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Apuntes Fotografía Artística

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Apuntes de la asignatura Fotografía Artística . Ciclo superior de Fotografía.

Veröffentlicht in: Bildung
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Apuntes Fotografía Artística

  1. 1. APUNTES DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA 1º
  2. 2. Introducción La fotografía ha sido denominada como el moderno arte popular, pero ha resultado más que eso ya que ha pasado a ocupar todos los aspectos de la actividad humana. Empezó siendo un pasatiempo de «física recreativa» y se ha convertido en un arma indispensable para la ciencia y la industria, en un elemento básico de comunicación y en una actividad practicada constantemen- te por millones de personas. La fotografía se ha convertido en el símbo- lo de la imagen, en un elemento metalin- güístico de comunicación. Ramón y Cajal afirmó que «la vida pasa pero la imagen permanece» y los semióti- cos como Roland Barthes hablaban de la pulsión de muerte, de la hieraticidad que se plasmaba para perpetuar una esce- na que se daba a conocer y, por tanto, comenzaba a existir en nuestra mente a modo de vivencia. Todos conocemos el Partenón sin necesidad de haber esta- do ahí, se nos forma una cultura visual independiente de nuestra propia práctica empírica vital. En otra posición teórica estarían los que como Joan Fontcuberta en su obra El beso de Judas. Fotografía y verdad plan- tean la capacidad que se le ha otorgado a la fotografía como certificadora de la verdad. Como creemos lo que vemos en una imagen y no nos solemos cuestionar su veracidad podemos caer en engaños artísticos, comerciales e intelectuales. Pero dejando atrás los valores de signifi- cado que la fotografía contiene, vamos a empezar por la parte más física, esto es, por analizar aquellos factores que llevaron a su descubrimiento. La fotografía se basa en la combinación de tres fenómenos: 1.- La formación de imágenes en la cáma- ra oscura. 2.- Las transformaciones que la energía luminosa produce sobre algunas materias 3.- La acción de determinadas substancias químicas sobre las materias que han sido afectadas por la energía lumínica.
  3. 3. Etimológicamente Fotografía significa “es- critura con luz”. Sin luz es imposible ver o tomar fotografías, y es la luz la que hace los objetos visibles al ojo y a la cámara. La luz, como el sonido, es una forma de energía que se emite en forma de ondas que viajan a gran velocidad a partir de una fuente, como el sol, una bombilla o un flash. Como forma de energía afecta a la naturaleza de los materiales a los que alcanza, determinando en ellos ciertos cambios (la piel se broncea, los frutos maduran). Pero desde el punto de vista de la fotografía, lo más importante es que la luz se desplaza en línea recta, variando su comportamiento en función de la natura- leza del material sobre el que incida. Los opacos, como la madera o el metal, la bloquean y absorben la mayor parte de sus rayos, Los transparentes, como el cristal o el agua, se dejan atravesar, aunque en algunos casos pueden alterar la dirección de la luz. Las superficies texturadas la dispersan en todas direcciones y la luz que reflejan es difusa. La luz es también la fuente de todos los colores. Está formada por ondas de dife- rentes longitudes, de las que algunas son visibles al ojo, que las percibe en forma de color. Los objetos que nos rodean absorben una longitudes de onda y reflejan otras. Un tomate maduro, por ejemplo, absorbe la mayoría del azul y el verde, y refleja el rojo, por lo que se ve de ese color. Las superficies negras no reflejan nada de luz, y las blancas la reflejan toda. LA LUZ, LAS LENTES Y LA FORMACIÓN DE IMÁGENES La posibilidad de formar imágenes me- diante un orificio pequeño es de antiguo conocida, y constituye la base de la cáma- ra oscura (de la que hablaremos más ex- tensamente más adelante) y por extensión de la cámara fotográfica. Su explicación es sencilla: como la luz viaja en línea recta, los rayos procedentes de la parte supe- rior de la escena situada frente al orificio solamente pueden llegar a la parte inferior de la pantalla receptora del interior de la cámara, y viceversa, formando así una imagen invertida. Esta imagen es oscura y poco definida, porque el agujero ha de ser muy pequeño, lo que provoca una cierta dispersión de los rayos que lo atraviesan. Para producir una imagen más luminoso y definida es preciso recoger más luz hacien- do que los rayos converjan, es decir, enfo- car. Esto exige el concurso de una lente. Cuando un rayo de luz alcanza un ma- terial transparente, como el cristal, con un ángulo oblicuo, su trayectoria se ve alterada o “refractada”. Es fácil compro- bar esto metiendo una cuchara en un vaso con agua y observando cómo desde determinados ángulos parece que está doblada. Si se construye un disco de cristal más grueso en el centro que en los bordes puede aprovecharse la refracción para hacer que todos los rayos de luz converjan en un punto. Hemos diseñado una lente convergente. Una lente como esta transmite los rayos que proceden de cada punto del sujeto y los enfoca sobre una superficie plana, como un papel o una película. La imagen estará invertida en todas direcciones con respecto al original y será nítida y detallada. Ya en el siglo XVI se dotó a la cámaro oscura de una lente convergente. Regis- trar y fijar la imagen formada costó otros trescientos años. Para ver esta película, debe disponer de QuickTime™ y de un descompresor . Escribir con Luz
  4. 4. Las transformaciones que la energía luminosa produce sobre algunas materias. Todos conocemos el ennegrecimiento de los objetos de plata que se produce por acción de la luz sobre ellos. Desde la Edad Media, alquimistas y científicos estudiaron los efectos de la luz sobre diversos com- puestos químicos en los cuales intervenía la plata (Ag); incluso se realizaron expe- riencias para lograr impresiones de dibujos aplicando estos conocimientos. Sin embar- go, las impresiones obtenidas eran bastan- te inestables una vez les daba la luz. Habrá que esperar a las investigaciones producidas en el S. XIX para conseguir la estabilidad de dichas impresiones. Una vez conocidos los fenómenos de la formación de imágenes y la reacción a la luz de ciertos compuestos, sólo faltaba conocer el método por el cual obtener imágenes estables. Es decir, faltaba un elemento básico, el que permitiese la per- durabilidad de las imágenes formadas, un recurso que hiciese que las materias em- pleadas perdiesen su sensibilidad a la luz una vez expuestas a la acción de la misma en el interior de la cámara oscura. Fue el francés Nicéforo Niepce quien en 1816, consiguió fijar imágenes sobre papel impregnado en cloruro de plata (ClAg), empleando ácido nítrico (HNO3) para estabilizarlas. Durante varios años se afanó en perfeccionar el procedimiento , hasta que en 1829, poco antes de morir, se asocia con Daguerre, quien da a conocer el invento al gran público. Niepce, era litógrafo en la Francia del siglo XIX y se vio obligado, al marchar su hijo al servicio militar que era el que realiza- ba las litografías, a buscar alguna forma de poder generarlas a pesar de su poca destreza para el dibujo. Niepce conocía la existencia de un barniz asfáltico que endu- recía al contacto con la luz (fotosensible), era el betún judaico. Impregnó con éste una placa de estaño habiéndolo disuelto primero en aceite de lavanda, luego colocó la imagen impresa de una litografía (origi- nal a línea), previamente humedecida con este mismo aceite para hacerla traslúcida, sobre dicha plancha y la expuso al sol. El sol endureció el asfalto en los lugares que penetraba la luz a través de las líneas negras del grabado. La plancha fue lavada con el mismo aceite que actuó de disol- vente para las zonas no endurecidas por el sol, llevándoselas tras de sí. El resultante fue el negativo del original a línea expuesto en contacto con la plancha. Niepce sólo tuvo que introducir esta plan- cha en ácido nítrico (HNO3) que rebajó las superficies libres de barniz endurecido, consiguiendo así una copia exacta del ori- ginal. A esta técnica la denominó Heliogra- bado (del griego Helios sol). Tras este logro a Niepce se le ocurrió la posibilidad de que las imágenes que que- daran grabadas en las planchas fueran de Un poco de Historia
  5. 5. la realidad, con lo que probó a colocar una plancha preparada en el interior de una cámara oscura, pero no consiguió defini- ción alguna. Un socio de Niepce le comunica la exis- tencia en París de otro investigador con la misma línea de trabajo, éste era Daguerre. Decidieron tras un tiempo de descon- fianza del primero aunar sus esfuerzos y conocimientos. Trabajaron varios años en la distancia. Niepce muere en el 33, justo cuando habían encontrado un elemento no metálico (el yodo) que en composición con la plata resultaba ser muy sensible a la luz. El 19 de Agosto de 1838 se hace públi- co el procedimiento en una sesión de la Academia de Ciencias francesa. A partir de entonces, se empieza a organizar una serie de demostraciones que extenderán el invento por Francia y el resto del mun- do. Este procedimiento fotográfico fue conocido bajo el nombre de Daguerrotipo. Consistía en una imagen única obtenida sobre una placa metálica de cobre con baño de plata. Para obtener la imagen ha- bía que llevar a cabo una serie de comple- jas operaciones químicas, antes y después de tomar la imagen. Además se necesitaba de un tiempo que oscilaba entre cinco y cuarenta minutos para que la luz impre- sionase la placa. La imagen obtenida era negativa pero con una especie de efec- to tornasolado, que permitía que fuese observada como un positivo, según la luz incidía sobre ella. Daguerre cede el invento al estado francés a cambio de una pensión con carácter vitalicio. Aunque el Daguerrotipo se continuará uti- lizando durante una década, en el mismo año de su aparición pública y sólo unas semanas mas tarde que esta, en Enero de 1839, un inglés, Henry Fox Talbot, presentaba un método más parecido a la fotografía actual: el Calotipo ( de Kalos, en griego bello y Typos, impresión), en el cual ya se generaba la imagen por medio de un negativo, dándole la posibilidad de hacer series, carácter que perdura en la fotografía como una de sus cualidades hasta nuestros días. Talbot fue quizás, el más culto de todos los que participaron en la invención de la fotografía. Filólogo, matemático, físico, miembro del parlamen- to, en general un ser bastante culto, de ahí que no cayera en la trampa egocéntrica de Daguerre al nombrar su descubrimiento. Lo cierto es que la invención del negativo, lo más significativo de la calotipia, abrió un debate encendido acerca del valor inferior de la obra fotográfica con respecto al resto de las artes, al poderse reproducir infini- tamente. De este discurso que llega hasta nuestros días se da que algunos fotógra- fos, después de reproducir una serie de copias, destruyen sus negativos para darle un mayor valor a su obra, para darle un carácter cercano a lo exclusivo. Este proce- dimiento lo copia la fotografía del grabado clásico, en el que una vez hecha la tirada, la plancha se raya para que no pueda vol- ver a ser utilizada posteriormente. Damos un salto a 1926, año el que el azar de manos de las necesidades del cine revolucionan el mundo de la fotografía. Hasta este momento los fotógrafos sólo trabajaban con placas de cristal emulsio- nadas con cloruro, bromuro o yoduro de plata, lo que conocemos como haluros o halogenuros de plata. A principios de siglo sólo existía la película de celuloide para el cine. A falta de fotómetro para medir la intensidad de la luz y ajustar en conse- cuencia el diafragma de las cinecámaras, el ingeniero alemán Oskar Barnack se puso a diseñar un aparato específico para hacer fotos de prueba con trozos de película. Así los operadores podían tirar varias fotos calculando a ojo la exposición; tras un revelado rápido, ya sabían cuál era el diafragma preciso. Así fue como nació la fotografía de 35milí- metros, y con ella la única deuda que esta disciplina contrajo con el cine. El fotóme- tro resultó ser la mítica cámara Leica de visor directo. Y el cartucho o chasis de la película, el que actualmente conocemos como carrete de paso universal. El siguiente paso se dio en las sucesivas evoluciones de las lentes, dividiendo un objetivo en distintos cuerpos de lentes que interactuaban para un mayor rendimiento. Las lentes asféricas se separaban un poco de la forma esférica para reducir las abe- rraciones que generaban las lentes clásicas (esféricas). El último paso lo tenemos con la incorpo- ración de un sensor digital que registra, a modo de matriz, la imagen. Del primitivo CCD se evolucionó al Super-Ccd y del sensor C-Mos que era producido en serie en unas condiciones menos restrictivas, se evolucionó al Foveon.
  6. 6. La cámara fotográfica, en su forma más primitiva, existía ya en 1700. Era la cámara oscura, una caja con un objetivo para enfocar y un espejo que reflejaba las imá- genes sobre un papel de dibujo colocado sobre una superficie de cristal en la parte superior. Los artistas utilizaban la cámara oscura para hacer dibujos rápidamente y obtener una escala y una perspectiva co- rrectas. La cámara oscura consiste en una caja cerrada con un orificio minúsculo, el único por el que puede entrar la luz. El resultado de la construcción de una cá- mara oscura es la proyección de la imagen exterior invertida, mediante el chorro de haces de luz que pasan por el agujero, en la cara opuesta a éste donde se forma la imagen. Con la cámara oscura podemos construir una cámara estenopeica. Una cámara de este tipo consiste en una caja estanca a la luz, en una de cuyas caras se practica un orificio o estenopo, mientras que en la opuesta se sujeta el material sen- sible, bien sea papel fotográfico o película. La imagen que se proyecta proviene de una selección de los haces de luz que los objetos exteriores reflejan en todas direc- ciones. Esta selección la realiza el esteno- po, que sólo deja pasar al interior de la cámara un haz reflejado por cada punto del objeto u objetos exteriores, de modo que a cada punto exterior le corresponde un punto de luz o sombra en el interior de la cámara, formando así una imagen en el lado opuesto al estenopo (plano focal) consistente en la suma de todos y cada uno de los puntos de luz o sombra que llegan hasta allí. Los antecedentes históricos de la cámara fotográfica, así como los de las emulsiones sensibles, se remontan mucho antes del logro de la primera imagen fotográfica. El principio óptico en el que se basaba, la cámara oscura, fue mencionado por Aristóteles (384-322 a C.), por el erudito árabe Alhacen (965-1038), por Roger Ba- con (1214-1294) y por Leonardo da Vinci (1452-1519). Quien describe en De Rerum Natura este principio con las siguientes palabras: «Digo que si frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente al mismo, y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una apertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes a través de ese orificio y serán visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca y allí estarán invertidos...» La razón de este fenómeno es que todos los objetos desprenden una determinada cantidad de luz, que en realidad no es más que un reflejo de la que ellos mismos reciben. Como la luz sigue una trayectoria rectilínea y los rayos deben pasar por el pequeño orificio, la imagen formada al otro lado aparecerá invertida. La formación de imágenes en la cámara oscura Modelos de cámara oscura utilizados para dibujar.
  7. 7. La fotografía va a ser, casi con toda seguri- dad, una de las artes que más se plantee su propia identidad, que más reflexione sobre sus características (en muchos momentos de la historia renegando incluso de ellas). En esa continua lucha encontraremos mu- chas dualidades: Arte/documento, Pictoria- lismo/Fotografía Directa, Fotografía/Verdad, Fotografía/Realidad, etc., que no van a ser objeto de estudio de esta asignatura, pero sobre los que podemos asentar una ligera base. Casi toda la tradición teórica sobre la fotografía se va a basar en su triple carac- terística de documento, arte y lenguaje específico. La fotografía como documento: Un escrito se convierte en documento cuando sirve como prueba que niega o acredita algo. Cuando una imagen es testigo fidedigno de lo que acontece, de los pensamientos, de los comportamientos, de las aspiraciones y de los sueños del individuo y de la colectivi- dad, se convierte en documento social. Y la fotografía, desde sus orígenes, al conseguir fijar corporalmente el tiempo, al detener visualmente el instante, al abrirse a nuevos espacios de visión, se ha convertido en un testigo de lo que acontece al individuo, a la sociedad, al mundo y a la historia. La objetividad pura como documento sólo podrían conseguirlo las máquinas automá- ticas, mientras que a través del fotógrafo se produce una selección de la realidad. No obstante, la máquina ha permitido una in- dependencia de la destreza privilegiada del artista que anteriormente fue inconcebible. Así pues la fotografía posee un gran valor documental porque recrea el mundo, y sigue siendo testigo, con mayor o menor objetividad, de lo acontecido. Pero el hecho de que sean documentos no excluye otras posibilidades, como la creativa, experimen- tal, etc. La fotografía como arte: Lo que primero alejó a la fotografía de su carácter ”artístico” fue su naturaleza mecá- nica. Se pensaba menos en la elección del fotógrafo (encuadre, luz, ángulo de visión) y más en la poca intervención del artista comparado con la pintura. Aparece un concepto puramente fotográfi- co: La nitidez. Los primeros fotógrafos que quieren reivindicar la fotografía como arte lo harán a través de un acercamiento de ésta a la pintura (pictorialismo). La fotografía como lenguaje específico La capacidad de la fotografía para detener y fijar el tiempo - El arte clásico espiritualizaba el instante, lo hacía trascendente. La reproducción mecá- nica de la imagen promueve sin embargo la nivelación de cualquier momento, lo que José Jiménez llama “la indeferenciación de los tiempos”. - Se plantean muchas preguntas. ¿cualquier instante es válido?, ¿lo que se busca en realidad es “el instante decisivo”? La multiplicidad en fotografía: - Las imágenes se multiplican, consiguien- do réplicas prácticamente idénticas, que progresivamente irán siendo mejores, más rápidas y más baratas. - Favorecerá el desarrollo de los medios de comunicación de masas. El concepto fotográfico
  8. 8. La fotografía inauguró una nueva moda- lidad de escritura icónica que estructural- mente ya no se caracterizaba por la adi- ción sucesiva de trazos. La fotografía era la plasmación de toda una superficie a la vez. No se trataba de una transformación de lo real, sino de una transferencia. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su ANALOGON perfecto, y es precisamente esa percepción analógica lo que para el sentido común define a la fotografía. Sin embargo, los últimos avances tecno- lógicos en el campo de la informática y de su aplicación a la imagen digitalizada (infografismo) nos hacen vislumbrar cam- bios revolucionarios. Hoy día, softwares no excesivamente potentes de paleta gráfica permiten fabricar imágenes de apariencia ciento por ciento fotográfica, capaces de confundir al más experto, sin partir de un referente, es decir, sin partir de un modelo real. La divulgación entre el gran público de esas posibilidades puede acarrear a la fotografía la pérdida de su principal pedi- grée: su valor testimonial. La fotografía como signo Asentándose la iconicidad en la relación de semejanza que el signo establece con el objeto o concepto al que se refiere, Pierce distinguía entre icono, índice y símbolo, según el tipo de relación entre el sigo y su objeto. El icono representa al objeto mediante su semejanza (p.ej. un dibujo naturalista); el índice, mediante una relación de efecto, de huella, o de rastro o contigüidad física (p.ej. unas pisadas, que indicarán el paso de alguien); el símbo- lo, finalmente, por una arbitrariedad o convención (p. ej. la paloma de la paz). La posición que a priori parece mejor defendi- ble atendiendo a las características proce- suales y formativas es la de la fotografía como índice. Puede darse o no semejanza en la fotografía (fotografía abstracta, un fotograma, etc.); esa no constituye la pe- culiaridad esencial. Lo realmente específi- co, en cambio es la presencia del objeto, cuya energía luminosa deja unos trazos sobre la superficie fotosensible. La fotografía como medio Las imágenes que ejercen una autoridad virtualmente ilimitada en una sociedad moderna son principalmente las imágenes fotográficas. Más del 80 por 100 de las informaciones que el hombre contemporáneo, habitante de las grandes urbes, recibe se analiza, específicamente, a través del mecanis- mo de la percepción visual (y un 14 % a través del oído), lo cual nos hace caer en la cuenta de que la información y la cultura que se genera en nuestros días tienen un tratamiento predominantemente visual, en la que la fotografía desempeña un papel preponderante. Los medios fotográficos poseen un alto valor comunicativo, no sólo por su valor de información y por la rapidez con la que se transmiten y comunican, o por su valor artístico, sino también por su poder de atracción. El poder de la imagen no sólo ayuda a com- prender y reforzar la información, sino que motivan y captan la capacidad de atención. La actitud del espectador es la de tender a interpretar la fotografía como un producto directo de la realidad. Pero la fotografía se utiliza no sólo para explicar, comprender y documentar el mundo, sino también para manipular y recrear la realidad. La fuerza de la imagen radica, precisamente, en lo que el lenguaje es incapaz de expresar. El estatuto icónico de la fotografía Richard Avedon KaiFagerstrom
  9. 9. La fotografía como arte ¿La fotografía puede considerarse arte? Esta cuestión se ha debatido desde el nacimiento de la fotografía. Un medio que reproduce fielmente la realidad, ¿cómo puede considerarse como arte? ¿En qué consiste la aportación, la interpretación del autor? ¿Qué hace de una imagen foto- gráfica una obra de arte? Estas preguntas sobre la naturaleza artística de la fotografía han sido y siguen siendo legítimas. Naci- da como técnica para utilizar en las más variadas disciplinas y campos de aplicación (científicos, documentales, sociales), la fotografía ha elaborado en el curso de los años un lenguaje propio, emancipándose de los cánones pictóricos a los que inicial- mente estaba ligada, hasta obtener un estatuto artístico propio y ser admirada en los museos. Algunos grandes fotógrafos han hecho de ella un terreno de búsqueda artística y personal, poniéndola siempre en el centro del debate cultural, mientras que otros han llevado su obra a niveles tan altos que lo han convertido en todo un fenómeno artístico. ¿Qué es el arte? Existen diferentes significados del término arte. Una primera definición considera arte cualquier campo de la actividad humana en la que se realice la expresión de un sen- timiento, de un concepto, de un mensaje a través de un medio particular y con una finalidad propiamente estética, que puede ser el fruto del estudio, del talento natural, de la habilidad técnica o de un empeño intelectual. Otra definición, refiriéndose al significa- do técnico, al contrario, describe el arte como un conjunto de técnicas y métodos concernientes a una aplicación práctica en el campo del obrar humano; se habla, de hecho, también de arte culinario, arte musical, arte decorativo, arte oratorio, etc. Esta distinción era conocida por los antiguos, para los cuales arte y técnica eran la misma cosa; en griego antiguo, por ejemplo, arte se decía tekhné, de la cual deriva la palabra española “técnica”, es decir, el arte era la capacidad humana de realizar algo según unas reglas precisas. ¿La fotografía es un arte? La presencia de la fotografía en el pano- rama del arte moderno y contemporáneo es hoy, para todos, natural, pero no fue así en sus inicios. Se necesitaron años para que se aceptara el estatuto artístico de este medio y, sobre todo, para que tam- bién la crítica reconociera la especificidad y la autonomía esta forma de expresión. “La fotografía no es en primer lugar una forma artística. Como el lenguaje, es un medio con el cual se hacen obras de arte”. O dicho de otro modo, “la fotografía, sin ser una forma de arte en sí misma, tiene La capacidad peculiar de transfor- mar todos sus modelos en obras de arte” (Susang Sontag). La fotografía como lenguaje El concepto de “lenguaje”, como otros términos propios de la lingüística origi- nariamente dedicada al estudio de los enunciados verbales, presenta problemas de ajuste cuando los aplicamos a enuncia- dos icónicos. Si por lenguaje entendemos un sistema de signos, que pueden combi- narse entre sí mediante unas determinadas Moholy-Nagy
  10. 10. normas (código), para permitir la expre- sión de cierta parcela de la realidad, otro debate que nos interesa es si la fotografía pertenece o no a esta categoría. Joan Costa, al igual que otros investigado- res, ha centrado alguna de sus obras en especular sobre la existencia de un lengua- je específicamente fotográfico y a revelar entonces su vocabulario expresivo. Costa aconseja un triple enfoque en su acerca- miento, ya que la fotografía nos habla de la realidad, nos habla del fotógrafo y nos habla de sí misma. Así como encontra- mos elementos en la imagen fotográfica que pueden considerarse signos de una realidad exterior (caracteres analógicos o reproductivos) o signos de una realidad interior (caracteres psicológico-reproduc- tivos o estilísticos), ¿existen signos genui- namente fotográficos? O sea, ¿existen en la imagen signos que no se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino que los ha introducido el propio medio? La respuesta, como puede intuirse, es afirmativa. La gé- nesis tecnológica de la imagen fotográfica hace emerger determinados “parásitos” o “ruidos” –en el sentido cibernético de que entorpecen la comunicación- (por ejemplo, los efectos de granulación, de contras- te, de desenfoque, etc.), que serían a la postre lo que una utilización intencionada posibilitaría la expresión creativa. Estos “parásitos” son inherentes a la propia configuración gráfica de la imagen fotográfica. Con mayor o menor mag- nitud, están siempre presentes. Cuando el operador se esfuerza en disimularlos para acercarse a una representación que parezca “natural”, decanta su trabajo hacia una fotografía de corte documental (a pesar del carácter arbitrario y altamen- te elaborado de un resultado según esas premisas). Pero puede suceder lo contrario: que el fotógrafo acentúe esos elementos lingüísticos para supeditarlos a un discur- so personal (informativo, interpretativo o poético) o incluso para erigirlos en protagonista central del acto fotográfico (discursos experimentales, conceptualistas, metalingüísticos, etc.). Dominar el lenguaje fotográfico Desde aquí nace la exigencia, para quien desee interpretar la realidad a través de la fotografía, de conocer perfectamente el lenguaje fotográfico, las bases de la com- posición y de la transformación bidimen- sional de un sujeto tridimensional; saber cómo utilizar una visión antinatural (como el blanco y negro o el desenfoque) para provocar una reacción emotiva a quien disfruta de dicha imagen. Del mismo modo, la incapacidad visual de “bloquear” el movimiento no permite visualizar la acción de la forma en la que se mostrará en cuanto pulsemos el botón de disparo: la velocidad elegida en el curso de los tiempos definirá el grado de mo- vimiento del sujeto fotografiado. De esta forma, el tiempo bloqueado se convierte en narración y constituye un elemento fundamental del lenguaje. CartierBresson
  11. 11. Entendemos por género fotográfico los distintos temas sobre los que puede tratar una fotografía. La clasificación de los gé- neros fotográficos nos va a servir para: • Disponer la ubicación de las fotogra- fías y poder localizarlas en un archivo sin problemas. • Mostrar una categoría básica según la cual se pueden agrupar las imágenes cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotográfico. El problema que nos da esta definición de género es que no sabremos colocar los nuevos géneros que van apareciendo (hibridación), como por ejemplo la fotografía digital. Esto nos lleva a pensar que cada uno podrá formar su propia clasificación de géneros. Lo ideal sería que estas clasificaciones fueran amplias y cen- trarnos en las cosas que cada fotografía tenga en común, no en lo que las diferen- cia unas de otras. Cuando aparece la fotografía, ésta se destina a realizar actividades que hasta ese momento se hacían a través de la pintu- ra. La demanda social y la necesidad de expresión determinaron en ese momento los temas que más se iban a tratar. Estos primeros temas se fueron agrupando en una clasificación o géneros idéntica al de los géneros pictóricos más representati- vos en el momento de la aparición de la fotografía: • Retrato. • Paisaje. • Naturaleza muerta (bodegones). Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros fotográficos. Habría que añadir un cuarto género, que es estricta- mente fotográfico, nacido por y para la fotografía, que es el reportaje, considera- do el género fotográfico por excelencia. Podríamos tener otra clasificación aten- diendo a otros criterios, que es desde el punto de vista de la función o el fin con el que se toma la imagen y en función del uso que se le va a dar a la misma: -Utilidad pública. Existen cuatro funciones: • Función informativa. • Función didáctica. • Función persuasiva. • Función estética. Géneros fotográficos ArnoldNewman desconocido
  12. 12. Función NO ARTÍSTICA. • Reportaje. • Fotografía científica. • Fotografía publicitaria. • Utilidad privada. Reportaje. El fotógrafo actúa seleccionando imágenes instantáneas que recogen acontecimientos humanos. No predomina la expresividad del fotógrafo, sino la del sujeto. Pero he- mos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables. Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la función informativa, ya que suele estar sujeto al texto. Fotografía científica. Es fundamentalmente descriptiva. El fotó- grafo no muestra sus sentimientos, sino que quiere demostrar o enseñar algo. A la fotografía se le pide que sea clara y limpia. Fotografía publicitaria. El fotógrafo su- bordina su expresividad y su técnica a una finalidad, que es la de persuadir al espec- tador. Requieren una cuidadosa elabora- ción. No son instantáneas. No importa que el objeto sea artificial o que lo parezca. Nunca pueden prescindir del texto. Fotografía publicitaria. El fotógrafo subordina su expresividad y su técnica a una finalidad, que es la de per- suadir al espectador. Requieren una cuida- dosa elaboración. No son instantáneas. No importa que el objeto sea artificial o que lo parezca. Nunca pueden prescindir del texto. Utilidad privada. El autor es un aficiona- do. El destino de las fotografías es el álbum personal. Función ARTÍSTICA Retrato psicológico. El fotógrafo retrata al sujeto según le ve, como piensa que es. Abstracción surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nuevos donde se desenvuelven los objetos. Realismo formal. Tiene lugar cuando se hace una investiga- ción de forma, textura, luz, color, perspec- tiva, encuadre, composición,... sin abstraer la realidad y sin mostrar los sentimientos del autor. Abstracción formal. La forma llega a perder la conexión con el modelo que lo originó (pierde el referente con la realidad). Científico-artística. Estudia el espacio, el tiempo, el movimien- to y el relieve de forma científica y con finalidad estética. ChemaMadozRobertMapplethorpe
  13. 13. Fotografía realizada sin cámara. Un fotograma se realiza en el laboratorio colocando objetos opacos, translúcidos o transparentes sobre una hoja de papel fotográfico, exponiendo éste a la luz y procesándolo después. La copia resultante tiene un fondo oscuro y siluetas de objetos en blanco. Utilizando materiales en blanco y negro y ajustando la exposición, se puede obtener un fondo negro o de cualquier tono de gris. Pueden realizarse fotogramas más sofisti- cados disponiendo objetos sobre un cristal colocado encima del papel para obtener una definición suavizada o borrosa. Combi- nando esta técnica con objetos colocados directamente sobre el papel es posible producir simultáneamente imágenes nítidas y borrosas. También se pueden realizar exposiciones múltiples y añadir o retirar objetos para obtener siluetas superpuestas en diferentes tonos de gris. Los tiempos de exposición deben determi- narse mediante pruebas. Realizando tiras de control sin objetos se obtienen tiempos de exposición para diferentes tonos. Podemos conseguir otros efectos a través de lentes, líquidos, cristales, etc... Su inversión por contacto sobre otra hoja de papel producirá imágenes negras sobre fondo blanco. La luz • Un pequeño foco como la luz de la am- pliadora con diafragma cerrado y enfoca- do sobre el papel, producirá sombras de bordes definidos. • Cualquier punto de luz no muy fuerte, como una bombilla pequeña (o mayor pero apantallada), puede servir para crear el fotograma en sustitución de la ampliadora. • La luz deberá estar por encima y a una distancia que produzca una iluminación uniforme. • Los focos de luz inclinados pueden dar intencionadamente una iluminación oblicua no uniforme si están lo suficiente aproxi- mados y sombras que no reproducen el contorno fiel de los objetos opacos. • Muchas luces desde diferentes posiciones dan múltiples sombras. • La luz de una pequeña linterna apanta- llada puede servir de lápiz luminoso para “dibujar” líneas con luz sobre el papel. Sobre el papel • Colocación de tramas (bajo el cristal). • Verdaderas texturas presionadas por cristal. • El cristal como base para trazar, salpicar, pintar, o montar formas de papel. • Posibilidad de invertirlo. • Posibilidad de limpieza y nuevo uso. •Láminas de acetato con superficies impre- sas o moldeadas. • Preparación de tramas o letras y dibujos u otros motivos semitransparentes (foto- gráficos), en hojas de plástico pegadas y/o por fotocopias en positivo o negativo. Obtención del Fotograma Tira de prueba Para establecer la exposición correcta y la obtención de un blanco y negro absolutos deberá procederse a la exposición de un trozo de papel de copia (grado de contras- te igual al que se usará definitivo): Tira de prueba, f.8, f.11 o f.16 (depende de la intensidad de la luz de nuestra am- pliadora) con exposiciones escalonadas a intervalos regulares de 2 o 3 segundos. Es importante determinar para una aber- tura de diafragma fija, la exposición que corresponderá al negro absoluto. Fotograma simple (proceso) Con la ampliadora apagada y luz de segu- ridad de laboratorio: 1. Sobre un papel colocado en el tablero 2. Se disponen losobjetos y formas planas, segúnlaideaoresultadoprevisto; 3. Alencenderlaampliadoraseprocedea- laexposiciónquesedeterminóenla tira de prueba para conseguir un ennegrecimien- to total de las áreas no preservadas por los objetos opacos. La obtención de grises se consigue con objetos o láminas translúcidas, que dejen pasar parcialmente la luz, o bien quitando, sucesivamente, objetos durante la 2 exposición. El Fotograma
  14. 14. • Siempre es conveniente dejar una refe- rencia de blanco puro para que el resulta- do no sea apagado. • El copiado por contacto dará la inversión del resultado. • Las formas obtenidas aunque de diferen- tes gradaciones de gris, tienen una tonali- dad uniforme, para que cada forma opaca tenga a su vez diversidad de grises. • Primero se expone para lograr el negro de fondo y luego, apantallando el resto con una “reserva”, se manipula cada for- ma de modo individual. Reserva: una forma recortada y fijada al extremo de un alambre para sombrear por partes sin influir en áreas circundantes. Fotogramas desde la ampliadora En el portanegativos de la ampliadora, pueden situarse objetos a pequeña escala que una vez proyectados sobre el papel darán nuevas posibilidades en escala y densidad al mezclarse con los elementos situados en el cristal. Se sugiere probar con elementos vege- tales o animales como hojas, flores, alas de insectos, plumas..., o bien, con otros materiales semitransparentes, tejidos, papeles....
  15. 15. Autores/ artistas de referencia Henry Fox Talbot: 1833 = sciagrafía (del griego SKIA = SOMBRA, SILUETA). “shadowgraph”, sombragrafía. 1835 = dibujos fotogénicos (impresión invertida) En Inglaterra, desde 1834, el inventor Wi- liam Henry Fox Talbot experimentaba con papel impregnado con cloruro de plata. En 1835 obtuvo su primer negativo en papel con ayuda de una cámara. en 1839, impregnó el papel en cera para hacerlo traslúcido, lo puso en contacto con otro papel sensibilizado y expuso todo a la luz para formar una imagen positiva. A este procedimiento le llamó calotipia. Este avance no fue tan bueno ya que no tenía calidad y no alcanzó la popularidad, pero se le reconoce a Talbot el valor de haber imaginado la fotografía tal como hoy se la conoce: un proceso negativo-positivo basado en las propiedades fotosensibles de sales de plata.
  16. 16. Anna Atkins 1843 = impresiones cianotipias El científico inglés John William Herschel descubrió las propiedades fotosensibles de las sales de hie- rro y desarrolló un proce- dimiento al que denominó “cyanotipia”. Herschel publicó su descubrimien- to, jun- to a otros conceptos relativos a la quimica fotográfica, en su libro “On the action of the rays of the solar spectrum on vegeta- ble colours on some new photographic processes” (Sobre la acción de los rayos del espectro solar sobre colores vegetales en algunos procesos fotográficos nuevos). Uno de los primeros usos del procedimien- to fue en el libro “British Algae: Cyano- types impres- sions” (Algas británicas: Cyanotipos), realizado por Anna Atkins entre 1843 y 1853. Fue un libro artesanal con todas las imágenes originales realiza- das una a una. Se conocen doce copias de esta obra.
  17. 17. La búsqueda de la abstracción: Alvin Langdon Coburn 1917 = Vortografias (de vórtice = torbelli- no, turbulencia) autor del “vortoscopio”. Parte de los presupuestos cubistas y futu- ristas para descomponer la forma utilizan- do un sistema de tres espejos colocados en triángulo entre los que ponía trocitos de cristal o madera como en un caleidos- copio. La simetría circular de sus composiciones- fotogramas, que producían el efecto de turbulencia, y la influencia del “Vorticis- mo” variante inglesa del cubismo/futuris- mo, le llevaron a denominarlas “Vortogra- fías”. Las expuso en 1917 convirtiéndose con ello en el primero en exponer fotografía abstracta.
  18. 18. Christian Schad 1918.- Pintor y grafista alemán, pertene- ciente al grupo DADA de Zurich. De un juego de palabras entre su apellido y el significado del término “shadow” (som- bra), surgen sus fotogramas, que denomi- nó “schadografías”. Fundamentados en las ideas e imaginería cubista y dadaista, eran papeles y recortes diversos que obstruían el paso de la luz sobre la copia imprimiendo contornos y produciendo distintas tonalidades de gris que semejaban “collages”.
  19. 19. Man Ray 1922 = “rayografías” 1934 = “rayogramas” Vía de experimentación creadora que: -liberaba a la fotografía de la represen- tación tradicional de los objetos y -subvertía su naturaleza realista por excelencia. El azar y la espontaneidad del método, conectaba con el automatismo creador y las ideas dadaístas, y la yuxtaposición libre de cosas y materiales diferentes con los “object-trouvé” de los surrealistas - Accidentalidad del descubrimiento - Objetos tridimensionales y traslúcidos - Luces oblicuas; - Movimiento de los objetos o de las luces durante la exposición - Sobreimpresiones... La primera publicación de rayografías la realizó en 1922 bajo el título de “Les Champs délicieux”
  20. 20. Moholy- Nagy Puntal de la Bauhaus y principal propulsor del concepto de “nueva visión” que revolucionaría la estética fotográfica en los años 20. Artistas vinculados al “constructivismo” y a otros ismos derivados, se interesan por el aspecto formalista del FOTOGRAMA en su aplicación al campo del diseño y a la gráfica editorial y publicitaria, pero sobre todo como una expansión de la experiencia sen- sible y enriquecimiento de la realidad visual: Al concepto de búsqueda de una aureola mágica de los objetos y de efectos casuales y lúdicos, se oponen: • Los fundamentos teóricos conducentes a la sistematización del método • El control que garantice una progresión en los resultados • Siempre encaminados a resaltar la relativi- dad de la visión. Moholy-Nagy, perseguía la desmateriali- zación de la realidad para “hacer visible la luz”, sustancia de lo fotográfico (como paso preliminar) por cuanto “fotografiar significa estructurar con la luz”. Si para Man Ray, se trataba de la sublima- ción de los objetos, Para Moholy-Nagy, era el nacimiento de un espacio abstracto, es- tructurado por formas luminosas abstractas. Sus “fotogramas” No debían verse como “cuadros”, Ni descubrir trazos del mun- do imaginario, Ni buscar tema alguno, Ni orden abstracto, Ni aspiraban a representar nada, Sólo eran “objetos en la luz”, Obje- tos soportes y moduladores de la luz.
  21. 21. Floris M. Neususs Pintor y fotógrafo alemán. Profesor en la Escuela Superior de Kassel. FOTOGRAMA DE FIGURAS (“nudogra- mas” desnudos). Exposición de personas y objetos sobre papeles o telas fotosensibles. (Escala 1:1). Como en un teatro de sombras, las figuras actúan ante un panel de papel o de tela fotosensible iluminado con luces fotográ- ficas. Donde el modelo tapa el papel, tras el proceso de exposición, revelado y fijado, queda una imagen blanca sobre fondo negro. El proceso de exposición y revelado de las imágenes se realiza públicamente en forma de “happening”. OTROS ARTISTAS QUE REALIZAN FOTOGRAMAS Francis J.Bruguiére (1931). Luigi Veronesi (1951).
  22. 22. Introducción El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del problema visual. Los resultados de las decisiones compositi- vas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes impli- caciones sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresar el estado de ánimo total que se quiere trans- mita la obra. En el lenguaje, la sintaxis significa la dispo- sición ordenada de palabras en una forma y una ordenación apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que hemos de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente. Pero en el contexto de la alfabetidad visual, sintaxis sólo puede significar la disposición ordenada de partes y sigue en pie el problema de cómo afecta- rán las decisiones compositivas el resultado final. No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obte- ner una organización y una orquestación de los medios visuales. Muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del potencial sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de investigar el proceso de la percepción humana. Composición de la escena: Reglas Unidad dentro de la variedad y variedad dentro de la unidad Variedad en los tonos, variedad en las formas, variedad en el tamaño y en la disposición de los elementos que integran la fotografía. Cuando existe esta variedad el espectador se siente atraído por la imagen, esa variedad reclama su atención e intensifi- ca su interés. Pero esta variedad, si es abundante o exa- gerada, llega a desconcertar, dispersando la atención y el interés creados inicialmente. La unidad se establece en la fotografía cuando en esta no existen elementos dis- cordantes y el con- junto de ellos armoniza dentro de su entorno, podemos decir que el secreto de toda buena composición resi- de en la unidad. LA COMPOSICIÓN Andre Kertesz
  23. 23. Para conseguir unIdad, podemos recurrir a los siguientes factores: • Organización de la forma y el espa- cio, condicionados por la proporción espacial. • Observación de las leyes de simetría y asimetría. • Aplicación de las leyes de equilibrio y compensación de masas. • Estudio de las formas. • Aplicación de esquemas tradicionales de composición. Para lograr variedad debemos poner en práctica los siguientes factores: • Creación de similitudes. • Creación de contrastes. • Dramatización de las posibilidades expresivas. • Realce mediante la materia (medio, factura y técnica aplicada al medio) • Creación de una originalidad conjun- ta compositiva. La aplicación de los factores básicos unidad y variedad a través de los anterio- res factores deberá ofrecer, además una ordenación conjunta en la necesariamen- te tendrá que haber un elemento más importante que otro, e incluso un primer elemento o elemento principal, al que seguirán y estarán supeditados todos los demás. Es decir: Unidad dentro de la variedad - variedad dentro de la unidad. La organizacion de los factores unidad y variedad debera estar condicionada a realzar el centro de interes o punto principal del mismo. Una fotografía cuyos elementos estén dis- persos y como perdidos producirá fatiga, la mirada saltará de un lado a otro y pronto el observador perderá interés en observar la obra. Le falta unidad. Al ordenar todos los componentes de la imagen de modo que produzcan un agrupamiento más formal y agradable a la vista, notamos que nuestra mirada dispone de un“recorrido”visual para nada complicado, despierta nuestro interés, siendo mucho más placentero observar esta composición, “cerrada” y equilibrada. Logramos materializar el factor unidad. Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemáticos, si las empleamos notaremos como la imagen obtenida pro- voca cuando la observamos sensaciones de mayor intensidad.
  24. 24. La Proporcion Espacial y la Seccion Dorada Desde las primeras épocas del arte, es evidente la preocupación de artistas y artesanos por los problemas que ocasiona la proporción, teniendo en cuenta que ésta es la correspondencia de una parte con él todo o entre cosas relacionadas entre sí. Una buena proporción es la relación que produce un efectivo placer visual. Por lo que se comprenderá la importancia de la aplicación de sus principios. Las más gran- des obras del renacimiento fueron basadas en el principio enunciado por el arquitecto Vitrubio (70-25 AC) que dice: “Para que un todo dividido en partes iguales parezca hermoso es preciso que exista entre la parte pequeña y la mayor la misma relacion que entre la grande y el todo”. La sección áurea en la naturaleza La proporción 8:13 de la sección áurea está presente en la naturaleza, por ejem- plo, en los caparazones de los caracoles, en las pipas de los girasoles y en los pana- les de abejas. La aplicación de la sección áurea se puede ver a diario, ya que forma la base de los tamaños de papel estándar; también se utiliza en arquitectura, en el tamaño de los lienzos y para muchas otras aplicaciones. En el diseño, además de para el tamaño de la página, la sección áurea se puede utilizar para crear una cuadrícula base que divida le página y proporcione espacio para los diferentes elementos que desea- mos incluir. La sección Áurea en el Arte La sección áurea ha sido utilizada por muchos pintores en la composición de sus obras como herramienta para situar los elementos principales en los Puntos clave, y espaciar los diferentes elementos de la composición. La sección áurea se puede aplicar a cualquier relación espacial dentro de las artes gráficas, incluido el diseño, como la separación de objetos, la ubicación de texto e imágenes y otras aplicaciones.
  25. 25. Cómo trazar La sección aurea Traza un cuadrado Traza un círculo que tenga como centro la parte central inferior de tu cuadrado. El circulo debe coincidir con las dos puntas superiores de tu cuadrado como se mues- tra en la imagen. Una vez que hecho esto deberás trazar un rectángulo que comience por la esquina superior derecha de tu cuadrado, que ten- ga la misma altura que tu cuadrado y que interceda a lo ancho con el círculo. Borra el círculo que creaste anteriormen- te y tendrás definida tu sección aurea, formada por el cuadrado y rectangulo que trazamos. Continúa formando cuadrados en cada uno de los rectángulos como lo muestra la imagen. Después solo crea las líneas curvas de manera que atravieses los cuadrados de esquina a esquina y vayas formando una espiral como se muestra en la imagen. La Regla de los tercios Es la norma más clásica en la composición, tanto en pintura como en fotografía. Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes más complejas basadas en la utilización de la sección áurea clásica, pero sus resultados son similares. Las dos líneas verticales u horizontales, con que imaginariamente dividimos el encua- dre, determinan la posición principal de los elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro puntos de intersección de estas líneas se sitúan los puntos de interés de la imagen. No es necesario ocupar todas las líneas ni los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el elemento principal. De esta regla se desprende la conocida norma en fotografía de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del fotograma. 1 3 5 42
  26. 26. El Formato Al ser dos, los ojos del hombre, tienden a mirar el mundo como un óvalo horizontal con los extremos borrosos. También tienen un alcance mucho más amplio que el ob- jetivo estándar de una cámara de 35mm. La mirada humana va de un lado a otro, centrando la atención en más de un lugar, esta es la razón por la que las fotografías pueden llegar a ser decepcionantes si las comparamos con el tema original. La cámara “ve” el paisaje como un rec- tángulo, mientras que el ojo humano ve numerosas imágenes de contorno suave. Formato Horizontal Habitualmente, miramos a través del visor para ver la imagen en forma horizontal, la forma de la cámara también predispone a ello, ya que fue diseñada para que fuese más fácil sostenerla en esta posición. Este es el formato clásico para vistas generales y paisajes, conocido con el nombre de “formato de paisaje”, sin embargo no existe ninguna norma que obligue a utili- zar este formato para los paisajes, a veces el formato vertical mejora notablemente nuestra fotografía. La visión de la cámara: A través del visor la cámara capta una imagen bas- tante desor- denada sin ningún centro de interés, no logrando mostrar la belleza de la escena. Cambiar el formato: Al girar la cámara y cambiar el formato, la imagen queda mejorada ganando puntos de interés, la línea diagonal crea mayor sensación de profundidad. Probar otro punto de vista: Si nos reti- ramos unos pasos, las ramas desaparecen y la atención se centra en el lago, pero la imagen pierde fuerza. Las líneas horizonta- les que forman la nieve, el hielo, los árbo- les y el cielo dividen el encuadre en partes muy iguales y no dejan ningún punto de interés dominante. Cuando vemos a alguien que se nos acerca automáticamente centramos la atención en esa persona y“descartamos”el entorno. En fotografía se obtiene el mismo efecto girando la cámara y utilizando el formato vertical. En algunos casos el retrato horizontal puede producir efectos magníficos pero, por lo general, la com- posición en un paisaje hace que la figura humana (normalmente de pie) aparezca con espacios vacíos o detalles desordena- dos en el fondo. Si se escoge un tema vertical y se combina con un formato horizontal se corre el ries- go de “cortar” alguno de sus extremos, el espacio vertical es mucho más fácil de llenar, por eso es frecuente denominarlo como formato para retratos. La figura humana encaja de modo natural en este encuadre, pero si no fotografiamos el cuerpo entero, no es conveniente “cor- tar” a la altura de codos, rodillas o cintura. Jeanloup Sieff
  27. 27. Lineas de Atención En muchas ocasiones podemos utilizar líneas naturales o predominantes de nues- tra escena que guíen al espectador hacia el interior de la fotografía y hacia el sujeto principal. Estas líneas pueden ser: Una ca- rretera, una calle, una sombra proyectada, líneas de edificación, un cerco etc. En una gran mayoría de fotografías, la línea es la base de la composición y no por eso el punto principal. Toda fotografía tiene líneas, ya sean verticales u horizonta- les, rectas o curvas que pueden ser “reales “ o “virtuales” según como se las organice dentro del formato que se utilice. Las “reales” son las que por su forma rec- ta, curva o sinuosa la percibimos a simple vista; las “virtuales se generan por alinea- ción de varios elementos, por la tensión generada de una o varias miradas hacia adentro o fuera del cuadro. Si la disposición de las líneas se las utiliza como elemento conductor, como “guia” visual, dándole una estructura y dinamis- mo al contenido de la escena, se mejora notablemente la composición acentuando el efecto expresivo. Las imágenes con líneas largas y conver- gentes atraen inme- diatamente la aten- ción del observador hacia el punto de con- vergencia. El típico caso de la perspectiva a un punto de fuga o dos. La perspectiva se vale fundamentalmente del uso y mane- jo de líneas Las diversas formas de ver y utilizarlas dentro de la fotografía están relacionada con la imaginación, creatividad y experiencia visual de cada persona. Lineas curvas Desde un paisaje hasta los utensilios de cocina, las líneas curvas son la forma que más vemos. La línea curva es el elemento que transmite mayor dinamismo y plastici- dad en la imagen. La repetición de curvas puede impactar como un efecto armonioso y tranquiliza- dor. Por ejemplo, las curvas de un cesto de frutas o el ondular de unas colinas. Pero si se quiere impactar más aún y dar sensa- ción de dinamismo, debemos contrastar líneas curvas con líneas rectas y colores cálidos con colores fríos. Un criterio importante para destacar cualquier línea curva, es acercarse al sujeto y que éste transmita una fuerza visual importante dentro de la fotografía. Es fácil encontrar curvas y círculos coloca- dos sobre horizontales o verticales, en el caso de la Opera de Sidney y el Harbour Bridge, éstas crean una fotografía muy dinámica. El mejor momento para tomar silue- tas de formas es al ponerse el sol, los rígidos perfiles del coche, las curvas de las vías y las columnas de soporte de la montaña rusa forman un dibujo geométri- co muy interesante. Lineas Diagonales Al ser desequilibradas y dinámicas, dan la sensación de estar cayendo o a punto de hacerlo, esto es ideal para fotografías enérgicas y sorprendentes. La forma más común de registrarlas es mediante el cambio y movimiento del punto de vista, puesto que la mayoría de las líneas que nos rodean cotidianamente son horizonta- les o verticales.
  28. 28. Lineas horizontales y verticales Las composiciones con estas líneas su- gieren orden, formalidad y estabilidad. En los paisajes, donde abundan las líneas horizontales, se transmite tranquilidad, im- presión de calma y espacio. En una imagen de grandes edificios donde predominan las líneas verticales, estas tien- den a dar sensación de altura y grandio- sidad. Podemos resumir estos conceptos como: las líneas horizontales trans- miten composiciones más pasivas y las verticales más activas. La perspectiva lineal Sabemos que la fotografía es una expre- sión bidimensional, según como ubique- mos las líneas dentro de la imagen se puede expresar la tercera dimensión o profundidad mediante el uso de líneas que produzcan fuga. La perspectiva lineal es la forma más sencilla de indicar profundidad; describe el modo en que las líneas parale- las parecen converger al fondo de la ima- gen. Los puntos hacia donde convergen se denominan puntos de fuga, que pueden ser a “un punto de fuga” (cuando todas las líneas convergen a un solo punto, ejemplo típico de las vías del tren); a “dos puntos de fuga” (caso de una esquina con sus dos calles), y “fuga cenital”, cuando las líneas fugan hacia el cielo (ejemplo de un edificio alto fotografiado de abajo hacia arriba). PERSPECTIVA: Tanto las marcas blancas de la pista como los márgenes verdes condu- cen la vista hacia lo lejos.
  29. 29. La simetria La simetria es la distribucion de los ele- mentos de la fotografia a ambos lados de un punto o eje central de modo que unas partes esten en correspondencia con otras. El cuerpo humano visto de frente y en posición de firmes es un ejemplo perfecto de esta definición, el punto o eje central puede ser real o imaginario. Puede haber en el centro de la fotografía una figura que servirá de eje, en cuyo caso será un eje real, o puede componerse la obra dis- tribuyendo sus elementos simétricamente, sin necesidad de un elemento concreto en su centro, en cuyo caso el eje será imagi- nario. Podemos distinguir dos formas de compo- sición simétrica: LA SIMETRIA RIGIDA. Es aquella cuyas partes se hallan dispues- tas con absoluta similitud y corresponden- cia respecto a un eje caso siempre real. LA SIMETRIA VARIABLE. La correspondencia en las partes es más libre y elástica, esta mayor libertad puede traducirse en un cambio en las posiciones o actitudes de las figuras u objetos repre- sentados a ambos lados del eje central. La fotografía simétrica es aquella que si se divide ya sea horizontal o verticalmente, al doblarla, una mitad coincide exactamente sobre la otra. La auténtica simetría es difícil de hallar en la naturaleza, la mayoría de motivos simétricos, tales como edificios o automóviles están fabricados por el hom- bre. El equilibrio perfecto de las escenas simétricas implica que la vista no se sienta tan estimulada a pasearse por el encuadre, todas las formas que se repiten, se pueden utilizar para crear imágenes simétricas.
  30. 30. Peso visual Los diferentes elementos visuales con- tenidos en una imagen tienen un peso variable en el espacio de la composición, hasta presentar una distribución de pesos visuales, que determinan la actividad y el dinamismo plástico de dichos elementos. Algunos de los factores que determinan la distribución de pesos en una imagen se- rían los siguientes, siguiendo la pertinente exposición de Villafañe. -La ubicación en el interior del encuadre es una circunstancia que puede aumentar o disminuir el peso de un elemento en una composición. Una ubicación centrada con- tribuye a hacer más simétrica una compo- sición. De manera general, se acepta que un elemento tiene mayor peso cuanto más está situado en la parte superior derecha de un encuadre. Este hecho viene determi- nado por la tradición icónica occidental, y es de naturaleza profundamente cultural. -El mayor tamaño de un elemento visual es determinante a la hora de ganar peso en el encuadre. Un elemento visual de gran tamaño puede ser compensado composi- tivamente por la presencia de una serie de elementos visuales más pequeños. -Los elementos visuales situados en pers- pectiva, aunque tengan un tamaño menor, ven incrementado su peso visual, depen- diendo de su nitidez. -La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual (lo que viene determinado por la nitidez de las líneas de contorno de di- cho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.), dependiendo también de su ubi- cación en el interior del encuadre, como hemos comentado más arriba. -El tratamiento superficial de los objetos vi- suales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido, también es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre. Centro de interés En cualquier motivo siempre existe un elemento que atrae más intensamente nuestra atención y que constituye el centro de interés. Entorno a él ha de basarse todo intento de composición. En las composiciones complicadas, el centro de interés puede estar en las formas básicas del conjunto, y cualquier motivo que coincida con las intersecciones de la regla de los tercios, llamará poderosamen- te la atención. Recorrido visual Tendemos a “leer” de izquierda a derecha y de arriba abajo. Pero muy a menudo, las imágenes trazan recorridos visuales diferentes. Para eso sirven las líneas de interés, que conducen la mirada por un recorrido determinado dentro del encuadre. Dependiendo de cómo sean las líneas, estas pueden tener una significación u otra. Por regla general, se considera que la línea curva = calma, belleza, sensualidad; la línea quebrada = vitalidad, violencia; la línea vertical es más intensidad e impacto que la horizontal; la línea ascendente es más fuerte que una descendente, y la línea diagonal es más dinámica. La tensión La tensión es la variable dinámica de las imágenes fijas. Dado que cumple la misma función en este tipo de imágenes que el movimiento en las móviles, puede ser una tentación para el creador de imágenes fijas imitar los efectos del movimiento real. Eugene Smith Eugene Atget
  31. 31. El primer error seria confundir una imagen fija activa, es decir, poseedora de tensión por si sola, con una fase congelada en el tiempo real, que es dinámico por natura- leza. Como por ejemplo una fotografía. La tensión siempre es producida por los propios agentes plásticos encerrados en la composición. La imitación del movimiento real no siempre consigue aportar dinamici- dad o tensión a la imagen Otro camino equivocado para buscar un mayor dinamismo en este tipo de imágenes seria desestabilizar la imagen desequilibran- do la composición plástica. Es sabido que el equilibrio estabiliza composiciones y que se produce una cierta energía manifestada como una tensión dentro de la imagen. El cálculo vuelve a ser erróneo porque una composición estable no quiere decir que no posea energía, sino que las fuerzas producidas se contrarrestan unas con otras. El “desequilibrio” puede dar la sensación de que en realidad es un paso hacia una imagen equilibrada. En las composiciones de equilibrio imperfecto, las formas no se estabilizan en la ubicación que le correspon- de, sino que se muestran como si fueran a trasladarse a localizaciones mas adecuadas. Esta es la sensación que experimentamos cuando vemos un cuadro torcido en una pared, que, en realidad no crea tensión porque podemos colocarlo en su posición correcta. La tensión la crean los propios agentes plásticos presentes en la composición. Hay cuatro elementos de los que depende el dinamismo de una imagen: 1. Las proporciones, como regla general puede afirmarse que toda proporción que se perciba como una deformación de un esquema más simple, producirá tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes donde la defor- mación sea mayor. El cambio en las proporciones que se ma- nifiesta entre el Renacimiento y el Barroco es un ejemplo de esto. La arquitectura re- nacentista se caracteriza por su estabilidad representada por formas como el cuadrado o el círculo, mientras que el Barroco es mucho más dinámico usando otro tipo de formas como el rectángulo y el óvalo. 2. La forma. Las formas irregulares son las más dinámicas. Dentro de este tipo de formas, la tensión se produce en las partes menos consistentes de los objetos o sus imágenes. No se trata aquí de deformar los rasgos de la estructura, como en el anterior, sino de deformar los rasgos de la forma, como en una caricatura. 3. La orientación. La oblicuidad es la más dinámica de las orientaciones espaciales, dinamismo que se ve acrecentado en el caso en que la orientación oblicua no sea la común del objeto que se representa. Dos son los hechos fundamentales en este sen- tido, que producen dinamismo en la gran mayoría de las imágenes fijas: • la oblicuidad se separa de la orientación principal (horizontal y vertical) propia de los estados de reposo y estatismo. • en todas las representaciones en pers- pectiva central, la oblicuidad siempre esta Irving Penn
  32. 32. presente en la representación de la tridi- mensionalidad. 4. El contraste cromático. El color posee propiedades intensivas y cualitativas. En función de esta doble posibilidad de varia- ción muchas imágenes, sobre todo dentro de la pintura, basan su dinámica en la ten- sión que produce el contraste cromático, que puede hacer más intensa una parte de la composición que otra. Muchas imá- genes del arte contemporáneo basan su dinamismo en la tensión que se crea entre los colores, sin ser obras figurativas. Hay otros agentes plásticos que pueden crear tensión: La representación bidimensional de la profundidad, pude crear un movimiento aparente y, por tanto, cierta tensión en la dirección de las líneas que convergen en los puntos de fuga. La sinestesia, fundamentalmente acústicas y táctiles, presentes en algunas imágenes son, a veces, la causa que produce ten- sión. Por ejemplo, imágenes de animales o personas con la boca abierta puede producir la sensación de “escuchar” su gri- to, pero, en realidad, esto es producto de nuestro cerebro. La sinestesia es la mezcla de varios sentidos. Un sinestésico puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos, y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. El ritmo El ritmo es otro de los factores de los que depende la temporalidad de una imagen, independientemente de que esta sea aisla- da o secuencial. El ritmo, como elemento dinámico, solo se puede percibir intelec- tualmente. Es lógico afirmar que se trata por tanto de una abstracción. La mayoría de las veces se confunde este elemento con sus efectos. En este sentido, la natu- raleza del ritmo y la tensión se encuentran ligadas a la experiencia del observador. Existen dos especies de ritmos posibles: el ritmo homogéneo, estático, completamen- te regular, y el ritmo asimétrico, con olas de fondo inesperadas. El ritmo solo existe en la medida que pueda ser percibido y conceptualizado y la conceptualización es evidente que requiere estructuras que posibiliten el reconoci- miento. La percepción del ritmo nace de la propia percepción de su estructura y de su repeti- ción. El ritmo procede en gran medida de la inteligencia. Según se ha demostrado, el ritmo supone un proceso psicológico según estudios neurológicos recientes que revelan que la habilidad para seguir el rit- mo esta relacionada con procesos cerebra- les superiores. En el estudio del ritmo hay que partir de la diferencia entre cadencia, que no es otra cosa que la repetición regular de un elemento, y ritmo, que es un agente plástico de la representación con un valor estructural. En todo ritmo existen siempre dos com- ponentes: la periodicidad, que implica la repetición de elementos o de grupos idénticos de éstos, y la estructuración, que es muy variable y puede incluir desde la repetición de grupos de elementos a lo que se denomina grupo libre. Cualquier elemento plástico es capaz de crear rela- ciones rítmicas dentro de una composición espacial fija (por ejemplo, una gradación de colores o escala cromática). Eugene Atget
  33. 33. El equilibrio La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de tener sus dos pies firmemen- te asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado razonable de certidumbre. El equilibrio es, pues, la referencia visual más fuerte y firme del hombre, su base consciente e inconsciente para la formula- ción de juicios visuales. Lo extraordinario es que, aunque todos los patterns visuales tienen un centro de gravedad técnicamen- te calculable, no hay un método de cálculo tan rápido, exacto y automático como la sensación intuitiva de equilibrio que es inherente a las percepciones del hombre. Por eso el constructo horizontal-vertical es la relación básica del hombre con su entorno. Contraste y armonía Las técnicas de comunicación visual manipulan los elementos visuales con un énfasis cambiante, como respuesta directa al carácter de lo que se diseña y de la fina- lidad del mensaje. La técnica visual más di- námica es el contraste, que se contrapone a la técnica opuesta, la armonía. No debe pensarse que estas técnicas sólo se aplican en los extremos pues, muy al contrario, su uso se extiende en sutil gradación a todos los puntos del espectro comprendido entre ambos polos, a la manera de todos los posibles tonos de gris existentes entre el blanco y el negro. Son muy numerosas las técnicas aplicables para la obtención de soluciones visuales. Enumeramos a continuación las más usa- das y de mayor facilidad de identificación, disponiéndolas en pares de opuestos: Las técnicas son los agentes del proceso de comunicación visual; el carácter de una so- lución visual adquiere forma mediante su energía. Las opciones son vastas y muchos los formatos y los medios; existen interac- ciones entre los tres niveles de la estruc- tura visual. Sin embargo, por abrumador que sea el número de elecciones abiertas al que ha de resolver un problema visual, las técnicas serán siempre las que actuarán mejor como conectores entre la intención y el resultado. Y a la inversa, el conoci- miento de la naturaleza de las técnicas creará una audiencia más perspicaz para cualquier declaración visual. Contraste Exageración Espontaneidad Contraste Acento Asimetría Inestabilidad Fragmentación Economía Audacia Transparencia Variación Complejidad Distorsión Profundo Agudeza Actividad Aleatoriedad Irregularidad Yuxtaposición Angularidad Representación Verticalidad Armonía Reticencia Predictibilidad Armonía Neutralidad Simetría Equilibrio Unidad Profusión Sutileza Opacidad Coherencia Sencillez Realismo Plano Difusión Pasividad Secuencialidad Regularidad Singularidad Redondez Abstracción Horizontalidad
  34. 34. NORMAS PARA LOGRAR MEJORES FOTOGRAFIAS Como dividir la fotografía, que incluir en ella y en que lugar y posición, son algunos de los elementos básicos a tener en cuenta antes de hacer la toma. La elección del mo- tivo, el punto de vista y el encuadre serán decisivos para dividir la fotografía en áreas compensadas de tono, color y detalle. Situación del horizonte: Para la mayoría de las fotos, especialmente los paisajes, la posición del horizonte dentro del encuadre requiere una re- flexión previa. No existen normas establecidas para dividir el encua- dre; todo depende de la parte de la foto que desee destacar. Un método seguro, aunque también fácil de predecir, es utilizar la regla de los tercios (un tercio de tierra y dos de cielo o viceversa). Esta división estará relacionada en forma directa con la parte que deseemos enfatizar en nuestra foto- grafía. Horizonte central: Un horizonte central tiene el peligro de cortar la escena en dos áreas de igual predominio visual. Esto puede dar lugar a una imagen estática, en la que el espectador no sabrá dónde diri- gir la mirada, aunque podemos utilizarlo con eficacia en aquellas tomas en las que se requiere una simetría total. Los reflejos pueden crear una visión sorprendente si el horizonte está en el medio. Horizonte alto: Nuestra vista presupone que el espacio que ocupa dos áreas en la foto es lo más significativo de la misma. Por ello, si el interés de la escena radica más en la tie- rra que en el cielo, situaremos el horizonte alto en el encuadre. Cuando aparece tierra en la mayor parte de la imagen se produ- ce un increí- ble efecto de profundidad causado por la diferencia de escala entre los objetos del fondo y los del primer término, debemos asegurarnos que el paisaje es lo suficientemente variado para que la imagen no resulte aburrida. Horizonte bajo: Cuando en el cielo apare- cen colores o formaciones de nubes poco corrientes, ubicando el horizonte en la par- te inferior del encuadre, podemos convertir- lo en el motivo de la imagen. Nuestra manera occidental de mirar las cosas que nos rodean hace que, guiados quizá por un hábito de lectura y escritura de izquierda a derecha, nos resulte un tanto instintivo y natural comenzar a observar un cuadro siguiendo este sentido direccio- nal, en consecuencia es lógico que en el momento de colocar los componentes de nuestra fotografía tengamos en cuenta este criterio, para que la observación futura de la obra sea dirigida naturalmente hacia el elemento o zona de interés a través de los elementos secundarios. Los motivos principales que trasunten movi- mientos, deberán ubicarse de modo tal que ese movimiento se vea favorecido por un espacio para su desarrollo. Esto se consigue dejando mayor espacio libre en la zona hacia la cual se dirige el sujeto. Cuando se incluya el horizonte en una fotografía, deberá evitarse que quede ubi- cado en el medio de ella pues esto crea la sensación de disociación o falta de unidad en el cuadro, ya que se asigna igualdad de superficie a las dos mitades, creando indecisión y confu- sión en el espectador. Este mismo defecto de falta de unidad puede presentarse en el caso de un ele- mento vertical demasiado grande o situado en el centro de la fotografía, como sucede frecuentemente con columnas o postes que dividen la imagen en dos mitades laterales, en ambos casos el fotógrafo deberá decidir cual de las partes será mayor. Se tendrán en cuenta las características de los elementos que constituyen la fotografía para decidir si la toma será orientando la cámara en sentido vertical u horizontal. Las escenas con predominio de líneas horizontales insinúan en el espectador una sensación de tranquilidad, calma y reposo; en este caso es conveniente realizar la toma en el sentido hori- zontal (apaisado) para realzar esa sensación, del mismo modo, las líneas verticales dominantes crean fuerte sensación de dinamismo, por lo tanto el encuadre vertical enfatiza esa condición del sujeto. Al encuadrar nuestro sujeto, debemos observar la posición del horizonte, para co- locarlo en forma paralela al lado inferior (o superior) de nuestro visor, de lo contrario la fo- tografía obtenida dará la sensación de falta de equilibrio, es decir, parecerá “caerse” hacia un costado. Cuando fotografiemos escenas de repor- taje o expresiones humanas, debemos concentrar nuestra atención en el sujeto principal, para registrar en el momento preciso una expresión o una situación espontánea. En estos casos podemos dejar de lado la precisión en el encuadre dándo- le prioridad al registro de la escena. Teniendo la oportunidad, siempre es conveniente repetir la toma con la inten- ción de observar mejor la composición, pudiendo variar nuestra posición respecto al sujeto, cambiar la distancia focal del objetivo, elegir un par diafragma/velocidad diferente etc. De esta forma tendremos mejores opciones en el momento de hacer la copia.

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