis, Und rote Lichter rennen Im irren, wirren Kreis; Und laute Quellen brechen Aus wildem Marmorstein. Und seltsam in den Bächen Strahlt fort der Widerschein.
- 147. Vo k al k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n 147 Ach, könntʼ ich dorthin kommen Und dort mein Herz erfreun Und aller Qual entnommen Und frei und selig sein! Ach! jenes Land der Wonne, Das sehʼ ich oft im Traum; Doch kommt die Morgensonne, Zerfliesstʼs wie eitel Schaum. 16. Die alten, bösen Lieder Die alten, bösen Lieder, Die Träume bösʼ und arg, Die lasst uns jetzt begraben, Holt einen grossen Sarg. Hinein legʼ ich gar manches, Doch sagʼ ich noch nicht, was; Der Sarg muss sein noch größer, Wieʼs Heidelberger Fass. Und holt eine Totenbahre Und Bretter fest und dick; Auch muss sie sein noch länger, Als wie zu Mainz die Brückʼ. Und holt mir auch zwölf Riesen, Die müssen noch stärker sein Als wie der starke Christoph Im Dom zu Köln am Rhein. Die sollen den Sarg forttragen, Und senken ins Meer hinab; Denn solchem großen Sarge Gebührt ein grosses Grab. Wisst ihr, warum der Sarg wohl So gross und schwer mag sein? Ich senktʼ auch meine Liebe Und meinen Schmerz hinein.
- 148. Schwanengesang nach Gedichtenvon Heinrich Heine (1797–1856) Das Fischermädchen Du schönes Fischermädchen, Treibe den Kahn ans Land; Komm zu mir und setze dich nieder, Wir kosen Hand in Hand. Leg an mein Herz dein Köpfchen Und fürchte dich nicht zu sehr; Vertraust du dich doch sorglos Täglich dem wilden Meer. Mein Herz gleicht ganz dem Meere, Hat Sturm und Ebbʼ und Flut, Und manche schöne Perle In seiner Tiefe ruht. Am Meer Das Meer erglänzte weit hinaus Im letzten Abendscheine; Wir saßen am einsamen Fischerhaus, Wir saßen stumm und alleine. Der Nebel stieg, das Wasser schwoll, Die Möwe flog hin und wieder; Aus deinen Augen liebevoll Fielen die Tränen nieder. Ich sah sie fallen auf deine Hand Und bin aufs Knie gesunken; Ich hab von deiner weißen Hand Die Tränen fortgetrunken. Seit jener Stunde verzehrt sich mein Leib, Die Seele stirbt vor Sehnen; Mich hat das unglückselʼge Weib Vergiftet mit ihren Tränen. Die Stadt Am fernen Horizonte Erscheint, wie ein Nebelbild, Die Stadt mit ihren Türmen, In Abenddämmrung gehüllt. Ein feuchter Windzug kräuselt Die graue Wasserbahn; Mit traurigem Takte rudert Der Schiffer in meinem Kahn.
- 149. Vo k al k o n z e r t / L i e d e r a b e n d F r a n z ö s i s c h e K i r c h e M u r t e n 149 Die Sonne hebt sich noch einmal Leuchtend vom Boden empor Und zeigt mir jene Stelle, Wo ich das Liebste verlor. Der Doppelgänger Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen, In diesem Hause wohnte mein Schatz; Sie hat schon längst die Stadt verlassen, Doch steht noch das Haus auf demselben Platz. Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt; Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe - Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt. Du Doppelgänger, du bleicher Geselle! Was äffst du nach mein Liebesleid, Das mich gequält auf dieser Stelle So manche Nacht, in alter Zeit? Ihr Bild Ich stand in dunkeln Träumen und starrte ihr Bildnis an, und das geliebte Antlitz Heimlich zu leben begann. Um ihre Lippen zog sich Ein Lächeln wunderbar, Und wie von Wehmutstränen Erglänzte ihr Augenpaar. Auch meine Tränen flossen Mir von den Wangen herab - Und ach, ich kannʼs nicht glauben, Dass ich dich verloren hab! Der Atlas Ich unglückselʼger Atlas! Eine Welt, Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen, Ich trage Unerträgliches, und brechen Will mir das Herz im Leibe. Du stolzes Herz, du hast es ja gewollt! Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich, Oder unendlich elend, stolzes Herz, Und jetzt bist du elend
- 151. A b sc h l u s s g a l a S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e 151 Sonntag, 31. August 2014, 20.00 h Johann Strauss (Sohn) (1825–1899) «Feen-Märchen» op. 312 (1866) Václav Trojan (1907–1983) «Märchenbilder (Pohádky)» für Akkordeon und Orchester (1959) Oskar Nedbal (1874–1930) Aus dem Ballett «Der faule Hans» (1902): «Valse Triste» Engelbert Humperdinck (1854-1921) Ouvertüre zu «Hänsel und Gretel» (1893) Antonín Dvořák (1841–1904) «Rusalka», Suite von Jiří Teml Nikolai Rimsky-Korsakow (1844–1908) Aus der Oper «Das Märchen vom Zaren Saltan» op. 57 (1899/1900): «Der Hummelflug» Johann Strauss (Sohn) (1825–1899) «Tausend und eine Nacht» op. 346 (1871) Sinfonie Orchester Biel Solothurn Kaspar Zehnder, Leitung Viviane Chassot, klassisches Akkordeon unterstützt den Künstlerischen Leiter
- 152. Das Reich märchenhafterMelodien «GepriesenseienaberdieMeister–vonBeethovenbisStrauß,jederauf seine Weise!» Robert Schumanns Worte lassen es bereits ahnen: Die Walzer von Johann Strauss (Sohn) sind mehr als blosse Kabinettstück- chen, sie sind «sinfonisch» (H. E. Jacob). Der Wiener Strauss, der regen Anteil am unglücklich verlaufenden Preussisch-österreichischen Krieg nahm, zog sich mit seinen zeitgleich entstehenden Feen-Märchen op. 312 in seine eigene Welt zurück: ins Reich märchenhafter Melodien. Der Zyklus darf als Meisterwerk der Instrumentation und der Dramaturgie gelten: Die leichtfüssig daherkommenden, über dem filigranen Orches- terklang sich entfaltenden Melodien, von der Flöte über das Horn bis zur Triangel, wechseln sich mit derben und verqueren Passagen ab, die auch vor harmonischen und – Tod eines jeden Tanzstücks! – leicht metrischen Irritationen nicht zurückschrecken. Dies gilt noch mehr für Tausend und eine Nacht op. 346, jenes Pasticcio, das die schönsten Melodien der Operette Indigo und die vierzig Räuber (1871) präsentiert. Der immense Erfolg von Strauss’ Bühnen-Erstling geht vor allem auf dessen beliebte Walzer-Ensembles zurück. Tausend und eine Nacht gehört zu jenen «großen» Walzerzyklen, in denen mit symphonischem Vorspiel und Coda in «kunstvollster Mosaikarbeit» (G. Adler) die besten Melodien vom «Zauberer» Strauss (L. Speidel) zu einem stimmigen Ganzen verwoben sind. Und wer sich nicht zu sehr vom Rhythmus berauschen lässt, kann in der feinsinnigen Harmonik noch entfernt die orientalischen Anklänge seiner Märchen-Operette wahrnehmen… Triste Klänge und Elfenreigen Während uns der Walzer in Oskar Nedbals Valse triste aus seiner Ballettpantomime Der faule Hans (Pohádka o Honzovi) in melancho- lischer Form wieder begegnen wird, tauchen wir zunächst mit Václav Trojans Fairy Tales (Pohádky) für Akkordeon und Orchester noch ein- mal ein in die Welt der Luftgeister, Sylphen und Feen. Der Schüler von Josef Suk und Alois Hába, der sich auch dem neoklassizistischen Stil zuwandte, ist heute vor allem für seine Filmmusik bekannt, was sich auch in den Miniaturen der Fairy Tales deutlich niederschlägt: Durch rasche Bewegungen, eine charakteristische Instrumentation, filigrane Orchestertextur (ein Topos seit Mendelssohns Elfenreigen) und nicht zuletzt die seelen- wie qualvollen Töne des Akkordeons wird das Genre des Feenhaften kongenial in eine bilderreiche Musik umgesetzt – doch Vorsicht: zuweilen spukt es hier gewaltig! Kesse Hummel und tragische Nymphe Orientalisch geht es wieder in Rimsky-Korsakows Märchen vom Zaren Saltan her. Das orchestrale Interludium aus der Oper wurde als Hum- melflug weltberühmt. Bei der kessen Hummel handelt es sich tatsäch-
- 153. A b sc h l u s s g a l a S c h l o s s h o f / D e u t s c h e K i r c h e 153 lich um einen verzauberten Prinzen. Im virtuosen, tonmalerisch-witzi- gen Orchesterspiel charakterisieren Flöte, Klarinette und Violine des- senStimmungslage:kindlichundunbekümmert,aberauchironisch.Mit einer Hexe bekommen wir es dagegen wieder in Rusalka zu tun, Antonín Dvořáks «lyrischem Märchen», das verschiedene slawische Mythen um Wassergeister und Meerjungfrauen aufgreift. Wie in H.C. Andersens Märchen haben wir es hier mit einer tragischen Liebe zwischen einer Nymphe und einem Prinzen zu tun, die keine Erlösung kennt. Jiří Teml hat mit seiner Rusalka Suite eine zauberhafte und abwechslungsreiche Zusammenfassung der Oper vorgelegt, die uns in die Welt der Elfen und Nymphen, des pompösen Prinzenhofs und der exzentrischen Hexe Ježibaba (Baba Jaga) entführt. Da darf auch Rusalkas berühmtes Lied an den Mond, innigster Ausdruck ihrer Sehnsucht nach Liebe, nicht fehlen. Vom Märchen zum Kinderleben Bildhaft geht es auch in Engelbert Humperdincks spätromantischer Märchenoper Hänsel und Gretel zu – er selbst sprach ironisch auch vom «Kinderstubenweihfestspiel». Humperdinck zeichnet in drei Bildern die berühmte Geschichte des sich verlaufenden Geschwisterpaars nach: «Daheim», «Im Walde» und im «Knusperhäuschen». In der Ouvertüre, vom Komponisten explizit als musikalische Darstellung eines «Kin- derlebens» konzipiert, werden die charakteristischen, volkstümlichen Motive der Oper klangfarbenreich und virtuose zu einem eindrucks- vollen, lebendigen «Tableau» aus Kinderwelt und Hexenzauber, Traum und Transzendenz gesponnen. Gleich zu Beginn wird von den Hörnern jener «unvergleichlich innige, von tiefstem Gemüt beseelte Abendsee- gen»intoniert, ein «Choral der 14 Engel», welche über die Geschwister schützend wacht. Die heraufbeschworene Naturidylle wird von der neckischen Trompete in einen Marsch überführt. «Verzauberungsmo- tiv» und der «Wind» (dem «himmlischen Kind») führen in die Welt des Knusperhäuschens, bevor eine «Waldmelodie», die auf das «Morgen empfinden» am Ende des Märchens verweist, und der Schluss mit einem Kinderreigen («Die Hexerei ist nun vorbei») zur Idylle zurückkeh- ren – Ende gut, alles gut. Sascha Wegner
- 155. 155155155 Einleitung Introduction Konzertprogramm Programme des concerts Interpretinnenund Interpreten Interprètes Partner und Freunde Partenaires et amis du festival
- 157. 157157 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 10., 11., 12., 13. Aug. / Apéro-Konzert Nostalgia Quartet. Als Streich- quartett der klassischen Strei cherbesetzung wurde das En- semble gegründet von Musikern die bei den Brünner Philharmo- nikern mitwirken. Das Repertoire beinhaltet Kompositionen der his- torischen Ragtime-Ära anfangs 20. Jh. und verfolgt die Entwick lungsetappen der Jazzmusik bis heute. Das Quartett nimmt re- gelmässig an Jazz-Festivals in der Tschechischen Republik teil, spielt in Klubs und tritt im Rund- funk und Fernsehen auf. Im Rah- men der musikalischen Erziehung gibt das Quartett Konzerte in Schulen. Bereits erschienen sind 4 CDs, und eine CD mit Musik ge- genwärtiger tschechischer Jazz- Autoren ist in Vorbereitung. Nicht nur in der Tschechischen Repub- lik, sondern auch in Europa ist ein Jazz-Ensemble mit dieser Beset- zung selten zu finden. www.nostalgia.wz.cz Jakub Výborný (Violine) studierte am Konservatorium in Brünn. Er ist seit 1990 Mitglied der Brünner Philharmoniker und Gründungs- mitglied des Quartettes. Bohumír Strnad (Violine) ver- brachte seine Kindheit im Adler- gebirge und studierte am Konser- vatorium in Brünn. Er ist Mitglied der Brünner Philharmoniker und seit 2003 Mitglied des Quartettes. Otakar Salajka (Viola) studierte am Konservatorium in Brünn und an der Musikakademie in Prag. Er ist seit 2007 Mitglied der Brünner Philharmoniker und seit 2009 Mit- glied des Quartettes. Radan Vach (Violoncello) studier te am Konservatorium in Brünn. Er ist seit 1988 Mitglied der Brünner Philharmoniker und Gründungs- mitglied des Quartettes. unterstützt die Apérokonzerte
- 158. 14 août /concert symphonique PKF-Prague Philharmonia v. p. 160 Kaspar Zehnder (chef d’orches- tre) est le Directeur artistique des Murten Classics depuis 1999 et le directeur musical de l’Orchestre Symphonique Bienne Soleure de- puis 2012. Né à Riggisberg/BE, il a étudié auprès de H. Inder- mühle (flûte) et E. Körner (direc- tion) à Berne. Il a ensuite profité de beaucoup de conseils artis- tiques par A. Nicolet, Ch. Dutoit, W. A. Albert, R. Weikert, Horst Stein ou Manfred Honeck dont il était l’élève pendant des mas- ter-class. Devenu chef titulaire du Prague Philharmonia en 2005, il lance une carrière d’importance internationale. En ce moment il est régulièrement invité de diriger la Philharmonie slovaque, le Phil- harmonique de Brno et beaucoup d’orchestres et opéras en France. Parmi ses partenaires se trouvent des personnalités comme M. Kožená, A. Balsom, R. Baborák, N. Gutman, Sir S. Rattle, B. Ganz, H. Demarquette, A. Ghindin ou S. Khatchatryan. Lors de la sai- son 2014/15 il dirigera un concert avec la Kremerata Baltica au Châtelet à Paris. Il est invité de diriger l’English Chamber Orches- tra pour un concert gala en pré- sence de S.A.R. Prince Charles. A l’opéra de Metz il est le chef pour « Entführung » de Mozart, à l’Auditorio Nacional de Madrid il apparaîtra à côté du ténor Jo- seph Calleja. Evenements phares de sa saison à Bienne/Soleure seront « Rusalka » de Dvořák, l’Oratorio de Noël de Bach et « Mozart 503/504/505» pour la ré- ouverture du théâtre de Soleure. unterstützt den Künstlerischen Leiter
- 159. 159159 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 14 août / concert symphonique Gil Pidoux (écrivain, metteur en scène, comédien et peintre) né à Lausanne, il a réalisé plus de 80 spectacles et plus de 40 décors de théâtre. Mises en scène aux Arènes d’Avenches, au Théâtre du Jorat, aux Artistes Associés, au Théâtre des Trois Coups, au Théâtre Antonin Artaud de Mi- chel Poletti à Lugano et pour sa propre compagnie, L’Echiquier Théâtre. Il est engagé en tant que comédien à la Télévision et à la Radio Romande. Il est fondateur notamment du Théâtre à l’Eglise, de la 15e Artistique d’Orbe et du Festival de la Cité à Lausanne et a publié une vingtaine d’ouvrages et fait représenter une quinzaine de pièces de théâtre. Il expose ses peintures dans diverses galeries de Suisse Romande. Il reçoit le prix des Ecrivains Vau- dois en 1991 et le Prix Citroën au Salon du Livre de Genève en 1999. Médaille d’Or de la Renais- sance Française. unterstützt Gil Pidoux
- 160. 15., 16. August/ Sinfoniekonzert PKF – Prague Philharmonia ur- sprünglich Prague Philharmonia genannt, wurde 1994 vom Diri- genten J. Belohlavek gegründet und erlangte im Ausland schnell den Ruf eines der besten tsche- chischen Orchester. Besonders beliebt für seinen charakteristi- schen Klang, bestimmt durch das fokussierte Repertoire der Wiener Klassik, spielt das Orchester eben- falls Werke romantischer, moderner und zeitgenössischer Komponis- ten. Die Moderne Musik wird in speziellen Konzertreihen aufge- führt, welche einzigartig sind inner- halb der tschechischen Orchester- konzerte. Seit Beginn der Saison 2008-2009 wird das Orchester ge- leitet vom international bekannten Chefdirigenten und musikalischen Direktor J. Hrusa. Der Orchester- gründer J. Belohlavek leitete das Orchester bis ins Jahr 2005 und wurde dann zum Ehrendirigenten ernannt. Das Orchester wird regel- mässig zu internationalen Musik- festivals eingeladen und tritt häufig in den grossen und führenden Kon- zertsälen der Welt auf. Es ist regel- mässiger Partner von weltberühm- ten Dirigenten und Solisten. Das Orchester hat bis heute mehr als 60 CDs für bekannte tschechische und ausländische Musikmarken aufgenommen. Einige haben re- nommierte Preise erhalten. Als Bei- trag zur musikalischen Ausbildung fördert die PKF-Prague Philharmo- nia junge und talentierte Musikan- ten im Rahmen von Orchesterlehr- programmen. Als erstes Orchester in der Tschechischen Republik, begann es spezielle Konzerte für Kinder, Eltern und Schulen inklu- sive englischer Werkeinführung zu geben. Die Kinderprogramme be- inhalten den Notickaklub und des- sen Prinzipien, welche die ästhe- tische Ausdrucksweise der Kinder fördern und deren Möglichkeiten der Freizeitaktivitäten erweitern. www.pkf.cz www.ceskesny.cz 22.5. – 6.12.2014
- 161. 161161 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 15., 16. August / Sinfoniekonzert Lukasz Borowicz (Dirigent) ge- boren und aufgewachsen in War- schau, gehört zu den herausra- genden jungen Dirigenten und ist in der letzten Zeit verstärkt in den Fokus der Aufmerksamkeit getreten. Seit 2007 ist er Chefdi- rigent des Radio-Sinfonieorches- ters Warschau. Er wird bei folgen- den Orchestern als Gastdirigent eingeladen: Konzerthausorches- ter Berlin, Royal Philharmonic Orchestra London, Düsseldorfer Symphoniker, MDR-Sinfonieor chester Leipzig, NDR-Radiophil harmonie Hannover, Prager Sin- foniker (FOK), Russische Natio- nalphilharmonie, Symphonieor- chester der Volksoper Wien, BBC Scottish Symphony Orchestra und die Warschauer Nationalphil- harmonie. Seine Zusammearbeit mit P. Beczala für die vom Deut- schen Grammophon produzierte CD «Heartʼs delight – Songs of Richard Tauber» mit dem Royal Philharmonic Orchestra wurde von Kritikern und Publikum ge- lobt. Zu seinen symphonischen Aufnahmen gehören die komplet- ten Violinkonzerte von Bacewicz für Candos mit J. Kurkowicz und die Gesamteinspielung des Werks des polnisch-britischen Kompo- nisten A. Panufnik für das Label CPO. 1977 in Warschau geboren, studierte er bei B. Madey an der Fryderyk Chopin Music Academy in Warschau. Später promovier- te er dort auch im Fach Dirigie- ren bei A. Wit. 2005/2006 war er Assistent von K. Kord am Grand Theatre – Nationaloper in War- schau. Von 2002-2005 assistier- te er bei A. Wit und der Warsaw Philharmonic und von 2000-2001 bei I. Fischer und dem Budapest Festival Orchestra. 2006 wurde er zum 1. Gastdirigenten der Poznan Philharmonic ernannt. Er errang Preise bei den Dirigierwettbewer- ben von Trento, Athen, Porto und Bamberg. www.camimusic.com unterstützt Łukasz Borowicz
- 162. 15., 16. August/ Sinfoniekonzert Dmitri Makhtin (Violine) ist in St. Petersburg geboren und erhält seinen ersten Musikunterricht von seinen Eltern, die beide als Do- zenten für Violine arbeiten. 1981 tritt er in das Konservatorium für begabte Kinder ein und gewinnt 1989 den ersten Preis des Natio nalen Wettbewerbes für junge Violonisten in Novosibirsk. Von 1992 bis 1995 studiert er bei P. Hirshhorn und H. Krebbers. Sein Konzertdebut gibt er 1997 in Pa- ris mit dem Russischen Staats- orchester unter der Leitung von J.F. Svetlanov und in Amerika tritt er 1998 das erste Mal mit dem Cleveland Symphony Orchestra unter der Leitung von L. Slatkin auf. Er spielt auf der ganzen Welt mit Orchestern wie: dem Ural Philharmonic Orchestra, dem Hayes Symphonie Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, der Philharmo- nie St. Petersburg, dem Orchest- re National de Lille, dem Sydney Radio Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dem Orchestre de Chambre de Genève, der PKF-Prague Philhar- monia, dem Schwedische Radio- sinfonieorchester und dem Sin- gapore Symphonie Orchestra. Er ist ein gern gesehener Gast beim Arts UraSquare in St. Petersburg, bei den Folles Journées de Nan- tes, am Festival de La Roque d’Anthéron, am Festival de Radio France Montpellier, bei Musique en Côte Basque, am Festival de Saint-Denis, bei Automne en Nor- mandie, am Festival de Menton und an Festivals in Lissabon, To- kio und Salzburg. Im Auditorium du Louvre gab er ein Konzert im Rahmen des Zyklusses: «Grands Violonistes». 2013 wurde er von D. Matsuev an das Festival Stars on Baikal eingeladen zu einer Carte Blanche. www.productions-sarfati.com unterstützt Dmitri Makhtin
- 163. 163163 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 16 août / offen für neues Viviane Chassot v. p. 166 Gil Pidoux v. p. 159 Martin Mallaun (cithare), né à Kitzbühel, a étudié d’une part la musique dans la classe de cithare du Tiroler Landeskonservatorium et d’autre part la botanique à l’Université d’Innsbruck. Il exerce aujourd’hui une activité indépen- dante où il parvient à combiner musique et botanique, en ensei- gnant par ailleurs la musique au Tiroler Musikschulwerk. Il compte certainement parmi les artistes les plus créatifs dans le domaine de la musique expérimentale dans son pays : que ce soit dans le domaine de l’improvisation, dans la musique électronique, le luth baroque, la musique populaire alpine ou les développements les plus récents de la Nouvelle mu- sique, partout ce cithariste aux ta- lents multiples sait renouveler les formes d’expression et les styles en réinventant les approches es- thétiques des sons qu’il peut tirer de son instrument. Son premier enregistrement comme soliste, «zwischen steinen», en 2005 avait déjà valu à Martin Mallaun le prix Pasticcio de la radio autrichienne Ö1. Il a bénéficié en 2012/13 d’une bourse du Ministère autri- chien des affaires étrangères pour se perfectionner dans le cadre du programme NASOM (New Aus- trian Sound of Music). Martin Mallaun a été invité à donner des concerts dans divers pays, no- tamment en France, en Tchéquie et même au Japon – et a participé aussi à des festivals internatio- naux tels que Edinburgh Inter- national Festival et Münchener Biennale, ou encore Klangspuren dans son pays. Dans un tout autre registre, il collabore depuis 2001 au projet de recherche GLORIA sur les effets du changement cli- matique dans les systèmes éco- logiques alpins et leur végétation. www.martinmallaun.com unterstützt offen für neues
- 164. 17. August 11.00h/ 19. August 20.00h / Kammermusik Kaspar Zehnder s. S. 177 Fióna-Aileen Kraege s. S. 178 Bernhard Röthlisberger (Kla- rinette) ist seit 2010 Soloklari- nettist des Berner Symphonie- orchesters, davor spielte er von 1992-2010 beim Luzerner Sinfo- nieorchesters. Als Solist gab er Konzerte unter Dirigenten wie J. Nott, V. Petrenko, R. Goebel, J. Neschling oder M. Venzago. Er unterrichtet an den Musikhoch- schulen Zürich, Luzern und Bern. Heidrun Wirth Metzler (Fagott) schloss das Studium in Wien 2011 mit dem Würdigungspreis ab. 2007-2009 spielte sie bei den Münchner Philharmonikern. Seit 2010 ist sie als Solofagottistin im Berner Symphonieorchester tätig. Sie gewann u.a. den 1. Preis am EMCY und den Sonderpreis an der Int. Muri Competition. Julia Malkova (Violine) geboren 1976 in St. Petersburg erhielt Gei- genunterricht bevor sie von 1991- 95 ihr Studium am St. Peters- burger Rimsky-Korsakov Musik College mit Hauptfach Bratsche bei Prof. E. Panfilova fortsetzte. Dort schloss sie 2001 bei Pro- fessor V. Stopichev im Hauptfach Bratsche, Kammermusik und Mu- sikpädagogik mit Auszeichnung ab. Sie war Solobratschistin in verschiedenen europäischen Or- chestern, bevor sie diese Position im Berner Symphonieorchester übernahm. Matteo Burci (Kontrabass) wur- de 1976 in Bologna geboren. Im 20. Lebensjahr fing er an Kontra- bass zu spielen und studierte am Conservatorio «G. B. Martini» sei- ner Heimatstadt wo er 2002 das Abschlussdiplom erhielt. 2005 lud ihn C. Abbado zum Orches- tra Mozart in Bologna als stellv. Solo-Bassist ein. Seit Beginn der Saison 2008/2009 ist er Kontra- bassist des Berner Symphonieor- chesters.
- 165. 165165 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Olivier Darbellay (Horn) schliesst seine Hornstudien bei T. Müller sowie bei B. Schneider mit Aus- zeichnung ab. Seit dem Ge- winn der Tribune des Jeunes Interprètes 2000 in Lissabon so- wie dem Titel als «Soliste de lʼan 2000» der frankophonen Radio- union stehen ihm als Solist und Kammermusiker die Türen zu den wichtigen Podien und Festivals offen. Komponisten wie Holliger, Pauset, Gubler und Darbellay schrieben für ihn Werke. Er un- terrichtet an den Hochschulen in Luzern und Lausanne. Stephan Siegenthaler (Klari- nette) spielte von 1989 bis 1995 als Soloklarinettist im Sinfonie- orchester Biel. 1995 Gründung und Leitung einer internationa- len Medizinaltechnik-Firma. Von 2008 bis 2010 Rektor der Hoch- schule für Musik in Luzern, seit 2011 CEO der Implantica Medical Business Group, daneben freie Tätigkeit als Klarinettist. Eva Lüthi (Violoncello) wurde in Bern geboren. Die Cellistin stu- dierte an den Musikhochschu- len Luzern und Amsterdam und schloss ihre Ausbildung in der Klasse von T. Grossenbacher am Konservatorium Winterthur mit dem Solistendiplom ab. Sie ist Mitglied des Norea Trios und des Berner Sinfonieorchesters. unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 166. 17. August 17.00h/ Kammermusik Viviane Chassot (accordéon classique) est née à Zurich. Vivia- ne Chassot a achevé sa formation à la Haute école des arts de Berne (HEAB) dans la classe de Teodoro Anzellotti en 2006 en obtenant le diplôme de concert. Elle a gagné le prix de musique de Kranich- stein. En tant qu’accordéoniste de concert classique, Viviane Chassot joue sur des scènes in- ternationales et collabore avec des chefs d’orchestre comme Si- mon Rattle et Heinz Holliger. Elle a reçu beaucoup d’éloges pour ces deux CD en soliste – Sona- tes pour piano de Joseph Haydn (2009) et Pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau (2011). Alfred Brendel a salué comme l’une des meilleures son interpré- tation des sonates pour piano de Joseph Haydn : « l’interprétation est parfaite dans son genre. Fraîcheur, maîtrise et sensibilité s’unissent pour offrir le meilleur . » www.viviane-chassot.ch unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 167. 167167 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 19 août / concert nuit d'été Horia Dumitrache (clarinette) étudie à l’Université de Bucarest et celle de Berne. Il est accueilli dans les plus grands festivals du monde en tant que soliste, cham- briste et membre de lʼensemble. Expert en musique contempo- raine et doté dʼun riche répertoire de musique classique, il est considéré comme lʼun des clari- nettistes les plus talentueux de sa génération. Milan Pala (violon) a reçu le prix Ľudovít Rajter en 2009, attribué à un musicien slovaque hors pair. Son interprétation extraordinaire et fascinante, son attitude envers la musique et dʼélogieuses cri- tiques dans le monde entier at- tirent lʼattention du public. Il s’im- pose comme l’un des plus émi- nents virtuoses. Razvan Suma (violoncelle) est lʼun des musiciens roumains les plus importants de la jeune génération ; il possède un répertoire impres- sionnant, acquis au cours de plus de 500 concerts en Europe, Amé- rique et Asie. Il est soliste de la Société Roumaine de la Radio et professeur à l’Université de Musique de Bucarest. En 2012 il a présenté en Roumanie « Aimez- vous Bach ? ». La première inter- prétation complète par un artiste roumain de lʼintégrale des six suites pour violoncelle seul de J.S. Bach. Toma Popovici (piano). Lauréat du Concours International «Dinu Lipatti» – premier prix - et égale- ment du Prix de lʼUnion des Cri- tiques Musicaux pour son activité solistique, Toma Popovici est pro- fesseur agrégé au Département de Piano à lʼUniversité Nationale de Musique de Bucarest ; il a une riche activité solistique et de mu- sique de chambre en Europe, aux Etats Unis, en Asie et, bien sûr, en Roumanie. unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 168. 20. August /Serenadenkonzert Klaipeda Chamber Orchestra ist eines der jüngsten Kammeror- chester Litauens. Das Orchester wurde 1992 als Residenzorchester der Klaipeda Concert Hall von L. Kuraitienė gegründet. Die 19 Strei- cher, alles talentierte Solisten, sind bemüht, die lokale Musikszene zu berreichern u.a. mit einer innovati- ven Art von Orchesterkonzerten. Ein Wendepunkt in der noch jun- gen Geschichte des Ensembles kam, als der Cellist M. Bačkus 2009 künstlerischer Leiter wurde. Ein bekannter Solist, der seine Le- bensphilosophie, die Musik zu- sammen zu spüren und zu erleben in das Ensemble einbrachte. Unter seiner Leitung gab es in den letz- ten Jahren Meisterklassen mit Ex- perten der Barockmusik und das Repertoire des Ensembles wurde erweitert von der Renaissance hin bis zur zeitgenössischen Musik li- tauischer Komponisten. Ein wich- tiges Anliegen für das Ensemble sind Konzerte für junges Publi- kum. Die Weltpremiere des CATcerto (2009) komponiert und dirigiert von M. Piečaitis wurde im Guiness Buch der Rekorde einge- tragen, als erstes Konzert ge- schrieben für eine Katze. Das En- semble gastiert in fast allen europäischen Ländern und ist ein gern gesehener Gast bei den wichtigsten Musikfestivals. Kon- zerttourneen führten das Ensemb- le nach Deutschland, Polen, Ukra- ine und in andere Länder Europas. Bekannte Solisten und Dirigenten gaben Konzerte mit dem Ensemb- le. Einige dieser Produktionen wurden auf CD aufgenommen. Ebenfalls begleitet das Ensemble grosse Chorkonzerte mit Werken von Mozart, Pärt und Martinaitis. Das Ensemble spielte die Meister- werke von Mozart mit den Pianis- ten P. Badura-Skoda und R. Kri- mer unter der Leitung von A. Mustonen ein. www.koncertusale.lt unterstützt die Serenadenkonzerte
- 169. 169169 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 20. August / Serenadenkonzert Mindaugas Bačkus (Violoncello) studierte an der M. K. Čiurlionis School of Arts und an der Acade- my of Music and Theatre in Litau- en. Weitere Studien führten ihn zu R. Kirshbaum und K. Georgian am Royal Northern College of Music in England. Mit einem Sti- pendium der Stiftung ERASMUS studierte er Barockcello bei V. de Hoog an der Utrecht School of the Arts in Holland. M. Bačkus ist ein gefragter Solist und Kammer- musiker und gibt Konzerte in Li- tauen, Grossbritannien, Deutsch- land, Schweden, Polen, USA, Norwegen, Frankreich und der Schweiz. Sechs Jahre war er Mit- glied des Chordos String Quartet, und seit 2005 spielt er beim Diso- bedient Ensemble. Er unterrichtet an der Art Faculty of Klaipeda University und setzt sich seit drei Jahren für ein Programm zur För- derung begabter Kinder Litauens, organisiert durch die Mstislav Rostropovich Charity, ein. Im Sommer 2009 übernahm M. Bačkus die Stelle als Künstleri- scher Leiter des Klaipeda Cham- ber Orchestra. www.musicperformers.lt unterstützt die Serenadenkonzerte
- 170. 20. August /Serenadenkonzert Doris Mende (Oboe) wurde 1977 in München geboren und machte schon als Jugendliche mit zahl- reichen Preisen bei dem Wett- bewerb «Jugend musiziert» auf sich aufmerksam. 1995 wurde sie Mitglied des Bundesjugend- orchesters Deutschland. Bereits im jungen Alter von 16 Jahren studierte sie im Hauptfach Oboe an der Hochschule für Musik und Theater in München, wo sie ihre Ausbildung bei den Professo- ren H. Wangenheim und G. Pas- sin vervollständigte und mit der Meisterklasse abschloss. Studi- en u.a. bei A. Mayer, H.J. Schel- lenberger, H. Holliger und Ch. Hommel folgten. Sie war Stipen- diatin der «Villa musica» und der Yehudi Menuhin Stiftung «Live Music Now». Im Jahr 2003 war sie stellvertretende Solo-Oboistin des Staatstheaters Kassel, dann 2004 Solo-Oboistin des Staats- theaters Karlsruhe. Von Dezem- ber 2005 bis August 2011 war sie stellvertretende Solo-Oboistin der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Darüber hinaus ist sie gefragte Kammermusik- partnerin und Solistin vieler Kon- zertreihen, wie 2010 beim Fried- berger Musiksommer als Solistin zusammen mit R. Friedrich und Mitgliedern der Berliner Philhar- moniker unter der Leitung von K. H. Steffens und 2013 mit dem Berner Symphonieorchester un- ter der Leitung von M. Venzago. Seit September 2011 ist sie Solo- Oboistin des Berner Symphonie- orchester. www.konzerttheaterbern.ch unterstützt die Serenadenkonzerte
- 171. 171171 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 20. August / Serenadenkonzert Ana Ioana Oltean (Flöte) wurde 1977inRumäniengeboren.InCluj- Napoca/Klausenburg studierte sie bei V. Gocan und G. Costea. An Meisterkursen war sie Schüle- rin von P. Y. Artaud, F. Renggli und H. Indermühle, in deren Klasse an der Hochschule für Musik und Theater Bern. Nach dem Konzert- reife-Diplom im Jahre 2000 wech- selte sie in die Solistenklasse. Ihr Solistendiplom bestand sie 2002 mit Auszeichnung und erhielt als beste Absolventin des Jahres den Eduard-Tschumi-Preis. An der Staatlichen Hochschule für Musik Trossingen (D) schliesst sie 2013 den Studienang Master Musikver- mittlung ab. Die Abschlussarbeit mit dem Titel: «Die Rolle des Kör- pers im Instrumentalspiel – Hand- buch für Flötisten» wird ins Rumä- nische und Ungarische übersetzt. Sie ist Mitglied des Sinaulodia Ensembles, des Ensembles ba- rock+ und ständiger Gast beim Ensemble Paul Klee. Sie setzt sich für die Aufführung unbekann- ter Werke ein und versucht mit ihren Programmen, die Grenzen des klassischen Repertoires mit Zeitgenössischem, Improvisation, Folklore, Jazz und Weltmusik zu sprengen. Ana Oltean ist Initiantin und Leiterin des Sommerkurses für Bläser in Bistrita, Rumänien. Sie hat den Verein MusiKult ins Leben gerufen, der sich für Musik und Kultur in Rumänien, für rumä- nische Schüler und Studenten, aber auch für Schulen und das Schulsystem einsetzt. Bei ARS Produktion erschien im Novem- ber 2010 ihre erste CD (Ladies First, Musik von Komponistinnen, mit Simon Bucher, Klavier). www.sinaulodia.ch unterstützt die Serenadenkonzerte
- 172. 20. August / Sommernachtskonzert AdrienneSoós und Ivo Haag (Klavierduo). «Das Klavierduo be- herrscht die Interpretationskunst, hinter das Werk zurückzutreten zu können und es in einer Weise wirken zu lassen, als habe es sich wie von selbst gespielt: zwanglos und absichtslos selbstverständ- lich. Sie drücken mit ihrem fan- tastischen Spiel die Musik und nicht sich selbst aus. Das gibt ihren Einspielungen eine unge- wöhnlich intensive Präsenz.» (Gi- selher Schubert im Fono Forum). Im scheinbar Altbekannten Neues entdecken, entlegene Winkel des Repertoires erkunden, dafür steht der Name des ungarisch-schwei- zerischen Klavierduos Adrienne Soós und Ivo Haag seit fast einem Vierteljahrhundert. Ob sie sich für das Gesamtwerk von Schu- bert einsetzen oder verborgene Meisterwerke vor allem des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ans Tageslicht fördern, immer steht dahinter das Bestreben, dem Pu- blikum das Repertoire für Klavier- duos in seiner ganzen Breite und Bedeutung nahezubringen. Das Duo Soós Haag hat sich längst als eines der führenden Kammer- musikensembles der Schweiz etabliert und der Gattung Klavier- duo insgesamt zu mehr Resonanz verholfen, wobei das Spiel an zwei Klavieren und dasjenige an einem Instrument zu vier Händen gleichberechtigt nebeneinander stehen. Ihre Konzerttätigkeit führt sie an das Lucerne Festival, an die Schubertiade Hohenems, an den Carinthischen Sommer und an die Musiktage Mondsee. Das Luzerner Sinfonieorchester, das Orchester Musikkollegium Win- terthur und das Sinfonieorchester St. Gallen und viele andere laden sie als Solisten ein. www.klavierduo.ch unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 173. 173173 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 21 et 22 août / concerts symphoniques Sinfonia Varsovia v. p. 176 Charles Olivieri-Munroe (chef d’orchestre) est né à Malte en 1969 et grandi au Canada. Il est aujourdʼhui est Premier chef d’or- chestre de la Philharmonie Süd- westfalen. Il rencontre avec l’es- prit innovant de ses programmes un écho très positif dans la presse internationale. Dans sa carrière jusqu’à présent, il a eu l’occasion de travailler avec bon nombre d’orchestres du plus haut niveau, tels l’Israel Philharmonic Orches- tra, la Philharmonie Tchèque, l’Or- chestre Symphonique de Mon- tréal, le DSO Berlin, la Philhar- monie de St-Pétersbourg, l’Or- chestre symphonique de la radio danoise et l’Orchestre Philharmo- nique de Varsovie. Il a également donné des concerts à New York, Amsterdam, Francfort, Athènes, Istanbul, Lisbonne, Tokio, Séoul et Mexico. Il est depuis 1998 di- recteur artistique de la Philharmo- nie de la Tchéquie nord à Teplice, orchestre qui a connu avec lui un très grand essor. Il s’est fait une réputation internationale aussi par des productions en studio re- marquées dans le domaine de la Nouvelle musique avec des pre- miers enregistrements ou encore des transmissions en live. Ses enregistrements avec des mar- ques telles que Sony, RCA Red Seal, Naxos, SMS Classical et Naïve Records passent sur de nombreux programmes de mu- sique classique à la radio. Il a aussi été le directeur musical du Colorado Crested Butte Festival aux Etats-Unis en 2008 et Pre- mier chef d’orchestre de l’Or- chestre symphonique de Bratis- lava de 2001 à 2004. Il a dirigé le «Falstaff» de Giuseppe Verdi au Komische Oper à Berlin, le «Don Giovanni» de Mozart à Milan et «Aida» de Verdi au Festival del Lago di Como comme aussi au Teatro la Fenice à Venise. Enfin, il a à son programme de diriger l’opéra de Strawinsky «Le Rossi- gnol» au Théâtre National de Var- sovie. www.olivieri-munroe.com unterstützt Charles Olivieri-Munroe
- 174. 21 et 22août / concerts symphoniques Henri Demarquette (violoncelle) entre à 13 ans au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il étudie avec Ph. Muller et M. Gendron. Titulaire d’un Premier Prix à l’unanimité, il travaille également avec P. Four nier et P. Tortelier, puis avec J. Starker aux Etats-Unis. Familier de la scène dès l’âge de 14 ans, il débute à 17 ans par un récital au Théâtre du Châtelet à Paris. Il est aussitôt remarqué par Lord Y. Me- nuhin qui l’invite à jouer sous sa direction le Concerto de Dvořák à Prague et à Paris. Depuis, sa car- rière prend un essor international et il collabore avec des ensembles tels que Royal Philharmonic Or- chestra, Orchestre National de France, London Philharmonic, Orchestre de Chambre de Paris, Tokyo Symphony, Orchestre Na- tional de Bordeaux, Orchestre Philharmonique de l’Oural, Sinf onia Varsovia, NDR de Hannovre, et en musique de chambre avec B. Berezovsky, M. Dalberto, J.B. Pommier, F. Braley ou R. Galliano. Il aborde régulièrement la mu sique contemporaine et suscite la composition dʼœuvres de O. Greif, P. Zavaro, E. Tanguy, F. Mul- sant ou A. Gasparov. Il est depuis 2012 invité par M. Onfray à inter- venir à l’Université Populaire de Caen. Cette ouverture d’esprit se reflète dans une discographie éclectique avec des œuvres de Cras, Saint-Saëns, Greif, Brahms, Beethoven et Mac Millan couron- née de nombreuses distinctions en France et à l’étranger. Henri Demarquette joue « le Vaslin », violoncelle créé par Stradivarius en 1725, confié par LVMH/Moët Hennessy, Louis Vuitton. « Musi- cien passionné et personnalité aux facettes multiples, Henri De- marquette joue du violoncelle comme on embrase une forêt profonde; pas un de ses coups dʼarchet ne laisse indifférent car il réveille lʼinconscient de la mu- sique » (O. Bellamy, Classica) www.henridemarquette.com unterstützt Henri Demarquette
- 175. 175175175 23. August /offen für neues Jan-Martin Mächler (Tenor) stu- dierte Gesang bei E. Glauser in Bern und N. Gedda. Er gab meh- rere Konzerte in Europa und USA im Oratorien- sowie im Musik theaterbereich, z.B. am Carl-Orff- Festival in München, in der Kathe drale von Malaga oder am Festival di Barocco di Viterbo. Seit 2001 tritt er immer wieder am Stadt- theater Bern in zahlreichen Rol- len auf. Seine wichtigsten Partien sind z.B. der Iwanov in Lortzings «Zar und Zimmermann», Valerio in Henkings Uraufführung «Leon- ce und Lena», Faust in «Faust» von Berlioz oder Pasquale in Haydns «Orlando Paladino» sowie im Musical als Billy in C. Porters «Anything Goes». Als Komponist veröffentlichte er bisher zwei CD- Projekte mit stilübergreifenden Lyrikvertonungen. Mit «Mächlers Neue Welt» wird er ab 2014 unter- wegs sein. www.janmm.ch Matthias Kuhn (Cello) trat als Dirigent und Cellist am Menuhin Festival Gstaad, Biennale Zag- reb, Festival MESS Sarajevo und Miedzynarodowy Festiwal Sopot Classic auf. Neben seinen lang- fristigen Engagements in Bern beim ensemble proton bern, bei La Strimpellata und beim Medi- zinerorchester leitete er auch das Symphonieorchester, das Kam- merorchester und die Camerata. Als Gastdirigent dirigierte er das Kammerorchester- und Sinfonie- orchester Basel, das Collegium Novum Zürich, das Zürcher Kam- merorchester, die Prague Phil- harmonia, das Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim und die Polska Filharmonia Kameralna Sopot. Er war Gastdozent in Bern. Heute unterrichtet er Cello, Diri- gieren und Kammermusik. Als lei- denschaftlicher Kammermusiker tritt er vor allem mit dem Trioraro auf. www.matthiaskuhn.ch I n t e r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 unterstützt offen für neues
- 176. 23. August /Sinfoniekonzert Sinfonia Varsovia. Auf Bestre- ben von W. Dąbrowski, Direktor des Stanisław I. Witkiewicz Stu- diozenters für die Künste in War- schau und von F. Wybrańczyk, Direktor des Polnischen Kammer- orchesters, wurde der Geiger Y. Menuhin nach Polen eingeladen, um ein Konzert mit dem Orches- ter als Solist und als Dirigent zu geben. Um den hohen Ansprü- chen des Repertoires gerecht zu werden, lud man die besten Solis- ten des Landes ein, im Orchester mitzuspielen. Das Publikum und die Presse begrüsste dieses Kon- zert mit grosser Begeisterung und Y. Menuhin akzeptierte, der erste Gastdirigent dieses neu gegrün- deten Orchesters mit dem Namen Sinfonia Varsovia zu werden. Die Sinfonia Varsovia trat in den wich- tigsten Konzertsälen der Welt mit den bekanntesten Solisten und Dirigenten auf. Aus diesen Pro- duktionen entstanden mehr als 250 CDs, ausgezeichnet mit den wichtigsten Preisen und mehrere Radio und TV-Aufnahmen. 1997 wurde Prof. K. Penderecki zum musikalischen Leiter des Orches- ters ernannt und übernahm 2003 auch den Titel Künstlerischer Leiter. Die Bürgermeisterin der Stadt Warschau H. Gronkiewicz- Waltz, Prof. K. Penderecki und der Direktor der Sinfonia Varso- via J. Marynowski unterschrieben 2002 einen Vertrag mit dem Ziel, einen neuen Konzertsaal für das Orchester zu bauen. Die Sinfonia Varsovia ist eine kulturelle Ins- titution der Stadt Warschau. In diesem Jahr feiert das Orchester seinen dreissigsten Geburtstag. www.sinfoniavarsovia.org unterstützt die Sinfonia Varsovia
- 177. 177177 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 23. August / Sinfoniekonzert Kaspar Zehnder (Dirigent) ist seit 1999 Künstlerischer Leiter des Murten Classics Festivals. Seit 2012/13 ist er zudem Chefdiri- gent des Sinfonie Orchesters Biel Solothurn. Geboren 1970 in Rig- gisberg/BE, studierte er in Bern bei Heidi Indermühle (Flöte), E. Körner (Dirigieren), A. Rytz-Jaggi (Klavier), A. Furer und P. Streiff (Theorie). Während Studienauf- enthalten in Paris, Siena und an der European Mozart Academy erhielt er von A. Nicolet, Ch. Du toit, W. Andreas Albert, R. Weikert, H. Stein und M. Honeck wichtige Impulse. Er war 2004-2012 Musi- kalischer Leiter am Zentrum Paul Klee Bern und 2005-2008 Chef- dirigent der Prague Philharmo- nia, die er weiterhin regelmässig als Gast leitet. Daneben pflegt er besonders intensive Beziehungen zum English Chamber Orchestra, zur Slowakischen Philharmonie, zu den Brünner Philharmoni- kern und zu vielen Orchestern in Frankreich. Er arbeitet mit Künst- lern wie M. Kožená, A. Balsom, R. Baborák, N. Gutman, Sir S. Rattle, B. Ganz, H. Demarquet- te, A. Ghindin oder S. Khatchat- ryan zusammen. Während der kommenden Saison leitet er die Kremerata Baltica im Théâtre du Châtelet in Paris. Er ist eingela- den, in Anwesenheit von Prince Charles eine Benefizgala mit dem English Chamber Orchestra zu dirigieren. Ferner stehen Debüt- konzerte mit dem Shanghaï Sym- phony Orchestra und dem Radio- sinfonieorchester Bukarest auf dem Plan. An der Opéra de Metz wird er Mozarts «Entführung» ein- studieren. Im Auditorio Nacional in Madrid begleitet er den Star- tenor Joseph Calleja. Höhepunk- te seiner Saison in Biel/Solothurn werden die Uraufführung der Kammerversion von Dvořáks Ru- salka, eine halbszenische Auffüh- rung von Bachs Weihnachtsora- torium sowie die Mozart-Gala zur Wiedereröffnung des Stadtthea- ters Solothurn sein. Seine Liebe zu unkonventionellen Program- men spiegelt sich auch in der grossen Anzahl bisher erschiene- ner CDs wider, welche 2015 mit Aufnahmen von symphonischen Werken des vergessenen deut- schen Romantikers Radecke fürs Label CPO fortgesetzt wird. www.kasparzehnder.com unterstützt den Künstlerischen Leiter
- 178. 23. August /Sinfoniekonzert Fióna-Aileen Kraege (Violine) ge- boren in Aigle (VD) als Tochter ei- ner Irin und eines Schweizers trat mit neun Jahren in die Classes Professionnelles des Konservato- riums Lausanne ein. 1998 erlangte sie bei P. Amoyal das Lehrdiplom. 2002 folgten das Konzertdiplom und Studien bei G. Stuller und T. Varga in Sitten. Nach der Matura schloss sie 2006 ihr Studium bei Z. Bron in Zürich mit dem Kon- zertdiplom mit Auszeichnung und 2008 mit dem Solistendiplom ab. Sie ist Stipendiatin der Friedl Wald Stiftung, der Leenards Fon- dation und der Marguerite Meister Stiftung sowie Preisträgerin der Orpheus Konzerte sowie erste Preisträgerin des Duttweiler-Hug Wettbewerbs für Violinsonaten von Beethoven und des Koeckert Preises für moderne Musik. Als Solistin und Kammermusikerin tritt sie regelmässig auf. Sie spiel- te vier Jahre im EFA-Trio (Kla- viertrio). Das Trio wurde mit den ersten Preisen im Basler Orches- ter Gesellschaft Wettbewerb und Sperber-Jugendpreis Basel aus- gezeichnet. Ihr erstes Konzert als Solistin spielte sie im Alter von zehn Jahren. Seitdem konzer- tierte sie in der Schweiz, in den USA und in Irland. Unter anderem spielte sie mit dem Winterthur Musikkollegium das erste Violin- konzert von Prokofiev. 2009 war sie erste Preisträgerin im Valiant- Wettbewerb und somit Solistin einer Schweizer Tournée mit Kon- zerten im KKL Luzern, Kursaal Bern und Kongresshaus Aarau unter der Leitung von K. Zehnder. Ebenfalls gewann sie an diesem Wettbewerb den Spezialpreis und konzertierte mit dem Bieler Sin- fonie Orchesters. Seit 2009 ist sie Mitglied des Berner Sympho- nieorchesters in der Position der Zweiten Konzertmeisterin. www.bsorchester.ch
- 179. 179179 23. August /Sinfoniekonzert Malcolm Kraege (Violoncello) wurde 1992 in der Schweiz ge- boren. Nach dem Studium bei S. Rybicki-Varga schliesst er sein Studium 2012 mit dem Bachelor of Arts und 2014 mit dem Solisten Master in der Klasse von P. De- menga an der HEMU in Lausanne ab. Als Preisträger mehrerer nati- onaler sowie internationaler So- listen- und Kammermusikwett- bewerbe konzertierte er bereits in der Schweiz, in Frankreich, in Deutschland, in Polen, in Ungarn und in Zypern. Ausserdem trat er in verschiedenen Kammermusik- Formationen sowie Radio- und Fernsehsendungen auf. Er spielt in der Uraufführung der ihm ge- widmeten Sonate für Cello und Klavier des Komponisten J. S. Ab- delmoula. Als Solist konzertiert er unter anderem mit dem Orchestre de Chambre de Lausanne, dem Luzern Chamber Orchestra und dem Bieler Symphie Orchester in den schönsten Konzertsälen der Schweiz, wie dem KKL in Luzern. Er nimmt an Meisterkursen von D. Geringas, M. Carneiro, F. Helmer- son und G. Hoffmann teil. Mal- colm Kraege spielt ein Instrument von Charles Gaillard Paris,1880, zur Verfügung gestellt von der La- live Stiftung Genf. I n t e r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
- 180. 24 août 11.00h/ musique de chambre Lisa Schatzman (violon) née à Lyon en 1981, Lisa Schatzman est depuis 2010 premier violon solo de l’Orchestre Symphonique de Lucerne. Depuis 2011 elle est régulièrement invitée à ce poste à lʼOrchestre Philharmonique de Londres. Lauréate du Concours International de Genève en 2004, elle devient à lʼâge de 6 ans la plus jeune élève du violoniste hongrois T. Varga. Par la suite elle étudie sous la direction de H. Shaham à lʼ Académie Rubin de Jérusalem, puis dans la prestigieuse classe dʼA. Chumachenco à Munich. Lisa Schatzman est la directrice artistique du festival de musique de chambre «Musikfest Brunnen» initié en 2013. En 2014, elle enre- gistre avec B. Engeli un disque consacré à R. Wagner, R. Strauss et F. Liszt pour le label suisse Claves Records. www.lisaschatzman.com Benjamin Engeli (piano). Le pianiste suisse Benjamin Engeli né en 1978 se produit régulière- ment dans de nombreux pays d’Europe, ainsi qu’en Australie, au Brésil, en Chine, en Inde, au Canada, et aux Etats-Unis. Il a étudié chez A. Oetiker et H. Fran- sesch, et a reçu les conseils de L. Berman, M. Pollini et A. Schiff. En parallèle à son activité de soliste, Benjamin Engeli est un partenaire de musique de chambre très de- mandé. En tant que membre du Trio Tecchler, il gagne en 2007 le 1er prix au concours de l’ARD à Munich. Avec le «Gershwin Piano Quartet», le «Zürich Ensemble», ainsi qu’au sein de diverses formations, il poursuit sa car- rière dans le monde entier. Il est également professeur de piano au Conservatoire de Feldkirch, et professeur de musique de chambre à Bâle. www.benjaminengeli.com unterstützen die Kammer- musikkonzerte
- 181. 181181 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 24 août 17.00h / musique de chambre Viviane Chassot v. p. 166 Rafael Rosenfeld (violoncelle), né à Lucerne en 1973, a fait ses études chez W. Grimmer à Zurich et D. Geringas à Lübeck (D). Son parcours a été marqué par des rencontres avec de grands musi ciens tels que S. Végh, G. Kurtág, A. Schiff, R. Lupu et A. Brendel. Il a remporté divers prix dans des concours internationaux, dont un premier prix au Concours interna tional de musique à Genève, qui lui a ouvert les portes pour des concerts à Milan, Stuttgart, Rotter dam et Amsterdam. A Zurich, où il a pu se produire à l’âge de 22 ans déjà comme soliste au violoncelle avec l’orchestre de la Tonhalle, il exerce aujourd’hui encore cette fonction. Il a participé à des for mations de musique de chambre avec notamment A. Schiff, H. Hol liger, T. Zimmermann, J. Fischer et J. Bell. Il enseigne à la haute école de musique de Bâle. www.rafael-rosenfeld.ch Marcus Weiss (saxophone) étu- die chez I. Roth à Bâle et F. Hem- ke à Chicago. Premier prix du concours des solistes suisses 1989, il joue avec des orchestres prestigieux de Berlin, Munich, Zurich, Hambourg et Vienne ainsi qu’avec les ensembles «Modern» de Francfort, «Klangforum» de Vienne, «recherche» Fribourg- en-Brisgau, «contrechamps» de Genève et «Musikfabrik» de Co- logne. Il a fondé le Trio Accanto et l’ensemble XASAX et a donné des concerts avec la création d’œuvres d’Aperghis, Lachen- mann, Sciarrino, Cage, Stockhau- sen, Globokar, Kyburz, Furrer, Jarrell, Sotelo, Sharp, Hidalgo, Pauset, Gervasoni et Jô Kôndô. Il est professeur à la haute école de musique de Bâle et fait partie de la direction de la filière de Master pour la musique contemporaine. www.marcusweiss.com
- 182. 26. August /Valiantforum Das Zentralschweizer Jugend- sinfonieorchester (ZJSO) wurde 2012 gegründet. Es bietet Jung- musikern aus der ganzen Zent- ralschweiz eine Plattform für die regelmässige Aufführung sinfoni- scher Werke auf höchstem Niveau. Dadurch wurde es zu einer attrak- tiven Schnittstelle zwischen talen- tierten Hobbymusikern und Musik- studenten, welche 15 bis 25 Jahre alt sind. Das ZJSO führt nebst klas- sischen Projekten wie das Klavier- konzert Nr. 3 von Beethoven auch diverse Crossover-Projekte wie mit der Rapperin Steff La Cheffe oder mit DJ Grazz durch und begegnet dieser musikalischen Vielfalt stets mit viel Begeisterung und Leiden- schaft. www.zjso.ch Joseph Sieber wurde 1991 in Ba- sel geboren und wuchs in Luzern auf. Zur Zeit studiert er an der Mu- sikhochschule Luzern Klavier bei Y. Lang und Komposition bei D. Am- mann und erhält seit 2008 Privat- unterricht in Dirigieren bei H. Zihl- mann. Zahlreiche Engagements als Solist, Komponist und Begleiter u.a. am Lucerne Festival, Verone 3000, belegen sein musikalisches Wirken. Inspiriert vom künstleri- schen Potential jugendlicher Musi- ker hat er das ZJSO mitinitiiert und leitet das Orchester als dessen Chefdirigent. www.josephsieber.ch Ein exklusives Kultursponsoring von
- 183. 183183 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 Orchestre des jeunes de Fri- bourg. L’échange, ce maître – mot et cette réalité de l’OJF depuis 1971. Les répétitions, la répétition, l’atelier, l’écoute, le regard, la ren- contre ; échanger, se dépasser, répéter. La musique leur parle et ils la font naître, vivre ; ils la mettent en mouvement. Une foison de plus de 300 programmes différents a permis de cultiver cette capacité d’émerveillement devant les chefs- d’œuvres de Willaert (XVè siècle) jusqu’à ceux de XXIè siècle. Des solistes et des chefs invités du monde entier offrent leur présence et leur talent depuis 35 ans à l’OJF et au public fribourgeois comme un cadeau. Enfin aucun jeune ne sort indemne de cette « aventure » où il a reçu et donné, grandi et mûri avec la musique et l’amitié. Tout ce qui réunit est beau. www.ojf.ch Théophanis Kapsopoulos (chef d'orchestre) étudie le piano, le violon, le chant et la percussion et découvre la direction en for- mant un ensemble qui deviendra LʼOrchestre des Jeunes de Fri- bourg. Les rencontres avec E. de Stoutz et Ch. Bruck le confirment dans sa voie de chef dʼorchestre. Aujourdʼhui il enseigne le piano au Conservatoire de Fribourg et dirige chaque année dʼautres orchestres aux USA, au Canada et au Brésil. Il est membre du jury des concours de Cordoba et de Piracicaba. www.ojf.ch Ein exklusives Kultursponsoring von
- 184. Neues Orchester Basel.Seit der Gründung des NOB vor 32 Jah- ren gehört die Nachwuchsförde- rung zu den zentralen Anliegen des Orchesters. Der Klangkörper setzt sich zusammen aus jungen Berufsmusikern und bietet auf- strebenden Solisten eine Platt- form. Neben dem Engagement für traditionelle Werte fördert das Orchester mit innovativen Projekten die Kreativität junger Kunstschaffender. Das NOB lan- cierte 2013/14 einen Schreibwett- bewerb für Basler Schüler, einen Kompositionsauftrag sowie ein Vermittlungsprojekt, das Jugend- liche aus verschiedenen sozialen Schichten zusammenführt. www.neuesorchesterbasel.ch Nach der Matur absolvierte Christian Knüsel Studien in Trompete, Dirigieren und Mu- sikwissenschaft, die er alle mit Auszeichnung abschloss. Neben Förderpreisen verschiedener Stif- tungen erhiet er 2010 das Tonhal- le-Stipendium des Musikwissen- schaftlichen Instituts Zürich. Im Herbst 2012 übernahm Christi- an Knüsel die Leitung des NOB. Gastdirigate führten ihn nach Rumänien, Bulgarien, Tschechien und in die Ukraine. Assistenzen und Hospitationen nahm er bei führenden Klangkörpern wie den Berliner Philharmonikern wahr. www.neuesorchesterbasel.ch Ein exklusives Kultursponsoring von
- 185. 185185 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 26. August / Sommernachtskonzert Wenzel Grund (Klarinette) studier- te bei K. Weber, Prof. J. Micha- els, K. Leister und Prof. S. Palm. Soloklarinettist bei der Jungen Schweizer Philharmonie, beim In- ternationalen Opernstudio Zürich u.a.m. Mitglied bei den «Swiss Clarinet Players», dem «ClarinArt» Ensemble, er spielt regelmässig im Klavierduo. Gast beim Dolezal- Streichquartett, Euler-Quartett, Stamitz-Quartett, Smetana Trio und Apollon-Streichquartett. Der Jazzkomponist A. Harder kompo- nierte für ihn eine Jazz-Suite, wel- che erfolgreich auf CD aufgenom- men wurde. Zahlreiche Radio-, TV- und CD-Aufnahmen, Urauf- führungen zeitgenössischer Kom- ponisten. Regelmässig als Dozent beim SAMP, Jurymitglied bei nati- onalen und internationalen Musik Wettbewerben. www.wenzelgrund.com Das Smetana-Trio wurde 1934 gegründet. Die heutigen Mitglie- der kombinieren ihre Trio-Auftritte mit solistischen Konzerten, wie es der ursprünglichen Tradition des Trios entspricht. Es wird re- gelmässig zu bedeutenden Fes- tivals wie dem Prager Frühling, Mährischen Herbst, Festival Mitte Europa, Concentus Moraviae, Pra- ger Kammerfestspielen, Campos do Jordao in Brasilien eingeladen und konzertiert auf in- und auslän- dischen Bühnen. Das Trio arbeitet mit führenden Dirigenten und mit verschiedenen Orchestern zu- sammen. Die sechs Aufnahmen für Supraphon erhielten Aus- zeichnungen der renommierten französischen Musikzeitschrift Di- apason und des britischen BBC Music Magazine. Für die Einspie- lung von Dvořáks Klaviertrios Nr. 3 und 4 «Dumky» nahm das Sme- tana-Trio den renommierten Preis The BBC Music Magazine Award in der Kategorie Kammermusik entgegen. unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 186. 27 août /concert sérénade Camerata Zürich a été fondée en 1957 par le chef dʼorchestre suisse R. Tschupp. Elle joue un rôle important pour la musique contemporaine suisse avec plus dʼune centaine de créations mon diales. La grande variété artistique de la Camerata Zürich est docu- mentée par de nombreux enre- gistrements. Lʼensemble sʼest également fait un nom au cours des dernières années avec des projets innovants dʼéducation musicale. Il sʼagit notamment du concours de composition pour les enfants et les jeunes, le pro- jet camerata@school et camerata club, un programme dʼéducation musicale pour les enfants et les adolescents, qui jouit dʼune grande popularité. La Camerata Zürich est régulière ment présente sur les scènes suisses et internationales. Après la mort de R. Tschupp, M. Kisso- cy a été pendant neuf ans le chef dʼorchestre de lʼensemble. De puis la saison 2011/12, le compo siteur et violoncelliste de renom mée internationale T. Demenga est le directeur artistique de lʼorchestre. www.cameratazuerich.ch unterstützt die Serenadenkonzerte
- 187. 187187 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 27. August / Serenadenkonzert Agata Raatz (Violine) «Agata Raatz ist eine der vielverspre- chendsten Geigerinnen ihrer Generation». (Bartlomiej Niziol). Sie begann im Alter von 7 Jah- ren mit dem Geigenspiel. 2011 schloss sie erfolgreich die So- listenklasse von B. Niziol an der Berner Hochschule der Küns- te ab. Von Kritik und Publikum für ihre musikalische Reife und ihre aussergewöhnlichen techni- schen Fähigkeiten gerühmt, ist sie ohne Zweifel eine erstklassi- ge Geigerin, die sehr klare und edle musikalische Ziele vertritt. Seit ihrem Konzertdebut im Alter von 11 Jahren mit dem Koszalin Symphony Orchestra, trat sie oft als Solistin vor Publikum auf, be- gleitet von Klangkörpern wie dem Sinfonie Orchester Biel Solothurn, dem Berner Symphonieorchester, dem Fresco Sonare Symphony Orchestra, dem Kammerorches- ter der Krakauer Musikakademie, dem Krakau Symphony Orchestra und dem Koszalin Symphony Or- chestra. Agata Raatz spielte mit N. Kennedy als Mitglied seines «Orchestra of Life» in Konzert- sälen wie der Royal Albert Hall in London, der Symphony Hall in Birmingham oder der Bridge- water Hall in Manchester. Sie ist Preisträgerin von internationalen Violinwettbewerben und erhielt in Meisterkursen mit renommier- ten Musikern wie M. Tholance, Z. Bron, B. Canino, B. Schmid, W. Wilkomirska und K. A. Kulka wichtige Impulse und neue Inspi- ration für ihr eigenes Musizieren. Die Geigerin spielt auf einem In- strument aus der Werkstatt von Jean-Baptiste Vuillaume aus dem Jahr 1844. unterstützt die Serenadenkonzerte
- 188. 27. August /Serenadenkonzert Marcin Fleszar (Klavier) «Mar- cin Fleszar überzeugt mit seinem aussergewöhnlichen Talent und seiner wertvollen Musikalität (...).» (Brenno Ambrosini) «(...) ein Pianist mit grosser Sen- sibilität und bemerkenswerter in- strumentaler Fertigkeit.» (Louise Hopkins) Er begann mit 7 Jahren Klavier zu spielen. Bereits in jungen Jahren nahm seine Karriere als Konzert- pianist ihren Lauf. Der Musiker trat als Solist mit verschiedenen Orchestern auf, darunter mit dem Berner Symphonieorchester, dem Berner Kammerorchester und dem National Polish Orchestra of the Chopin National Piano Com- petition in Warschau, dem Krakau Symphony Orchestra. Er gewann diverse wichtige Wettbewerbe, darunter einen ersten Preis an der 9th International Competition of Musical Interpretations in Lau- sanne, den Odd Fellows Musik- preis in Bern, einen dritten Preis an der 10th International Chopin Piano Competition in Szafar- nia. Zu seinen jüngsten Erfolgen zählen vielgelobte Konzerte am Chopin Festival in Genf, in War- schau, an den Murten Classics, am Chopin Festival in Duszniki Zdroj, am Yehudi Menuhin Festi- val in Gstaad, am Swiss Chamber Music Festival in Adelboden und an der Konzertserie «Swiss Cho- pin Festival» in Zürich. Er studier- te an der Hochschule der Künste Bern, wo er 2011 mit dem Solis- tendiplom abschloss. Seit 2013 arbeitet er mit M. J. Pires an der Queen Elisabeth Music Chapel, einem prestigeträchtigen und in- ternationalen Exzellenzzentrum für die künstlerische Ausbildung von aussergewöhnlich talentier- ten jungen Musikern. unterstützt die Serenadenkonzerte
- 189. 189189 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 27 août / concert nuit d’été Quatuor Merel. Les quatre musi- ciens du Quatuor Merel, fondé en 2002 à Zurich, puisent dans une vaste palette de moyens pour s’exprimer et rayonnent d’un irrésistible enthousiasme. Le quatuor, sans cesse applaudi pour la souveraine assurance de son style et ses nombreuses facettes, dispose d’un important répertoire qui couvre trois siècles de musique : de L’Art de la fugue de Bach aux œuvres de compo- siteurs contemporains comme G.Kurtág, K. Saariaho et H. Hol- liger. Ses tournées européennes incessantes mènent le Quatuor Merel dans les salles de concert prestigieuses telles le Wigmore Hall de Londres et la Tonhalle de Zurich ; il est en outre invité aux principaux festivals interna- tionaux comme le Lucerne Fes- tival, les Salzburger Festspiele, la Kunstfest Weimar, le Menuhin Festival Gstaad et les Ittinger Pfingstkonzerte. Célèbre pour ses interprétations vivantes, le qua- tuor a remporté l’unanimité dans différents pays, que ce soit en Ita- lie, France, Angleterre, Allemagne ou en Pologne et en République tchèque. Parmi ses partenaires de musique de chambre figurent des artistes et des ensembles tels que R. Ziesak, J. Banse, D. Várjon, H. Holliger, J. Widmann, E. Höbarth, T. Demenga, N. Imai, le Quatuor Ébène et le Quatuor Mosaïques. Une participation régulière à des retransmissions radiophoniques sur Swiss Radio SRF, Radio Suisse Romande ainsi que sur les ondes allemandes et italiennes a permis au Quatuor Merel d’élargir le cercle de ses adeptes. www.merelquartet.com unterstützt die Sommernachtskonzerte
- 190. 28., 29. August/ Sinfoniekonzert Kaspar Zehnder s. S. 177 Slowakische Philharmonie. Ge- gründet 1949 prägten in den ers- ten Jahren die Dirigenten V. Talich und L.Rajter das Orchester. Seit 2009 ist E. Villaume Chefdirigent und L. Svárovský ständiger Gast- dirigent. Folgende weitere Diri- genten prägten das Orchester: C. Abbado, S. Celibidache, J. Con- lon, Ch. von Dohnányi, V. Fedose- jev, M. Jansons, N. Järvi, A. Lom- bard, F. Luisi, K. Masur, Sir Y. Menuhin, R. Muti, V. Neumann, K. Richter und K. Sanderling. Zde něk Košler bekam den Titel: Chef- dirigent auf Lebzeiten. Das Or- chester gab vermehrt Urauffüh- rungen unter der Leitung von Komponisten wie Penderecki und Khachaturian. Folgende Festivals Europas engagierten das Orches- ter: Prager Frühling und Prager Herbst, Musikfestival Brastislava, Wiener Festivalwochen, Bruck- nerfest Linz, Carinthisher Som- mer, Berliner Festtage, Festival de Strasbourg, Warszawska Jesień, Athens Festival, der Maggio Mu- sicale Fiorentino und Sagra Musi- cale Umbra. Seit seinem Grün- dungsjahr konzertierte das Or- chester in fast allen Ländern Eu- ropas, dazu in Japan, Südkorea und den USA. Es wurden mehrere Werke für Radio und Fernsehen eingespielt und CDs für verschie- dene Labels aufgenommen. 2010 tourte das Orchester unter der Leitung von L.Svárovský erfolg- reich durch Japan und spielte in der Suntory Hall in Tokyo und der Symphony Hall in Osaka. Die letz- te Saison endete mit einem Höhe- punkt, einem Konzert mit dem Solisten M. Maisky in Ingoldstadt. www.filharmonia.sk unterstützen die Slowakische Philharmonie
- 191. 191191 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 28., 29. August / Sinfoniekonzert Viviane Chassot (Klassisches Konzertakkordeon) ist in Zürich geboren und erhielt ihren ers- ten Akkordeonunterricht im Alter von zwölf Jahren. 2006 been- dete sie das Konzertdiplomstu- dium an der Hochschule der Künste Bern (HKB) bei T. Anzel- lotti. Sie ist Gewinnerin des Kra- nichsteiner Musikpreises. Mitt lerweile pflegt Viviane Chassot eine rege Konzerttätigkeit als Solistin und Kammermusikerin im In- und Ausland. Davon zeu- gen Einladungen von namhaf- ten Sinfonieorchestern und En- sembles wie den Berliner Philhar- monikern und dem Klangforum Wien sowie die Arbeit mit Dirigen- ten und Komponisten wie S. Ratt- le, P. Eötvös, D. Zinman, B. Furrer und H. Holliger. Ein besonderes Anliegen ist ihr die Erweiterung des Repertoires an Originallitera- tur für klassisches Akkordeon. In den vergangenen Jahren hat sie etliche Werke uraufgeführt und bei diversen CD- Einspielungen mitgewirkt. Seit mehreren Jah- ren beschäftigt sie sich mit der Übertragung alter Musik auf das klassische Akkordeon und bringt so die reichhaltigen Gestaltungs- möglichkeiten des Instrumentes zum Ausdruck. Im Zentrum steht die Musik aus Barock und Klas- sik. Auf viel Lob und international breites Interesse stießen ihre beim Label Genuin erschienene Debüt-Solo-CD mit Klavierso- naten von Joseph Haydn (2009) sowie die Einspielung der «Pièces de Clavecin» von Jean-Philippe Rameau (2011). A. Brendel lob- te ihre Interpretation als eine der besten Einspielungen von Jo- seph Haydns Klaviersonaten: «Die Interpretation ist in ihrer Art vollendet. Frische, Kontrolle und Empfindsamkeit wirken auf das Schönste zusammen». Viviane Chassot lebt als freischaffende Musikerin in Basel. www.vivianechassot.ch
- 192. 30 août /offen für neues Pierric Tenthorey (comédien, metteur en scène et magicien) son parcours ambitieux et cou ronné de plusieurs premiers prix, notamment à Bruxelles et à Stockholm. Son activité d’acteur l’amène sur les plus grandes scènes en Suisse et à l’étranger. Sa création « l’Homme encadré sur fond blanc » le laisse briller comme mime extraordinaire. www.pierric.ch Sophie Chaillot (violoncelle) for- mée à la Haute école de Musique de Berne, Genève ainsi quʼà la Royale Academy of Music de Londres, elle est à la fois violon- celliste classique et contempo- raine, pédagogue et créatrice de projets pluridisciplinaires. Régu- lièrement invitée par l’Orchestre de la Suisse Romande, Camerata Suisse et Capriccio Basel, cham- briste confirmée, elle joue avec Alain Meunier, Prya Mitchell et Emile Naoumoff. www.nixart.eu Son Lam Tran (violoncelle) formé au Conservatoire national supé- rieur de Paris dans la classe de Philippe Muller et lauréat de nom- breux concours, Son Lam est un violoncelliste hors pair. Comme chambriste, il participe aux fes- tivals tels que Pablo Casals à Prades et à l’académie Maurice Ravel. Il fait partie des grands orchestres en France et travaille à lʼOrchestre de la Suisse Romande depuis 2004.
- 193. 193 30 août /concert symphonique Slowakische Philharmonie v. p. 190 Leos Svárovsky (chef d’orches tre) est né en 1961. Il suivi la formation de flûtiste au Conser- vatoire de Prague et celle de direction d’orchestres à l’Aca- démie des arts de Prague. Il a dirigé l’Orchestre de chambre de Prague entre 1985 et 1987, puis entre 1991 et 1993 l’orchestre philharmonique Janácek à Ostra- va, exerçant par ailleurs la fonc- tion de Premier chef d’orchestre de l’Orchestre philharmonique de Brno entre 1991 et 1994. Il enseigne depuis 2000 la direction d’orchestres à l’Académie de mu- sique de Prague. Durant la saison 2001/02, il a été Premier chef d’or- chestre dans la section ballet du Théâtre national à Prague et Pre- mier chef d’orchestre permanent de la Philharmonie Slovaque. Il a depuis 2001 un engagement au- près de la Philharmonie Tchèque. Comme directeur artistique au près de l’Opéra national de Prague entre 2003 et 2005, il s’est fait remarquer notamment par ses interprétations dans les opéras «Katia Kabanova» de Janácek et «Faust» de Gounod. Il est depuis 1997 Premier chef d’orchestre de la Philharmonie de Pardubice et membre d’honneur de l’Orchestre philharmonique de Brno. Il a en outre eu l’occasion de diriger comme chef d’orchestre invité des orchestres fameux, dont on citera ici: Mozarteum-Orches- ter à Salzburg, Bach-Collegium à Munich, Beethoven-Orchester à Bonn, Residentie Orkest à La Haye, RTL Symphony Orches- tra à Luxembourg, Bruckner-Or- chester à Linz, Orquestra Metro- politana de Lisboa (Lisbonne), Shanghai Radio Symphony Or- chestra, Radio Symfonie Orkest à Utrecht, Colorado Music Festival Orchestra, Zagreb Philharmonic Orchestra, Seoul Philharmonic Orchestra, Presidential Sympho- ny Orchestra Ankara ainsi que la Staatskapelle Dresden. www.leossvarovsky.com unterstützt Leos Svárovsky 193 I n t e r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
- 194. 30 août /concert symphonique Andrei Korobeïnikov (piano) né à Moscou en 1986, sort du Conser- vatoire de Moscou à 19 ans avec la distinction spéciale du « Meil- leur musicien de la décennie ». En 2005, il poursuit ses études au London Royal College of Music. Il se produit avec la Philharmonique de Saint-Petersbourg, Tchaikovs- ky Symphony Orchestra of Mos- cow, Moscow City Symphony, « Russian Philharmonic », Philhar- monia Orchestra, Konzerthausor- chester Berlin, NHK Symphony Orchestra, Budapest Festival Or- chestra, Orchestre National de France, Lahti Symphony Orches- tra sous la direction de Y. Temir- kanov, I. Fisher, V. Fedoseyev, V. Ashkenazy, O. Kamu, A. Wit, A. Altinogl. Parallèlement, il se pro- duit en récital et en musique de chambre avec des musiciens de renom tels que V. Repin et A. Kniazev. En 2013, le pianiste a fait une tournée triomphale aux Etats- Unis et en Russie avec et sur invi- tation de V. Repin. Il enregistre pour Mirare. En 2008, son premier disque consacré à Scriabine rem- porte un très grand succès et est distingué par la presse spéciali- sée (Diapason Découverte / Dia- pason d’Or de l’Année / Choc de Classica). Un disque dédié aux Sonates et Bagatelles de Beetho- ven est également sorti, puis le pianiste enregistre les Préludes op.34 et les deux Concertos pour piano de Chostakovich. Revue de presse: « Même le plus infime était grandiose sous les doigts de ce musicien russe » (Beverly Hills Outlook, 2005) / « En fait, son jeu est merveilleux » (The Financial Times, 2006) / « Un jeune talent prodigieux et extraor- dinaire » (The Mail on Sunday, 2007) / « Comme Evgeny Kissin il y a quelques années, Andreï Ko- robeinikov est un ovni, un musi- cien hors norme doublé d’un grand intellectuel » (Télérama Sortir, 2010). www.korobeinikov.com unterstützt Andrei Korobeïnikov
- 195. 195195 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 31. August 11.00h / Kammermusik Das Tschechische Nonett ist ei- nes der ältesten Kammerensem bles weltweit. Gegründet 1924 avancierte es innerhalb kur- zer Zeit zu einem bedeutenden Klangkörpe. Das Nonett hat durch seine Interpretationen und der originellen Instrumentalbeset- zung viele bekannte zeitgenös- sische Komponisten zu neuen Kompositionen inspiriert. Die Be- setzung Violine, Viola, Violoncel- lo, Kontrabass und Bläserquintett bietet eine fast unerschöpfliche Skala an Farbkombinationen ei- nes Kammerorchesters. Dadurch ist es möglich, Kompositionen vom Barock bis zur Gegenwart ins Repertoire aufzunehmen. Das Nonett spielte an den Salzburger Festspielen, am Edinburgh Inter- national Festival, in Montreux, am Schleswig-Holstein Musik Festi- val, am Rheingau Musik Festival, an La Folle journée de Nantes, am Festival de Música de Canarias und am Prager Frühling. Konzert- tourneen führen das Nonett auf Konzertbühnen wie der Wiener Musikverein, im Montreux Audi- torium Strawinski, den München Herkulessaal, das Auditorio de Zaragoza, das Lyon Auditorium, die Washington Library of Con- gress, das Playhouse Vancouver und der Dvorak-Saal des Prager Rudolfinums. Das Nonett veröf- fentlichte mehrere CDs. Mit dem Label Edition Praga Digitals ging das Nonett einen Exklusivvertrag ein und erhielt für diese Aufnah- men wichtige Preise. Die Aufnah- me des Nonetts mit Werken von Martinů erhielt von der Zeitschrift Répértoire den «Prix du Réper- toire», und die Aufnahmen mit Kompositionen von Beethoven gewannen den Preis Choc du Monde de la Musique. www.nonet.cz unterstützt die Kammer- musikkonzerte
- 196. 31. August 17.00h/ Vokalkonzert ChristophPrégardien (Tenor) ist einer der bedeutendsten lyrischen Tenöre unserer Zeit. Zu seinem Orchesterrepertoire gehören ne- ben den Oratorien und Passionen aus Barock, Klassik und Romantik auch Werke des 17. und 20. Jahr- hunderts, die er mit Dirigenten wie Barenboim, Chailly, Gardiner, Harnoncourt, Herreweghe, Luisi, Nagano und Thielemann aufführt. Regelmässig ist er zu Gast bei den Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amster- dam, der Staatskapelle Dresden, dem Boston Symphony Orchest- ra und dem Gewandhausorches- ter Leipzig. Christoph Prégardien ist ganz besonders als Liedsänger geschätzt. Seine mit internationa- len Preisen ausgezeichnete Dis- kographie umfasst mehr als 130 Produktionen. Kürzlich spielte er mit M. Gees Schuberts Winterrei- se neu ein und erhielt dafür eine Nominierung für den Grammy 2014. www.pregardien.com Daniel Heide (Klavier) studiert an der Weimarer Musikhochschule und besuchte Meisterkurse bei D. Fischer-Dieskau und Ch. Ludwig. Anregungen und Motivationen kommen jedoch vor allem aus der eigenen Suche und der Liebe zur Musik. Er gibt Liederabende und Kammermusikkonzerte in Deutschland und in den meisten europäischen Ländern. Neben sei- ner ständigen Zusammenarbeit mit Sängern wie St. Doufexis, I. Danz, B. Schwarz, R. Trekel, A. Schuen und T. Berndt spielt er Liederaben- de mit Ch. Pregardien, S. Kermes, L. Pisaroni, M. Diener, J. S. Wei- sser, St. Genz, H. J. Mammel, R. Ziesak, S. Rubens und L. Odinius. Kammermusikalisch spielt er mit Solisten wie T. Zimmermann, A. Weithaas, W. E. Schmidt, F. Eich- horn, B. Buntrock, J. Steckel, I. En- ders, K. von Gutzeit, P. Sachse und B. Fromanger. Er gründet 2011 die Konzertreihe «Der lyrische Salon – Liederabende auf Schloss Etters- burg». www.der-lyrische-salon.de
- 197. 197197 I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 31. August / Abschlussgala Kaspar Zehnder s. S. 177 Viviane Chassot s. S. 191 Das Sinfonie Orchester Biel So- lothurn wurde 1969 gegründet. In seinen Anfängen stark geprägt durch die Schweizer Dirigenten A. Jordan und J. Meier wird das Or- chester seit 2012 von K. Zehnder geleitet. Das SOBS wirkt gleicher- massen als Opern- und Konzert orchester. Zahlreiche Opern von Meier, Derungs, Schweizer und jüngst Henking, sowie Orches- terwerke u.a. von Rishton, Grove, Darbellay, Meier, Schneider, And- res, hat das Orchester uraufge- führt. Wesentlicher Bestandteil im Konzertkalender sind neben den Sinfoniekonzerten die Aktivitäten für Kinder, Familien und Senioren, sowie die alljährlich unter freiem Himmel stattfindenden Sommer- konzerte. Darüber hinaus stellt das SOBS eine wichtige Platt- form für den Nachwuchs dar und arbeitet regelmässig mit Schwei- zer Künstlern zusammen. Das SOBS arbeitet mit Dirigenten wie L. Foster, H. Holliger, M. Horvath, M. Tardue, H. Urbanek, T. Rösner, und G. Takacs-Nagy zusammen. Namhafte Solisten wie R. Buch- binder, E. Leonskaja, P. Meyer, N. Gutman sowie R. und G. Ca- puçon waren zu Gast. Gastspie- le führten das SOBS u.a. zu den Martinů Festtagen Basel und zum Musikfestival Bern. 2008 spielte es beim Carinthischen Sommer in Kärnten und 2010 beim Feldkirch Festival, ebenfalls in Österreich. Seit 2005 ist das SOBS regel mässig an den Murten Classics zu Gast. Eine grosse Diskogra- phie dokumentiert die weitge fächerte Tätigkeit des SOBS und wird 2015 mit Orchesterwerken von R. Radecke für das deutsche Label CPO fortgesetzt.www.tobs.ch
- 198. I n te r p r e t e n / I n t e r p r è t e s M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 31. August / Familienkonzert Tschechische Nonett s. S. 195 Susi Fux, Sprecherin, wurde in Burgdorf geboren und lebt in Bösingen. Sie absolvierte eine Ausbildung zur Kindergärtnerin und zur Leseanimatorin SIKJM. Sie leitete das Freizeitzentrum Schönberg in Freiburg und war Spielgruppenleiterin. 1983 ent- stand das erste eigene Figuren- theater-Stück. Daraus entwickel- te sich das Figurentheater Susi Fux. Während 4 Jahren arbeitete sie für Radio Freiburg in der Sen- dung Guetnachtgschichtli und unterrichtete an der NMS in Bern im Fach Figurenspiel. In den letz- ten 10 Jahren produzierte sie ver- schiedene Theaterproduktionen: 2003 «Gmües», 2005 «Advents- kalender», 2006 «Ds Gschichte- WunschBuech», 2009 «Paquita» nach dem gleichnamigen SJW Heft von Albertine und Germano Zullo, 2008 «Ich und du» eine Ge- schichte mit Lulu René, 2010 «Lulu René im Sand», 2012 «Lulu René bauen» und 2013 «Die superpapieristische Werk- statt». Sie ist seit 2007 als Lite- raturvermittlerin in der Schweiz, Österreich und Südtirol unter- wegs. Im Rahmen dieser Tätig- keit erarbeitete sie Ideen im Be- reich Literaturvermittlung für den Kindergarten im Auftrag des DZ Freiburg für die Leseförderung und Bibliothekspädagogik. www.susifux.ch unterstützt das Familienkonzert
- 199. 199199199 Einleitung Introduction Konzertprogramm Programme des concerts Interpretinnenund Interpreten Interprètes Partner und Freunde Partenaires et amis du festival
- 201. 201201 P a rt n e r u n d F r e u n d e M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 201 Concerts besser hören schweiz unterstützt die Konzerte offen für neues. Cap- rice des Dieux, Villars Maître Chocolatier und Bonne Maman unterstützen die Gastdirigenten. Die Mobiliar unterstützt die Sinfonia Varsovia. Die Freiburger Kantonalbank und Groupe E unterstützen die Slowakische Philharmonie. Die Garage Kocher AG unterstützt den Solisten Dmitri Makhtin. Die LEGATO Vermögensmanagement AG unterstützt den Künstlerischen Leiter. Die Liebherr-International AG unterstützt die Serenadenkonzerte. Die Loterie Romande fördert die Vielfältigkeit unseres Konzertangebots. Das Migros Kulturprozent unterstützt das Familienkonzert. Nissan Schweiz und Garage B. Ruprecht AG unterstützen die Apéro-Konzerte. Das Restaurant La Pinte du Vieux Manoir unterstützt den Solisten Andrei Korobeïnikov. Die Senevita Gruppe unterstützt den Erzähler Gil Pidoux. Die T+R AG unterstützt die Kammermusikkonzerte. Die UBS unterstützt die Sommernachtskonzerte. Valiant ermöglicht das VALIANTforum für Junge Orchester. Die WAGO CONTACT SA unterstützt den Solisten Henri Demarquette. Media – PR – Carrier Die APG/SGA Allgemeine Plakatgesellschaft AG unterstützt die Plakatwerbung. Cremo ist Brandingpartner. Der Murtenbieter, die Freiburger Nachrichten, La Liberté und ensuite – kulturmagazin engagieren sich als Pressepartner. Die TPF fördert die Benutzung der öffentlichen Transportmittel im Kanton Freiburg. Radio Swiss Clas- sic und Radio Kaiseregg sind Rundfunkpartner. TeleBielingue ist TV-Partner. Support Murten Classics dankt der RegaText TV, der Garage B. Ruprecht AG, der Druckerei Graf AG, der Haldimann AG, dem Bruno Kräuchi Flügel Klavierverleih, dem Warenhaus Loeb, der Société de Navi- gation sur les lacs de Neuchâtel et Morat SA und der Visual Dream Production GmbH für die wertvolle Unterstützung.
- 203. 203203 P a rt n e r u n d F r e u n d e M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4 203 Catering Murten Classics dankt der Confiserie Monnier, Feldschlösschen Boissons(Cardinal),ChampagneJacquart,HenniezundderRudolf Burla Getränke GmbH, dem SBB-Centre Loewenberg Murten und der Senevita Résidence Beaulieu für die gute Zusammenarbeit. Freunde Murten Classics dankt den Gemeinden Courgevaux, Greng, Haut- Vully, Kerzers, Meyriez, Münchenwiler, Muntelier und Murten, der Burgergemeinde Murten, der Feuerwehr und der Stadtpolizei Murten, den Reformierten Kirchgemeinden Clavaleyres, Meyriez, Münchenwiler und Murten, der Orientierungsschule der Region Murten,derPrimarschuleMurten,demKiBKulturimBeaulieu,dem Freiburger Tourismusverband, dem Murten Tourismus, dem Regi- onalverband See, den Hotels Bad Muntelier am See, Hotel Murten, Murtenhof Krone, Park Inn Lully, Perron 13, Schiff am See, SchlossMünchenwiler,denRestaurantsKäserei,LaPinteduVieux Manoir, der Charmette SA, den Industriellen Betrieben Murten, der Storchenbäckerei Keller AG, der Treuhand B + R Schwab AG. Gönnerinnen, Gönner Murten Classics dankt der Bank La Roche Co AG, der Investas AG, der MCL Medizinische Laboratorien AG, der Ruetschi Technology AG, Bodmer Robert und Beatrice, Chaignat Pierre, Etter Heinz, Godat Beatrice und François, Familie Jeger, Johner Sigrid und Peter, Kramer Elisabeth und Daniel, Lerf Adrian, Münger Nicole und Bernhard, Ruprecht Trudi, Schöffler Priscilla, Schwab Elisa- beth und Markus, Stauffer Prisca, Steiner Ilse und Jean-Jacques, StreitAndré,StockerElisabeth,ThalmannMargrit,ZauggMichèle und Beat sowie weiteren Gönnerinnen und Gönnern und Freunden für die grosszügigen Gönnerbeiträge und die entgegengebrachte Wert- schätzung. (Stand bei Redaktionsschluss)
- 205. 205205205 S Y MP H O N Y Das attraktive Forum für Gönnerinnen und Gönner von Murten Classics mit zahlreichen Vorteilen. So zum Beispiel ein Vorbezugs- recht für Eintrittskarten vor Beginn des offiziellen Vorverkaufs und eine Einladung zu einem exklusiven Frühlingskonzert im folgen- den Jahr. Gönnen Sie sich einige Stunden Musse und Erholung bei klassischer Musik! Freuen Sie sich auf einen milden Sommerabend mit interessan- ten Begegnungen, abwechslungsreichen Programmen, internationalen Orchestern sowie bekannten Interpretinnen und Interpreten in einer stimmungsvollen Umgebung! Als Gönnerin oder Gönner von Murten Classics gehören Sie zu den bevorzugten Gästen dieses Geheim- tipps unter den Klassikfestivals. Sie geniessen zahlreiche Privilegien, dank derer Sie Murten Classics noch unbeschwerter geniessen und noch intensiver erleben können. Freuen Sie sich auf die musikalischen Sternstunden und profitieren Sie von den Vorteilen einer Gönnermit- gliedschaft. Firmengönnermitgliedschaft Infos unter info@murtenclassics.ch oder Telefon 079 408 37 61 Le forum attractif des donateurs du Murten Classics qui vous offre de nombreux avantages. Parmi les privilèges, il y a notam- ment le droit de retirer des billets avant l'ouverture officielle de la vente ainsi qu'une invitation à un concert exclusif au printemps de l'année suivante. Accordez-vous quelques heures de loisir et de détente par la mu- sique classique! Réjouissez-vous de passer une agréable soirée esti- vale avec des rencontres intéressantes, des programmes variés, des orchestres internationaux ainsi que des interprètes réputés, dans un environnement plein d’ambiance ! Comme donateur des Murten Clas- sics vous faites partie des hôtes privilégiés de ce joyau secret par- mi les festivals classiques. Vous avez de nombreux privilèges, grâce auxquels vous pouvez profiter encore mieux des concerts des Murten Classics. Réjouissez-vous des heures musicales enchanteresses et profitez des avantages qui vous sont offerts comme donateur. Entreprise donatrice Informations sous info@murtenclassics.ch ou téléphone 079 408 37 61 P a r t n e r u n d F r e u n d e M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4
- 206. First Symphony abFr. 200.– • Vorbezugsrecht für Eintrittskarten vor Beginn des offiziellen Vorverkaufs • Rabatt von 15% auf Restkarten an der Abendkasse (solange Vorrat) • Einladung zu einem exklusiven Frühlingskonzert im März • Erwähnung im Festivalführer (sofern erwünscht) Blue Symphony ab CHF 550.– • Vorbezugsrecht für Eintrittskarten vor Beginn des offiziellen Vorverkaufs • Rabatt von 25% auf Restkarten an der Abendkasse (solange Vorrat) • Einladung zu einem exklusiven Frühlingskonzert im März • Erwähnung im Festivalführer (sofern erwünscht) • 2 Eintrittskarten der besten Kategorie für ein Konzert nach freier Wahl • Zusendung eines ausführlichen Festivalführers vor Festivalbeginn Silver Symphony ab CHF 950.– • Vorbezugsrecht für Eintrittskarten vor Beginn des offiziellen Vorverkaufs • Rabatt von 35% auf Restkarten an der Abendkasse (solange Vorrat) • Einladung zu einem exklusiven Frühlingskonzert im März • Erwähnung im Festivalführer (sofern erwünscht) • 4 Eintrittskarten der besten Kategorie für ein Konzert nach freier Wahl • Zusendung von 2 ausführlichen Festivalführern vor Festivalbeginn • Gutscheine für 4 Gläser Champagner (einlösbar an der Pausenbar im Schlosshof) Gold Symphony ab CHF 1ʼ350.– • Vorbezugsrecht für Eintrittskarten vor Beginn des offiziellen Vorverkaufs • Rabatt von 45% auf Restkarten an der Abendkasse (solange Vorrat) • Einladung zu einem exklusiven Frühlingskonzert im März • Erwähnung im Festivalführer (sofern erwünscht)
- 207. 207207207 • 6 Eintrittskartender besten Kategorie für ein Konzert nach freier Wahl • Zusendung von 3 ausführlichen Festivalführern vor Festivalbeginn • Gutscheine für 6 Gläser Champagner (einlösbar an der Pausenbar im Schlosshof) Royal Symphony ab CHF 1ʼ750.– • Vorbezugsrecht für Eintrittskarten vor Beginn des offiziellen Vorverkaufs • Rabatt von 55% auf Restkarten an der Abendkasse (solange Vorrat) • Einladung zu einem exklusiven Frühlingskonzert im März • Erwähnung im Festivalführer (sofern erwünscht) • 8 Eintrittskarten der besten Kategorie für ein Konzert nach freier Wahl • Zusendung von 4 Festivalführern vor Festivalbeginn • Gutscheine für 8 Gläser Champagner (einlösbar an der Pausenbar im Schlosshof) • Einladung zu einem Probebesuch eines Festivalorchesters in Murten • Eine CD eines Festivalorchesters Impressum Bei den Konzerttexten handelt es sich um Originalbeiträge, die im Rahmen einer von Dr. Doris Lanz und Janina Neústupný am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern durchgeführten Lehrveranstaltung exklusiv für Murten Classics geschrieben wurden. Redaktion Dr. Doris Lanz, Janina Neústupný, Jacqueline Keller Gestaltung Volker Dübener, Visual Dream Production GmbH, Münsingen Druck R. Graf AG Druckerei, Murten Copyright 2014, Murten Classics Preis CHF 10.– P a r t n e r u n d F r e u n d e M u r t e n C l a s s i c s 2 0 1 4