Die Magisterarbeit befasst sich mit dem Sirenenmotiv in der Literatur von Homer bis Kafka und untersucht, wie dieses Symbol im Laufe der Jahrhunderte interpretiert und transformiert wurde. Der Fokus liegt auf der Allegorisierung der Sirenen im Kontext der jeweiligen kulturellen und historischen Rahmenbedingungen, wobei die Arbeit ethische, mystische und philosophische Auslegungen beleuchtet. Die Analyse zeigt, dass die althergebrachten Bilder und Mythen von Verführung und Gefahr bis in die Moderne relevant bleiben und durch Autoren wie Kafka und Brecht neu gestaltet werden.

1. Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
Philosophische Fakultät
Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft
Univ.-Prof. Dr. Henriette Herwig
Magisterarbeit
zur Erlangung des Grades
Magister Artium
________________________________________
Das Sirenenmotiv in der Literatur:
Ein literaturanalytischer Längsschnitt von
Homer bis Kafka
________________________________________
Vorgelegt von: Abgabedatum: Mai 2009
André Berens
Matrikelnummer: 1434413

2. 2
0. Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung 1
2. Die Entstehung des Mythos 4
2.1. Die Mythen des antiken Griechenlandes 4
2.2. Die homerischen Sirenen 7
2.3. Geburt, Verwandlung und Wirken der Sirenen 9
2.4. Die antiken Sirenen-Allegorien 18
2.4.1. Die ethische Auslegung 19
2.4.2. Die mystische Auslegung 21
2.4.3. Die philosophische Auslegung 24
2.5. Die Sirenen im frühen Christentum und Mittelalter 27
2.6. Die ‚Sirenen-Verwandten’ 32
3. Die Erfindung eines Mythos 34
3.1. Der Lurlaberch 34
3.2. Clemens Brentano 36
3.3. Joseph von Eichendorff 41
3.4. Heinrich Heine 48
4. Demontage eines Mythos 54
4.1. Franz Kafka 54
4.2. Bertold Brecht 61
4.3. Erich Kästner 66
5. Fazit 71
6. Literaturverzeichnis 75
7. Eidesstattliche Versicherung 82

3. 1
1. Einleitung
„Halb zog sie ihn, halb sank er hin,
Und ward nicht mehr gesehn.“1
Das Schicksal von Goethes Fischer zeugt einerseits von einer
frühromantischen Beseelung der Natur, anderseits offenbart es ein erotisches
Wechselspiel von aktiver weiblicher Verführung und passiver männlicher
Auslieferung. Das elementarisch Weibliche und das (un-)vernünftig
Männliche verschmelzen im „feuchtverklärten Blau“2
des Wasser, jenes
Urelements allen Seins. Goethes „feuchtes Weib“3
steht stellvertretend für
die ambivalente Symbolik der weiblichen Wasserwesen, von der
Todesdämonin über die seelensuchenden Wasserelementare bis hin zur
jungfräulichen, schönen, männermordenden Nixe. Die Verheißungen des
sprudelnden Wassers der Quellen, Flüsse, Seen und Meere waren für die
archaischen Urmenschen ebenso überlebenswichtig wie die Fortpflanzung,
die im fertilen Schoß der Frau gesichert wurde. Die daraus entstehenden
Weiblichkeitsentwürfe sind Teil der Kultur- und Zeitgeschichte, die seit
Menschengedenken aufgestellte Erklärungsmodelle prägen, vom frühen
Mythos, seiner mündlichen und schließlich schriftlichen Tradierung, über
religiöse Dogmen und idealisierte Naturbilder bis hin zu den modernen
gender studies. Eine Manifestierung solcher Entwürfe, die, zumindest im
abendländischen Raum, seit knapp dreitausend Jahren immer wieder als
Versuch einer entschlüsselnden Betrachtung herangezogen wird, zeigt sich
in den Sirenen der antiken Griechen. Doch die Episode, die jene
wundersamen Sängerinnen bis heute im Logos erhalten lässt, ist nicht
zuletzt aufgrund ihrer epischen Einbettung mehr als die vermeintliche
Reduktion auf ein ohnehin schon komplexes Zeitzeugnis von der mythisch
verschwommenen Verbindung zwischen Wasser und Weiblichkeit.
So setzt sich diese, im zwölften Gesang der Odyssee ansetzende, Arbeit das
1
Von Goethe, Johann Wolfgang: Der Fischer. In: Erich Trunz (Hg.): Goethes Werke.
Hamburger Ausgabe. Band 1: Gedichte und Epen I. 12. Auflage. München: Verlag C.H.
Beck 1981. S. 154
2
Ebd. S. 153
3
Ebd. S. 153

4. 2
Ziel, die für die jeweilige Zeit bedeutendsten Sirenenerwähnungen im
Umfeld ihrer Entstehung allegorisch auszuleuchten, um, ausgehend vom
Begriff des Mythos, ihren Anspruch einer allgemeingültigen Aussage
kritisch zu überprüfen. Dabei soll zunächst die Vorstellungswelt der alten
Griechen, der mit ihnen eng verknüpfte Begriff des Mythos sowie seine
Tradierung, ausgehend von Homer und Hesiod, vorgestellt werden. Ferner
begibt sich der erste Teil der Arbeit auf die Suche nach einem
mythologischen Archetyp, der innerhalb des griechischen Gedankenguts
dem Autor der Odyssee als Vorlage gedient haben könnte. Aus der Homer-
Allegorese der Sirenenepisode entstehen in der Antike drei verschiedene
Auslegungen. Eine mögliche Bedeutung, die sogenannte ethische
Auslegung, hat, wie die Arbeit feststellen wird, enormen Einfluss auf das
Mittelalter und damit indirekt auch auf die Untersuchung möglicher
Weiblichkeitsentwürfe, die bis ins 20. Jahrhundert reichen. Ein Modell von
Weiblichkeit, das sich über Umwege bis zu den Sirenen verfolgen lässt, ist
die sagenhafte Loreley. Es wird festgestellt, dass die erfundene Figur der
Jungfrau auf dem Rheinfelsen, damals wie heute, ohne ihre antiken
Vorfahren und archaischen Vorbilder keine Daseinsberechtigung hätte und
somit erst das Mittelalter und schließlich die Romantik zentraler Motive
beraubt gewesen wären. Erst mit Franz Kafka und Bertolt Brecht enden die
gängigen Allegorien, die seit Homer in der mythischen Erzählung eine
zeitgelöste Aussage entdecken wollten und dabei den Zugang zur
Sirenenepisode immer wieder neu poetisierten. Die in der Romantik
wiederbelebten antiken Bilder von Verführung und Bedrohung, von Erotik
und tödlicher Gefahr werden aufgrund gängiger Theorien zum Anfang des
20. Jahrhunderts, in einem, von Kafka nachgezeichneten Weiblichkeitsbild
hochstilisiert.
Die Verwendung der Sirenen als Bezugsmodell von Geschlechter-Polarität
ist jedoch keineswegs der ausschließlich begangene Weg bei dem Versuch,
die Sängerinnen, ihren Bann und ihre Faszination zu erläutern. Vielmehr
sollte versucht werden, die antiken Mischwesen als Teil des archaischen, des
gesungenen und von Homer niedergeschriebenen Mythos zu betrachten. So
wird diese Arbeit, bei aller Verdichtung auf den zwölften Gesang der

5. 3
Odyssee, auf die Sirenen und auf das Zusammenspiel mit ihrem Bezwinger,
immer wieder den Begriff des Mythos, eingebettet in die Prozesse seiner
Tradierung, hinsichtlich seiner Weitererzählung beleuchten.
Mit seiner Arbeit am Mythos stellt Hans Blumenberg zu Recht fest, dass
Mythen gewisse Grundmuster aufzeichnen, die in ihrer Prägnanz immer
wieder davon überzeugen, dass sie sich als „brauchbarster Stoff für jede
Suche nach elementaren Sachverhalten des menschlichen Daseins
anbieten“4
. Gleichzeitig nennt er Hesiod und Homer als die nachhaltigsten
Urheber jener immer wiederkehrenden Strukturen, jener „ikonischen
Konstanz“5
, die bei den Sirenen zweifelsohne aus ihrem Gesang entsteht. Ihr
Lied steht, trotz allen später hinzugefügten erotischen Attributen, im
Vordergrund aller Betrachtungsweisen.
Der semantisch ausgereizte Begriff des Mythos wird in dieser Arbeit
hauptsächlich als die Erzählung von Helden, Göttern und anderen
mythologischen Gestalten aus vorgeschichtlicher Zeit verstanden.
Der versprochene literaturwissenschaftliche Längsschnitt kann, nicht zuletzt
aufgrund des Umfangs dieser Magisterarbeit, dennoch keinen Anspruch auf
Vollständigkeit erheben. Stattdessen soll, anhand von, nach
motivgeschichtlichen Kriterien ausgesuchten, Texten die Beständigkeit der
Wirkungskraft dieses Gesangs erklärt werden.
4
Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Franfurt/Main: Suhrkamp 1979. S. 166
5
Ebd. S. 165

6. 4
2. Die Entstehung eines Mythos
2.1 Die Mythen des antiken Griechenlands
Die Ursprünge des Mythos liegen in der frühen Menschheitsgeschichte. Sie
ergeben sich aus dem Ausdruck von Bewunderung und Angst gegenüber der
Natur. Beides sind menschliche Regungen, denen ein weiteres menschliches
Bedürfnis folgt: eine Erklärung. Aufgrund der wilden Umwelt und der
rudimentären Sprache jener Frühzeitmenschen drückt sie sich in der
„bildhaft-konkreten und anschaulichen Form des Mythos“ aus6
und dient so
der Demonstration einer ganzheitlichen Weltanschauung. Viele
Eigenschaften der später im Götterkult verehrten Mächte, so zum Beispiel
Zeus als Blitzeschwinger, gehen auf diese Überlieferungen zurück. Die
Entstehung solcher Urmythen lässt sich ableitend auch auf den Heroenkult
anwenden. Meist steht hinter dem Helden die Beschreibung eines
herausragenden Menschen, der sich mit einer außergewöhnlichen, vielleicht
der Natur trotzenden Tat um seinesgleichen verdient gemacht hat.
Die Religion des antiken Griechenlands gründet sich auf diese Götter- und
Heroenkulte. Die polis7
des archaischen und klassischen Griechenlands
kannte mindestens einen Schutzgott, dem eine Tempelanlage gewidmet
wurde, wobei die polytheistische Religion der Griechen sehr wohl mehrere
Schutzgötter erlaubte, deren Auseinandersetzungen oft auch stellvertretend
für die Differenzen der Protagonisten griechischer Epen, wie etwa in
Homers Illias, zu deuten sind. Das Pantheon setzt sich aus vielen
verschiedenen Göttern zusammen, wobei jeder Gottheit eine eigene
Funktion, ein besonderer Bereich, eine spezifische Macht zugeschrieben
wird. Die Göttergeneration der Olympier8
gilt im kosmologischen Sinne
6
Graf, Fritz: Griechische Mythologie – Eine Einführung. Düsseldorf: Albatros Verlag
2004. S. 16
7
Die ältesten griechischen Stadtstaaten gehen bis ins erste Viertel des 8. Jahrhunderts vor
Christus zurück. Besondere Merkmale der polis des klassischen Griechenlands waren
die eigenständige Regierung, eigene Gesetze, und Unabhängigkeit der anderen Städte.
Zu den bedeutendsten Stadtstaaten gehören Theben, Athen, Sparta, Troja und Delphi.
8
Zu den wichtigsten Göttern, der Olympier-Generation gehören die „Zwölf Olympischen
Götter“: Zeus, Hera, Poseidon, Hephaistos, Athene, Appollon, Ares, Artemis, Aphrodite,
Dionysos, Hermes, und Demeter. Zeus, der seinen Vater Kronos (Sohn der Urmächte

7. 5
nicht als Schöpfungsgewalt, sondern ist vielmehr, genau wie das
Menschengeschlecht, aus jener hervorgegangen. Diese Götter sind keine
Personen, obgleich sie als solche - vom kleinen Steinfetisch bis hin zur
Zeusstatue des Phidias - dargestellt wurden, sondern Mächte. Dennoch
werden sie im Götterkult als ein unsterbliches Geschlecht ohne menschliche
Mängel wie Schmerz, Krankheit oder Schwäche verehrt. Die Götter gelten
anders als in den meisten monotheistischen Religionen nicht als absolut oder
unendlich; stattdessen umspannen sie die Fülle an Werten, die das Leben für
den Menschen auf der Erde kostbar machen: Kraft, Jugend, Fruchtbarkeit
und Schönheit.9
Der Fundus an traditionellen Erzählungen, aus denen sich die Götter- und
Heldenwelt der Griechen zusammensetzt, wurde mittels der Sprache und der
Kunst an die nachfolgende Generation weitergegeben. Platon spricht hier
von kleinen und großen mythoi10
. Die kleinen Mythen sind die Fabeln der
Großmutter und die Geschichten der Amme, die folglich im privat-
familiären Bereich erzählt wurden; die großen Mythen beziehen sich auf den
Gesang eines musizierenden Dichters, dessen Rhapsoden man im
öffentlichen Raum bei Festspielen oder Gastmählern lauschte.11
Der
mythische Mensch nahm diese Erzählungen „gleich mythischer Aufklärung
zu seiner Lebensbewältigung als Wahrheit an“12
. Die bedeutsamsten Dichter
aus dieser Zeit sind Homer und Hesiod. Ihre Werke galten für ihr Publikum
und für die ihnen folgenden Dichter als kanonische Bezugsmodelle. So
nimmt die Dichtung die Gesamtheit der Kenntnisse und Behauptungen über
die griechische Götterwelt und die heroischen Heldensagen für sich als
Anrecht. Einen weiteren Anspruch, den der Mythos selbst, insbesondere im
archaischen Griechenland, stellt, besteht in der Verbindlichkeit seiner
Inhalte. Seine Intention ist es, etwas essentiell Gültiges über die menschliche
Gaea und Uranos) und die Titanen stürzte, gilt als der oberste Herrscher der
olympischen Götter, deren göttliche Residenz das höchste Gebirge Griechenlands war:
der Olymp.
9
Vgl. Vernant, Jean Pierre: Mythos und Religion im Alten Griechenland. Frankfurt/Main;
New York: Campus Verlag 1995. S. 13
10
griechisch: das Wort; die Geschichte; Legende
11
Vgl. Graf, Fritz: Griechische Mythologie; S. 10
12
Renger, Almut-Barbara: Zwischen Märchen und Mythos. Die Abenteuer des Odysseus
und andere Geschichten von Homer bis Walter Benjamin. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B.
Metzler 2006. S. 5

8. 6
Existenz, ihre Daseinsberechtigung, ihre Umwelt und ihre Beziehung zu den
Göttern auszusagen.13
Ändern sich die Ansprüche einer Kultur oder einer
Gesellschaft, werden der Mythos und seine Verbindlichkeit ebenfalls
modifiziert. Dieses Phänomen tritt übrigens nicht nur in der
Mythenrezeption auf, sondern lässt sich generell bei Literatur, dessen
Publikum seine eigene Kulturepoche überlebt hat, feststellen. Bei den
Griechen geschah dies durch die neue kritische Rationalität der Philosophen
des klassischen Griechenlands, die dem Mythos den Wahrheitsanspruch
absprachen und seine Verbindlichkeit auf allegorischer Ebene suchten.
Dieser theoretischen Auseinandersetzung mit der Dichtung folgte bald die
Anfertigung eines mythologischen Verzeichnisses, ein
Kompilationsunternehmen, das bereits im 5. Jh. v. Chr. aufgenommen wurde
und schließlich zu Werken wie Fabeln und Astronomica von Hyginus14
, den
Metamorphosen von Antonius Liberalis15
und der Mythographensammlung
des Vatikans führte.
Die Tradition des Weitererzählens sowie die immer neue dichterische
Auseinandersetzung mit den urmythologischen Stoffen führt dazu, dass sich
die griechische Mythologie - im Gegensatz zu vielen anderen Mythologien -
nicht mehr in ihrer primitivsten Form, sondern als komplexes, historisches
„Konglomerat von Altem, Neuerfundenem und manchmal auch von außen
Eingeführtem“16
offenbart. Homer und Hesiod beziehen ihre
Daseinsberechtigung nicht nur aus ihrer Funktion als individuelle Dichter
jenes mythologischen Gemischs, sondern aus ihrer Wirkungsweise als
personifizierte Gedächtnisträger eines antiken Kollektivs. Auf ihren Werken
basiert die gesamte kulturelle Vorstellungswelt der Griechen.
13
Vgl. Graf, Fritz: Griechische Mythologie; S. 10
14
Fabulea, ein mythographisches Handbuch, das als Quellen die griechischen Tragödien
und Epen nennt; De astronomia, eine antike Abhandlung über Götter – und Sternbilder,
sind zwei auf lateinisch überlieferte Werke des Autors Hyginus aus dem 2. Jahrhundert
nach Christus. Wer sich hinter diesem Namen verbirgt, ist unklar.
15
Antonius Liberalis gilt als römischer Mythograph. Sein aus dem 2. Jahrhundert nach
Christus stammendes, einzig überliefertes Werk Metamorphoses zeigt deutliche
Parallelen zu Ovids Metamorphoseon libri. Beide Werke behandeln meist Sagen über
die Entstehung mythologischer Instanzen, wie etwa den Sirenen, denen eine
Verwandlung widerfährt.
16
Graf, Fritz: Griechische Mythologie; S. 17

9. 7
2.2 Die homerischen Sirenen
Die Odyssee entstand um 700 v. Chr. und gilt nach der Illias als das
zweitälteste Werk der griechischen und abendländischen Kultur. Beide
Werke werden dem angeblich blinden Dichter Homer zugewiesen, obgleich
man heute davon ausgeht, dass zumindest eines der beiden Werke von einem
zweiten Autor stammt.17
Die Odyssee erzählt von den Irrfahrten und der
Heimkehr des griechischen Königs Odysseus, der in der Illias zwanzig Jahre
zuvor mit anderen griechischen Helden und Königen in den Krieg gegen
Troja gezogen ist. Das Werk wurde in 12.200 Hexameterversen geschrieben
und umfasst 24 Gesänge. Das erste Drittel des Epos berichtet vom Sohn des
Odysseus, der auszieht, um nach seinem Vater zu suchen. Parallel zu diesem
Handlungsstrang erfährt der Leser im zweiten Drittel vom Schicksal des
Helden und von seinen abenteuerlichen Irrfahrten. Im Gesang 15–24
vereinen sich schließlich die beiden Handlungsstränge und erzählen von der
Heimkehr nach Ithaka sowie dem Entledigen der ungebetenen Freier
Penelopes. Die inhaltlich-formal klare Struktur des Werkes lässt vermuten,
dass das Epos weniger aus einer langen mündlichen Tradition entstanden ist,
sondern vielmehr von einem einzelnen Autor gedichtet wurde. Den
stofflichen Hintergrund bieten drei Mythenkreise: der nostos18
vom
herumirrenden Seefahrer, die Telemachie19
und die Rückkehr des
totgeglaubten Königs.
In den Gesängen 9–12, der Apologoi, erzählt der griechische Held,
17
Die Odyssee unterscheidet sich von der etwa zwanzig bis fünfzig Jahre früher
entstandenen Illias vor allem in einem stark veränderten Götterbild. Erfahren die
Sterblichen die Götter in der Illias noch als lediglich Ehrfurcht bietende Instanzen,
treten die Olympier in der Odyssee als göttliches Strafgericht auf, das jenen trifft, der
sich unmoralisch verhält und Schlechtes tut. „Welche Klagen erheben die Sterblichen
wider der Götter! / Nur von uns, wie sie schrein, kommt alles Übel; und dennoch /
Schaffen die Toren sich selbst, dem Schicksal entgegen, ihr Elend.“ (Homer: Odyssee;
übersetzt von Johann Heinrich Voß; Gesang I, Vers 32-34) Es wird deutlich, dass die
Menschen nicht mehr ein von den Moiren prädestiniertes Leben führen, sondern in der
Verantwortung ihrer eigenen Entscheidungen stehen, die jedoch durchaus göttliche
Konsequenzen haben kann. Daraus ergibt sich ein neues Heldenbild, das nun nicht mehr
von archaischer Kraft und göttlicher Vitalität, wie im Falle des Achill, sondern von
Klugheit, sozialem Verantwortungsgefühl, Humor, Friedfertigkeit und Phantasie geprägt
ist, wie es an Odysseus erkenntlich ist.
18
griechisch: Heimkehr, Rückkehr, Vergangenheit
19
Der Auszug des Sohnes um den verloren geglaubten Vater zu finden.

10. 8
rückblickend, seinen Zuhörern am Hofe des Königs Alkinoos von seinen
Erlebnissen nach der Abreise aus Troja. Im zehnten Gesang landen er und
seine Gefährten auf der Insel der Zauberin Kirke, die zunächst ein Dutzend
seiner Männer in Schweine verwandelt. Der Held selbst, gewarnt von seiner
Schutzgöttin Athene, widersteht dem Zauber der Verführerin, gewinnt
stattdessen ihre Liebe und rettet die verwandelten Freunde. Von Kirke
erfährt Odysseus, wie er im letzten Teil seiner Irrfahrt, die ihn endlich nach
Hause zur Insel Ithaka führen soll, den bevorstehenden Gefahren trotzen
kann. Das erste Hindernis auf dieser vermeintlich letzten Station seiner
Reise sind die Sirenen, deren Wesen und Aufgabe darin besteht,
vorbeifahrende Seemänner mit einem bezaubernden Gesang auf ihre Insel zu
locken, auf der die Seefahrer dann schließlich den Hungertod sterben. Kirke
allerdings verrät Odysseus, wie er und seine Gefährten nicht nur sicher die
Sirenen passieren können, sondern auch, wie der Held in den Genuss des
göttlichen Gesangs kommen kann, ohne seiner tödlichen Verlockung zu
erliegen: er soll die Ohren seiner Männer mit geschmolzenem Honigwachs
verkleben, so dass sie der Gefahr des Gesangs taub entgegentreten. Der Held
selbst aber soll sich von seinen Gefährten an den Mast des Schiffes binden
lassen, und zwar „mit festumschlungenen Seilen, dass du [Odysseus] den
holden Gesang der zwo Sirenen vernehmest“20
.
Als sich dann später das schwarze Schiff des Odysseus der Sireneninsel
nähert, sind die Seemänner vorbereitet. Während die Gefährten, mit
verstopften Ohren, so eilig wie möglich die Ruder schlagen, steht ihr
Kapitän und König aufrecht am Mast festgebunden und vernimmt den süßen
Gesang der Sirenen. Diese singen von den bisherigen glorreichen Taten des
Odysseus, vom Krieg um Troja und von griechischem Heldenmut, und
locken mit ihrer Allwissenheit. Odysseus zergeht in „heißem Verlangen“21
und winkt den Gefährten den Befehl zu, ihn von den Fesseln zu lösen,
worauf diese ihn noch fester an den Mast binden. Die verhängnisvollen
Stimmen werden schließlich immer leiser, und die Helden passieren dank
20
Homer (Autor); Johann Heinrich Voß (Hg. u. Übers. Hamburg 1781): Odyssee.
Düsseldorf: Albatros Verlag 2003. S. 602; Gesang XII, Vers 51-52
21
Ebd. 602, XII, 192

11. 9
Kirkes Anweisungen sicher die tückische Insel der Sirenen.
2.3 Geburt, Verwandlung und Wirken der Sirenen
Die allegorische Mythendeutung dieser homerischen Episode umfasst nicht
nur die griechische und römische Antike, sondern auch das frühe
Christentum, das gesamte Mittelalter, die Renaissance, die Klassik, die
Romantik und schließlich auch die Moderne und Postmoderne. Homers
Werk überlebt bereits 2800 Jahre Menschheitsgeschichte. Es schafft dies
mittels des zunehmenden Wandels von Bewusstsein und Rationalität wider
ein archaisch-mythisches Denken. Um die Kluft zwischen Dichtung und
neuen Werten und Ideen zu überwinden, müssen Erklärungssysteme
herangezogen werden, die hinter dem deskriptiv-informativen
Wahrheitsanspruch des homerischen Epos imstande sind, einen weiteren,
primären Sinn zu offenbaren. Die ersten Homerkritiker, allen voran Platon,
der Homer und Hesiod aus seinem Idealstaat verbannt, ihre darstellende
Kunst als Lügenmärchen bezeichnet22
und der ästhetischen Dichtung
generell eine untergeordnete Rolle zuschreibt, sind auch zeitgleich die
Begründer der ersten literarischen Allegorien.
Vor der Untersuchung allegorischer Deutungsmodelle des Sirenenmythos ist
es sinnvoll, alle mythologisch relevanten Bezüge und Quellen sowie die
Herkunft und den Ursprung der Sirenen genauer zu bestimmen. Innerhalb
jenes komplexen Konglomerats der griechischen Mythologie eine
mythosgerechte Chronologie zu schaffen, erweist sich aufgrund der
literarischen Dichte, die sich fast nie mit der mythologischen Zeitlinie deckt,
als kaum möglich. So findet z.B. die Argonautensage chronologisch vor der
Odyssee statt.23
Die älteste bekannte literarische Fassung über die Reisen
des sagenhaften Schiffes, die Argonautika von Apollonios Rhodios, entsteht
allerdings erst knapp dreihundert Jahre später.
22
Vgl. Platon (Autor); Otto Apelt (Übers.): Der Staat (Politeia). 9. Auflage. Hamburg:
Felix Meiner Verlag 1961; Buch 2, 377 c-d
23
Homer greift bei den Ratschlägen, die Kirke dem Odysseus gibt, auf „Argo, die
Allbesungene“ zurück (Homer: Odyssee, XII, V. 70-74)

12. 10
Ähnlich verhält es sich bei den in der Antike verfassten Schriften über die
Sirenen. Eine Übersicht über ihr mythologisches Wirken von ihrer Geburt
bis zu ihrem Tod muss auf geschichtlich datierte Quellen zurückgreifen, die
in diesem Falle etwas über achthundert Jahre umfassen. So ist man sich
bereits bei der Abstammung der Sirenen uneins: Sophokles nennt Phorkys24
,
Apollonios Rhodios den Flussgott Acheloos als Vater. Mutter sei die Muse
Terpsichore.25
Sowohl bei Ovid als auch bei Apollonios Rhodios stehen die Sirenen der
Persephone26
nahe. Als diese von Hades in die Unterwelt entführt wird,
suchen – so Ovid – die Gefährtinnen der Proserpina 27
zunächst erfolglos
nach der Entführten. Darum geben ihnen die Götter Federn, damit sie sich
über die „Fluten mit Flügelschlägen erheben“28
können. Bei Apollonios
Rhodios heißt es andererseits, dass Demeter sie mit Vogelkrallen und
Flügeln strafte, weil sie die Entführung nicht verhinderten.29
Der griechische Geograph Pausanias Periegetes berichtet um 150 n. Chr. von
einem Gesangswettstreit, den Hera zwischen den Musen und den Sirenen
veranstaltet, bei dem die Musen den schmachvollen Verliererinnen die
Federn rupfen und als Kopfschmuck für sich beanspruchen.30
Einem Orakelspruch zur Folge müssten die Sirenen sterben, sobald ein
Sterblicher, ohne ihrem Gesang zu erliegen, an ihrer Insel vorüberfährt.
Unter Außerachtlassung der Tatsache, dass Jason und die Argonauten - dank
Orpheus - die Sirenen schon viel früher unbeschadet passiert hatten, wird
Odysseus so zu ihrem Verderber.31
Strabon schreibt in seiner Geographika
24
Phorkys ist ein alter Meeresgott, Sohn der Gaia und des Pontos, und gehört damit zu
einer früheren Göttergeneration als die Olympier. Aus dem Verhältnis mit seiner
Schwester Ketos zeugte er auch andere Monstrositäten wie die Gorgonen.
25
Vgl. Rhodios, Apollonios (Autor); Paul Dräger (Hg. und Übers.): Die Fahrt der
Argonauten (Argonautika). Stuttgart: Reclam 2002. S. 355-357; Buch 4, Vers 885-920
26
Persephone: Tochter der Demeter - zuständig für Getreidesaat, Fruchtbarkeit der Erde
und Jahreszeiten – und des olympischen Göttervaters Zeus.
27
Proserpina: lat. Name der Persephone
28
Ovidius Naso, Publius (Autor); Niklas Holzberg (Hg.); Erich Rösch (Übers.):
Metamorphosen. Zürich/Düsseldorf: Artemis & Winkler 1996. S. 191; Buch 5, Vers
558-559
29
Vgl. Rhodios, Apollonios: Argonautika; 4, 898f.
30
Vgl. Periegetes, Pausanis (Autor); Ernst Meyer (Übers.); Felix Eckstein (Hg.): Reisen in
Griechenland (Hellados Periegesis. Bd. 3: Bücher VIII-X); Düsseldorf/Zürich: Artemis
und Winkler 1989. S. 186; Buch 9, 217f
31
Vgl. Hyginus, Gaius Iulius (Autor); Winkler, Martin M. (Übers.); Bunte, Bernhard

13. 11
vom Standort der Insel Leukosia32
und führt ihren Namen auf eine alte Sage
zurück, in der eine der Sirenen (Leukosia='die Weiße') an die Insel gespült
worden ist, nachdem sie sich in den Tod gestürzt hatte.33
Die Sirenen der Odyssee-Episode markieren ihren ersten literarischen
Auftritt überhaupt. Dennoch sind die homerischen Sirenen lediglich ein
kleiner Teil des Sirenenmythos der antiken bildenden Kunst; sie stellen
jedoch einen enorm wichtigen Aspekt für die kommende abendländische
Literatur dar. Um den Mythos in seiner Gesamtheit zu erfassen, um die
Sirenen zu verstehen, um die Allegorien, die hinter der Dichtung und den
Schriften, in denen sie später wieder auftauchen, zu begreifen, muss man
beachten, dass der homerische Mythos bereits rezitierter Stoff ist34
und sein
keineswegs rein poetischer Ursprung in früherer Zeit zu suchen ist.
Um den Spuren eines mythologischen Archetyps zu folgen, soll zunächst
vom homerischen Urtext ausgegangen werden, in dem folgende Attribute
der Sirenen aus dem Text des 12. Gesangs der Odyssee entnommen werden
können:
Ort der Sirenen35
:
Eine wiesenbewachsene Insel, umgeben von einer überirdischen Aura, die
den Himmel heiter blau und die See still glänzen lässt. Auf der blumigen
Insel liegen ausgetrocknete Häute und die Gebeine modernder Menschen.
Gesang der Sirenen36
:
Zwei Sirenen, deren heller, anmutiger, holder Gesang bezaubert. Seine
Gefahr besteht im Vergessen der Heimat. Der Zauber wirkt vor allem via
Schmeichelei und Verlockung zur Allwissenheit.
(Hg.): Die Sirenen. In: Hygini Fabulae. Leipzig: Dyke 1857. S. 101-105; 113f
32
Heute: Zypern; Hauptstadt: Nikosia (intern.), Levkosía (gr.)
33
Vgl. Strabon (Autor); Stefan Radt (Hg. u. Übers.): Geographika. Band 2, Buch VI.
Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2003. S. 126f
34
Vgl. Wedner, Sabine: Tradition und Wandel im allegorischen Verständnis des
Sirenenmythos. Frankfurt/Main: Peter Lang Verlagsgruppe 1994. S. 17
35
Vgl. Homer: Odyssee. XII, 44-45; 166-169
36
Vgl. ebd. XII, 183-193

14. 12
Über das Aussehen der Sirenen schweigt sich der Dichter aus – ein
Umstand, der die Suche nach einem 'sirenischen Archetyp' äußerst
erschwert, weil bisher keine ikonographischen Hinweise aus vorhomerischer
Zeit, die auf die Odyssee-Sirenen hindeuten könnten, gefunden wurden.
Lediglich ihre Zweizahl sowie ihr weibliches Geschlecht werden durch den
Text ersichtlich.
Betrachtet man das von Homer benutzte s e i r ê n e s, ergeben sich
folgende etymologische Aufschlüsselungen37
:
s i r = phönizischer Wortstamm für 'Gesang' und
'Zauber'
s y r i z ô = für 'Pfeifen' oder 'auf der Syrinx38
blasen'
z e i r e n e = thrakische Bezeichnung für Aphrodite
Die Chiffre der Sirenen als mit Zauberstimme singende Verführerinnen lässt
sich auf sprachlicher Ebene also leicht decodieren und beweist außerdem,
dass die homerischen Sirenen nicht ausschließlich der Phantasie des
Dichters entsprungen sind.
Etwa einhundert Jahre nach der Abfassung des Epos erscheinen im attischen
Raum die ersten Vasen, welche die Odysseus-Begegnung mit den Sirenen
ikonographisch darstellen. Mal werden sie als singende und musizierende
Frauen, oft aber auch als Mischwesen mit Vogelkörper dargestellt. Fünfzig
Jahre zuvor tauchen in der korinthischen Kleinkunst menschliche
Vogelwesen mit Bärten auf. Auf diese Zeit lassen sich auf ionischen,
attischen sowie später römischen Grab- und Kultstätten auch zum ersten
Mal die sogenannten Grabsirenen datieren. Dies sind Grabpfeiler in Form
von vogelartigen, beflügelten Frauen, die einerseits die Seele des
Verstorbenen in den Hades begleiten, anderseits die Hinterbliebenen mit
ihrem Klagelied trösten. Ein bekanntes literarisches Beispiel ist das Helena-
Gedicht von Euripides, das um 410 v. Chr. entstanden ist. Hier bittet Helena
die „geflügelten Mädchen, jungfräuliche Töchter der Erde, Sirenen“, ihr mit
37
Vgl. Wunderlich, Werner: Mythos Sirenen. Stuttgart: Reclam 2007. S. 175
38
Syrinx: Panflöte; nach der gleichnamigen Muse benannt.

15. 13
„dem libyschen Rohr (Syrinx), mit Schalmeien, mit Leiern, [...] mit Leid zu
Leid, mit Lied zu Lied“39
in der Trauer um den totgeglaubten Paris
beizustehen.
Diese Grabsirenen wiederum gehen auf einen alten Aberglauben zurück, in
dem die Sirenen als geflügelte, bluttrinkende Todesdämonen verstanden
werden. Die Vorstellung einer engen Verknüpfung der verstorbenen Seele
mit dem Vogel folgt einer langen indogermanischen Tradition.40
Noch kann
man diesen Mischwesen jedoch keine direkte Verbindung zu den
homerischen Sirenen nachweisen. Wären solche vogelähnlichen Frauen
ikonographisch schon vor Homer aufgetaucht41
, oder hätte Homer die
Sirenen eindeutig als solche beschrieben, wäre der mythologische Archetyp
im Aberglauben der Griechen, sowie eine Ableitung dieser Wesen durch
Homer, bewiesen. Eine mögliche Schlüsselverbindung lässt sich in den
Gottheiten und anderen überirdischen Wesenheiten des alten Ägyptens
finden, deren Anzahl mit der komplexen griechischen Mythologie und dem
enorm verzweigten Stammbaum der griechischen Götter vergleichbar ist:
Die göttliche Instanz ' mr(r)w.tj ' (Mertej), die sich von der unter- und
oberägyptischen Göttin Mr.t (Merte), zuständig für Gesang und Musik,
ableiten lässt, zeigt enorme Ähnlichkeiten mit den bisher bekannten
Attributen der Sirenen. Zum einen wird ihr ein buhlerisch-dämonischer
Aspekt, zum anderen eine besondere Verbindung zum Jenseits nachgesagt.
Die ' mr(r)w.tj ' ist – wie die Sirenen bei Homer - eine Zweiheit und lockt
Sterbliche mit schmeichelhaftem Gesang in den Tod. Auch wenn die beiden
39
Euripides: Helena. In: Buschor, Ernst (Hg. und Übers.) Gesamtausgabe der
griechischen Tragödien . Bd. 9: Euripides V: Helana – Ion – Die Phoenikerinnen –
Alkestis. Zürich/München: Artemis Verlag 1979. V. 165-182
40
Dieser Glaube könnte mehrere Gründe haben: Zum einem die Vorstellung der Seele, die
nach dem Tod aus ihrem Gehäuse in die Anderswelt 'fliegt'; zum anderen die
Beobachtungen, der Frühzeitmenschen, die sahen wie ihre Toten von Aas – und anderen
geierartigen Vögeln verzehrt worden sind. (Vgl. Weicker, Georg: Der Seelenvogel in der
alten Literatur und Kunst.) Diese frühe Beobachtung könnte hinter dem Mythos der
Harpyien, geflügelte Winddämonen, die den Sirenen in Aussehen und Aberglaube sehr
ähnlich sind, stehen, die nicht nur unstillbaren Hunger haben (Vgl. Rhodois,
Apollonios: Argonautika; 2, 262-300), sondern gelegentlich auch im Auftrag von Zeus
manch Sterblichen in die Unterwelt „begleiten“.
41
Ein Scherbe aus Praios, die aus dem 11. Jh. v. Chr., also aus der spätminoischen Kultur
stammt, stellt ein Mischwesen aus Frau und Vogel auf. Ob es sich bei dem dreihundert
Jahre vor Homer entstandenen Fund tatsächlich um Vorläufer der seirênes handelt ist
höchst fraglich, zumal die griechische Mythologie noch mindestens zwei weitere
vogelartige Wesen kennt: die Harpyien und die Keren.

16. 14
Individualnamen s e i r ê n e s und ' mr(r)w.tj ' natürlich keinen
etymologisch gleichen Ursprung aufweisen können, so fasziniert und
überzeugt die folgende Feststellung:
Das altgriechische s e i r á lässt sich mit 'Seil' übersetzen. In den
hieratischen Schriften42
wird 'Mr' wiederum mit 'binden' oder 'fesseln'
gleichgesetzt.43
Während die frühen Sirenen des griechischen Aberglaubens
nicht nur eine Begleiterfunktion hatten, wie ihre mythischen Nachfahren, die
Grabsirenen, sondern in jenem Volksglauben auch aus dem Hades entfliegen
konnten, um ihre Opfer als Würgegeister zu umschnüren und zu töten44
, so
sind die Opfer der homerischen Sirenen, wenn sie nicht gerade buchstäblich
gefesselt sind, doch übertragen gefesselt, gebannt, gefangen, dem Gesang,
der sich wie unsichtbare Seile um den Geist und den freien Willen legt,
verfallen. Diese Opfer zergehen im „heißen Verlangen“45
, sind „im
Innersten erhitzt“46
und erliegen den todbringenden Sirenen. Somit wäre
also eine erste Brücke zwischen den Attributen der homerischen Sirenen und
dem Aussehen der posthomerischen Sirenen geschlagen, deren Ursprung in
einem gemein-mediterranen Mythensubstrat zu liegen scheint.
Der zweite, für den mythologischen Archetyp maßgebende Aspekt ist der
Ort, an dem die homerischen Sirenen beheimatet sind. Sowohl die antiken
Seevölker, wie die Phönizier, als auch die Seefahrer der hinterpommerischen
Lausitzer-Kultur wissen von der Sage um eine paradiesische Insel, die zwei
oder mehreren Zauberinnen als Heimat dient und von der eine geradezu
magische Anziehung auszugehen scheint.47
Homer setzt die Sirenen für sein Publikum offensichtlich als bekannt voraus.
Den ungeschriebenen Regeln der Mythentradierung folgend, modifiziert er
bereits geläufigen Stoff innerhalb der ihm gegebenen dichterischen Freiheit
und rezipiert ihn neu. Substrahiert man alle aus vorhomerischer Zeit
bekannten Attribute der Sirenen von der Sirenenepisode in der Odyssee,
42
Eine von den ägyptischen Hieroglyphen abgeleitete Schreibschrift für das Schreiben auf
Papyrus.
43
Vgl. Gugliemli, Waltraud: Die Göttin Mr.T – Entstehung und Verehrung einer
Personifikation. Leiden: Brill Verlag 1997. S. 166-173
44
Vgl. Buschor, Ernst: Die Musen des Jenseits. München: Bruckmann KG 1944. S. 9
45
Homer: Odyssee; XII, 192
46
Rhodios, Apollonios: Argonautika; 4, 912
47
Vgl. Buschor, Ernst: Musen des Jenseits; S. 8

17. 15
bleibt lediglich der Text des sirenischen Gesangs übrig, der allein aus der
Phantasie, der Poetik des Autors stammt. Die Stimmen der Sirenen
versprechen Allwissenheit bis zu ihrer letzten Konsequenz: das Vergessen
der Heimat und seiner selbst. Diese Mechanik, einerseits Wissen zu
versprechen, anderseits bisheriges Wissen um den eigenen Ursprung zu
verlieren, unterstreicht – ähnlich wie die paradiesische Insel mit den
modernden Toten auf bildlicher Ebene48
– das trügerische Element der
homerischen Sirenen. Es ist davon auszugehen, dass Homer den Zauber
seiner Sirenen tatsächlich nicht aus dem Klang des göttlichen
Sirenengesangs, sondern aus seinen Worten, seinem Inhalt entstehen lässt.
Kirke warnt Odysseus vor dem hellen Gesang der Sirenen, der „alle
sterblichen Menschen, wer ihre Wohnung berühret“49
bezaubert. Sie
erwähnt nichts von der Allwissenheit, die diese versprechen. Nach Kirkes
Ratschlag hört nur der königliche Held den Gesang und seine
schmeichelhaften, verlockenden Worte, denen er als Sterblicher auch erliegt.
Jene Worte sprechen Odysseus direkt an, schmeicheln ihm als trojanischen
Helden und locken den klugen und listigen König von Ithaka mit dem, was
ihm neben der Heimat und seiner Familie am wertvollsten ist: die
Allwissenheit. So erscheint es annehmbar, dass zwar jeder, der die Sirenen
passieren möchte, den gleichen Gesang, aber nicht dieselben Worte
vernimmt. Homer braucht die Sirenen äußerlich nicht zu beschreiben, weil
sie ihre mythologische Beschaffenheit, ihr Grauen, nicht durch Größe wie
die Zyklopen oder durch Schönheit wie Kirke, sondern durch den Inhalt
ihres Gesangs gewinnen.
„Komm, besungener Odysseus, du großer Ruhm der
Archaier![...]
Uns ist alles bekannt, was ihr Argeier und Troer
Durch der Götter Verhängnis in Trojas Fluren geduldet:
Alles, was irgend geschieht auf der lebensschenkenden
Erde!“50
48
Die faulenden Leichen potenzieren den Schrecken der Sirenen nicht nur durch das
morbide Warnungsbild, sondern auch durch 'Unkultur' – hatte doch die Totenbestattung
in der archaischen und antiken Welt einen religiösen Maximalwert. Vgl. Renger, Almut-
Barbara: Märchen und Mythos; S. 270
49
Homer: Odyssee; XII, 40
50
Ebd. XII, 184-190

18. 16
Dies ist der, mit übernatürlicher Anmut gesungene, Zauber der Sirenen.
Auch wenn ausschließlich die stimmlichen, die gesanglichen Reize der
homerischen Sirenen Einkehr in die Beschreibung des Autors gefunden
haben, so ist die Wirkung jener Episode innerhalb der Odyssee und der ihr
folgenden Wiedererzählungen in jeder Weise vom weiblichen Geschlecht
der Sirenen abhängig. Noch ist die Verlockung bei Homer keine erotische
Verführung. Noch entsteht ihre Gefahr nicht im Angesicht, sondern im Lied
der Sängerinnen. Ihre Schmeicheleien sind kein Flirt, sondern Ausdruck
ihrer göttlichen Allwissenheit.
Die Frauen des Altertums waren in den Bereichen Politik, Recht oder
Bildung den Männern gegenüber benachteiligt. In der Religion allerdings
waren sie als Priesterinnen und Tempeldienerinnen hoch angesehen und
geehrt. Die bekanntesten ihrer Art waren die pythia, die zukunftsdeutenden
Priesterinnen des Orakels von Delphi. Der pytho51
-Kult in Delphi galt dem
Apollon und wird bereits in Verbindung mit der verfluchten Prophetin
Kassandra52
in der Illias erwähnt. Die im römischen Raum bekannteste
Prophetin war die Sibylle, aus der sich später der Kult der Sibyllinischen
Bücher53
entwickelte. Beiden Formen der Prophetie, sowohl im
hellenistischen als auch im römischen Raum war die Rätselhaftigkeit ihrer
Weissagungen, die, wie in der Tragödie, erst dann, wenn es schon zu spät
war, entschlüsselt wurden54
, gemein.
Tatsache bleibt, dass das Orakel von Delphi mit seinem in der Antike nie
kritisierten oder angezweifelten weiblichen Medium für die archaischen
Griechen den religiösen Mittelpunkt noch vor anderen Kultstätten wie
51
Pytho: Schlange
52
Kassandra ist die Tochter des trojanischen Königs Priamos. Als sich Apollon in sie
verliebt und ihr die Gabe der Prophetie schenkt, verschmäht sie seine Liebe. So
verflucht der Gott sein einstiges Geschenk und veranlasst, dass ihren Vorhersehungen
nie jemand Glauben schenken wird.
53
Die Sibyllinischen Bücher waren angeblich eine Sammlung von Orakelsprüchen, die bei
Fragen um das zukünftige Geschick von Rom zu Rate gezogen worden sind. Der
vermutlich schon früh aus dem Orient überlieferte Kult um eine Prophetin namens
Sibylle wird allerdings weder von Homer oder Hesiod benannt. Erst um 400 v. Chr.
tauchen erste, nachweisbare Schriften auf.
54
Bei Sophokles beginnt die legendäre Handlung seiner Tragödie mit zwei
Orakelsprüchen von Delphi: Dem König von Theben wird prophezeit, dass sein Sohn
Ödipus ihn erschlagen und des Sohnes eigene Mutter zur Frau nehmen wird. Vergebens
verbannt er den Neugeborenen. Das tragische Schicksal der Machthabenden von Theben
ist bereits gesprochen und besiegelt.

19. 17
Olympia oder Delos darstellte. Es bestimmte über eintausend Jahre antike
Geschichte.55
Was die Sirenen vorgeben zu wissen, was sie versprechen, ist
vergleichbar mit der enträtselten Weissagung einer pythia, einer Warnung
der Kassandra, der man tunlichst Glauben schenken sollte. Das Einverleiben
jener Allwissenheit würde die Orakelsprüche jedoch zur Zwecklosigkeit
verdammen und den Kult zerstören. Darum bleiben die sirenischen
Versprechungen in ihrem Klang zwar hell, in ihrem Inhalt jedoch hohl. Das
göttliche Wissen der Sängerinnen wird den Sterblichen lediglich durch das
erst noch vom männlichen Sprecher des Orakels zu interpretierende
„unkontrollierte, irrationale Gebrabbel“56
der Priesterin zuteil. Sämtliche
Versuche der Aneignung enden auf der „blumigen Wiese“, mit ihren
„modernden Menschen“ und den „ausgetrockneten Häuten“57
.
Wer oder was die Sirenen sind, ist dennoch nicht mit letzter Sicherheit zu
bestimmen. „Einzig die Furcht des mythisch gebundenen Menschen vor der
gefährlichen Übermacht der mysteriösen Wesen ist noch fassbar;“58
und
diese Furcht bezieht ihre Macht eindeutig aus dem Gesang der Sirenen. Im
Text wird die Bannkraft der beiden Sängerinnen noch weiter hervorgehoben,
indem Odysseus, der in der Apologoi als Erzähler auftritt, die gesamte
Sirenenepisode lediglich in akustischen Kategorien beschreibt. Der Held
erinnert sich beim Erzählen seiner Begegnung hauptsächlich an ein
klangliches Erlebnis, denn die poetisch gesungenen, genau auf die
Schwächen Odysseus zugeschnittenen Worte der Sirenen schmeichelten und
verführten den König von Ithaka. Die dämonische Dichtung der Sirenen
wirkt erfolgreich auf drei verschiedenen Rezeptionsebenen und erfüllt so
eine metaliterarische Schlüsselfunktion. Zunächst vernimmt Odysseus das
Lied der Sängerinnen. Die Verzauberung, der er erliegt, überträgt er
erfolgreich auf seine eigenen Zuhörer, die Phaiaken. All dies wird wiederum
auf eine dritte Rezeptionsebene transportiert, auf welcher der antike Erzähler
55
Schnurr-Redford, Christina: Weissagungen und Macht: Die Pythia. In: Späth, Thomas;
Wagner-Hasel, Beate (Hg.): Frauenwelten in der Antike. Geschlechterordnung und
weibliche Lebenspraxis. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler 2000. S. 132
56
Ebd. S. 133
57
Homer: Odyssee. XII, 45-46
58
Renger, Almut-Barbara: Märchen und Mythos; S. 12

20. 18
das Geschehene - inklusive des Sirenengesangs – seinen Lesern vorträgt.
Betrachtet man die Rezeptionsgeschichte der Odyssee und der Sirenen, muss
man feststellen, dass der Gesang auch auf jener dritten Rezeptionsebene
erfolgreich ist.59
An der Sirenenepisode und ihrem Wirken von Homer bis Brecht wird
deutlich, dass der Mythos „immer schon in Rezeption übergegangen“ ist und
sich „nicht zu Ende bringen“60
lässt. Vielleicht verbirgt sich hinter der
Bannkraft des Sirenengesangs der poetische Geist eines Homers, eines
antiken Erzählers, dem Träger der mythoi, der sich den Rezeptionsgesetzen
der Mythentradierung durchaus bewusst war und den Stoff über die
sagenhaften Sängerinnen, nicht zufällig genau in der Mitte seiner epischen
Komposition, benutzte, um der Wirkung und Beschaffenheit des Mythos
selbst Ausdruck zu verleihen. Odysseus’ eigene Reflexion über seine
Abenteuer in der Apologoi erhebt den archaischen Helden der Illias zum
Träger und Verteidiger einer früh und subtil formulierten Kunstautonomie.
2.4 Die antiken Sirenen-Allegorien
Aus vorchristlicher Zeit sollen im folgenden zwei ausgewählte Texte
untersucht werden – ein griechischer und ein römischer -, die den Sirenen
eine besondere Rolle zuschreiben. Ein Auszug aus Platons Politeia, der die
Sirenen mithilfe eines kosmologischen Modells wieder in die Nähe der
Seelen bringt, und eine Schlüsselstelle in Ciceros De finibus bonorum et
malorum, die auf dem Zauber der Sirenen – der Allwissenheit – basiert. Aus
chronologischen Gründen erscheint es jedoch zunächst sinnvoll, eine
andere, besonders für das frühe Christentum und das Mittelalter,
maßgebende Allegorese der Sirenen zu beleuchten.
59
Vgl. ebd. S. 250-251
60
Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. S. 299

21. 19
2.4.1 Die ethische Auslegung
Die universelle Ordnung des pluralistisch geprägten Denkens der Griechen
verlangte in posthomerischer Zeit immer mehr Systematik und Klarheit.
Hinzu kamen mit den großen Tragödienschreibern wie Sophokles und
Euripides die ersten humanistischen Strömungen, in deren Mittelpunkt die
individuellen Schicksale der mythischen Helden und Götter standen. Diese
Texte erweiterten die mythischen, unreflektierten Erzählungen eines Hesiods
um den inneren moralischen Kampf der Helden um Schuld, Sühne und
Vergeltung. Weniger als 150 Jahre nach den Werken von Homer tauchen mit
dem Bewusstwerden für eine neue Rationalität, das die Anfänge der
griechischen Philosophie markiert, die ersten Homerkritiker und mit ihnen
die ersten Allegorien des Sirenenmythos auf. Die mythischen Elemente der
archaischen Poeten lassen sich sowohl bei den klassischen
Tragödienschreibern als auch in den attischen Komödien des 5. Jh. v. Chr.
finden. Letztere bedienen sich der Sirenen und stellen sie als lockende
Hetären61
dar, die Odysseus und seine Gefährten erfolglos mit
gastronomischen, musikalischen und erotischen Reizen verführen wollen.62
Die frühe Interpretation der Sirenen als Hetären entsprach zur Zeit ihrer
Entstehung dem Zeitgeist der stadtstaatlichen Bürgergemeinde. Man kann
davon ausgehen, dass ihr Einsatz in den Komödien, zumal Odysseus ihren
Verlockungen widersteht, eine gesellschaftskritische Funktion hatte. Die
Hetären des antiken Griechenlands um 500 v. Chr. waren weitaus mehr als
gewöhnliche Prostituierte, die den Geschlechtsverkehr gegen Geld anboten.
Ihre Dienste umfassten nicht nur die Befriedigung der sinnlichen Genüsse,
sondern erfüllten eine Begleit- und Unterhaltungsaufgabe. In den
Männerrunden des Symposions sorgten sie für Tanz und Musik und konnten
ferner mit dem nötigen Kleingeld, dessen Summe um ein Vielfaches höher
war als der Obolus eines Bordellbesuchs, für einen bis zu mehreren Jahren
61
Hetären: (übers. Gefährtin) sozial und staatlich anerkannte Frauen, die im Altertum
gegen Bezahlung Geschlechtsverkehr und sinnliche Vergnügen anboten.
62
Man unterscheidet bei den attischen Komödien zwischen drei Epochen: Alte Komödie,
mittlere Komödie, und neue Komödie. Zur mittleren Komödie existieren lediglich lose
Fragmente, aus denen die im Text benannten Sirenenbegegnungen stammen. Vgl.
Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 60

22. 20
umfassenden Zeitraum 'erworben' werden. Eheliche Konflikte und
unterschiedliche Auffassung der Rechtsansprüche einer solchen 'Miete'
waren vorprogrammiert.63
Der Deutungszweig, die Sirenen als Hetären zu verstehen, sollte sich, nach
noch zu untersuchenden Umständen, bis ins späte Mittelalter fortsetzen. In
der Antike ist dieses allegorische Verständnis keineswegs vorrangig
gegenüber anderen Allegoresen. Gemäß der sich im 5. und 6. Jh. v. Chr.
verändernden Ikonographie, bei der die bizarre Vogelartigkeit den erotischen
Attributen, wie die Hervorstellung der Nacktheit weiblicher Brüste, weicht,
lassen sich die Sirenen der attischen Komödie jedoch schnell auf das
männerverlockende Element reduzieren – verdeutlicht durch Gelage,
Gesang, und Sex64
. Während man heute vielleicht schmunzelnd hinterfragen
könnte, was dies über den Mann von vor 2500 Jahren sowie den Mann von
heute aussagt, gilt es zunächst festzuhalten, dass Odysseus und seine
Gefährten, dem homerischen Vorbild treu entsprechend, den
Verlockungsversuchen stets widerstehen. Diese Tatsache lädt zwar nicht zu
einer Neudeutung der Sirenen ein, wohl jedoch zu einer weiterführenden
Allegorese der homerischen Sirenenepisode: Dieser Mensch, der den
sinnlichen Verführungskünsten solch durchtriebener Frauen widersteht,
muss von einem enormen Maß an Moral und Ethik erfüllt sein. Diese aus
der Mythen- bzw. Sinnbildüberwindung logische Konsequenz ist bei den
christlichen Autoren weitgehend bekannt – in der Antike jedoch nur
mittelbar zu beweisen. Ps.-Heraklit65
, dessen Quaestiones Homericae aus
einer Ansammlung von allegorischen Deutungen der Illias und der Odyssee
besteht, beschreibt Odysseus als beispielhaften Philosophen, der den
sinnlichen Verlockungen der Sirenen widersteht.66
Damit greift der
unbekannte Autor auf die Konzeption der stoischen67
Ethik zurück, die von
63
Hartmann, Elke: Hetären im klassischen Athen. In: Späth, Thomas; Wagner-Hasel,
Beate (Hg): Frauenwelten in der Antike. Geschlechterordnung und weibliche
Lebenspraxis. S. 377-387
64
Die Anfänge der griechischen Komödie im 6. Jh. v. Chr. gehen auf ausgelassene rituelle
Verehrungen im Dionysoskult zurück.
65
Der Autor ist unbekannt. Sein Werk stammt aus dem 1. Jh. v. Chr.
66
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 79
67
Die Stoa ist eine, im 3. Jh. v. Chr. mit Zenon von Kition beginnende, einflussreiche,
griechische Philosophie, die von einer kosmologischen 'Weltganzheit' ausgeht, mit der

23. 21
dem Erreichen einer inneren Seelenruhe, mittels emotionaler
Selbstbeherrschung und Affektkontrolle, lehrt. Des Weiteren müsste man
nach Pythagoras68
zwischen zwei Arten von Vergnügen unterscheiden und
die männerverzehrende Freude an sinnlicher Lust, die dem Sirenengesang
gleichgesetzt ist, trennen von den musikalischen Freuden der Musen, die das
geistige Vergnügen verwalten.69
Dieser Vorstellung liegt wohl auch der
Bericht des Pausanias Periegetes über den Gesangswettbewerb zugrunde,
der die Minderwertigkeit der Sirenen zu den göttlichen Musen erzählerisch
entschlüsselt.
2.4.2 Die mystische Auslegung
Eine positive Wertung erfährt derweilen die platonische Sirenenallegorie. In
der Politeia wird den Sirenen eine besondere kosmologische Aufgabe
zugeteilt.
„Die Spindel im Ganzen dreht sich im Kreise. Innerhalb
dieser Drehung aber drehen sich die inneren sieben
Wirbelringe langsam in der dem Ganzen
entgegengesetzten Richtung, […]. Die Spindel selber
dreht sich in dem Schoße der Notwendigkeit. Auf jedem
Kreise aber steht oben eine Sirene, die die Drehung
mitmacht und einen Ton, jede ihren besonderen,
erklingen lässt. Alle acht zusammen ergeben eine
Harmonie.“70
Die platonische Vorstellung kosmologischer Ordnung geht auf die
pythagoreische Sphärenharmonie zurück, die besagt, dass die Sterne
aufgrund ihrer Bewegung einen Ton ergeben, dessen Höhe sich nach der
Geschwindigkeit der Sternenbewegung richtet. Die Geschwindigkeit ist
alle Naturerscheinungen und ihre inneren Zusammenhänge unter einem alles
verwaltenden göttlichen Prinzip verstanden werden. Vgl. Delius, Peter: Geschichte der
Philosophie. Von der Antike bis Heute. Köln: Könemann 2000. S. 17
68
Pythagoras’ Ideen und Lehren sind stets nur aus zweiter Hand berichtet. Seine Lebzeit
wird auf den Zeitraum zwischen 570 und 510 v. Chr. geschätzt.
69
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 63
70
Platon: Der Staat. 10, 616c-617d

24. 22
wiederum abhängig vom Abstand zu den anderen Gestirnen gemäß ihren
Tönen in der Oktave. Die Verbindung von Zahlen, Mathematik und der
zauberhaften Wirkung musikalischer Töne ergibt so eine himmlisch-
harmonische Musik, die als göttliche Sphärenharmonie die Geschicke der
Menschen leitet.71
Diese mystische Bedeutung führt auf ein
jahrtausendealtes Grundbedürfnis zurück, den Himmel und seine
Himmelskörper, die sich anders als die irdische Welt niemals zu verändern
scheinen und folgerichtig einer beispielhaften perfekten Ordnung
unterliegen müssten, zu begreifen. Jenes Anliegen begann bei den alten
Babylonern, wurde aufgrund des erkenntnistheoretischen Interesses der
antiken griechischen Philosophen besonders bei Pythagoras und Platon
fortgesetzt, von Kopernikus und Kepler revolutioniert und von heutigen
Raumfahrtbehörden wie der NASA fortgesetzt.72
Dass die Menschen des
Altertums in der himmlisch-transzendentalen Harmonie von Gestirnen, die
wie ewig funkelnde Juwelen auf die greifbare Erde herableuchten, den
Wohnsitz der Götter oder das Göttliche selbst sahen, ist nicht verwunderlich
und erklärt ferner die (göttliche) Einflussnahme der Sternenkonstellationen
auf das Leben der Menschen.
Ebenfalls auf pythagoreisches Gedankengut geht die Idee der immateriellen
Seele zurück, die aus dem Himmel herabstürzt, in einem sterblichen Körper
bis zu dessen Tod gefangen ist, um dann wieder als unsterbliche Entität in
die himmlische Heimat zurückzukehren.73
Dazu passt der Glaube, die
Gestirne seien Seelen, sowie ihre Verbindung zu den am Himmel fliegenden
Vögeln.74
Ausgehend von den Sirenen als Begleitern dieser Seelen (Grabsirenen), lässt
sich Platons Sirenenallegorie näher beleuchten. Jeder der acht Kreise, der
acht Planetensphären75
, wird von einer Sirene verwaltet, die gemäß der
Sphärenharmonie einen bestimmten Ton, der von der Geschwindigkeit der
Umschwünge vorgegeben ist, singt. Zusammen ertönen sie in einer Oktave
71
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 65
72
Zur Geschichte der Astronomie Vgl.: Henbest, Nigel; Couper, Heather: Die Geschichte
der Astronomie. München: Frederking & Thaler 2008
73
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 67
74
Vgl. Weicker, Georg: Seelenvogel; S. 17
75
Die acht Planetensphären sind Mond, Sonne, Fixstern und fünf Planeten.

25. 23
und werden gesanglich begleitet von den Moiren, den Schicksalsgöttinnen,
als Sinnbild für die Zeit und die Ewigkeit dieser Harmonie.76
Die
Sirenenerwähnung bei Platon erscheint also vordergründig als ein vom
homerischen Kontext losgelöstes Rezeptionsrealisat, das allerdings eine
Frage aufwirft: Warum lässt Platon die vermeintlich minderwertigen Sirenen
und nicht die göttlichen Musen als Trägerinnen der Sphärenharmonie
agieren? In Teilen wird die Frage bereits mit der Erklärung des
Zusammenhangs zwischen Sternen, Seelen und Sirenen beantwortet. Der
entscheidende Aspekt ist allerdings die Gabe der Vorsehung, die sich mit
den Moiren als Verwalterinnen der Ewigkeit deckt und, spätestens seit
Homer, den offenkundig allwissenden Sirenen nachgesagt wird. Diese
Fähigkeit prädestiniert die Sirenen in ihrer Funktion innerhalb der
Sphärenharmonie eher als die Musen, deren Gesang mit der Weisheit des
Geistes assoziiert wird. Die gleiche Frage steht auch im Mittelpunkt des
neunten Buches von Plutarchs77
Symposium. Es wird Platon vorgeworfen,
er habe die menschenfeindlichen Sirenen unüberlegt als Trägerinnen der
himmlischen Klänge erkoren. Ein Platoniker gibt Replik auf diese Kritik
und erklärt, dass die Musik der Sirenen keineswegs schändlich oder
verderblich sei, sondern die verborgende Affinität zum Göttlichen, zum
Himmlischen erwecke, während das Irdische vergessen wird. So könnten
folglich die immateriellen Seelen, welche - nach dem Glauben an die
Seelenwanderung von einem Menschenleben zum nächsten - als einzige die
Sphärenmusik der Sirenen vernehmen, ihrer irdischen Reinkarnation
entgehen und die ewige himmlische Heimat erfahren.78
Zu dieser Idee passt
Kirkes Warnung, dass diejenigen, die der Musik der Sirenen lauschen, nicht
mehr zurückkehren und ihre (irdische) Heimat vergessen.79
Die homerische Sirenenepisode ist bei Platon also, zumindest unter
Einbindung von Plutarch, nicht völlig verschwunden, sondern versteht sich
76
Vgl. Wunderlich, Werner: Mythos Sirenen; S. 188
77
Plutarch war ein griechischer Schriftsteller, der im 1. Jahrhundert gelebt hat und bekannt
ist für seine philosophischen – er wird dem Neoplatonismus zugeschrieben - und
biographischen Schriften.
78
Vgl. Plutarch (Autor): Tischreden (Symposium); In: Pohlenz, Max; Paton, W.R. (Hg):
Plutarchi Moralia. Buch IX . Leipzig: 1929. S.327ff
79
Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 72

26. 24
vielmehr als Teil einer komplexen Mengung, bestehend aus der
pythagoreischen Sphärenharmonie, dem Aberglauben an eine direkte
Verbindung von Sirenen und verstorbenen Seelen sowie dem philosophisch-
astronomischen Drang, die Harmonie des Himmels und ihren Bezug zum
Irdischen zu verstehen. Doch Plutarch führt seine Erklärungen noch weiter
aus. Ein Echo des sphärischen Sirenengesangs sei für manche Menschen auf
der Erde noch hörbar. Wird dieses vernommen, erwachen die Erinnerungen
an die himmlisch-göttliche Wahrheit. Der Wunsch, sich seines Körpers zu
entledigen, um in die himmlische Heimat zu kehren, hat eine geradezu
verzehrende Wirkung auf die Menschen, deren Seele die Veranlagung
besitzt, das Echo des Sirenengesangs zu hören.80
Andere Menschen, wie die
Gefährten des Odysseus, vernehmen den Gesang nicht, weil sie ihre Ohren
mit Wachs, das hier als Sinnbild für die Leiblichkeit und irdischen
Leidenschaften fungiert, verstopft haben. Odysseus, der Weise, dessen Seele
für das Echo empfänglich ist, möchte hören und verstehen.81
Ähnlich der
ethischen Auslegung des Mythos, welche die Sirenen als Hetären begreift
und den von der stoischen Philosophie geprägten Odysseus als ein
moralisches Vorbild interpretiert, wird dem homerischen Helden bei
Plutarch abermals eine besondere – von der pythagoreischen Religionslehre
beeinflusste – Weisheit zu teil.
2.4.3 Die philosophische Auslegung
Der zweite Autor der heidnischen Antike, in dessen Allegorie die Sirenen
eine positive Wertung erfahren, ist Cicero, der als Meister der römischen
Prosa bekannt ist. In seinem Werk De finibus bonorum et malorum benutzt
er die Sirenenthematik in Form eines explizit auf Homer bezogenen
mythologischen Paradigmas, um seiner philosophischen Hypothese
Beweiskraft zu verleihen.
80
Vgl. Plutarch: Tischreden; IX, 745 E, S. 328
81
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 73

27. 25
„Uns ist ein so starker Drang nach Wissen und
Erkenntnis angeboren, dass es niemand bezweifeln kann,
dass die Natur des Menschen sich zu diesen Dingen
hingezogen fühlt, ohne von einem Vorteil angelockt zu
sein.“82
Dieser Drang ist – so Cicero – stark genug, alles andere, Gesundheit und
Habe zu vergessen, um sich am höchsten Vergnügen, dem Prozess des
Lernens, zu erfreuen. Die Annahme, dass sich der Zauber der Sirenen nicht
nur in ihrem lieblichen Gesang, sondern vor allem in ihrer Allwissenheit
ausdrückt, schiebt Cicero Homer, als vom Autor intendierte Tatsache, unter.
„[...] Etwas von dieser Art sah, wie mir scheint, Homer
in der Geschichte, die er über die Gesänge der Sirenen
erzählt hat. Sie riefen ja wohl die Vorüberfahrenden
gewöhnlich nicht durch den Wohlklang ihrer Stimmen
oder eine gewisse Neuartigkeit und Mannigfaltigkeit
ihres Gesangs zurück, sondern weil sie erklärten, dass
sie vieles wüssten, so dass die Menschen sich vor
Lernbegierde nicht von ihrem Felsen lösen konnten.“83
Dem wissensdurstigen Mann ist dieses Versprechen sogar kostbarer als die
Heimat. So wird auch hier die Tatsache, dass Odysseus den Sirenen
letztendlich nicht widerstehen kann und ihnen erliegt, positiv, im Sinne von
Ciceros Hypothese, gewertet. Bei Autoren, deren Sirenendeutung negativ
gefärbt ist, wird dieser Aspekt außer Acht gelassen.84
Die ethische
Auslegung kennt meist nur die Überwindung der Sirenen durch das
moralische Vorbild eines Odysseus. Anderseits wird bei Cicero und Plutarch
die offensichtliche Gefahr, die von den Sirenen ausgeht - erkenntlich anhand
der modernden Gebeine –, übersehen. Der Tod wird in der pythagoreischen
Seelenlehre ohnehin als Befreiung aus dem irdischen Gefängnis gedeutet.
Für die Hypothese Ciceros wäre der Tod allerdings ein zu hoher Preis für die
82
Cicero, Markus Tullius (Autor); Harald Merklin (Hg. und Übers.): Über das höchste
Gut und das größte Übel (De finibus bonorum et malorum) Stuttgart: Reclam 1989
S.445
83
Ebd. S. 446
84
Der erste Autor, der die Sirenen in pragmatischer Sicht als Hetären deutet, ist
Palaiphatos (Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 109). Der griechische Schriftsteller
lebte im 4. Jh. v. Chr. In seinem einzigen überlieferten Werk Perì ápiston istorion
versucht er - gut dreihundert Jahre nach Homer - rationalistische Erklärungen für die
phantastischen, mythologischen Kreaturen und die sagenhaften Abenteuer der
archaischen Helden zu finden.

28. 26
ersehnte Erkenntnis.
Keine vorgestellte Auslegung, ob ethisch, mystisch oder philosophisch,
schafft es, alle Aspekte von Homers Sirenen zu vereinen und
aufzuschlüsseln. Stattdessen werden einzelne Merkmale, wie Kirkes
Warnung, der Gesang, das Wachs oder das Vergessen der Heimat, dazu
benutzt, um die Lehren der eigenen philosophischen Schule, moralische
Gelehrsamkeit, oder die Erklärung für die Beständigkeit des Kosmos zu
verdeutlichen. Einzig die Anlage der Odysseus-Figur ist bei allen
Auslegungen gleich. Ob als standhafter Moralist, der den sinnlichen
Verführungskünsten widersteht, als religiös Belehrter, der nach den
himmlischen Sphären strebt, oder weiser Philosoph, der den Verlust der
Heimat in Kauf nimmt, um seinen Drang nach Erkenntnis befriedigt zu
wissen – Odysseus’ Rolle ist stets positiv konnotiert.
In den folgenden 1500 Jahren wird sich mit dem Aufgang des Christentums
fast ausschließlich die ethische Auslegung der Sirenenallegorie durchsetzen.
Entstanden aus den moralischen Lehren der Stoik, bietet sie für die neue
Weltreligion Interpretationen an, die den Umgang mit den Schriften
heidnischer Autoren am ehesten legitimiert. Hinzu kommen christlich
modifizierte Neudeutungen, die den Mast des schwarzen Schiffes als
antenna Crucis85
und die Fesseln des Odysseus als die „gläubige Einsicht in
geistige Enthaltsamkeit“86
interpretieren.
85
Die aus der römischen Poesie entnommene Schifffahrtsmetaphorik des christlichen
Mittelalters betrachtet das Meer als Symbol für die Welt, in der die Kirche wie ein Schiff
im Sturm umhergetrieben wird. Der Mast dieses Schiffes ist die antenna crucis, das
Kreuz Christi. Das Schiff kann trotz allen stürmischen Gefahren auf der Welt nicht
untergehen, denn Christus selbst ist sein Steuermann. Vgl. Wunderlich, Werner: Sirenen
S. 189
86
Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 189

29. 27
2.5 Die Sirenen im frühen Christentum und Mittelalter
Wenn bisher die homerischen Sirenen als Gegenstand für Untersuchungen
benutzt wurden, so waren damit jene vogelartigen Mischwesen gemeint, die
aus der direkten Homertradition entstanden sind. Auch die folgenden
Autoren beschreiben in ihren Schriften die antiken Sirenen aus der Odyssee.
Die weitere Wirkungsgeschichte der homerischen Sirenen vom frühen
Christentum über das Mittelalter bis hin zu Renaissance und Klassik ist sehr
komplex und umfangreich. Um die Loreley-Sage und insbesondere den
modernen Odysseus eines Franz Kafkas fachgerecht einzubinden und der
Intention dieser Arbeit gerecht zu bleiben, werden im Folgenden die
wichtigsten Sirenenerwähnungen in der Literatur sowie ihr Wirken
aufgezeigt.
Im Jahre 1641 veröffentlichte der griechisch-katholische Gelehrte und
Theologe Leo Allatius eine Sammlung mit wundersamen Erzählungen87
, in
der sich auch die mythische Schrift eines Autors namens Heraclitus befand.
Dieser ist nicht zu verwechseln mit Ps.-Heraklit, hat aber vermutlich zur
selben Zeit gelebt wie der bereits erwähnte Autor der Quaestiones
Homericae, also etwa um 100 n. Chr. Obgleich die Schrift Szenen aus der
homerischen Dichtung allegorisch beleuchtet, geht der Autor auf den Verlauf
der Sirenenepisode in der Odyssee nicht ein. Stattdessen beschreibt er die
Sirenen in ihrer vogelartigen Gestalt und deutet sie ganz ähnlich wie Ps.-
Heraklit in Anlehnung an die stoische Ethik als Hetären, die durch ihre
Musik den Vorbeifahrenden materiell berauben. Der Gesang, bei dem die
Allwissenheit keine Rolle mehr spielt, wird in instrumentale und stimmliche
Musik aufgeteilt; die Schönheit und Erotik der Sirenen wird
hervorgehoben.88
Der spätantike römische Grammatiker Marius Servius
Honoratius schließt sich in seinem Vergilkommentar89
der Deutungstradition
87
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 82
88
Vgl. ebd. S. 82-83
89
Der Vergilkommentar des römischen Grammatikers Marius Servuis Honoratius wurde
zum Ende des vierten Jahrhunderts geschrieben und umfasst Rezensionen und
Textkritiken zu Vergils Schriften aus der römischen Antike.

30. 28
des Heraklitus an, erweitert jedoch den Aspekt des finanziellen Ruins um
die Tatsache, dass Odysseus den Sirenen den Tod gebracht hat, weil er sie
verachtete.90
Damit verbindet Servius zwei Elemente unterschiedlicher
Autoren: Heraklitus und Hyginus, der bereits in seinem Werk Hygini
Fabulae von genau diesem Tod der Sirenen berichtete.
Dies ist ein typisches Beispiel über die Genese von Mythen: ausgehend von
einem mythologischen Archetyp werden Mythen, je nach Tradition,
Weltanschauung, Quellenzugang, (allegorische) Intention des Verfassers,
Bekanntheitsgrad bereits bestehender Mythen und oft auch eigener Dichtung
immer wieder modifiziert, bleiben so aber erhalten. Dies trifft auf die
mündlich tradierte Form der großen und kleinen mythoi genauso zu wie auf
die immer wieder neu- und abgeschriebenen Werke und Schriften der
frühchristlichen und mittelalterlichen Autoren.
So gilt Servius als Hauptquelle für Isidor von Sevilla, dessen umfangreiches,
kompilatorisches Werk Origines großen Einfluss auf die spätere
mittelalterliche Literatur haben sollte.91
„Und jene Schiffsleute, die sie mit Gesang angelockt
hatten, ließen sie schiffbrüchig werden. In Wahrheit sind
es Prostituierte gewesen, die, weil sie die Passanten arm
machten, in der Fiktion die Opfer schiffbrüchig
machten.“
92
Alle relevanten Mythographen und Enzyklopädien wie etwa die
vatikanischen Mythographen93
oder die Schriften des Bartholomaeus
Anglicus94
beziehen sich nachweislich auf Isidor von Sevilla, oder Servius,
die meist nicht einmal explizit genannt werden, obgleich sie im Falle des
Mythographus Vaticanus I wortgetreu von Servius übernommen worden
90
Vgl. ebd. S. 85
91
Vgl. ebd. S. 116
92
Isidor von Sevilla (Autor); Lambertus Okken (Übers.): Etymologien. Oxford: Clarendon
1911. 11,3,30
93
Unter dem Terminus Mythographi Vaticani fasst man die Sammlung dreier
mittelalterlicher Mythographen zusammen. Auch wenn ihre Verfasser umstritten sind, so
weiß man zumindest, dass sie nicht von einem einzigen Autor stammen.
94
Bartholomaeus Anglicus gilt mit seinem Werk De proprietatibus rerum als erster
namhafter Enzyklopädist des Mittelalters.

31. 29
sind. Auch wenn spätere Autoren wie etwa Boccaccio95
auch wieder die
antiken Autoren, von Ovid bis hin zu Homer, verwenden, so steht die Sirene
bis in die späte Renaissance fast ausschließlich in der Tradition der
ethischen Auslegung, in der sie als Hetäre verstanden wird, die dem
tugendhaften Christen zum seelischen und materiellen Verhängnis wird.
In die Kette der allegorischen Mythendeuter reiht sich auch der
philosophische Empirist Francis Bacon ein. In seinem 1609 erschienenen
Werk Mythologiae befindet sich ein Essay mit dem Titel Sirenes, sive
voluptas96
. Schon der Titel lässt vermuten, dass auch er sich den Sirenen
innerhalb einer ethischen Auslegung nähert.
„Die Allegorie von den Schutzmitteln gegen die Sirenen
ist nicht schwer einzusehen, jedoch sehr weise und edel:
sie schlägt in der Tat drei Mittel, sowohl gegen
hinterlistiges wie auch gegen gewaltsames Unheil vor,
wovon zwei der Philosophie, und eins der Religion
entnommen sind.“
97
Francis Bacon verbindet diese Schutzmittel nun mit drei verschiedenen
Arten von Menschen. „Rohe und niedrige Charaktere“ verstopfen sich die
Ohren als „Widerstand gegen die allerersten Versuchungen.98
„Edlere
Naturen“ könnten sich von der „Torheit und Raserei der Vergnügen“99
überzeugen, ohne sich ihnen hinzugeben. Diese „Tugendhelden“ müssen
ihren „Geist mit Standhaftigkeit und Entschlossenheit wappnen“100
.
Während die ersten beiden Schutzmittel, das Wachs der Gefährten und
Odysseus selbst, wohl aus der besagten Philosophie entnommen sind,
kommt Bacon zu dem ausdrucksstarken Schluss, dass allein Orpheus,
„indem er laut den Preis der Götter sang und erschallen ließ“101
, das beste
Schutzmittel bereit stellt. So wird der mythische Held der Argonauten zum
95
Der 1313, wahrscheinlich in Florenz, geborene Boccaccio schreibt um 1350 das
bedeutendste mythologische Handbuch der Frührenaissance: Genealogien.
96
Sirenes, sive voluptas: Die Sirenen, oder Vergnügen
97
Bacon, Francis (Autor); Fürstenhagen, J.(Übers.): Mythologiae. In: Kleinere Schriften
des Lord Bacon. Leipzig: Winter 1884. S. 256
98
Ebd. S. 256
99
Ebd. S. 257
100
Ebd. S. 256
101
Ebd. S. 257

32. 30
Stellvertreter der christlichen Religion; in seinem Gesang, der selbst die
irdischen Verlockungen der Wollust übertönt, klingt das Loblied Gottes.
Odysseus, einmal mehr der standhafte Überwinder der Sirenen, ist nicht
mehr an die antenna crucis gefesselt, sondern steht ähnlich wie in der
ursprünglichen stoischen Auslegung als weiser Moralist der Philosophie,
nun der Religion gegenüber. So postuliert Bacon in seiner Sirenenallegorie
die Überlegenheit der ästhetisch-religiösen Dichtung gegenüber der
Philosophie und weltlicher Poesie.102
Bis auf Francis Bacon, der auf eine Beschreibung ihres Aussehens
verzichtet, folgten alle bis hier hin genannten Sirenenerwähnungen der früh
entstandenen und in 2.2 erläuterten Tradition, die Sirenen als vogelartige
Mischwesen darzustellen, deren weibliche Attribute mit der Zeit und dem
Zweck der christlich-ethischen Allegorie stets an Erotik gewann.
Interessanterweise ist es ausgerechnet Isidor von Sevilla, der die Sirenen als
dämonische Schlangenwesen beschreibt.103
Vermutlich geht diese
Vorstellung auf einen linguistischen Fehlgriff in der Septuaginta104
zurück,
in der das hebräische Wort se'îrîm105
mit dem griechischen Wort seirênes
übersetzt wurde. In der lateinischen Übersetzung von Hieronymus106
entstehen dann die Sirenen, die im Tempel der Wollust hausen.107
Auch die auffallende Ähnlichkeit zum Sündenfall in der Genesis könnte den
strenggläubigen Isidor dazu verleitet haben, in den Sirenen dämonische
Schlangenwesen zu sehen. Der Bibelbericht der Schöpfungsgeschichte fand
bei den frühchristlichen Exegeten und Kirchenvätern enorme Beachtung,
weil er die christlichen Schöpfungsmythen und ihre Deutungs- und
Erklärungsversuche ausführlich bediente. Eva, die Urmutter der Menschen,
galt in vielen Auslegungen als sündiges Pendant zur keuschen und
102
Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos. S. 154
103
Vgl. von Sevilla, Isidor: Etymologien; 11,3,35
104
Die Septuaginta ist die altgriechische Übersetzung der hebräischen Bibel.
105
Se'îrîm: die Behaarten. Werner Wunderlich führt diese Bezeichnung auf Wüstentiere,
wahrscheinlich auf Schakale und ihr dämonisches Heulen zurück. (Vgl. Wunderlich,
Werner: Sirenen; S. 188)
106
Hieronymus zählt zu den vier spätantiken Kirchenlehrern und ist für seine Übersetzung
der Bibel ins gesprochene Latein (Vulgata) bekannt.
107
Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 188 („Et Sirenes in delubris voluptatis.“)

33. 31
jungfräulichen Maria. Ihre Verführung durch die Schlange als Verkörperung
des Teufels verdankt sie laut Isidor ihrem Mangel an Ratio.
„Weshalb aber verführt die Schlange die Frau und nicht
den Mann? Weil unsere Vernunft nur dann zum Sündigen
verleitet werden konnte, wenn dem ein Verführungsreiz
im Zustand der fleischlichen Schwäche voranging, der
der Vernunft gehorchen muss, wie dem beherrschenden
Mann.“
108
Die daraus entstehende, den Weiblichkeitsentwurf eines lange gültigen
Frauenbildes prägende, Unterwerfung der Frau ist Teil der göttlichen
Sanktion:
„Und zum Weibe sprach er: Ich will dir viel Mühsal
schaffen, wenn du schwanger wirst, unter Mühen sollst
du Kinder gebären. Und Dein Verlangen soll nach
deinem Manne sein, aber er soll dein Herr sein.“
(1 Mo 3,16)
Auch wenn die 'Schlangen-Sirenen' bei Isidor also nicht direkt auf Homer
zurückzuführen sind – die ihm folgenden Autoren beschreiben die Sirenen
wieder als missgeburtige, wider die Natur und Gott existierende Zwitter-
Wesen aus Frau und Vogel –, hat allein die Tatsache, dass die Sirenen
Einkehr in das Alte Testament der Bibel gefunden haben, einen großen
Einfluss auf die ethischen Allegorien des frühen Christentums.
108
Von Sevilla, Isidor: In Genisin. Zit. u. übers. n. Hans-Werner Goetz 1995. In: Goetz,
Hans Werner: Frauen im frühen Mittelalter. Weimar/Köln/Wien: Böhlau Verlag 1995.
S. 92

34. 32
2.6 Die ‚Sirenen-Verwandten’
Spätestens seit Horaz, der in seiner Ars Poetica die Sirenen als Fischwesen
beschreibt109
, kennt man auch zu allen Zeiten die Nixen und Meerjungfrauen
– eine Sirenenfamilie, die zunächst völlig losgelöst von den homerischen
Sirenen erscheint. Mischwesen lassen sich im mythologischen Inventar jeder
Kultur finden. Als Bestandteil des Mythos versuchen sie die
Ungeheuerlichkeiten früher Naturbeobachtungen zu erfassen und zu
erklären. Besonders die Verbindung von Wasser, als das fertile, aber auch
zerstörerische Element der Natur, und Weiblichkeit, als fruchtbares, aber oft
für den patriarchalen Mann undurchschaubares Pendant, wird immer wieder
benutzt, um die Doppeldeutigkeit der Natur sowie ihre Beherrschung durch
den Menschen zu beschreiben.
Aus diesen Wasserwesen entstehen im Mittelalter Nixen, Melusinen und
Undinen:
Nixen sind nach mittelalterlichem Glauben seelenlose Wassergeister, die erst
durch die Vereinigung mit einem menschlichen Mann beseelt werden
können. Das Mittelalter kennt die Sagenfigur der Melusine, die einem Mann
Reichtum und Glück verspricht, wenn er sie heiratet. Die Vermählung
unterliegt jedoch einer Auflage: so darf der Angetraute seine schöne Frau an
einem bestimmten Tag der Woche oder des Monats nicht sehen, weil sie sich
dann in ihre wahre Gestalt - halb Frau, halb Fisch/Schlange – verwandelt.110
Undinen sind Nymphen, die das Element des Wassers verkörpern. Sie treten
in verschiedensten Geschichten und Sagen des Mittelalters auf.
Hervorzuheben ist ihr Gesang, der sie wieder in die Nähe antiker, sirenischer
Vorbilder rückt. In der Romantik vermengen sich die Eigenschaften der
verschiedenen Wasserfrauen-Typen miteinander. Weibliche Anziehungskraft,
Erweckung von männlichen Sehnsüchten und süße Versprechungen
vermitteln ein Frauenbild, das ihnen stets gemein ist: die femme fatale. Bei
109
In fast allen Mythologien der Welt sind Zwitterwesen aus Mensch und Fisch bekannt.
Für den abendländischen Raum sind diverse etruskische Kunstgegenstände aus dem 7.
Jh. v. Chr. bedeutsam, die weibliche Mischwesen mit nacktem Oberkörper und einer
oder zwei Schwanzflossen zeigen. (Vgl. Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 193)
110
Vgl. Otto, Beate: Unterwasserliteratur. Von Wasserfrauen und Wassermännern.
Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 28-29

35. 33
Dichtern wie Clemens Brentano und Joseph von Eichendorff ist es keine
antike Sagenfigur, die im Mittelpunkt der Handlung steht, sondern eine
verführerische Zauberin, die der träumerischen Empfindsamkeit der
Volksseele entspringt. Die homerischen Sirenen werden in der Romantik
weitestgehend nicht mehr als solche erkannt. Ihr Mythos lebt jedoch in den
Motiven von Sehnsucht, Liebe und Dämonie weiter und beschert der
Literatur, den Gesetzen der Mythentradierung folgend, einen neuen
Sirenentypus, fern von seelenlosen Wassergeistern und Zwitterwesen, dessen
Funktion auf ethische oder philosophische Allegorien beschränkt ist. Die
bekannteste Sirene seit der Romantik hat nicht nur einen Namen, um den
sich schon seit Jahrhunderten die verschiedensten Sagen reihen, sondern
„gibt dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein
geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten“
und „dem Endlichen einen unendlichen Schein.“111
111
Novalis (Autor); Kluckhohn Paul, Samuel Richard (Hg.): Novalis – Schriften. 2. Aufl.
Stuttgart: Kohlhammer Verlag 1965. Band 2; Nr. 105; S. 545

36. 34
3. Die Erfindung eines Mythos
3.1 Der Lurlaberch
In den um etwa 850 n. Chr. entstandenen Fuldaer Annalen, ein Kodex, der
heute als wichtigste historische Quelle für das karolingische Ostreich gilt,
befindet sich eine Spukgeschichte, die sich in dem heutigen Kempten bei
Bingen ereignet haben soll. Um diesen Ort genauer zu lokalisieren, wurde
von einer zweiten Handschrift das Wort Lurlaberch zwischen die Zeilen
eingefügt.112
In einem Spottlied auf die Bewohner des Rheinlandes des
fahrenden Sängers Konrad Marner taucht der Name um etwa 1250 erneut
auf:
„Stadt auf, Stadt ab wächst ihnen Wein
Ihnen dienet auch des Rheines Grundbedürfnis
Der Nibelungen Hort liegt in dem Lurlenberg.“
113
Ab dem 15. Jahrhundert erscheint der Name jenes auffällig geformten
Schieferfelsen am Rhein zwischen St. Goarshausen und Oberwesel häufiger.
Mal als Lorberg oder Lorleberg, mal als Lurlinberg, Lurleyfelsen oder
Lorleyberg lässt der Felsen sich in vielen mittelalterlichen Schriften
ausmachen und steht dort meist im Zusammenhang mit einem mehrfachen
Echo, das von dem Berg ausgeht.114
Über den Namen selbst ist man sich
uneins. Lediglich die zweite Silbe ley (mhd: lei = Fels) ist eindeutig. Die
meisten Forscher gehen bei der ersten Silbe von dem mittelhochdeutschen
Wort lure aus, was soviel wie 'lauern' oder 'spähen' bedeutet.115
Andere
erkennen in dem Wort ein altnordisches Blasinstrument: Lure. Der mit den
großen, bronzenen Instrumenten erzeugte Ton stünde somit im
Zusammenhang mit dem unheimlich klingenden Echo, das die damaligen
Reisenden vernahmen.116
Da den Menschen des Mittelalters die natürliche
Ursache des Echos nicht bekannt war, rankten sich um dieses Phänomen die
112
Vgl. Bürger, Gerhard: Im Zauber der Loreley. St. Goarshausen 1952. S. 13
113
Ebd. S. 25
114
Vgl. ebd. S. 13-15
115
Vgl. Daxelmüller, Christoph: Von Zwergen und einem sagenhaften Schatz: Die Loreley
und der mittelalterliche Volksglaube. In: Kramp, Mario; Schmandt, Matthias (Hg): Die
Loreley: Ein Fels im Rhein – Ein Deutscher Traum. Mainz: Philipp von Zabern 2004.
S. 37
116
Vgl. Bürger, Gerhard: Zauber der Loreley; S. 17

37. 35
verschiedensten Sagen von Elfen und Zwergen, die in verzweigten
Höhlensystemen des Loreley–Berges hausten; manche davon sollten gar den
Nibelungenhort bewachen.117
Für die unheimliche Aura des Felsen sorgte
zudem das schroff aufragende Felsenmassiv, zu dessen Fuß sich die engste,
tiefste und damit auch für die Schifffahrt gefährlichste Stelle des Rheins
verbarg.118
Für die Empfindsamkeit der Romantik offenbarte sich das Mittelrheintal als
ein Ort, den „die erhabenste Phantasie nicht romantischer und malerischer
ausgeben könnte.“119
Seine ursprüngliche, geheimnisvolle und poetische
Landschaft diente den romantischen Dichtern immer wieder als Vorlage für
Balladen, Gedichte, Märchen und Novellen. Während der Naturforscher und
Aufklärer Georg Forster 1790 das Tal noch als „einförmig“ und
„ermüdend“, als „melancholisch und schauderhaft“120
beschreibt, erklärt
Friedrich Schlegel 1803, dass der Anblick jener urdeutschen
Kulturlandschaft – damals noch unter französischer Verwaltung - „jedes
deutsche Herz mit Wehmut erfüllen muss.“121
Der für sein Echo und seine
altertümliche, schroffe Form bekannte Loreleyfelsen war damals – wie heute
– die Hauptattraktion für Besucher des Mittelrheintals aus aller Welt.
Dennoch wusste vor 1801 noch niemand etwas von einer jungfräulichen
Nixe, die angeblich auf dem Felsen wohnen und vorbeifahrende Schiffer mit
ihrem Gesang – ganz nach sirenischem Vorbild – bezaubern sollte.
Die Erfindung dieses Mythos, die Geburt der Loreley, beginnt trotz
romantischer Rückbesinnungen auf das Mittelalter einmal mehr in der
Antike: bei Ovids Metamorphosen.
117
Vgl. Daxelmüller, Christoph: Loreley und Volksglaube; S. 37
118
Die gefährlichen Strudel am Loreley-Felsen forderten immer wieder – besonders zu
Zeiten der Flößerei – Opfer. Erst im 19. Jahrhundert wurden die gefahrvollen
Hindernisse durch Sprengungen beseitigt. Vgl. Bürger, Gerhard: Zauber der Loreley;
S. 24
119
Das Zitat stammt aus einer 1783 anonym erschienenen Reisebeschreibung durch das
Mittelrheintal. Vgl. Kramp, Mario: Ein Märchen aus alten Zeiten – Brentano und die
Erfindung des Mythos. In: Kramp, Mario; Schmandt, Matthias: Die Loreley: Ein Fels im
Rhein – Ein Deutscher Traum. S. 57
120
Kramp, Mario: Brentano und die Erfindung des Mythos; S. 57
121
Ebd. S. 58

38. 36
3.2 Clemens Brentano
„Eine neue Mythologie ist ohnmöglich, so ohnmöglich, wie eine alte, denn
jede Mythologie ist ewig; [...]“122
lauten die Worte, die Clemens Brentano
dem fiktiven Autor Maria im zweiten Band seines Godwi-Romans in den
Mund legt. Diese Aussage bezieht sich konkret auf Friedrich Schlegels
Forderung nach einer neuen Mythologie.
„Wir haben keine Mythologie. Aber setzte ich hinzu, wir
sind nahe daran eine zu erhalten, oder vielmehr es wird
Zeit, dass wir ernsthaft dazu mitwirken sollen, eine
hervorzubringen. […] Ich bitte Euch, nur dem
Unglauben an die Möglichkeiten einer neuen Mythologie
nicht Raum zu geben.“
123
Offenbar spiegelt die These Marias, dass jede Mythologie ewig sei, auch
Brentanos frühe theoretische Auseinandersetzung mit der Problematisierung
des Mythos wider. Für den jungen Autor sind die 'alten', antiken Mythen
lebendig und präsent. So lassen sich im zweiten Godwi–Band zahlreiche
Anspielungen und Verseinlagen finden, die sich auf antike Mythen beziehen
und von Brentano poetisch–phantasievoll abgewandelt werden. Eine dieser
lyrischen Einlagen ist das Lied der Violetta, eine Romanfigur, die aus
verschmähter Liebe ihrer gesellschaftlichen und seelischen Zerrüttung
entgegensteuert. Nach den vergeblichen Bitten, ihrem Leben ein Ende zu
setzen, verfällt sie zum Schluss in „einen Lebenskraft verzehrenden
Wahnsinn“.124
Sie singt die Ballade Zu Bacharach am Rheine125
und weist
somit auf ihr kommendes Ende voraus.
122
Brentano, Clemens: Godwi oder das steinerne Bildnis der Mutter – ein verwilderter
Roman von Maria. In: Behrens J., Frühwald, W., Lüders, D. (Hg): Clemens Brentano.
Sämtliche Werke und Briefe. Stuttgart: W. Kohlhammer 1978. S. 380 (Frankfurter
Brentano Ausgabe, Band 16)
123
Schlegel, Friedrich: Rede über Mythologie. In: Eichner, Hans (Hg.): Friedrich Schlegel.
Charakteristiken und Kritiken I. S. 312-313. München/Paderborn/Wien: Ferdinand
Schöningh Verlag 1967. (Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Band II. Hrsg. v.
Behler, Ernst)
124
Bellmann, Werner: Brentanos Lore Lay-Ballade und der antike Echo-Mythos. In:
Detlev Lüders (Hg.): Clemens Brentano. Beiträge des Kolloquiums im Freien
Deutschen Hochstift 1978. Tübingen: 1980. S. 6
125
Brentano, Clemens: Godwi; S. 535-539

39. 37
Zu Bacharach am Rheine
Wohnt eine Zauberin,
Die war so schön und feine
Und riß viel Herzen hin.
Und machte viel zuschanden
Der Männer rings umher,
Aus ihren Liebesbanden
War keine Rettung mehr.
Der Bischof ließ sie laden
Vor geistliche Gewalt -
Und mußte sie begnaden,
So schön war ihr' Gestalt.
Er sprach zu ihr gerühret:
"Du arme Lore Lay!
Wer hat dich denn verführet
Zu böser Zauberei?"
"Herr Bischof laßt mich sterben,
Ich bin des Lebens müd,
Weil jeder muß verderben,
Der meine Augen sieht.
Die Augen sind zwei Flammen,
Mein Arm ein Zauberstab -
Schickt mich in die Flammen!
O brechet mir den Stab!"
"Ich kann dich nicht verdammen,
Bis du mir erst bekennt,
Warum in deinen Flammen
Mein eigen Herz schon brennt!
Den Stab kann ich nicht brechen,
Du schöne Lore Lay!
Ich müßte denn zerbrechen
Mein eigen Herz entzwei."
"Herr Bischof, mit mir Armen
Treibt nicht so bösen Spott,
Und bittet um Erbarmen,
Für mich den lieben Gott.
Ich darf nicht länger leben,
Ich liebe keinen mehr -
Den Tod sollt Ihr mir geben,
Drum kam ich zu Euch her. -
Mein Schatz hat mich betrogen,
Hat sich von mir gewandt,
Ist fort von mir gezogen,
Fort in ein fremdes Land.
Die Augen sanft und wilde,
Die Wangen rot und weiß,
Die Worte still und milde,
Das ist mein Zauberkreis.
Ich selbst muß drin verderben,
Das Herz tut mir so weh,
Vor Schmerzen möcht ich sterben,
Wenn ich mein Bildnis seh'.
Drum laß mein Recht mich finden,
Mich sterben wie ein Christ,
Denn alles muß verschwinden,
Weil es nicht bei mir ist."
Drei Ritter läßt er holen:
"Bringt sie ins Kloster hin!
Geh, Lore! - Gott befohlen
Sei dein berückter Sinn.
Du sollst ein Nönnchen werden,
Ein Nönnchen schwarz und weiß,
Bereite dich auf Erden
Zu deines Todes Reis'."
Zum Kloster sie nun ritten,
Die Ritter alle drei
Und traurig in der Mitten
Die schöne Lore Lay.
"O Ritter, laßt mich gehen
Auf diesen Felsen groß,
Ich will noch einmal sehen
Nach meines Lieben Schloß.
Ich will noch einmal sehen
Wohl in den tiefen Rhein
Und dann ins Kloster gehen
Und Gottes Jungfrau sein!"
Der Felsen ist so jähe,
So steil ist seine Wand,
Doch klimmt sie in die Höhe,
Bis daß sie oben stand.
Es binden die drei Reiter
Die Rosse unten an
Und klettern immer weiter
Zum Felsen auch hinan.
Die Jungfrau sprach: "Da gehet
Ein Schifflein auf dem Rhein,
Der in dem Schifflein stehet,
Der soll mein Liebster sein.
Mein Herz wird mir so munter,
Er muß mein Liebster sein!"
Da lehnt sie sich hinunter
Und stürzet in den Rhein.
Die Ritter mußten sterben,
Sie konnten nicht hinab;
Sie mußten all verderben,
Ohn' Priester und ohn' Grab.

40. 38
Wer hat dies Lied gesungen?
Ein Schiffer auf dem Rhein,
Und immer hat's geklungen
Von dem Dreiritterstein*:
Lore Lay!
Lore Lay!
Lore Lay!
Als wären es meiner drei.
*Bei Bacharach steht dieser Felsen,
Lore Lay genannt, alle vorbeifahrenden
Schiffer rufen ihn an, und freuen sich des
vielfachen Echos.
Die Parallelen von Brentanos berühmter Ballade zum antiken Echo-Mythos
in den Metamorphosen sind unübersehbar. Bei Ovid wurde die Nymphe
Echo von Juno gestraft und konnte fortan immer nur die letzten Worte ihrer
Anbeter wiederholen. Als sie sich in den schönen und eitlen Narcissus
verliebt, führt ihre erste Begegnung zu Missverständnissen, und Narcissus
verschmäht die Liebe der umtriebigen Nymphe. Vor Liebeskummer
verwandelt sie sich in einen Fels – lediglich ihr Echo bleibt.
„Aber die Liebe, sie haftet und wächst mit dem Schmerz
des Verschmähtseins, nimmer ruhender Kummer verzehrt
den kläglichen Leib, und dörrend schrumpft ihre Haut,
die Säfte des Körpers entweichen all in die Lüfte. Nur
Stimme und Knochen sind übrig. Die Stimme blieb, die
Knochen sind, so erzählt man, zu Steinen geworden. (…)
Was in ihr noch lebt, ist der Klang nur.“
126
Auch Narcissus wird aufgrund vieler Herzen, die er gebrochen hat, von den
Göttern bestraft und verzehrt sich nach seinem eigenen Antlitz. Als er sich
liebestrunken im Spiegelbild der Wasseroberfläche einer Quelle sieht,
erscheint ihm Echo in ihrer Felsgestalt. Sie kann jedoch nur seine letzten
Worte wiederholen.
126
Ovidius Naso, Publius: Metamorphosen. S. 107; 3, 395-401

41. 39
„Des, wie gewohnt, in die Flut noch Schauenden letztes
Wort war: << Knabe, den ich vergebens geliebt>>, -
und gleichviele Worte hallten zurück - << leb wohl!>> -
<< Leb wohl!>> auch klang es von Echo“
127
Sowohl Echo als auch Narcissus sind Opfer ihrer eigenen Erotik, und daran
geknüpft einer unerwiderten Liebe. Brentanos Lore Lay vereint der beiden
Schicksale miteinander. Ihr Todessturz in die Fluten des Rheins steht analog
zu Narcissus’ Liebeswahn bei der Betrachtung der spiegelnden
Wasseroberfläche. Auch der schönen Zauberin fällt es schwer, ihrem eigenen
Bildnis zu widerstehen.
Ich selbst muß drin verderben,
Das Herz tut mir so weh,
Vor Schmerzen möcht ich sterben,
Wenn ich mein Bildnis seh'.
Lore Lay, in ihrem lyrischen Debüt zwar noch fern ihrer mythologischen
Vorfahren, ist dennoch ein Geschöpf des Wassers. In den Flammen ihrer
Augen verbrennen nicht nur Männerherzen, sondern auch sie selbst. Lore
Lays Zauberkreis entstand erst nachdem sie von der Liebe betrogen wurde.
Ähnlich wie Echos Verwandlung, die sich vor Liebeskummer physisch
auflöst und zu Stein wird, verändert sich auch Lore Lay. Ihre Metamorphose
ist allerdings bereits vollzogen, als sie vor den Bischof tritt. Ihre eigenen
Flammen brennen so heiß, dass „sie vor Schmerz nur noch sterben möchte“
- und zwar den Tod einer auf dem Scheiterhaufen brennenden Hexe. Der
Sturz in den Rhein entsteht nur vorgeschoben aus der Sichtung eines
vorbeifahrenden Schiffes, das von ihrem vermeintlichen Liebsten gelenkt
wird; in Wahrheit ist es Lore Lays Passion für den Rhein, in dessen Tiefen
sie „wohl noch einmal sehen möchte“. „Im Wasser spiegelt sich ihrer
eigene tödliche Schönheit“128
, der sie schließlich entgegenstürzt und die
Flammen löschende Erlösung der Rheinfluten erfährt. Die letzte und
offensichtlichste Referenz zum Echo-Mythos versteckt Brentano in einer
127
Ebd. S. 113, 3, 499-501
128
Otto, Beate: Unterwasserliteratur; S. 108

42. 40
Fußnote. Der Felsen seiner Ballade ist real. Es ist der wegen seines
vielfachen Echos bekannte Lore-Lay-Felsen, dessen Name von nun an auf
immer mit der Sage einer Zauberin – Lore genannt –, die sich von diesem
Ley (Felsen) hinabgestürzt haben soll, verbunden ist. Durch die Verstrickung
des sagenhaften Elements seiner Dichtung mit real-lokalen Gegebenheiten
erschafft Clemens Brentano einen modernen Kunstmythos, der den bisher
aufgezeigten Regeln zur Mythentradierung einerseits folgt, andererseits
neuen zu modifizierenden Stoff für kommende Autoren bereitstellt.
In den 1812 erschienenen Altdeutschen Rheinsagen, einer Sammlung von
geographisch geordneten Rheingeschichten, fasst Niklas Vogt die Ballade Zu
Bacharach am Rheine wie folgt zusammen:
„Dieser Lurelei oder vielmehr sein Echo soll die Stimme
eines Weibes sein, welche durch ihre außergewöhnliche
Schönheit alle Männer bezaubert hat, nur den nicht,
welchen sie selbst liebte. (…) Da sie auf die Höhe des
Felsens gekommen war, sah sie unten auf dem Rhein
ihren Geliebten dahinfahren. Verzweiflungsvoll stürzte
sie sich in den Fluss herab. Ihr folgten die Ritter in
gleichem Gefühle. [...]“129
Auch wenn Vogt mit einer Fußnote auf Clemens Brentano verweist, wirkt
die inhaltsentstellende Fassung, die den Bischof gar gänzlich auslässt, wie
eine authentische Sage, die das ausspricht, was Brentano in seiner Fußnote
lediglich angedeutet hatte. Die Identifikation von Jungfrau und Felsen war
von nun an festgelegt.130
Clemens Brentano selbst baut seine Kunstfigur in
den erst 1846 posthum publizierten Rheinmärchen weiter aus und lässt sie
erzählen, was nach dem Sturz in den Rhein geschah:
„Ich baute mir damals ein Schloß, und wohnte zugleich
mit Frau Echo darin. Es ist der Lureleyfelsen bei St.
Goar.“
131
129
Vogt, Niklas: Der Lurlei. In: Vogt 1811; zit. n. Kramp, Mario 2004, S. 61
130
Vgl. Kramp, Mario: Brentano und die Erfindung des Mythos; S. 61
131
Brentano, Clemens: Die Rheinmärchen. Köln: Jakob Hegner Verlag 1970. S. 113

43. 41
Zu diesem Zeitpunkt kämmt sie bereits ihr goldenes Haar und lässt die
vorbeifahrenden Mühlknappen kentern.132
Damit fügt sie sich endgültig in
die Reihe der Nixen, Melusinen und Undinen, jene männerverführenden
femmes fatales, ein und teilt mit ihnen einen mythologischen Archetyp: die
Sirenen.
Die Balladenfigur der Lore Lay ist mythenbildend und erfüllt somit –
gewollt oder ungewollt - die frühromantische Forderung Schlegels nach
einer neuen Mythologie.
3.3 Joseph von Eichendorff
Dass Clemens Brentano im Umkreis gleichgesinnter Romantiker aus seinen
Manuskripten vorlas, ist mehrfach belegt.133
So taucht die „Hexe Lorelei“
knapp 35 Jahre vor der posthumen Veröffentlichung der Rheinmärchen in
Joseph von Eichendorffs Gedicht Waldgespräch auf.
Waldgespräch
Es ist schon spät, es wird schon kalt
was reit´st du einsam durch den Wald?
Der Wald ist lang, du bist allein
du schöne Braut, ich führ dich heim!
So reich geschmückt ist Ross und Weib
so wunderschön der junge Leib;
jetzt kenn ich dich - Gott steh' mir bei!
Du bist die Hexe Loreley.
Gross ist der Männer Trug und List
vor Schmerz mein Herz gebrochen ist;
wohl irrt das Waldhorn her und hin
o flieh! Du weisst nicht, wer ich bin.
Du kennst mich wohl - vom hohen Stein
schaut still mein Schloss tief in den Rhein.
Es ist schon spät, es wird schon kalt
kommst nimmermehr aus diesem Wald´
134
Ihrem nassen Element entrückt, wird die Nixe bei Eichendorff zur durch den
132
Vgl. ebd. S. 147
133
Vgl. Kramp, Mario: Brentano und die Erfindung des Mythos; S. 61
134
Joseph von Eichendorff: Waldgespräch. In: Kunisch, Hermann; Koepmann, Helmut
(Hg): Sämtliche Werke des Freiherrn von Eichendorff – Historisch-kritische
Gesamtausgabe. Band I/1: Gedichte. München: Carl Hanser Verlag 1959. S. 366

44. 42
Wald reitenden, „amazonischen Hexe“.135
Die Anlage an Brentanos
Balladenfigur ist genauso vorhanden
Gross ist der Männer Trug und List
vor Schmerz mein Herz gebrochen ist;
wie das Motiv der Verführung. Als der Wanderer die „schöne Braut“
erkennt, ist es bereits um ihn geschehen. Die Loreley scheint ihren
Zauberkreis bei Eichendorff auch jenseits des „hohen Steins“ ausgeweitet
zu haben. Zwar lässt sich die Handlung eindeutig lokalisieren, eine genaue
Ortsangabe jenes undurchdringlichen, „langen Waldes“ fehlt jedoch. So
wird das in der einfachen Form der Volksliedstrophe gehaltene Gedicht,
ganz so, wie es der Titel bereits andeutet, zu einem situativen
Stimmungsbild, in dem die Rolle des Hilfebedürftigen schnell vertauscht
wird. Es ist der Wanderer und nicht die Reiterin, der sich angesichts der
Umstände
Es ist schon spät, es wird schon kalt,
in unmittelbarer Gefahr befindet. Zweifellos wird ihn die „Hexe Loreley“ in
ihr Reich, jenes Schloss, das „still“ und „tief“ in den Rhein schaut,
entführen.
kommst nimmermehr aus diesem Wald!
Dabei handelt sie keineswegs mit einer bewussten Intention, sondern erfüllt,
wie die homerischen Sirenen, lediglich die Aufgabe, der sie innerhalb ihrer
mythologischen Beschaffenheit untersteht. „Sie kann nicht gegen ihre Natur
handeln, und muss zwanghaft ihre Rolle zu Ende spielen.“136
135
Otto, Beate: Unterwasserliteratur; S. 55
136
Lentwojt, Peter: Die Loreley in ihrer Landschaft. Frankfurt a.M./Berlin/Bern/

45. 43
Das Motiv der Wasserfrau erlebt seine Blütezeit in der Romantik. So ist es
nicht verwunderlich, dass Eichendorff die verschiedensten Typen von Nixen,
Sirenen und weiblichen Wassergeistern in seinem lyrischen Gesamtwerk
auftreten lässt. Oft ist dieses Motiv mit einer wundersamen Mischung aus
Eros und Natur verbunden. Dem gegenübergestellt sind die kulturellen
Begegnungsstätten der christlichen Zivilisation. Der undurchdringliche,
dunkle Ort, an dem Eichendorff sein Waldgespräch inszeniert, scheint fern
von Stadt und Dorf. Es ist ein mystisches Reich, das Reich einer
verführerischen Hexe, in dem es beim Betreten schon zu „spät“ und „kalt“
ist.
1837 erfindet Eichendorff einen ähnlichen, der menschlichen Kultur
entrückten, Ort, der wie ein versteckter Hain in den leisen Sehnsüchten des
menschlichen Bewusstseins existiert. Er nennt ihn den Stillen Grund.
Der stille Grund
Der Mondenschein verwirret
die Täler weit und breit,
die Bächlein, wie verirret,
gehn durch die Einsamkeit.
Sie sang und sang, in den Bäumen
und Quellen rauscht’es sacht
und flüsterte wie in Träumen
die mondbeglänzte Nacht.
Da drüben sah ich stehen
den Wald auf steiler Höh’,
die finstern Tannen sehen
in einen tiefen See.
Ich aber stand erschrocken,
denn über Wald und Kluft
erklangen Morgenglocken
schon ferne durch die Luft.
Ein Kahn wohl sah ich ragen,
doch niemand, der es lenkt,
das Ruder war zerschlagen,
das Schifflein halb versenkt.
Und hätt’ich nicht vernommen
den Klang zu guter Stund’,
wär’nimmermehr gekommen
aus diesem stillen Grund137
Eine Nixe auf dem Steine
flocht dort ihr goldnes Haar,
sie meint’, sie wär’alleine,
und sang so wunderbar.
Bereits in der ersten Strophe erfährt die Natur durch ihre Subjektivierung
eine Aufwertung, die sie personifiziert. Der „Mondenschein verwirret“, „die
Bächlein, wie verirret, gehen durch die Einsamkeit“, und „finstern Tannen
New York/Paris/Wien: Peter Lang 1998. S. 240
137
Joseph von Eichendorff: Der Stille Grund. In: Kunisch, Koepmann: Eichendorff.
Sämtliche Werke. S. 366

46. 44
sehen in einen tiefen See.“
In diesem idyllischen, fast schon unwirklich wirkenden Waldtal erblickt das
zweite Subjekt – das lyrische Ich – einen schiffbrüchigen Kahn, ohne
Schiffer. „Halb versenkt“ wirkt das Boot mit seinen zerschlagenen Rudern
wie ein Artefakt aus einer anderen Welt. Der mit dem Kahn symbolisierte
Tod steht, ohne dass der Dichter oder das lyrische Ich es aussprechen
müssen, im direkten Kausalzusammenhang mit der Nixe, deren
verführerische Schönheit mit dem Flechten ihres „goldenen Haar“ sowie
mit ihrem Gesang, der mit dem einsamen Hain verschmilzt, beschrieben
wird.
Sie sang und sang, in den Bäumen
und Quellen rauscht’es sacht
und flüsterte wie in Träumen
die mondbeglänzte Nacht.
Diese zwei Attribute zeichnen die Nixe deutlich als sirenische Loreley aus.
Doch das lyrische Ich, hier schon fast wie ein voyeuristischer Eindringling
wirkend, wird – anders als der Wanderer im Waldgespräch - durch die
plötzlich in der Ferne erklingenden Kirchenglocken errettet. Dabei
erschrickt es förmlich, schien es doch bisher wie in Trance bereits vom
Zauber der Wasserfrau und ihres Hains gefangen. Die „Morgenglocken“
läuten den Tag ein und beenden den nächtlichen Zauber. Statt „nimmermehr
aus diesem Wald“ zu kommen, vernimmt der Held „den Klang zur guter
Stund“ und kann der Gefahr, „nimmermehr aus diesem stillen Grund“ zu
gelangen, dank christlicher Zivilisation, entgehen.
Neben der Verlockung, die zwar von einer Frau ausgeht, jedoch in beiden
Gedichten nur ortsgebunden ihre Macht entfaltet, ist es vor allem die
erotische Sehnsucht nach einer Verschmelzung mit dem Traumhaften, dem
Überbewussten mit dem Unterbewussten, das bei Eichendorff in beiden
Gedichten ein zentrales Thema bildet. Im Waldgespräch möchte der
Wanderer nur zu gerne die schöne Frau – schließlich ist sie allein – nach
Hause führen und leistet auch keinen Widerspruch, als er zum Opfer der
Ver- und vermutlichen Entführung wird. Das lyrische Ich in Der stille Grund

47. 45
räumt in der letzten Strophe ebenfalls ein, sich jener fatalen Sehnsucht
hingegeben zu haben, um wie der Kahn unterzugehen, hätte ihn das
zivilisatorische Läuten der Glocken nicht aus seinem nächtlichen Traum
befreit.
Der mit der Romantik eng verbundene Sehnsuchtsbegriff erinnert in seiner
Fatalität stark an die homerischen Sirenen. Die Versprechungen, die der
Betroffene sich von seinem Hingeben erhofft, haben ihren Ursprung
allerdings nicht mehr im Gesang – dieser wird in der Romantik auf eine
poetisch-erotische Funktion ohne greifbaren Inhalt reduziert –, sondern in
dem Wunsch, die eigene Seele in Harmonie zu bringen mit dem
Wundersamen, mit dem Gefühlvollen und dem Traumhaften, weg vom
Alltäglichen und Philiströsen. Da auch ein Romantiker wie Eichendorff sich
seines eigenen Verstandes bedienen kann – genau wie ein Odysseus, der im
Angesicht der süßen Gefahr Vorkehrungen getroffen hat –, wird auch das
lyrische Ich im Angesicht des Stillen Grunds, wenn auch mit christlicher
Hilfe, bekehrt und kann zumindest 1837 seine Sehnsucht überwinden.
Dreißig Jahre zuvor beschrieb der romantische Autor noch ein anderes Bild
jenes anziehenden, verlockenden Gefühls.
Der Schiffer
Du schönste Wunderblume süßer Frauen!
Ein Meer bist du, wo Flut und Himmel laden,
Fröhlich zu binden von des Grüns Gestaden
Der wünsche blühnde Segel voll Vertrauen.
So schiffend nun auf stillerblühten Auen,
In Lockennacht, wo Blicke zaubrisch laden,
Des Munds Koralln in weißem Glanze baden,
Wen füllt’mit süßem Schauer nicht solch Schauen!
Viel hab ich von Sirenen sagen hören,
Stimmen, die aus dem Abgrund lockend schallen
Und Schiff und Schiffer ziehn zum kühlen Tode.
Ich muß dem Zauber ewge Treue schwören,
Und ruder, Segel laß ich gerne fallen,
Denn schönres Leben blüht aus solchem Tode.
138
138
Joseph von Eichendorff: Der Schiffer. In: Rasch, Wolfdietrich (Hg.): Joseph von

48. 46
In diesem frühen Werk räumt Eichendorff der christlichen Seelenliebe nicht
einmal eine hypothetische Existenz ein. Das Gedicht ist von der ersten bis
zur letzten Strophe der heidnischen Zauberkraft sinnlicher Verlockungen
gewidmet. Die in den ersten beiden Strophen gepriesene „Wunderblume
süßer Frauen“ wird nach dieser eindeutig romantischen Anlage ganz klar
als Wasserfrau oder Nixe vorgestellt. Sie ist ein „Meer“ (…) wo Flut und
Himmel laden“, deren „Munds Koralln' in weißem Glanze baden“. Schon
fast als Legitimierung für das Kommende bindet das lyrische Ich den Leser
mit der rhetorischen Frage
Wen füllt’mit süßem Schauer nicht solch Schauen!
in das fatal endende Sehnsuchtsgefühl ein. Offenbar ist das Subjekt des
Gedichts – so deutet es zumindest der Titel an – ein Schiffer und hat als
solcher nicht schon „viel von Sirenen sagen hören“, sondern ist sich der
Stimmen, die aus dem Abgrund lockend schallen
Und Schiff und Schiffer ziehn zum kühlen Tode
auch bewusst. Dennoch ist der Eros ihrer Magie so stark, dass er gar keine
andere Wahl mehr hat, als dem „Zauber ewge Treue zu schwören“ und mit
herabgelassenen Segeln in seinen Tod zu rudern.
Die Verkörperung des Eros durch die Wasserfrau ist in Eichendorffs
Liebeslyrik so stark, dass man sich allein durch die Vernunft eines gesunden
Lebenserhaltungstriebs nicht von den Verführungen weiblicher Schönheit
lösen könnte. Leidenschaft und Hingabe, Sehnsucht bis hin zur
Selbstaufgabe bestimmen in allen drei Gedichten über das Hier und Jetzt, in
dem die Protagonisten nicht mehr aus eigener Kraft über ihr Leben oder den
kommenden Tag entscheiden können. Sie vergessen, dem Sirenengesang in
der Odyssee entsprechend, ihre Heimat, ihren Lebensanker im kulturellen
Eichendorff – Werke. München: Carl Hanser Verlag 1959. S. 377

49. 47
Miteinander, und sind willig, sich dem romantischen Ideal einer
bedingungslosen Liebe zu opfern.
Die Erklärung, warum die erotische Liebe zwischen Mann und Frau oft mit
dem Tod gebüßt wird, liegt in der Beschaffenheit der Romantik und ihrer
Dichter. So sind viele Lyriker dieser Epoche trotz ihrer Beschwörungen
einer heidnisch-mythischen Religion, deren Bilder sie auch unter
Hinwendung zum Mittelalter immer wieder zeichneten, Christen – im Falle
des spät konvertierten Brentano oder Eichendorff sogar streng gläubige
Katholiken. Eichendorff kannte jedoch „die verführerischen Kräfte
naturmythischer oder pantheistischer Ideen, hatte sie aber letztendlich mit
der Entscheidung für den Katholizismus überwunden.“139
Vielleicht sind
Eichendorffs Nixen, als mythische Verkörperungen des Widersinns, gerade
deswegen aus heidnischem Traditionsgut entsprungen, um mit ihrem
mythischen Zauber eine nicht-mythische Kraft zu verkörpern, für das die
katholische Kirche zwar Worte, aber keine Loblieder hat: die Schönheit, die
Erotik, die Anziehungskraft und Sinnlichkeit einer Frau.
Dennoch offenbaren sich in den, besonders bei Eichendorff ambivalenten,
Behandlungen dieser Thematik die, seit dem Sündenfall programmatischen,
Gegensatzpaare von Kultur und Natur, von Vernunft und Emotion sowie von
Geist und Fleisch. Der eindimensionale und doch in einer bisher vom
männlichen Gesellschaftskanon geprägte, ewige Hure-Heilige-Konflikt lässt
Brentanos betrogene Liebende zur nur im Tod Erlösung findenden Zauberin
werden, die von den Männern der Romantik, als die Verkörperung von
Liebe, Kunst und Sehnsucht, wiedergeboren und gefeiert wird. Dieser
Prozess geht einher mit der Idealisierung, aber auch Reduktion weiblicher
Wesensmerkmale wie Schönheit, Anmut und Hingabe. Trotz der im 18.
Jahrhundert zunehmenden Bildungsmöglichkeiten für Frauen des Adels
sowie des wohlhabenden Bürgertums, die als Anhängerinnen großer Dichter
zum Teil selbst literarisch tätig waren140
, werden sie als
139
Hollender, Christoph: Der Diskurs von Poesie und Religion in der Eichendorff-
Literatur. In: Gössmann, Wilhelm; Hollender, Christoph (Hg.): Jospeh von Eichendorff
– seine literarische und kulturelle Bedeutung. Paderborn/München/Wien/Zürich:
Ferdinand Schöningh 1995. S. 164
140
Sophie von La Roche (1730-1807) sowie ihre Enkelin Bettina von Arnim (1785-1859),

50. 48
geschlechterspezifische Wesen kategorisiert und in ihrer individuellen
Entfaltung eingeschränkt.141
Während der Frau zuvor keine politische oder kulturschaffende Funktion
zukam, sie in ihrer Rolle als Hausfrau und Mutter domestiziert und zur
Geschichtslosigkeit verdammt wurde142
, kann die Erschaffung der Loreley
zumindest als misslungener Versuch gesehen werden, ihr doch wieder ein,
dank männlicher Projektionen, eher einer Maske gleichendes, Gesicht zu
verleihen.
3.4 Heinrich Heine
Mit Eichendorff befreundet war Otto Heinrich Graf von Loeben143
. In
dessen 1818 entstandenem Gedicht Der Lurleyfels erklimmt „das
Zauberfräulein“ nicht nur endlich ihren Felsen, sondern lockt die Schiffer
auch erstmals mit ihrem Gesang. Das Motiv der Verführung ist bei von
Loeben schon so weit abgewandelt, dass die Verlockung selbst kein aktives
Handlungselement der Zauberin mehr ist, sondern vielmehr von den
Vorbeifahrenden selbst ausgeht. Sehen diese zu ihr hinauf, werden sie von
einem Zauber gefangen, der keineswegs mit Intention auf sie gesprochen
oder gesungen wurde, sondern Ausdruck der Passion einer betrogenen Liebe
ist.
Clemens Brentanos Halbschwester, gelten als bedeutende Vertreterinnen des im 18. Jh.
populär gewordenen Briefromans.
141
Vgl. Becker-Cantarino, Barbara: Die Frau von der Reformation zur Romantik. Die
Situation der Frau vor dem Hintergrund der Literatur- und Sozialgeschichte. Bonn:
Bouvier Verlag Herbert Grundmann 1980. S. 1-6
142
Vgl. Becker-Cantarino, Barbara: Sozialgeschichte der Frau in Deutschland 1500-1800.
Ein Forschungsbericht. In: Becker-Cantarino, Barbara: Die Frau von der Reformation
zur Romantik. Die Situation der Frau vor dem Hintergrund der Literatur- und
Sozialgeschichte. S. 246
143
Vgl. Pissin, Raimund: Otto Heinrich Graf von Loeben – sein Leben und seine Werke.
Berlin: B. Behr's Verlag 1905. S. 153

51. 49
Der Lurleyfels
Da, wo der Mondschein blitzet
Ums höchste Felsgestein,
Das Zauberfräulein sitzet
Und schauet auf den Rhein.
Sie schaut wohl nach dem Rheine,
als schaute sie nach dir,
glaub nicht, daß sie dich meine,
Sieh nicht, horch nicht nach ihr!
Es schauet herüber, hinüber,
Es schauet hinab, hinauf,
Die Schifflein ziehen vorüber,
Lieb Knabe, sieh nicht hinauf!
So blickt sie wohl nach allen
Mit ihrer Äuglein Glanz,
Läßt hehr die Locken wallen
Unter dem Perlenkranz.
Sie singt dir hold zum Ohre,
Sie blickt dich töricht an,
Sie ist die schöne Lore,
Sie hat dir's angetan.
Doch wogt in ihrem Blicke
Nur blauer Wellen Spiel,
Drum scheu die Wassertücke,
Denn Flut bleibt falsch und kühl. 144
Was passiert, wenn die Warnung, die der Autor hier dem „lieb Knabe“
gegenüber ausspricht, nicht ernst genommen wird, lässt sich bei Brentano
selbst in den Rheinmärchen nachlesen. Die Jungfrau, die hier singt und
„herüber“, „hinüber“, „hinab“ und „hinauf“ schaut, ist die Balladenfigur
der Lore Lay von Bacharach am Rheine, vor, oder eben – als bereits
mythologisches Wesen manifestierte Sagenfigur –, nach ihrem Sturz in den
Rhein. Aufgrund der zu diesem Zeitpunkt schon abgeschlossenen
Personifizierung des Felsens mit der Frauenfigur wird das berühmte Echo
erstmals zum Gesang und rückt die Zauberin ganz nah an die antiken
Sirenen heran.
Der Bekanntheitsgrad der sagenhaften Jungfrau wuchs, als die Lore Lay in
dem von Aloys Schreiber herausgegebenen Reiseführer „Handbuch für
Reisende am Rhein“ von 1818 abermals in Verbindung mit dem berühmten
Echo gebracht wird. In diesem Handbuch konnten die Touristen damals
unter der Überschrift „Die Jungfrau auf dem Lurley“ lesen:
„In alten Zeiten ließ sich manchmal auf dem Lurley um
die Abenddämmerung und beym Mondschein eine
Jungfrau sehen, die mit so anmuthiger Stimme sang, dass
alle die es hörten, davon bezaubert wurden. Viele die
vorüberschifften, gingen am Felsenriff oder im Strudel
zugrunde.
145
144
Von Loeben, Otto Heinrich: Der Lurleyfels. In: Raimund Pissin (Hg): Otto Heinrich
Graf von Loeben – Gedichte. Berlin: B. Behr's Verlag 1905. S. 68
145
Schreiber, Aloys: Handbuch für Reisende am Rhein. Anhang S. 63; zit. n. Mario Kramp
2004, S. 62

52. 50
Heinrich Heines fünf Jahre später entstandene lyrische Variation des Themas
folgt der Tradition der Nixe, die auf dem Loreley-Felsen sitzt und die
vorbeifahrenden Schiffer mit ihrem Gesang bezaubert.
Ich weiß nicht was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.
Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lore-Ley getan.146
Heinrich Heines Loreley-Gedicht ist nach der Odyssee das wohl bekannteste
literarische Werk, in dem eine singende, weibliche Instanz die männlichen
Schiffer betört und bezaubert. In den zwanzig Jahren, nachdem Brentano die
Lore Lay erfunden hatte, wurde aus der tragischen Liebenden eine Zauberin,
eine betörende Jungfrau, eine Nixe und schließlich eine Sirene. Von Loeben
und Heine stellen beide jene femme fatale, die nun laut Sagen, Märchen,
Gedichten und Berichten schon einige unvorsichtige Männer auf dem
Kerbholz haben muss, in den Mittelpunkt ihres Liedes. Dennoch
unterscheiden sich die beiden Gedichte in Form und Intention enorm
voneinander. Besteht von Loebens Verdienst für die Loreley-Sage darin, dass
er den letzten konsequenten Schritt geht, sein „Zauberfräulein“ auf ihren
Felsen setzt und sie ganz im Sinne von Homer singen lässt, so ist es Heine,
der durch sein ambivalentes Verhältnis zur Romantik dieses Motiv aufgreift,
nur um es wieder in Frage zu stellen.
Innerhalb der Literaturwissenschaften sind sich die meisten Heineforscher
darüber einig, dass der Bruch, den der Autor zweifellos mit der Romantik
146
Heine, Heinrich: Ich weiß nicht was soll es bedeuten. In: Bernd Kortländer (Hg.): Buch
der Lieder. Stuttgart: Reclam 1990. S. 115f.

53. 51
hatte,147
bereits in dem 1823 entstandenen Gedicht deutlich wird.
Das lyrische Ich leidet an einer für sich unerklärlichen Traurigkeit, wenn es
an ein „Märchen aus alten Zeiten“ denkt. Es ist ein Märchen, wie es bei
Brentano noch – ganz im Sinne der Romantik – ein Schiffer gesungen hat.
In der zweiten Strophe wird das exemplarische Bild einer romantischen
Szenerie durch die stimmungsvolle Beschreibung eines
„Abendsonnenscheins“ geradezu gemalt. Dann verschwimmt das reale
Funkeln des Berggipfels mit der „schönsten Jungfrau“, und das Schimmern
des Gipfels in der Abendsonne kann nicht mehr von dem 'blitzelnden'
„goldenen Geschmeide“ unterschieden werden. Traum und Wirklichkeit,
Sehnsucht und Natur sind bereits ineinander verwoben. Die Macht des
inszenierten Stimmungsbildes potenziert sich, als das Lied, „mit einer
gewaltigen Melodei“ gesungen, einsetzt und den scheinbar plötzlich im Bild
erschienenen „Schiffer im kleinen Schiffe“ mit „wilder Weh“ ergreift.
Gebannt schaut er auf den Gipfel und vergisst die Felsenriffe. Doch dann
löst Heine das märchenhafte, romantische Bild auf. Das lyrische Ich –
anfangs mit Nichtwissen behaftet – glaubt nun den Ausgang des Märchens
zu kennen und schiebt noch ein knappes „am Ende“ hinterher, das
vermutlich „Schiffer und Kahn“ von den Wellen verschlingen lässt. Mit der
Auslassung des erwarteten Höhepunktes wird das Märchen zur Illusion, und
die jetzt erst deutliche Einrahmung des Stimmungsbildes, seitens eines
subjektiven Ichs, in Nichtwissen und Glauben desillusioniert das Märchen
gleichzeitig auf ironische Art und Weise. Die Leistung Heines besteht darin,
das ewige Gegensatzpaar Wissen und Glauben – dessen Trennung zugunsten
der Vernunft durch die Aufklärung festgeschrieben worden ist148
– als
Rahmen für eine subjektive Erinnerung agieren zu lassen, dessen
romantischer Charakter wie ein Echo „aus alten Zeiten“ in die Gegenwart
transportiert wird. Die damit verbundene Traurigkeit kann mit dem Leid, das
147
Bereits zu Zeiten seines Studiums beim Romantiker August Wilhelm Schlegel wird
Heines Lyrikkonzeption in einem 1820 verfassten Aufsatz Die Romantik deutlich. Dort
fordert er, dass „die deutsche Muse wieder ein freies, blühendes, unaffektiertes ehrlich
deutsches Mädchen“ sein soll „und kein schmachtendes Nönnchen, kein ahnenstolzes
Ritterfräulein“. Vgl. Hessing, Jakob: Der Traum und der Tod – Heinrich Heines Poetik
des Scheiterns. Göttingen: Wallenstein Verlag 2001. S. 95
148
Vgl. Kruse, Joseph A.: „Ich weiß nicht was soll es bedeuten – Heine und die Folgen“.
In: Kramp, Schmandt: Die Loreley. S. 72

54. 52
die Loreley durch ihren Zauber über den Schiffer gebracht hat, deswegen
erklärt werden, weil der Glaube des lyrischen Ichs, dass dies tatsächlich die
Lore Ley mit ihrem Singen getan hat, eine für den Leser zwar subjektive
Auslegung ist, für den Erzähler aber, weil er außer seinem Nichtwissen nur
den Glauben hat, die Wahrheit darstellt. Zur Bestimmung der Intention des
Gedichts wurden in den letzten 150 Jahren zahlreiche Theorien und
Interpretationen verfasst, die das Gedicht unter, je nach
Forschungsgrundlage, verschiedensten Gesichtspunkten untersuchen. Doch
weder die biographischen Ansätze, die versuchen, die Entwicklung des
Frauenbildes bei Heine nachzuvollziehen, noch die philosophischen
Ansätze, die meist auf eine Kritik des von Georg Friedrich Wilhelm Hegel
geprägten Deutschen Idealismus hinauslaufen, sind für die Intention dieser
Arbeit ausschlaggebend. „Heines zeitgebundener Text wird zur zeitlosen
Chiffre“149
, weil er die Forschungsdebatten nicht abbrechen lässt, weil er –
nicht zuletzt aufgrund seiner musikalischen Vertonung durch Friedrich
Silcher – zu einem der populärsten Volkslieder avanciert ist, und weil sein
archaisches, sagenhaftes Element im mythologischen Gedächtnis der
abendländischen Kultur spätestens seit Homer verankert ist.
Clemens Brentanos Balladenfigur erhob sich binnen weniger Jahre von der
fluchbelegten, tragisch liebenden Zauberin zur dämonischen Rheinsirene.
Dennoch wirkt ihr Aufstieg in den volksnahen Liedern der Romantik wie
eine Trivialisierung der komplex angelegten, ursprünglichen Figur im Lied
der Violetta. Trat sie dort zwar als Täterin, hauptsächlich aber Opfer der
eigenen Erotik, des Seelenschmerzes einer betrogenen Liebe auf, erscheint
sie bei Eichendorff und Heine nur noch als Überbringerin von Tod und
Untergang. In Wahrheit handelt es sich bei dieser Entwicklung jedoch um
eine Wandlung, welche die Romantik selbst in ihren Grundzügen von
Sehnsucht, Liebe, Trauer und Poesie allegorisiert. Das Motiv der Wasserfrau
ist weder aus dem Gedächtnis jener Zeit noch aus den
Literaturwissenschaften unserer Kultur wegzudenken. Mag es sich deshalb
149
Ebd. S. 73

55. 53
bei der Loreley noch um die Erfindung eines Mythos handeln, so reicht ihr
Stammbaum bis zur Wiege der abendländischen Literatur- und Kulturstätten,
in eine Zeit, in der die Menschen noch den kleinen und großen mythoi schon
damals längst vergangener Geschichten von Heroen und Göttern lauschten.

56. 54
4. Demontage eines Mythos
Lag der Bann der Sirenen zwar bisher vor allem im oft verborgenen
Bewusstsein der Menschen, so war sein Wirken dennoch stark genug, um
das Empfinden dieser Welt in eindeutigen Allegorien zu beschreiben. Die
Philosophen der Antike bedienten sich ihres Wissens, die christlichen
Mythographen des Mittelalters wussten von ihrer erotischen Verlockung zur
Häresie, und die Romantiker priesen die Poesie eben jenes Eros, der sich aus
der Mythentradierung seit Dichtern wie Homer ergeben hat. Ändern sich
jedoch die Ansprüche einer Kultur, wird auch der Mythos in seiner
Verbindlichkeit angepasst. Im wissenschaftlichen Zeitalter der Moderne
wird der Mythos – ganz nach platonischem Vorbild - abermals hinterfragt
und von Kafka sogar zum Schweigen gebracht.
4.1 Franz Kafka
In der nachfolgenden Erzählung, die Max Brod 1931 mit dem Titel Das
Schweigen der Sirenen herausgab, dekonstruiert Franz Kafka die homerische
Sirenenepisode und montiert ihre Elemente neu.
Beweis dessen, daß auch unzulängliche, ja kindische Mittel zur Rettung dienen
können:
Um sich vor den Sirenen zu bewahren, stopfte sich Odysseus Wachs in die Ohren
und ließ sich am Mast festschmieden. Ähnliches hätten natürlich seit jeher alle
Reisenden tun können, außer denen, welche die Sirenen schon aus der Ferne
verlockten, aber es war in der ganzen Welt bekannt, daß dies unmöglich helfen
konnte. Der Sang der Sirenen durchdrang alles, und die Leidenschaft der
Verführten hätte mehr als Ketten und Mast gesprengt. Daran aber dachte
Odysseus nicht, obwohl er davon vielleicht gehört hatte. Er vertraute vollständig
der Handvoll Wachs und dem Gebinde Ketten und in unschuldiger Freude über
seine Mittelchen fuhr er den Sirenen entgegen.
Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang,
nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß
sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ihrem Schweigen gewiß nicht.
Dem Gefühl, aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden alles
fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches widerstehen.
Und tatsächlich sangen, als Odysseus kam, die gewaltigen Sängerinnen nicht, sei
es, daß sie glaubten, diesem Gegner könne nur noch das Schweigen beikommen,

57. 55
sei es, daß der Anblick der Glückseligkeit im Gesicht des Odysseus, der an nichts
anderes als an Wachs und Ketten dachte, sie allen Gesang vergessen ließ.
Odysseus aber, um es so auszudrücken, hörte ihr Schweigen nicht, er glaubte, sie
sängen, und nur er sei behütet, es zu hören. Flüchtig sah er zuerst die Wendungen
ihrer Hälse, das tiefe Atmen, die tränenvollen Augen, den halb geöffneten Mund,
glaubte aber, dies gehöre zu den Arien, die ungehört um ihn verklangen. Bald aber
glitt alles an seinen in die Ferne gerichteten Blicken ab, die Sirenen verschwanden
förmlich vor seiner Entschlossenheit, und gerade als er ihnen am nächsten war,
wußte er nichts mehr von ihnen.
Sie aber - schöner als jemals - streckten und drehten sich, ließen das schaurige
Haar offen im Winde wehen und spannten die Krallen frei auf den Felsen. Sie
wollten nicht mehr verführen, nur noch den Abglanz vom großen Augenpaar des
Odysseus wollten sie so lange als möglich erhaschen.
Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals vernichtet worden. So aber
blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen.
Es wird übrigens noch ein Anhang hierzu überliefert. Odysseus, sagt man, war so
listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein
Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand
nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat
ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild
entgegengehalten.
150
Odysseus, der fast dreitausend Jahre alte Held des Mythos, befindet sich in
einem mythisch aufgeladenen Spannungsfeld, dessen Dialektik zwischen
Protagonist und Grauen durch das Auslassen von Kirke und den Gefährten
auf eine mythosvereinfachende Ebene gesenkt wird, in der es lediglich zwei
Instanzen gibt, die sich ihren Machtanspruch gegenseitig streitig machen
wollen. Genau dies gelingt dem homerischen Odysseus, indem er sich selbst
dem Gesang ausliefert, „den Mythos einverleibt“151
, und das Steuern des
Schiffes seinen gehörlosen Gefährten überlässt. Kafkas Odysseus möchte
eine Verstrickung mit den mythischen Sängerinnen lediglich meiden und
sich ihrer Gefahr gar nicht erst ausliefern. Hinter dieser Intention steht die
vermeintlich doppelte Absicherung des Odysseus. Der Autor erschafft mit
der Anlage seiner Heldenfigur einen paradoxen Widersinn, indem er die
„unzulänglichen Mittel“, die bei Homer auf verschiedene Personen verteilt
sind, in einer Figur verknüpft. Die beiden Schutzmaßnahmen, das
Festbinden am Mast sowie das Verstopfen der Ohren, verkommen zu
diminutiven „Mittelchen“, die, sich gegenseitig ausschließend, jeder Logik
150
Kafka, Franz: Nachgelegte Schriften und Fragmente II. In: Born, Jürgen; Neumann,
Gerhard; Pasley, Malcom; Schillemeit, Jost (Hg.): Kafka: Schriften und Tagebücher.
Kritische Ausgabe. Frankfurt a. M.: S. Fischer 2002. S. 40-42
151
Renger, Almut-Barbara: Märchen und Mythos. S. 312

58. 56
entbehren. Doch eben diese Schutzmaßnahmen, so leitet es die Vorschrift
ein, sollen anhand des nun offenbar folgenden Lehrsatzes ihre eigene
Dienlichkeit beweisen.
Dass der Mythos nicht mehr wie bei Homer von Kirke initiiert werden muss,
sondern Kafkas Variation bereits Teil der Tradierung ist, offenbart sich,
wenn der Autor die vorhergesehenen Schutzmittel als unmögliche Hilfe
gegen den alles durchdringenden Gesang, dessen Konsequenz „mehr als nur
Ketten und Mast gesprengt“ hätte, entlarvt. Dies war sogar „der ganzen
Welt“, außer dem naiven Kafka-Odysseus, der „in unschuldiger Vorfreude
über seine Mittelchen“ den Sirenen entgegenfährt, bekannt. Was in der
antiken Überlieferung noch als List des götterbegünstigsten Helden galt,
erhält nach jahrtausendelanger Mythentradierung lediglich den Status von
„kindischen“, „unzulänglichen“ Maßnahmen. Diese augenscheinliche
Abwertung des schlauen Odysseus zum unschuldig-tollkühnen (Anti-)
Helden einer vermeintlichen Lehrparabel bleibt auch für die Sirenen nicht
ohne Folgen. Sie missdeuten den glückseligen Ausdruck auf Odysseus’
Gesicht, weil sie nicht wissen, dass der Vorbeifahrende den Ausdruck ihres
lautlosen Staunens für den mythischen Gesang hält. Tatsächlich erklärt der
Text sogar, warum das Schweigen der Sirenen noch gefährlicher, noch
mächtiger als ihr Gesang ist: Locken die antiken Stimmen noch mit Wissen
und Seligkeit, verführen die schweigenden Sirenen zur Hybris, „der alles
fortreißenden Überhebung“, der „nichts Irdisches widerstehen“ kann.
Homers Odysseus überwindet den Mythos. Er stellt sich dem Zauberbann, er
nimmt die verheißungsvollen Stimmen mit seinem Gehörsinn wahr und
passiert dennoch sicher die Insel der Sirenen. Der moderne Odysseus von
Kafka bricht mit Hilfe seiner paradoxen Hilfsmittel die tradierten
'Spielregeln' des Mythos und löst ihn schlichtweg auf. Ob die Sirenen nun
tatsächlich vorhatten, zu schweigen, oder sich ihrer traditionellen Waffe –
des Gesangs – bedienen wollten, ist nicht mehr relevant. Ihr stummes
Staunen verwandelt sich sogar in Trauer, wenn sie tiefatmend mit
„tränenvollen Augen“ ihrem 'Bezwinger' nachblicken; Trauer um einen
modernen Odysseus, der sich innerhalb des kommunikativen Kraftfeldes,

59. 57
das ihre Insel seit Homer umgibt152
, ganz seiner akustischen Sinne entledigt,
sich buchstäblich gegen alle göttlichen Verheißungen betäubt und weder
Schweigen von Singen noch Singen von Staunen unterscheiden kann.
Kafkas Inversion der mythischen Substanz zieht die Sirenen in die absurde
Bannkraft des Vorbeifahrenden.
„Sie wollten nicht mehr verführen, nur noch den Abglanz
vom großen Augenpaar des Odysseus wollten sie so
lange als möglich erhaschen.“
So verlässt Odysseus „die Ebene des Hörens“ und „findet sich in der Ebene
des Nichthörens“153
wieder, in der ein Machtanspruch der Sirenen, bedingt
durch betörendes Singen oder zur Hybris verführendes Schweigen, ohne
Relevanz bleibt, weil er sogleich negiert wird.
Bis hierhin mag Kafkas Lehrparabel aufgrund des beiderseitigen
Missverständnisses in ihrer Schlüssigkeit, dass eben „auch unzulängliche, ja
kindische Mittel zur Rettung dienen können“, von bestechender Logik sein,
denn schließlich passiert Odysseus die Insel der Sirenen, ohne Schaden
davonzutragen. Die Exegese, die der Autor allerdings im letzten Abschnitt
geradezu lapidar erwähnt, verdreht abermals jegliche Logik, entkräftet jede
bis dato erarbeitete Interpretation. In einem „überlieferten Anhang“ werden
dem Odysseus wieder antike, tradierte, geläufige Attribute zugeschrieben,
mit dessen Hilfe der „Fuchs“ nicht nur den Sirenen und den Göttern,
sondern auch uns, den Lesern, den Menschen, die seit Jahrtausenden von
jener Sirenenepisode zu berichten und zu interpretieren wissen, diesen
„Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten“ hat.
Zum Schluss entpuppt sich Kafkas Erzählung als „Antitypus einer
152
Als sich Odysseus und seine Gefährten der Insel der Sirenen nähern heißt es bei Homer
„Plötzlich ruhte der Wind; von heiterer Bläue des Himmels / Glänzte die stille See, ein
Himmlischer senkte die Wasser.[...] Als wir jetzo so weit, wie die Stimme des Rufenden
schallet, / kamen im eilenden Lauf, da erblickten jene das nahe / Meerdurchgleitende
Schiff und huben den hellen Gesang an:“ (Vgl. Homer: Odysee. XII, 168-169; 180-
181;)
153
Wagner, Frank D.: Antiken Mythen – Kafka und Brecht. Würzburg: Königshausen und
Neumann 2006. S. 20 (=Knopf, Jan; Hillesheim, Jürgen: Der Neue Brecht Band 1 –
2006)

60. 58
Lehrparabel“154
. Der Bezwinger des mythischen Terrors wird zum
„komischen Helden, dem alles gelingt, weil er alles falsch macht“155
. Kafka
spielt mit dem Vorwissen seiner Leser, indem er den Mythos dekonstruiert
und seine Elemente neu zusammensetzt. So stellt er den Mythos generell auf
eine harte Probe. Der letzte Abschnitt offenbart deutlich, dass Kafka sich der
Gesetze der Mythentradierung sowie des Umstands, dass auch seine
Variation – einmal geschrieben und dank Brod nicht dem Feuer, sondern der
Literaturwissenschaft überlassen – zum tradierten, mythologischen Stoff
werden wird, sehr bewusst sein musste. Während seine Lehrparabel bis zu
einem gewissen Punkt tatsächlich als solche verstanden werden kann, wird
von einer echten Überlieferung erst dann berichtet, nachdem sein Lehrsatz
den 'quod erat demonstrandum-Status' erreicht hat. Dass die mögliche
Richtigstellung innerhalb der Anlage seiner Odysseus-Figur lediglich Teil
eines, zwar überlieferten, also mythologisch tradierten, Anhangs bleibt,
beweist Kafkas kritische Auseinandersetzung mit dem Mythos und seinem
Wahrheitsanspruch. Der Prozess, dem der Autor sich unterwirft, wenn er
selbst noch seinen letzten Abschnitt an den formal und inhaltlich in sich
geschlossenen Text anhängt, ist überhaupt erst für die Entstehung und
Überlieferung von Mythen verantwortlich. Galt ihr Wahrheitsanspruch in
vorantiker Zeit noch als absolut, so formten jene Modifizierungen, jene
kleinen Anhänge oder eben Auslassungen die folgenden mythentragenden
Allegorien von Platon über Bacon – aber nicht bis Kafka. Er verfolgt mit
seiner Textintention keine Allegorie – zumindest keine, die durch ein
Verdeutlichungsattribut, das jedem Sinnbild zu Grunde liegt, erkennbar
wird. Seine Ausschöpfung mythologischen Stoffes beschränkt sich
vordergründig auf einen grotesken Beweis, der vielleicht aufgrund einer
daraus versprochenen Lehre noch als Parabel verstanden werden kann,
jedoch nicht als solche aufgelöst wird. So erscheint es für Kafkas Erzählung
über das Verstummen der Sirenen signifikant, dass der Autor selbst keinen
kennzeichnenden Titel verwendet hat. Noch im Schutzraum des Privaten,
fernab von jedem Publikationsgedanken entstanden, wird die Abwesenheit
154
Ebd. S. 28
155
Ebd. S. 28

61. 59
des Titels zum Programm des Textes: eine „radikale Form absichtsvollen
Nicht-Sprechens“156
, gerichtet gegen die für den Mythos sonst typische
Zuweisung von Macht und Bedeutung.
Kafkas Sirenen beziehen ihre Macht keineswegs aus einer
vorzivilisatorischen archaischen Gewalt. Der Verweis auf ihre weibliche
Schönheit und die tierischen Vogelkrallen sind beeinflusst von der ethischen
Auslegung der Homer-Allegorese und müssen dementsprechend auch auf
ihren Gehalt eines möglichen, zeitgenössischen Weiblichkeitsentwurfs
untersucht werden.
Die bis zum Anfang des letzten Jahrhunderts vorherrschende Vorstellung
von den Wesensmerkmalen der Frau lassen sich auf, durch verschiedenste
Ängste geschürte, männliche Projektionen reduzieren. Im Mittelalter schuf
die Angst um die eigene Standhaftigkeit im Angesicht fleischlicher
Verführungen Hexen und Huren sowie ihnen gegenübergestellt Heilige und
Mütter.157
Die aufgeklärten und doch gern zurückblickenden Romantiker
modellierten daraus im Kontext ihrer Zeit die femme fatale und die femme
fragile. Als zum Ende des 19. Jahrhunderts im Zuge der zunehmenden
Industrialisierung und neuer emanzipatorischer Gedanken die bewährten
gesellschaftspolitischen Traditionen aus den Fugen zu geraten drohten158
,
fürchtete der Mann um seine kulturelle Position und Identität. Auf der
fundamentalen Folie von Kultur und Natur entstehen inszenierte
Geschlechtermodelle, produziert aus männlicher Perspektive, um der
eigenen Perspektivlosigkeit das weibliche Gesicht eines Schuldtragenden
zu verleihen. Weiblichkeit wird in diesen Entwürfen mit Naturhaftigkeit im
Sinne einer animalischen Kreatürlichkeit gleichgesetzt.159
Zum bekanntesten Vertreter dieses Modells gehörte Otto Weininger, dessen
Dissertation Geschlecht und Charakter von 1903 bereits zwanzig Jahre
später in der fünfundzwanzigsten Auflage und acht Übersetzungen vorlag.
Seine These von der Frau als Gattungswesen, das auf seine biologische
156
Renger, Almut-Barbara: Märchen und Mythos. S. 290
157
Vgl. Ebd. S. 299-300
158
Vgl. Pohle, Bettina: Namenlose Furcht. Weiblichkeitsentwürfe zwischen Abscheu und
Wollust. In: Tebben, Karin (Hg.): Frauen-Körper-Kunst. Göttingen: Vandenhoeck und
Ruprecht 2000. S. 86
159
Vgl. Ebd. S. 87

62. 60
Eigenart der Gebärfähigkeit marginalisiert wird, dem ein Mangel an Ratio
sowie ein Übermaß an niederen Instinkten attestiert ist, eine Entität ohne
Moral, ohne Gewissen, ohne Seele und ohne Bewusstsein, hat enormen
Einfluss auf die zeitgenössischen Intellektuellen, Künstler und Autoren.160
Die erotische Beschaffenheit der Sirenen sowie die entscheidende Textstelle
„Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals
vernichtet worden. So aber blieben sie, nur Odysseus ist
ihnen entgangen.“
kennzeichnen die Macht der schweigenden Sängerinnen deutlich als eine
dem Zeitgeist und der These von Otto Weininger entsprechende weibliche
Gegenmacht. Das fehlende Bewusstsein der Sirenen lässt sich auf ihre
Naturhaftigkeit, deren physische Präsenz mit Verführung lockt und
Begehren erweckt, zurückführen. Psychisch und moralisch sind sie jedoch
gehaltlos und daher unbezwingbar. Ihr Mangel an Individualität bewahrt sie
vor der eigenen Vernichtung.161
Odysseus entgeht jeglicher Verstrickung mit diesem fatalen
Weiblichkeitskonstrukt. An seinen zunächst „flüchtigen“, dann „in die
Ferne gerichteten“ Blicken prallt jede Form von Verführung ab. So ist es
die Entbundenheit seines Blickes, welche die Sirenen erst staunend am
„großen Augenpaar des Odysseus“ haften lässt. Die Dekonstruktion des
Mythos bezieht ihre Bedeutung nicht mehr durch den Wechsel eines
Machtanspruchs, sondern durch die Verweigerung der Einlassung auf
Kollektivmythen verschiedenster Weiblichkeitsbilder162
, wie eben das der
femme fatale. Somit bleiben die Sirenen eben jene männerverschlingenden
schrecklich-schönen Weiber, die der Mythos für sie vorgesehen hat.163
Odysseus jedoch entgeht ihren Verlockungen lediglich, ohne sie wirklich zu
bezwingen. Er nimmt sie zwar zur Kenntnis, registriert sie, aber „ gerade
160
Vgl. Renger, Almut-Barbara: Märchen und Mythos. S. 301
161
Vgl. Ebd. S. 304
162
Vgl. Ebd. S. 299
163
Vgl. Wehrli, Beatrice: Wenn die Sirenen schweigen. Gender Studies. Intertext im
Kontext. Würzburg: Königshausen und Neumann 1998. S. 16

63. 61
als er ihnen am nächsten war, wußte er nichts mehr von ihnen.“ Es ist die
Entschlossenheit, eben gar nicht erst am Mythos, weder am archaischen
noch am weiblichen, zu partizipieren, die dem Kafka-Odysseus seine Macht
verleiht und gleichzeitig bestehende Machtverhältnisse zwischen Mann und
Frau auflöst. Denn erst die gegenseitige Instrumentalisierung der
Geschlechter führt zu identitätsreduzierenden Konstruktionen wie der femme
fatale oder dem Mann als Maß aller Vernunft und Kultur. Letzteres lässt die
Kafka-Erzählung im Hinblick auf ihre logikentbehrenden „Mittelchen“ des
Odysseus sogar als Parodie ebensolcher Thesen, wie sie Otto Weininger
aufstellte, lesen.
So gesehen ist Odysseus ein angsterfüllter, sexualitätsentfremdeter,
männlicher Vertreter seiner Zeit, der sich jedoch die Geschlechter-Polarität
nicht zum Anlass wilder, kategorisierender Projektionen nimmt, sondern der
Begegnung eines solchen 'Gattungswesens' schlichtweg entflieht.
4.2 Bertolt Brecht
1954 überarbeitete Bertolt Brecht die bereits 1933 konzipierte Geschichte
Odysseus und die Sirenen ein letztes Mal, bevor sie, erst nach dem Tod des
Autors, unter dem Obertitel Berichtigung alter Mythen posthum publiziert
wurde. Aus den Schriften seines Nachlasses geht hervor, dass Brecht
zwischen Zweifel am Mythos und Berichtigung alter Mythen als Titel für
seine Sammlung von Mythenbearbeitungen, die neben Odysseus und den
Sirenen auch Ödipus beinhaltete, schwankte.164
Sowohl Zweifel als auch
Berichtigung setzen eine grundsätzliche Kritik am Mythos voraus. Brechts
Auseinandersetzungen mit den antiken Stoffen sind keine bloßen
Variationen, in denen verschiedene Elemente der ursprünglichen
Überlieferung zum Zweck einer neuen Funktion modifiziert, vertauscht oder
ausgelassen werden, sondern dem wissenschaftlichen Zeitalter der
Aufklärung Tribut zollende Rationalisierungen. Er beleuchtet und erhellt
den mystisch verdunkelten Raum mit dem Licht der Vernunft und stellt
164
Vgl. Wagner, Frank D.: Antiken Mythen – Kafka und Brecht. S. 61

64. 62
Kernelemente des bisher so tradierten oder so 'hingenommenen' Mythos in
Frage. In Ödipus unterstellt er dem Vatermörder, zumindest eine Ahnung
„von der Tragweite seiner Taten, ihrer gründlichen Verruchtheit“165
gehabt
zu haben; Odysseus degradiert er sogar zum Lügner. Beiden Bearbeitungen
gemein ist eine Veränderung, eine Umdeutung des stofflichen Kerns, ohne
eine Veränderung der rahmenbildenden mythischen Elemente. Es ist der
Zweifel an der Wahrheit von Mythen, und damit verbunden auch eine Kritik
an ihrer bedingungslosen Tradierung, die Brechts Arbeit an und mit den
antiken Sagen rechtfertigt.
Odysseus und die Sirenen
Bekanntlich ließ der listige Odysseus, als er die Insel jener menschenfressenden
Sängerinnen, der Sirenen, sichtete, sich an den Mast seines Fahrzeuges binden,
aber den Ruderern verstopfte er mit Wachs die Ohren, so daß sein Kunstgenuß
durch ihr Wachs und seine Stricke ohne schlimme Folgen bleiben konnte. In
Hörweite an der Insel vorbeirudernd , sahen die tauben Knechte, wie unser Held
sich am Mastbaum wand, als strebte er davon loszukommen, und wie die
verführerischen Weiber ihre Hälse blähten. Es verlief also scheinbar alles nach
Verabredung und Voraussage. Das ganze Alterum glaubte dem Schlauling das
Gelingen seiner List. Sollte ich der erste sein, dem Bedenken aufsteigen? Ich sage
mir nämlich so: alles gut, aber wer – außer Odysseus – sagt uns, dass die Sirenen
wirklich sangen, angesichts des angebundenen Mannes? Sollten diese machtvollen
und gewandten Weiber ihre Kunst wirklich an Leute verschwendet haben, die keine
Bewegungsfreiheit besaßen? Ist das das Wesen der Kunst? Da möchte ich doch
eher annehmen, die von den Ruderern wahrgenommenen geblähten Hälse
schimpften aus voller Kraft auf den verdammten vorsichtigen Provinzler und unser
Held vollführte seine (ebenfalls bezeugten) Wendungen, weil er sich doch noch zu
guter Letzt genierte.
166
Wie Franz Kafka löst auch Brecht die homerische Mythenüberwindung auf,
indem er die Sirenen nicht singen lässt. Dem endgültig in der Moderne
angekommenen Odysseus wird die Sirenenüberlistung schlichtweg
abgesprochen. Die rhetorische Frage, „Sollte ich etwa der erste sein, dem
Bedenken aufsteigen?“ beantwortet Brecht via Fußnote in der Fassung von
1933 selbst: „Für diese Geschichte findet man auch bei Franz Kafka eine
165
Hecht, Werner, Knopf, Jan, Mittenzwei, Werner; Müller, Klaus-Detlef (Hg): Bertolt
Brecht - Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 19
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988-2000. S. 339
166
Ebd. S. 340

65. 63
Berichtigung, sie scheint wirklich nicht mehr recht glaubhaft in neuerer
Zeit.“167
Die Gründe für diese Zweifel liegen in der Deutung der Sirenen,
die weder in der ethischen – weiblich, erotisch – noch in der philosophisch-
allwissenden Tradition verankert ist, sondern innerhalb der Reduktion auf
die von Homer beschriebene stimmliche und gesangliche Beschaffenheit der
Sirenen, auf das rationalistische Moment der Kunstproduktion projiziert
wird. Da Brecht nach Kafkas Variation der Sirenenepisode die Gefährten des
königlichen Kapitäns „im Stilzug realistischer Schreibweise“168
wiederherstellt, ergibt sich wie auch schon bei Homer die Frage, ob
Kunstgenuss ein Privileg sozial Höhergestellter ist.169
Zumindest, das
„möchte (...) [Brecht] doch eher annehmen“, ist die Kunst an Menschen
ohne Bewegungsfreiheit verschwenderisch angewendet. Über so wenig
Autonomie können die Sirenen nicht staunend schweigen, sondern nur noch
mit „geblähten Hälsen aus voller Kraft schimpfen“. Anders als der zwei
Jahre zuvor erschienene Kafka-Text lädt Brechts Konstellation der Instanzen
wieder zu einer allegorischen Deutung ein: Wenn die Sirenen als
Künstlerinnen sich ihres Gesangs, der gar nicht näher definiert werden muss,
sondern lediglich „Produkt eines Gehört-Werdens“170
ist, betrogen fühlen,
dann durch einen „verdammten Provinzler“, einen bürgerlichen
Kunstkonsumenten, für den der reine, ästhetische Genuss schon das Maß
aller zu erfüllender Kunstfunktionen bedeutet.
Bedenken an Odysseus Glaubhaftigkeit lassen die List zur Lüge, die
Mythenüberwindung zum Betrug an der Tradierung werden. Das reizvolle
Moment des homerischen Sirenenabenteuers, dass Odysseus trotz Genuss
des göttlichen Gesangs der lauernden Gefahr entrinnt, gerät bei Brecht durch
die Zweifel an Odysseus’ eigener Rezeption des Geschehenen, unter
Generalverdacht. Das gestörte Verhältnis von Kunstproduktion und
Kunstrezeption, auf das Brecht kritisch verweist,171
ist je nach Sichtweise
unendlich potenzierbar: Die singenden Sirenen bestehen auf die
167
Ebd. S. 338
168
Wagner, Frank D.: Antiken Mythen – Kafka und Brecht. S. 65
169
Vgl. ebd. S.65
170
Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen. Literarische Spiegelung innerer
und äußerer Fremde. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. S. 366
171
Vgl. Wagner, Frank D.: Antiken Mythen – Kafka und Brecht. S. 66

66. 64
Anerkennung einer gewissen ästhetischen Norm, die über den
unverbindlichen Kunstgenuss hinausgeht und der ein gefesselter, ein
unmündiger Rezipient nicht gerecht werden kann. Erzählt der „Schlauling“
jedoch dem „Altertum“ vom offenbar unwahren „Gelingen seiner List“,
wird er – nach Homer – selbst zum Kunstproduzenten. Muss Odysseus als
antiker Bezwinger der Sirenen oder eben dekonstruierter Antiheld der
Moderne dann nicht ähnliche Ansprüche an seine Rezipienten stellen?
Zumindest war er diesbezüglich bei seinen Zuhörern am Hofe des Alkinoos
erfolgreich. Die Phaiaken „horchten wie entzückt“172
, und der König selbst
erkannte in den Worten des „erfindungsreichen Odysseus“ „eine Anmut und
edle Gesinnung“, der seine Geschichte „gleich dem weisesten Sänger“,
dessen Gestalt mitnichten einen Betrüger ankündigt, „wie viele sonst der
schwarzen Erde durchstreifen, welche Lügen erdichten woher sie keiner
vermutet“.173
Sie erfüllen den homerischen Kunstanspruch, den Odysseus
selbst zu Beginn des neunten Gesangs als Einleitung zur Apologoi
formuliert:
Wahrlich, es erfüllt mit Wonne das Herz, dem Gesang zu
horchen,
wenn ein Sänger wie dieser die Töne der Himmlischen
nachahmt.
Denn ich kenne gewiss kein angenehmeres Leben,
als wenn ein ganzes Volk ein Fest der Freude begehet
Und in den Häusern umher die gereiheten Gäste des
Sängers
Melodien horchen und alle Tische bedeckt sind
Mit Gebacknem und Fleisch, und der Schenke den Wein
aus dem Kelche
Fleißig schöpft und ringsum die vollen Becher verteilet.
Siehe, das nennt mein Herz die höchste Wonne des
Lebens!
174
Kunst ist Genuss. So verwundert es nicht, dass Kafka und Brecht diesen
Rezeptionsansprüchen nicht gerecht werden. Als aufgeklärte Menschen, die
sich nicht nur mögliche Allegorien zu Odysseus’ Sirenenbegegnung
angeeignet haben, sondern vor allem, im Zuge eines europäischen
172
Homer: Odyssee; XI, 334
173
Ebd. XI, 363-369
174
Ebd. IX, 3-12

67. 65
Zeitgeistes namens Moderne, vom Zweifel befallen sind, müsste Odysseus
ihnen schimpfend gegenübertreten. Stattdessen modifizieren die Ansprüche
der modernen Gesellschaft den Mythos in seiner Verbindlichkeit neu.
Während Cicero, Isidor und Bacon Homer lediglich entschlüsseln, ohne
seine Essenz zu verändern, korrigieren aufgeklärte Menschen wie Brecht
den Mythos. Legitimiert wird jene Berichtigung durch die lange Tradition
der antiken Sagen. Sie stellt Referenzpunkte, auf die sich eine mögliche
Korrektur beziehen kann, erst bereit.175
Im Fall von Homers Sirenenepisode
entstand innerhalb der Tradierung zunächst eine Reduktion auf das
gesangliche Element, das spätestens seit Platon als kanonisch für das
sirenische Mythologem galt. Durch Sammlungen wie Ovids Metamorphosen
oder Genealogien von Boccaccio wird der Stoff verdichtet und erschließt
Referenzpunkte, die sich nicht mehr explizit auf Homer beziehen müssen.
Vielmehr übernehmen Kafka und Brecht das durch den Prozess der
Mythenverengung entstandene, vom Epos gelöste Bild des Odysseus, der
mit seinem Schiff die Insel der Sirenen passiert, und korrigieren das auf den
Gesang reduzierte Element entscheidend neu.
Der Gesang bleibt auch für schweigende oder schimpfende Sirenen zentrales
Attribut. Der Verzicht auf eine äußerliche Beschreibung der Sirenen bzw. die
Reduktion auf ihre rein gesangliche Beschaffenheit seitens Homer macht die
Sängerinnen zum Paradigma des griechischen Mythos. In ihren Stimmen
hallt 2800 Jahre europäische Kultur- und Kunstgeschichte; und wenn sie
plötzlich schweigen, dann aus staunender Verzückung über einen modernen
Menschen, der sich gegenüber den Machtansprüchen der wahrlich
allwissenden Sirenen betäubt; und wenn sie plötzlich schimpfen, dann über
einen genusssüchtigen Kunstkonsumenten, der nicht einmal dem Anspruch
seiner eigenen, als Lüge entlarvten, Kunstproduktion gerecht wird.
175
Vgl. Antje Wessels: Über Freiheit und Grenzen poetischer Mythengestaltung. In:
Vöhler, Martin; Seidensticker, Bernd (Hg): Mythenkorrekturen. Zu einer paradoxalen
Form der Mythenrezeption. Berlin/New York: Walter de Gruyter 2005. S. 173

68. 66
Ein Jahr bevor Brecht seine Erzählung Odysseus und die Sirenen
konzipierte, verfasste der später unter dem Pseudonym Berthold Bürger
publizierende Erich Kästner ein Gedicht, das eine der berühmtesten
deutschen Sagen aufgriff und den Rheinmythos von Bingen mit dem
scharfen Sprachwitz des Lyrikers neu bearbeitete.
4.3 Erich Kästner
Ob Heinrich Heine mit dem Status, den sein Loreley-Gedicht schon zu
Lebzeiten genoss, glücklich gewesen wäre, ist fraglich. Ausgerechnet 'seine'
Loreley avancierte zum Inbegriff der Rheinromantik. Die einst erfundene, an
mythischen Vorbildern gehaltene Geschichte von der Jungfrau auf dem
Felsen hat – so würde man heute sagen – Kultstatus und ist in dem
Gedächtnis ihrer Anhänger, der Deutschen, viel mehr mit dem in Düsseldorf
geborenen Dichter als mit ihrem geistigen Urheber, Clemens Brentano,
verknüpft.
Die sichere Passage, vorbei an Insel und Gesang, die dem Helden des
Sirenenmythos gelingt, bleibt den Schiffern der deutschen Loreley-Sage
stets verwehrt. Zu mächtig scheint der von Brentano initiierte Mythos der
betrogenen Liebenden zu sein, als dass ein Held ihn überwinden könnte.
Stattdessen kentern die namenlosen Schiffer und ergeben sich ihrem
Schicksal. Die Loreley kennt keine Antagonisten; der Adressat ihres Liedes
ist schon lange verschollen. Die Legitimation ihrer sagenhaften Präsenz im
deutschen Gemüt festigt sie nicht wie die Sirenen durch die eigene
Vernichtung, sondern durch ihre, von den romantischen Dichtern
beschworene und von Heine für immer als „Märchen aus alten Zeiten“
etablierte, überwindungssichere Wesenheit.
Erich Kästner weiß jedoch von einem Helden, einem aus der
Turnerbewegung stammenden Unerschrockenen, der dennoch versucht, ihrer
Macht zu trotzen.

69. 67
Der Handstand auf der Loreley
Die Loreley, bekannt als Fee und Felsen,
ist jener Fleck am Rhein, nicht weit von Bingen,
wo früher Schiffer mit verdrehten Hälsen,
von blonden Haaren schwärmend, untergingen.
Wir wandeln uns. Die Schiffer inbegriffen.
Der Rhein ist reguliert und eingedämmt.
Die Zeit vergeht. Man stirbt nicht mehr beim Schiffen,
bloß weil ein blondes Weib sich dauernd kämmt.
Nichtsdestotrotz geschieht auch heutzutage
noch manches, was der Steinzeit ähnlich sieht.
So alt ist keine deutsche Heldensage,
daß sie nicht doch noch Helden nach sich zieht.
Erst neulich machte auf der Loreley
hoch überm Rhein ein Turner einen Handstand!
Von allen Dampfern tönte Angstgeschrei,
als er kopfüber oben auf der Wand stand.
Er stand, als ob er auf dem Barren stünde.
Mit hohlem Kreuz. Und lustbetonten Zügen.
Man frage nicht: Was hatte er für Gründe?
Er war ein Held. Das dürfte wohl genügen.
Er stand, verkehrt, im Abendsonnenscheine.
Da trübte Wehmut seinen Turnerblick.
Er dachte an die Loreley von Heine.
Und stürzte ab. Und brach sich das Genick.
Er starb als Held. Man muß ihn nicht beweinen.
Sein Handstand war vom Schicksal überstrahlt.
Ein Augenblick mit zwei gehobnen Beinen
ist nicht zu teuer mit dem Tod bezahlt!
P.S. Eins wäre allerdings noch nachzutragen:
Der Turner hinterließ uns Frau und Kind.
Hinwiederum, man soll sie nicht beklagen.
Weil im Bezirk der Helden und der Sagen
die Überlebenden nicht wichtig sind.176
Das an einen Bericht erinnernde Gedicht des für seinen zeitkritischen
Humor bekannten Schriftstellers beschwört mit satirischem Seitenhieb auf
die Heldenglorifizierung der NS-Zeit die Loreleysage neu herauf. Dabei
übernimmt es den, schon von Heine mit Ironie gewählten, romantischen
Pathos eines „Abendsonnenscheins“ und verweist den deutschen Mythos
angesichts der Neuen Sachlichkeit sowie der Regulierung und Eindämmung
176
Kästner, Erich: Der Handstand auf der Loreley. In: Erich Kästner: Bei Durchsicht
meiner Bücher. Zürich: Atrium Verlag 1985. S. 25

70. 68
des Rheins in die „Steinzeit“. Doch auch wenn man nicht mehr beim
„Schiffen“ stirbt, „bloß weil ein blondes Weib sich dauernd kämmt“, sind
die Sagen – selbst die erfundenen – zeitlos und offenbaren doch immer
wieder Menschen, sogenannte Helden, die den Mythos herausfordern. Die
deutsche Turnerbewegung der Dreißigerjahre, männlich, mutig und völkisch
definiert, brachte, laut Kästner, einen solchen Menschen aus ihren Reihen
hervor. Auf die Frage „Was hatte er für Gründe?“ gibt der Lyriker die
lapidare Antwort, dass sein Heldenstatus Grund genug für das todesmutige
Wagnis eines Handstands auf dem legendären Felsen sei. Die Vermutung,
dass die von den Nazis glorifizierten Protagonisten germanischer Sagen, wie
Siegfried, der Drachentöter aus dem Nibelungenlied, tatsächlich mit der
geistigen Kapazität unserer steinzeitlichen Vorfahren gesegnet waren, liegt
in Anbetracht des mit „lustbetonten Zügen“ kopfüber im Hohlkreuz
stehenden Turners nahe. Der Stoff, aus dem zumindest moderne Helden, wie
die abertausend gefallenen Soldaten des Ersten Weltkrieges, gemacht sind,
hat nichts mehr mit der Tapferkeit eines antiken Achilles oder dem listigen
Erfindungsreichtum eines homerischen Odysseus gemein, sondern ist
Ausdruck eines irrationalen Glanzes, der „verkehrt im
Abendsonnenscheine“, im Angesicht bereits vergangener Schlachten, deren
Opfer nur noch von dem noch anstehenden Zweiten Weltkrieg übertroffen
werden sollten, funkelt.
Ausgerechnet die Schwermut des lyrischen Ichs von Heines Loreley-
Gedichts führt schließlich zum Tod des Helden, der die Loreley letztendlich
genau wie seine untergegangenen Vorgänger nicht überwinden konnte. Es ist
die Traurigkeit, von der man nicht weiß, was sie bedeuten soll, die
mythische Verankerung des Ichs in alten Sagen und nicht zuletzt die
Verehrung und Inanspruchnahme sogenannter germanischer Tugenden, die
den Turner einerseits zu seiner Tat bewegen und ihn anderseits erst zu Fall
bringen, nur um im Tod Einkehr in den „Bezirk der Helden und der Sagen“
zu finden. Kästners Sarkasmus zum Prozess der Heldenentstehung erreicht
den vorläufigen Höhepunkt seiner kritischen Schärfe in der vorletzten
Strophe. Als Held war es sein Schicksal, auch als solcher zu sterben; seine
Heldentat „ist nicht zu teuer mit dem Tod bezahlt.“

71. 69
Anhand eines Menschen, zu Lebzeiten ein vielversprechender Aspirant,
dank seiner Unbesonnenheit via Genickbruch zum nicht zu beweinenden,
dann wohl eher zum gefeierten, Helden gekürt, kritisiert der Lyriker nicht
nur die nationalsozialistische Vernarrtheit in schillernde, vermeintlich
arische Herosfiguren, sondern stellt den Mythos zwar nicht in seiner
Verbindlichkeit wie Kafka und Brecht, aber in seiner Intention, seinem
Gebrauch und Zweck in Frage.
Wie der journalistische Nachruf eines getöteten Soldaten, die Würdigung
eines – wenn auch aus dem Handstand – gefallenen Helden konfrontiert das
bisher amüsante bis freche Gedicht seine Leser mit der Leere eines von
Heldenfanfaren verstummten Requiems für einen Mann, der „Frau und
Kind“ hinterlassen hat. Der namenlose Turner bezahlt seinen anonymen
Heldenstatus nicht nur mit dem eigenen Leben, sondern erringt ihn auf
Kosten der Unschuld seiner Kinder sowie der Liebe seiner Frau. Das
Schicksal und die Trauer jener Hinterbliebenen reicht in seiner Schwere
vielleicht noch für einen abschließenden Satz im Nachruf, ein kleines PS für
den geneigten Leser, der sich im Angesicht solcher Heldentaten in der
Gemeinschaft seiner Mitmenschen stolz und sicher fühlt; und doch steht
jenes schmerzliche Los in keinem Vergleich zur heroischen Schicksalfügung
des mutigen Turners, „weil im Bezirk der Helden und der Sagen/die
Überlebenden nicht wichtig sind“.
Bisher hatte die Arbeit am Mythos, die Rekonstruktion seiner Begebenheiten
und Gestalten, selbst bei Kafka und Brecht, eine revitalisierende Bedeutung,
weil sie versuchte, Fragen der jeweiligen Gegenwart anhand von neu
entdeckten Facetten zu beantworten. In dieser Hinsicht entwertet Erich
Kästner den Mythos. Seine literarische Begegnung mit der Loreley kennt
keine Verzauberungen, keinen Eros, kein Singen oder Schweigen, keine
Kunst oder Lehre. Stattdessen zielt sie wie Heines Intermezzo mit Brentanos
Kopfgeburt auf eine zeitgenössische Kritik hin, die in beiden Fällen eine
Abkehr von sakralisierten Naturbildern bzw. mystifizierenden
Heldenvorstellungen bedeuten muss. „Wir wandeln uns“ wird zum
zentralen Paradigma des Gedichts, dem die Blindheit des in mythisch-

72. 70
irrationalen Vorstellungen – wenn auch nur für „einen Augenblick mit zwei
gehobnen Beinen“ - Verweilenden nichts anhaben kann. So ist es nicht
ausgerechnet Heinrich Heine, sondern gerade eben Heinrich Heine, der aus
dem Kunststück einen Genickbruch erzeugt, dessen Konsequenz, trotz allen
rationalistischen Bemühungen, dennoch als Heldentod verbucht wird und
lediglich die unwichtigen Überlebenden, die außerhalb des „Bezirks der
Helden und der Sagen“ allerdings Hinterbliebene sind, zurücklässt.

73. 71
5. Fazit
Die Aktualität des Mythos ist ungebrochen. Er dient uns als zeitlose
Referenzpunkte gegenwärtiger, zeitgenössischer Denk- und
Projektionsstrukturen. Seine Helden, die beschriebenen Abenteuer und
Konflikte, seine Orte und nicht zuletzt die daraus entstehenden Allegorien
gehören zum kollektiven Kulturgut, weil ihre Motive von Liebe, Heimat,
Eifersucht und Rache sich einer universellen Natur bedienen, die zwar jeden
Menschen einzeln, aber somit auch seine Beziehung zum großen Rest
außerhalb des individuellen Ichs ansprechen. Seine Essenz, die ewige
Wiederholung seiner Motive, die „ikonische Konstanz“177
ermöglicht
überhaupt erst den Zusammenhalt des Kollektivs eines menschlichen
Miteinanders. Durch seinen Rückblick auf für uns ferne, vergessene,
archaische Zeiten beantwortet er Fragen zu Unterschieden und
Gemeinsamkeiten heutiger nebeneinander in Frieden und Krieg lebender
Kulturen. Aufgrund der, trotz möglicher Antworten, stets steigenden Anzahl
an Fragen, die wir als aufgeklärte Menschen an das Sein und das Geschehen
stellen, geriet der Mythos überhaupt erst in die zweifache Funktion von
einerseits „berichten, nennen, den Ursprung sagen“, anderseits aber auch
„darstellen, festhalten und erklären“178
. Spätestens seit seinem Übergang in
den Logos wurde der urzeitliche Bericht, die archaische Benennung des
Ursprungs zur Lehre des Geistes. In den Geburtsstätten der abendländischen
Philosophie, in Milet, Kroton oder Elea,179
entsteht jener Geist knapp 150
Jahre nach Homers Niederschrift bereits bekannter mythoi. So, wie die
Mythen von der Unterwerfung der Natur berichten, so lehren sie nun von der
„Macht als Prinzip aller Beziehungen“180
. Die von himmlischer Herrschaft
erschaffene Natur wird vom irdischen Erbe beansprucht und im Versuch
einer Zähmung entfremdet. Dadurch gehen alle früheren Referenzpunkte
zum Mythos verloren. Der Mensch wird zum erklärenden,
177
Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. S. 165
178
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische
Fragmente. 2. Aufl.. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1984. S. 24
179
Vgl. Delius, Peter: Geschichte der Philosophie. Von der Antike bis Heute. S. 6
180
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 25

74. 72
vernunftorientierten Subjekt, das über die Natur herrscht und richtet. Er hat
das Machtprinzip des „schaffenden Gottes“ erfolgreich auf den „ordnenden
Geist“181
übertragen; in diesem Moment wird der Mythos zur Aufklärung
und der Mensch zum Manipulator einer Natur, von deren Essenz er sich
immer weiter entfernt hat.
Die Geschichte von der Unterwerfung der Natur und ihrer mythischen
Kräfte erzählen die Illias, umschlungen von der Prähistorie eines
sagenhaften Krieges, aber besonders eben die Odyssee. Die Irrfahrt von
Troja nach Ithaka ist die Reise des „gegenüber der Naturgewalten unendlich
schwachen und im Selbstbewusstsein erst sich bildenden Selbst durch die
Mythen“182
. Nach Adorno liegt den abenteuerlichen Begegnungen zwischen
Odysseus und den mythologischen Schreckensgestalten ein urzeitlicher
Rechtsvertrag zu Grunde, der einem Polyphem das Fressen seiner Gäste
oder der Kirke die Verwandlung eines unvorbereiteten Gefährten zusagt. Als
Repräsentant „rationaler Allgemeinheit“ erfüllt Odysseus diese Ansprüche,
räumt den mythologischen Figuren ihr Recht ein und entzieht sich somit
auch wieder ihrer Macht. Kirke verwandelt gleich mehrere der Gefährten in
Schweine, bevor die Verführerin zur hörigen Verführten wird; Polyphem
frisst mehr als nur einen Griechen, bevor dem Einäugigen sein Augenlicht
gestohlen wird; und die Sirenen haben sehr wohl einen Zuhörer, der
dennoch unbeschadet ihre Insel passiert.183
Nach jener für die Sirenen
unglücklich, für Odysseus glücklich endenden Episode sind „alle Lieder
erkrankt“; „ihr Widersinn von Gesang in der Zivilisation“184
ist jedoch
zeitgleich der Antrieb jeder abendländischen Kunstmusik. In der für die
zivilisatorische Schifffahrt tödlichen Konsequenz des mythischen
Loreleylieds offenbart sich jener Widersinn genauso wie in der Rezension
und Wirkungsgeschichte von Heines Loreley, die aus dem deutschen
Literatur– und Musikkanon nicht mehr wegzudenken ist. Für Brecht ist gar
das gesamte Verhältnis zwischen Kunst und Zivilisation gestört, das Lied
schon so weit erkrankt, dass die Sängerinnen es gar nicht erst vortragen
181
Ebd. S. 25
182
Ebd. S. 64
183
Vgl. ebd. S. 76-78
184
Ebd. S. 78

75. 73
wollen, weil ihnen das Konsumieren, das Erleben ihrer Kunst zu flüchtig, zu
kurzweilig erscheint.
Dennoch bezieht der Sirenenmythos seinen Anspruch auf Aktualität
hauptsächlich aus der epochenübergreifenden Geschlechterdiskussion. Die
aus der ethischen Auslegung entstandene Projektionsfläche für die von der
Spätantike und dem frühen, christlichen Mittelalter geschürten
Weiblichkeitsentwürfe ist maßgeblich an der Erhaltung des Homer-Mythos
wie auch der Entstehung von Kollektivmythen über lieblich-weibliche, aber
schrecklich-tödliche Verführungskünste beteiligt. Die Romantiker sorgten
dafür, dass die Thematik für alle Zeiten in der Figur der Wasserfrau
symbolisiert bleiben würde. Die Loreley verbindet die primitiven,
mythischen Kräfte mit dem individuellen Nachklang ihres von Brentano
besiegelten Schicksals und ermöglicht der Geschlechterdiskussion eine
Allegorie, die einen scheinbar unauflösbaren Dualismus widerspiegelt: Die
Loreley kann ihrer, durch männliche Fehlbarkeit, zugeschriebenen Rolle als
'Männerfalle' genauso wenig entwachsen, wie die Männer immer wieder an
ihrer eigenen Hybris scheitern. Die Schuld an jenen fatal endenden
Begegnungen liegt jedoch laut der, bis ins 20. Jahrhundert vom männlichen
Literaturkanon geprägten, Antworten weniger in der Egozentrik des Mannes
als vielmehr im Nachklang der schönen Zauberin. Erst mit den
gesellschaftspolitischen Veränderungen der letzten fünfzig Jahre sowie der
Leistung der gender studies werden thematisierte Frauentypen wie die
femme fatale differenzierter in Visier der Literatur- und
Kulturwissenschaften genommen.
Friedrich Schlegel schreibt über Homer:
„Als Dichter betrachtet, ist Homer sehr sittlich, weil er
so natürlich und doch so poetisch ist. Als Sittenlehrer
aber, wie ihn die Alten trotz der Protestationen der
älteren und besseren Philosophen häufig betrachten, ist
er eben darum sehr unsittlich.“
185
185
Rasch, Wolfdietrich (Hg.): Friedrich Schlegel. Kritische Schriften 2. Aufl. München:
Carl Hanser Verlag 1964. S.43

76. 74
Die Tendenz Homers Werke als poetische Berichte oder eben berichtende
Poesie, als sittlich oder unsittlich, als wahr oder unwahr zu begreifen,
steuerte und formte über Jahrhunderte die Homer-Allegorese und unser
Verständnis vom Mythos. Jede Interpretation, jede Nachdichtung oder
neuerdings auch Korrektur ist das Ergebnis ihrer jeweiligen Gegenwart. So
bedingen sich Mythos und Wirklichkeit gegenseitig immer wieder neu und
schaffen Raum für moderne, dem archaischen Urmodell verwandte Typen
wie Disney's Arielle, die Meerjungfrau.
Das Element der Verführung blieb den Sirenen, ob als männervernichtende
Vogelfrauen oder feuchte Wasserwesen, ebenso bestehen, wie die
animalische Verlockung des Weibes, die trotz aller Emanzipation und
christlicher Bändigung des Tieres im Mann, besonders Heute auf Tausenden
von Internetseiten, die man unter dem Schlagwort Sirene finden kann,
präsent ist.

77. 75
6. Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Bacon, Francis (Autor); Fürstenhagen, J. (Übers): Mythologiae. In:
Kleinere Schriften des Lord Bacon. Leipzig: Winter 1884. S. 256-258
Brecht, Bertolt: Odysseus und die Sirenen; Ödipus. In: Hecht, Werner,
Knopf, Jan, Mittenzwei, Werner; Müller, Klaus-Detlef (Hg): Bertolt Brecht -
Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 19.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988-2000. S. 338-340
Brentano, Clemens: Die Rheinmärchen. Köln: Jakob Hegner Verlag 1970
Brentano, Clemens: Godwi oder das steinerne Bildnis der Mutter – ein
verwilderter Roman von Maria. In: Behrens J., Frühwald, W., Lüders, D.
(Hg): Clemens Brentano. Sämtliche Werke und Briefe. Frankfurter Brentano
Ausgabe, Band 16. Stuttgart: W. Kohlhammer 1978
Cicero, Markus Tullius (Autor); Harald Merklin (Hg. u. Übers.): Über das
höchste Gut und das größte Übel (De finibus bonorum et malorum).
Stuttgart: Reclam 1989
Euripides: Helena. In: Buschor, Ernst (Hg. und Übers.) Gesamtausgabe der
griechischen Tragödien. Bd. 9: Euripides V: Helana – Ion – Die
Phoenikerinnen – Alkestis. Zürich/München: Artemis Verlag 1979. V. 165-
182
Heinrich Heine: Ich weiß nicht was soll es bedeuten. In: Bernd Kortländer
(Hg.): Buch der Lieder. Stuttgart: Reclam 1990.
Homer (Autor); Johann Heinrich Voß (Hg. u. Übers. Hamburg 1781):
Odyssee. Düsseldorf: Albatros Verlag 2003.

78. 76
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung.
Philosophische Fragmente. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1984.
Hyginus, Gaius Iulius (Autor); Winkler, Martin M. (Übers.); Bunte,
Bernhard (Hg.): Die Sirenen. In: Hygini Fabulae. Leipzig: Dyke 1857. S.
101-105; 113f
Kafka, Franz: Nachgelegte Schriften und Fragmente II. In: Born, Jürgen;
Neumann, Gerhard; Pasley, Malcom; Schillemeit, Jost (Hg.): Kafka:
Schriften und Tagebücher. Kritische Ausgabe. Frankfurt a. M.: S. Fischer
2002. S. 40-42
Novalis (Autor); Kluckhohn Paul, Samuel Richard (Hg): Novalis –
Schriften. 2. Aufl. Stuttgart: Kohlhammer Verlag 1965. Band 2
Ovidius Naso, Publius (Autor); Niklas Holzberg (Hg); Erich Rösch
(Übers.): Metamorphosen. Zürich/Düsseldorf: Artemis & Winkler 1996
Periegetes, Pausanis (Autor); Ernst Meyer (Übers.); Felix Eckstein (Hg.):
Reisen in Griechenland (Hellados Periegesis) Bd. 3: Bücher VIII-X);
Düsseldorf/Zürich: Artemis und Winkler 1989. S. 186; Buch 9, 217f
Platon (Autor); Otto Apelt (Übers.): Der Staat (Politeia). 9. Auflage.
Hamburg: Felix Meiner Verlag 1961
Plutarch (Autor): Tischreden (Symposium); In: Pohlenz, Max; Paton, W.R.
(Hg): Plutarchi Moralia. Buch IX. Leipzig: 1929. S. 327ff
Schlegel, Friedrich: Rede über Mythologie. In: Eichner, Hans (Hg.):
Friedrich Schlegel. Charakteristiken und Kritiken I.
München/Paderborn/Wien: Ferdinand Schöningh Verlag 1967. S. 311-322
(Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Band II. Hrsg. v. Behler, Ernst)

79. 77
Schlegel, Friedrich: Athenaeum Fragmente. In: Rasch, Wolfdietrich (Hg.):
Friedrich Schlegel. Kritische Schriften. 2. Aufl. München: Carl Hanser
Verlag 1964
Strabon (Autor); Stefan Radt (Hg. u. Übers.): Geographika. Band 2, Buch
VI. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2003. S. 126f
Von Eichendorff, Joseph: Der Schiffer. In: Rasch, Wolfdietrich (Hg.):
Joseph von Eichendorff – Werke. München: Carl Hanser Verlag 1959
Von Eichendorff, Joseph: Waldgespräch. In: Kunisch, Hermann;
Koepmann, Helmut (Hg): Sämtliche Werke des Freiherrn von Eichendorff –
Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band I/1: Gedichte. München: Carl
Hanser Verlag 1959
Von Goethe, Johann Wolfgang: Der Fischer. In: Erich Trunz (Hg.):
Goethes Werke. Hamburger Ausgabe: Gedichte und Epen I. 12. Auflage.
München: Verlag C.H. Beck 1981
Von Loeben, Otto Heinrich: Der Lurleyfels. In: Pissin, Raimund: Otto
Heinrich Graf von Loeben – Gedichte Berlin: B. Behr's Verlag 1905
Rasch, Wolfdietrich (Hg.): Joseph von Eichendorff – Werke. München: Carl
Hanser Verlag 1959. S. 377
Von Sevilla, Isidor (Autor); Lambertus Okken (Übers.): Etymologien.
Oxford: Clarendon 1911.
Rhodios, Apollonios (Autor); Paul Dräger (Hg. und Übers.): Die Fahrt der
Argonauten (Argonautika). Stuttgart: Reclam 2002

80. 78
Sekundärliteratur
Becker-Cantarino, Barbara: Die Frau von der Reformation zur Romantik.
Die Situation der Frau vor dem Hintergrund der Literatur – und
Sozialgeschichte. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann 1980. S. 1-6;
S. 243-281
Bellmann, Werner: Brentanos Lore Lay-Ballade und der antike Echo-
Mythos. In: Detlev Lüders (Hg.): Clemens Brentano. Beiträge des
Kolloquiums im Freien Deutschen Hochstift 1978. Tübingen: 1980. S. 1-9
Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt/M: Suhrkamp 1979
Bürger, Georg: Im Zauber der Loreley. St. Goarshausen 1952
Buschor, Ernst: Die Musen des Jenseits. München: Bruckmann KG 1944
Daxelmüller, Christoph: Von Zwergen und einem sagenhaften Schatz: Die
Loreley und der mittelalterliche Volksglaube. In: Kramp, Mario; Schmandt,
Matthias (Hg): Die Loreley: Ein Fels im Rhein – Ein Deutscher Traum.
Mainz: Philipp von Zabern 2004. S. 36-45
Delius, Peter: Geschichte der Philosophie. Von der Antike bis Heute. Köln:
Könemann 2000.
Gössmann, Wilhelm; Hollender, Christoph: Joseph von Eichendorff seine
literarische und kulturelle Bedeutung. Paderborn/München/Wien/Zürich:
Ferdinand Schöningh 1995. S. 163ff
Goetz, Hans Werner: Frauen im frühen Mittelalter. Weimar/Köln/Wien:
Böhlau Verlag 1995. S. 72-103

81. 79
Graf, Fritz: Griechische Mythologie – Eine Einführung. Düsseldorf:
Albatros Verlag 2004
Gugliemli, Waltraud: Die Göttin Mr.T – Entstehung und Verehrung einer
Personifikation. Leiden: Brill Verlag 1997
Hartmann, Elke: Hetären im klassischen Athen. In: Späth, Thomas;
Wagner-Hasel, Beate (Hg): Frauenwelten in der Antike.
Geschlechterordnung und weibliche Lebenspraxis. S. 377-387
Henbest, Nigel; Couper, Heather: Die Geschichte der Astronomie.
München: Frederking & Thaler 2008
Hessing, Jakob: Der Traum und der Tod – Heinrich Heines Poetik des
Scheiterns. Göttingen: Wallenstein Verlag 2001
Kästner, Erich: Der Handstand auf der Loreley. In: Erich Kästner: Bei
Durchsicht meiner Bücher. Zürich: Atrium Verlag 1985.
Kramp, Mario: Ein Märchen aus alten Zeiten – Brentano und die
Erfindung des Mythos. In: Kramp, Mario; Schmandt, Matthias: Die Loreley:
Ein Fels im Rhein – Ein Deutscher Traum. Mainz: Philipp von Zabern 2004.
S. 56-65
Kruse, Joseph A.: „Ich weiß nicht was soll es bedeuten – Heine und die
Folgen“. In: Kramp, Mario; Schmandt, Matthias: Die Loreley: Ein Fels im
Rhein – Ein Deutscher Traum. Mainz: Philipp von Zabern 2004. S. 66-73
Lentwojt, Peter: Die Loreley in ihrer Landschaft. Frankfurt/M., Berlin,
Bern, New York, Paris, Wien: Peter Lang 1998.
Otto, Beate: Unterwasserliteratur. Von Wasserfrauen und Wassermännern.
Würzburg: Königshausen & Neumann 2001.

82. 80
Pikulik, Lothar: Frühromantik: Epoche – Werke – Wirkung. München:
C.H. Beck Verlag 2000
Pissin, Raimund: Otto Heinrich Graf von Loeben – sein Leben und seine
Werke. Berlin: B. Behr's Verlag 1905
Pohle, Bettina: Namenlose Furcht. Weiblichkeitsentwürfe zwischen Abscheu
und Wollust. In: Tebben, Karin (Hg): Frauen-Körper-Kunst. Göttingen:
Vandenhoeck und Ruprecht 2000. S. 86-102
Renger, Almut-Barbara: Zwischen Märchen und Mythos. Die Abenteuer
des Odysseus und andere Geschichten von Homer bis Walter Benjamin.
Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler 2006
Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen. Literarische
Spiegelung innerer und äußerer Fremde. Würzburg: Königshausen &
Neumann 2003.
Schnurr-Redford, Christina: Weissagungen und Macht: Die Pythia. In:
Späth, Thomas; Wagner-Hasel, Beate (Hg): Frauenwelten in der Antike.
Geschlechterordnung und weibliche Lebenspraxis. Stuttgart/Weimar: Verlag
J.B. Metzler 2000. S. 132-146
Vernant, Jean Pierre: Mythos und Religion im Alten Griechenland.
Frankfurt/Main; New York: Campus Verlag 1995
Vöhler, Martin; Seidensticker, Bernd: Mythenkorrekturen. Zu einer
paradoxalen Form der Mythenrezeption. Berlin/New York: Walter de
Gruyter 2005. S. 165-180
Wedner, Sabine: Tradition und Wandel im allegorischen Verständnis des
Sirenenmythos. Frankfurt/Main: 1994

83. 81
Weicker, Georg: Der Seelenvogel in der alten Literatur und Kunst.
Leipzig: 1902
Wehrli, Beatrice: Wenn die Sirenen schweigen. Gender Studies. Intertext im
Kontext. Würzburg: Königshausen und Neumann 1998.
Wunderlich, Werner: Mythos Sirenen. Stuttgart: Reclam 2007

84. 82
7. Eidesstattliche Versicherung
Hiermit erkläre ich, dass ich meine Magisterarbeit mit dem Titel Das
Sirenenmotiv in der Literatur: Ein literaturanalytischer Längsschnitt von
Homer bis Kafka selbstständig verfasst und keine anderen als die
angegebenen Quellen benutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die anderen
Werken dem Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen sind, habe ich unter
Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht.
Düsseldorf, den 20.05.2009
_______________________
André Berens