Intellettuali Stranieri a Roma dal Grand Tour al XIX Secolo - 1a parte

ITINERARIO DA PIAZZA DEL POPOLO A PIAZZA BARBERINI
INTELLETTUALI STRANIERI A ROMA
DAL GRAND TOUR AL XIX° SECOLO

Questa passeggiata intende essere un’occasione per raccontare il “Grand Tour” ed i soggiorni di artisti e let-
terati stranieri nella Roma del XVIII e XIX secolo.
Ogni tappa, ogni “numero civico” sarà una occasione per i conoscere i personaggi storici che li hanno fre-
quentati, tradizioni, movimenti artistici.
Oltre alla ben nota rappresentanza inglese, francese e tedesca, ci soffermeremo sulla folta, importante, ma
meno conosciuta comunità russa.
Queste note, non sono un lavoro “originale”, ma un brogliaccio che ho usato come traccia per condurre il
gruppo durante la passeggiata, realizzato compilando varie fonti on line e off line.
Mi riferisco alla passeggiata del 19 Febbraio, organizzata dal Club del Territorio di Roma del Touring Club.
PREMESSA
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1.Il grand Tour
2.I Russi e roma
3.Tappa 1 Piazza del Popolo
4.Tappa 2 Dimora Vlaceslav Ivanov
5.Tappa 3 Hotel de Russie
6.Tappa 4 Casa Goethe
7.Tappa 5 Studio Aleksandr Ivanov
8.Tappa 6 Rivendita di Giovanni Volpato
9.Tappa 7 Atelier Canova Tadolini
10.Tappa 8 Carolina e Franz (Liszt)
11.Tappa 9 Palazzo Raffaelli e Saulini
12. Tappa 10 Atelier Thorvaldsen
13.Tappa 11 Piazza di Spagna
14.Tappa 12 Caffè Greco
15.Tappa 13 Palazzo Maruzzelli Lepri
16.Tappa 14 Locanda Franz
17.Tappa 15 Atelier Pompeo Batoni
18.Tappa 16 Dimora Goldoni
19.Tappa 17 Hotel d’Inghilterra
20.Tappa 18 Trinità dei Monti
21.Tappa 19 Via Gregoriana
22.Tappa 20 Residenza Gregorovius
23.Tappa 21 Verso via Sistina
24.Tappa 22 Casa Buti Via Sistina
25.Tappa 23 Verso il Quartiere Russo
26.Tappa 24 Via Sant’Isidoro
27.Tappa 25 Piazza Barberini
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INDICE

IL GRAND TOUR
1
Emil Brack, Planning The Grand Tour
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Chiariamo innanzitutto I termini: Grand Tour è termine france-
se ripreso poi nella cultura inglese; venne usata per la prima
volta nel 1636 per il viaggio in Francia di Lord Granborne. La
si trova quindi nel Voyage of Italy: or a Compleat Journey
Through Italy (1670, Richard Lassels, prete cattolico tutore di
molti nobili rampolli, che viaggiato 5 volte per l’Italia). Da allo-
ra sino alla fine del Settecento designò il viaggio di formazio-
ne intrapreso da aristocratici e intellettuali europei – in partico-
lare inglesi, francesi e tedeschi – attraverso la Francia e, so-
prattutto, l’Italia.
In tedesco Bildungreise, viaggio di formazione è il perno della
cultura illuminista. Chi non lo faceva era considerato un mero
topo da biblioteca (stubengelehrter - stanza o Schreibtishge-
lehrter – scrivania). Nel 1737 l’università di Gottingen apre per
prima allo studio della letteratura di viaggio.
Diverso il Kavaliersour del 500 e 600 in cui benestanti nobili
parivano insieme al loro tutor per presentarsi presso le corti
europee.
Altra forma di viaggio era per gli studenti e professori la “pere-
grinatio academica” fra le varie università.
Importanti nel diffonderee e radicare la tradizione del “viaggio
di formazione” furono i concetti di Francesco Bacone, che ve-
de il viaggio e la scoperta per esperienza diretta come una
parte integrante del percorso educativo.
“TRAVEL, in the younger sort, is a part of education, in the
elder, a part of experience”.
(Viaggiare per i giovani fa parte dell’istruzione, per gli adulti
dell’esperienza)
Francis Bacon, of Travel, 1625
Anche John Locke esprime concetti analoghi (1693, Some
thoughts concerning education).
Varie fasi del Grand Tour
Il concetto e le caratteristiche del Grand Tour evolvono nel
tempo.
Dal Medioevo l’Italia è stata meta di pellegrinaggi. Cristiani
di tutta Europa (i «romei») confluivano a Roma per visitare i
luoghi sacri. Schiere di scolari varcavano le Alpi per studiare
negli atenei di Bologna, di Padova o Pavia. Il pellegrinaggio
poteva avere motivazioni diverse:
- Peregrinatio Pro Voto
- Peregrinatio Ex Poenitentia
- Per delega
Dal 500 i luoghi sacri restano tappe ineludibili del viaggio, ma
vengono guardati con un altro occhio, critico se non scientifi-
co (quasi etnologico); e accanto a questi si stagliano con sem-
pre maggior nitidezza altre mirabilia: l’arena di Verona, le rovi-
ne di Roma antica, ma anche la Villa d’Este di Tivoli, gli edifici
palladiani di Vicenza e di Venezia, i grandi palazzi fiorentini e
romani, le collezioni d’arte e le biblioteche. Per un’élite aristo-
cratica di colti, il viaggio in Italia diventa laico ed erudito.
La fine del Settecento registra il momento di massima simbio-
si tra l’intellighenzia europea d’Antico Regime e l’Italia intesa
e presa nella sua complessa realtà politica, sociale, economi-
ca, culturale, linguistica.
Erano circa 40 mila le presenze annuali straniere tra Francia
e Italia a metà del secolo dei Lumi (il settecento), ed in cresci-
ta nel tempo. La maggior parte erano molto giovani, dai 18 ai
22 anni, ma anche minorenni.
Sono gli albori del moderno turismo giovanile di massa. La
minuziosa programmazione, e l’utilizzo, a fianco della lettera-
tura di viaggio, della prima “guida turistica” (Richard Lassels,
The Voyage of Italy) sembra anticipare i viaggi del «tutto com-
preso» con il tour pianificato minuto per minuto.
Il 'secolo d'oro', su basi dunque seicentesche, non fece che
ampliare a dismisura il fenomeno, così che fra 1760 e 1780
crebbero le lamentele degli stranieri assediati dai compatrioti
non solo nelle città maggiori ma anche in quelle minori (tra cui
Lucca e Siena). Crebbe a dismisura anche lo stuolo degli ac-
compagnatori, sempre proporzionato al grado e alle facoltà
del viaggiatore: medico, cuoco, valletto, pittore, musicista cor-
riere, spesso, a loro volta, divenuti esperti relatori. Cominciaro-
no inoltre a comparire nella comunità viaggiante le donne, pre-
corritrici delle grandi viaggiatrici di epoca romantica.
Importante spartiacque nella storia italiana del viaggio sono
gli anni Quaranta del secolo, quando le nuove straordinarie
scoperte archeologiche di Ercolano (1738) e Pompei (1748)
determinarono nuove coordinate negli itinerari italiani.
Fino ad allora era stato possibile riconoscere i viaggiatori dal-
la loro provenienza e si parlava, a buon diritto, di viaggiatori
inglesi piuttosto che francesi identificabili nel fatto che gli uni
prediligevano Venezia, gli altri Roma, fin dai tempi di Rabe-
lais. Intorno alla metà del Settecento si assiste, invece, a quel-
la che è stata chiamata la 'internazionalizzazione' del Grand
Tour (De Seta, 1982) che unifica gli itinerari (da nord a sud)
incardinandosi intorno all'epicentro costituito dalle due città.
L''internazionalizzazione' costituisce il risvolto materiale di un
concetto sopranazionale dell'Europa, concetto tipicamente
settecentesco, segno della cultura cosmopolitica che si sta
affermando. Contestualmente la durata del viaggio comincia
ad assottigliarsi, segno di una minore disponibilità economica
IL GRAND TOUR
6

e mentale.
Il Grand Tour propriamente inteso, finisce con il tramonto della
forma di vita aristocratica, ai primi dell’800.
Dopo Napoleone e dopo il Congresso di Vienna l’Italia non
sarà più il locus amoenus nel cui alveo un ceto vario ma ri-
stretto di nobili e di ricchi borghesi percorreva le tappe di un
itinerario iniziatico, obbedendo a una spinta interiore: al richia-
mo dell’arte, dell’archeologia, della musica, della natura. Il
viaggio moderno, organizzato o meno, si qualifica ormai come
viaggio d’evasione, di vacanza, orientato verso mete circoscrit-
te e avulse da un più ampio contesto culturale.
Dopo il Congresso di Vienna, infatti, l'Italia romantica fu ogget-
to di nuovi miti e il viaggio, con la modernizzazione della socie-
tà, acquistò nuovi ritmi e incarnò nuovi valori. Le aspirazioni
culturali si impoverirono, facendo prevalere quelle di pura eva-
sione. La scoperta del viaggio è sempre meno personale e
sempre più sintonizzata sulle informazioni predisposte dalla
'guida', il nuovo strumento del viaggiatore, che non organizza
più in proprio ma viene condotto dalla nuova figura dell'orga-
nizzatore di viaggi; questi, grazie alla geniale intuizione di Tho-
mas Cook e complice la nuova viabilità ferroviaria, si annette
le possibilità conoscitive del viaggio determinandole in base
ad esigenze piuttosto economiche che culturali. Si crea ades-
so perciò il fenomeno, tuttora vitale, del turismo organizzato e
di massa. La filosofia turistica che vi viene impartita, diretta ad
un pubblico accresciuto e massificato ad un tempo, è più ac-
cessibile e rudimentale di quella maggiormente consapevole
e pretenziosa dei secoli precedenti, quando la schiera
dei grandtourists solcava le strade italiane a bordo di carrozze
ben equipaggiate.
Ma proprio allo scadere dell’epopea napoleonica, vennero al-
la luce alcune tra le maggiori testimonianze di quell’irripetibile
stagione, prima fra tutte la Italienische Reise di Goethe (1816-
17), come a fissare nella memoria europea un patrimonio per-
duto per sempre.
Un po’ come la transumanza che D’Annunzio cantò (Settem-
bre andiamo…) quando ormai era un fenomeno tramontato.
Finisce così la tradizione del Grand Tour, che prosegue per
tutto l’800 come fenomeno borghese, prima di essere volgariz-
zata e commercializzata, ormai nel Novecento, dai tour opera-
tor di tutto il mondo.
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Il Perchè Di Un Amore
I RUSSI E ROMA
2
N. Gogol Ritratto Da Fodor Moller, 1840 Ca.
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L’Italia fu sempre per i russi quasi una seconda patria. Erano
attratti dal clima mite, dalla varietà dei panorami dalle Alpi, dai
laghi e dalle rivier. In Italia sbarcavano artisti, diplomatici, poli-
tici, rivoluzionari russi. Se una parte dei russi partì per l’Italia
per curare il «mal sottile» visitando le riviere dal Mar ligure al
Mar Tirreno, passando per il golfo partenopeo, fino alla Sicilia,
l’altra parte veniva guidata dalle loro idee politiche: dagli an-
ni ’50 del XIX secolo in Italia vengono Herzen, Mecnikov, Ba-
kunin, che nelle file del movimento democratico europeo dan-
no contributo - e non solo di parole - alla causa dell’indipen-
denza e del progresso sociale degli italiani.
I rapporti culturali, tuttavia, tra la Russia e l'Italia anticiparo-
no gli scambi diplomatici fra i due paesi, i quali diventarono
regolari solamente alla fine del XVIII secolo, cioè nell’epoca
di Caterina II (1729-1796). È noto che a partire dal XV secolo
in Russia lavoravano pittori, architetti, musicisti italiani, che
proprio qui crearono molti dei capolavori che ora fanno parte
del patrimonio artistico europeo e mondiale.
Contemporaneamente, dal XVIII secolo in poi, in Italia regolar-
mente arrivarono, usando termini moderni, a fare uno stage,
giovani russi pittori, scultori, architetti, molti dei quali do-
po aver concluso gli studi, sponsorizzati dall’Accademia del-
le Belli Arti di San Pietroburgo e dalla Società di incoraggia-
mento degli artisti, rimanevano nel bel paese, che diventò
quindi non solo una scuola, ma la terra dove tanti di loro rag-
giunsero l’apoteosi artistica creativa.
I viaggi italiani degli scrittori russi da Fonvizin a Zukovskij e
Gogol, a Dostoevskij, Cechov, Blok, Pasternak e tanti altri,
altrettanto contribuirono allo sviluppo dei legami spirituali e
culturali tra Russia e Italia. Essi dedicarono all’Italia ricerche
erudite e versi romantici, cronache, diari e lettere a famigliari,
tutori o insegnanti in cui davano conto dei loro viaggi e sog-
giorni nelle città e regioni che li avevano attratti di più.
Un’immagine che è spesso presente in queste opere è quella
di Roma antica e moderna. Le antichità erano la meta prin-
cipale dei viaggiatori russi. Essi, per la maggior parte grandi
amatori dell’arte e della musica, della storia e della letteratu-
ra, arrivando in Italia si trovarono dinanzi alle importanti vesti-
gia della civiltà romana e rinascimentale, ai tanti capolavori di
pittura e scultura, di cui erano ricchi musei, gallerie d’arte,
castelli, palazzi, chiese, cattedrali, monasteri. Eppure possia-
mo osservare nei russi qualcosa di più profondo del sempli-
ce interesse turistico per i resti romani.
I riferimenti al mondo romano antico si possono notare nella
cultura russa molto prima del periodo in esame. Ancora nel-
l’epoca precedente a quello di Pietro il Grande, la principale
fonte delle nozioni sul mondo antico erano i libri dell’epoca:
cronache, novelle, ma soprattutto raccolte di proverbi e mas-
sime dei padri della chiesa e degli autori antichi e le vite dei
santi (la lettura preferita dei russi), ambedue contenenti nume-
rosi riferimenti alla romanità. La figura centrale di queste fon-
ti, ereditata dalla tradizione bizantina, era Omero quale anda-
va diventando anche nelle terre russe simbolo dell’erudizione
e delle lettere in generale.
I “saggi ellenici” penetrarono anche nello spazio della chie-
sa. A partire da metà del XVI secolo esse venivano ornate – a
modello delle chiese bizantine e bulgare – con le immagini
delle dodici sibille o dei “profeti ellenici”: Omero, Euripide,
Platone, Diogene, Plutarco, ecc. Si possono ammirare ancora
negli affreschi delle chiese di Murom (le sibille) e del Cremli-
no di Mosca: Dalla chiesa di Karelskoe seltso della provincia
di Tver provengono singolari affreschi raffiguranti “Dij” ovvero
Dio Zeus e un’altra figura antica prediletta dalla cristianità -
quella di Virgilio tenente in mano un manoscritto con la profe-
zia dell’arrivo di Cristo Salvatore. Le raffigurazioni della chie-
sa di Tver risalgono agli anni venti del Settecento. Il raccon-
to sull’inizio della storia di Roma, sui re Tarquini e sugli impe-
ratori romani fino all’arrivo dei barbari si poteva trovare nel
Cronografo russo “Le cronache ellenica e romana” del XIII-
XV secoli che circolava in varie trascrizioni fino al XVIII seco-
lo. L’antichità era ancora accentrata attorno alla tradizione
bizantina e subordinata alle esigenze della chiesa ortodossa
nonché del governo degli zar che ne doveva garantire una
solida giustificazione. Tra l’altro il contatto con gli antichi da-
va al monarca russo l’areola dell’antichità, della grandezza
e della continuazione culturale, ne faceva il protagonista
della storia europea. Basti pensare alla teoria di Mosca co-
me Terza Roma, creata dal monaco Filofej di Pskov, poi –
al periodo del governo di Pietro il Grande: l’introduzione del
calendario Giuliano (nel 1700), la denominazione della nuova
capitale in onore di San Pietro (qua appare, possiamo dire,
la «Quarta Roma», 1703), l’introduzione del nuovo titolo del
monarca come «l’imperatore» (1721) e «padre della patria»
(1724).
I RUSSI E ROMA
9

Il fenomeno «antico romano» non può essere ridotto però
solamente a questo tipo di atti dimostrativi da parte dei politi-
ci e del governo. Le immagini e le idee legate al mondo anti-
co sempre di più penetravano nella vita della società russa,
nella cultura e nell’arte. Nel XVIII secolo lo sviluppo della
stampa, l’edizione del primo giornale, la fondazione delle
prime scuole secolari, dell’Accademia delle scienze di San
Pietroburgo e delle prime università, tutto questo contribuiva
alla diffusione delle nozioni tra i russi sul mondo della romani-
tà classica. Cresceva il numero delle traduzioni dei libri prove-
nienti dall’estero aventi ad oggetto le antichità. Allo stesso
tempo, le nuove pubblicazioni come “Symbola et emblema-
ta” (1705) con gli elementi della mitologia antica, e contempo-
raneamente l’assenza ancora della debita educazione “stori-
ca” secolare, contribuivano alla radicazione ancora più pro-
fonda della percezione “iconologica” dell’antichità.
Nel Settecento e alle soglie dell’Ottocento le immagini dei
romani antichi non erano solamente tratti del classicismo e
poi del neoclassicismo e romanticismo, ma andavano diven-
tando una parte integrale della cultura quotidiana. Le virtù
degli antichi eroi - il senso della responsabilità, l’essere supe-
riori alla quotidianità e agli interessi propri, il continuo para-
gonare la propria vita con l’ideale sacrale, civile ed etico
– venivano inculcati anche attraverso il sistema educativo e
diventavano ora dei principi secondo i quali costruire la pro-
pria vita. Si intendono, soprattutto, i decabristi e il loro mo-
dus vivendi, fenomeno russo che può essere paragonato a
quello del «repubblicanesimo classico» francese dell’epo-
ca della Grande Rivoluzione.
Il cuore dei russi in quell’epoca, dunque, è animato da una
passione per Roma e storia romana, da una profonda co-
noscenza dei classici e dal desiderio di visitare la patria
di quegli antichi allo studio dei quali avevano dedicato la
prima parte della loro vita.
Gli anni settanta – ottanta è un periodo di elaborazioni di nuo-
vi modelli nella cultura russa nonché il periodo dei primi lun-
ghi viaggi in Europa dovuti prima di tutto all’abolizione del
servizio obbligatorio per i nobili nel 1762, ma anche ai fe-
nomeni come l’aumento delle pubblicazioni, comprese le tra-
duzioni delle opere straniere. L’educazione, la lettura traccia-
vano quindi gli orizzonti culturali e intellettuali dei russi. Negli
anni venti-trenta dell’Ottocento l’ascesa al trono di un nuovo
imperatore (Nicola I), la tragica avventura dei decabristi e la
loro condanna ebbero le conseguenze anche nella vita cultu-
rale. Cambiava l’atteggiamento del governo verso la pratica
del viaggio all’estero che ora veniva visto come un’impresa
negativa e perniciosa. Secondo la legge del 1831 “Sull’edu-
cazione della gioventù russa” il viaggio poteva essere com-
piuto solo da giovani che avevano raggiunto diciotto anni di
età, altrimenti ci voleva il permesso dello stesso imperatore.
Con il decreto del 1834 la durata del viaggio era stata delimi-
tata a cinque anni. Per chi invece viaggiava, cambiavano le
priorità determinate ora dalla nuova cultura del romantici-
smo.
Pietro I (Il grande) aveva assunto le antichità come uno stru-
mento efficace della costruzione della sua immagine dell’inno-
vatore ed europeo. Dall’epoca di Pietro il monarca russo si
riferiva all’immagine dell’Impero romano in quanto governo
ideale. Alle riforme, venivano accostate i modelli tratti dalla
storia romana. La stessa fondazione della città di San Pietro-
burgo era stata consacrata con le parole di Augusto riportate
da Svetonio: “..che giustamente si vantò di lasciare di marmo
una città che aveva ricevuto di mattoni”. Augusto, che si glo-
riava d’aver trovato Roma laterizia e di lasciarla marmorea,
fece stupire gli uomini e questo merito dell’imperatore diven-
ne proverbiale. Il detto non sarebbe stato sufficiente per de-
scrivere le imprese dell’imperatore russo. Si diceva, infatti,
che Pietro: “Ereditò la Russia di legno e ne fece una d’oro”.
Allo stesso tempo, a partire dalle riforme di Pietro, vediamo
nella cultura russa gareggiare due tradizioni che andavano
poi fondendosi: antica romana che a sua volta si sovrappo-
neva su quella, ancora più vecchia e solida, greco-bizanti-
na. Così i simboli romani recuperati dal primo imperatore rus-
so venivano collocati accanto a quelli convenzionali greco-bi-
zantini: accanto al romano “Augusto” vediamo usare il greci-
smo “Cristo” nel senso “l’Unto del Signore” che si accostava
al nome degli zar.
Le antichità venivano sfruttate anche per sottolineare la po-
tenza militare dello stato. In particolare, a partire dal periodo
di Pietro, i festeggiamenti della vittoria si trasformavano nei
trionfi romani con le relative arche trionfali, oggetti e simboli.
L’imperatore si trasformava in Ulisse, Perseo, Eracle. La pro-
cessione trionfale dedicata alla vittoria di Azov del 1696 era
accompagnata dalla lettura degli oppositi versi contenenti
anche il famoso detto di Cesare: “Venni, vidi, vinsi”. Come
annotava “il prefetto” dell’Accademia slavo-greco-romana,
solo “i riti romani” erano adatti a cantare la vittoria del “popo-
lo politico”. I trionfi militari si percepivano attraverso i testi de-
gli autori antichi: Esopo, Ovidio, Virgilio, Tucidide, Tito Livio.
Una parte integrale dei festeggiamenti erano illuminazioni e
sceneggiature i cui protagonisti erano Nettuno, Fortuna, Sa-
turno, Giano, Mercurio, Giove, Marte. Particolarmente amato
e usato era il mito del Giano Bifronte e del suo tempio roma-
no aperto durante le guerre e chiuso durante periodi di pace.
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I tempietti dedicati a Giano erano costruiti per le occasioni
delle vittorie militari: il 22 ottobre 1721 a San Pietroburgo e il
22 gennaio 1722 a Mosca. Queste immagini erano attuali an-
che nell’Ottocento tant’è che quando fu firmato il trattato di
pace di Tilsit del 7 luglio 1807, i festeggiamenti avrebbero
presentato una bizzarra fusione tra la tradizione cristiana, or-
todossa, e gli elementi secolari dal colorito romano.
Nell’Ottocento, tra gli adepti dell’antico mito militare si spicca-
va in particolare la figura di Aleksej Petrovic Ermolov
(1777-1861), generale dell’esercito russo nonché membro
onorario dell’Accademia delle scienze (1818), un simpatiz-
zante dei decabristi. Anch’egli, come Suvorov, leggeva gli
antichi durante le campagne militari, da giovane aveva tra-
dotto Tacito, e secondo una testimonianza “nel suo modo di
parlare si faceva notare il latino”. È noto un suo ordine al-
l’esercito, quando chiamò i soldati “compagni” (tovarisc)
traducendo probabilmente “Commilitones” di Cesare.
Chiamato un giorno a presentarsi davanti agli ufficiali di San
Pietroburgo e dubbioso dell’esito positivo della visita, diceva,
ironizzando, che si sarebbe presentato con la corazza a ma-
glia sotto la toga come lo avevano fatto gli imperatori romani.
Questa retorica trovava riscontro nei suoi contemporanei che
apprezzandone i talenti militari e le virtù civiche lo battezzaro-
no “proconsole”.
Già dal periodo di Pietro I tra le pubblicazioni cresceva il nu-
mero delle traduzioni dei libri provenienti dall’estero. Una di
queste era “Symbola et emblemata” pubblicata nel 1705
che conteneva 840 raffigurazioni allegoriche delle virtù e dei
vizi spesso in veste dei personaggi dell’antica mitologia e
storia con le relative annotazioni in varie lingue: latino, france-
se, italiano, spagnolo, tedesco, inglese.
In Russia erano amate sia le opere sulla storia ricche di
riferimenti all’antichità, sia le opere aventi ad oggetto pro-
priamente la storia romana. Quanto furono richieste le ope-
re sulla storia romana si può giudicare sia dalle testimonian-
ze dei memorialisti, sia anche dalla quantità delle pubblica-
zioni di certe edizioni. Erano molto richiesti i libri di Jan Pier
Claris de Florian, pubblicati nei dodici anni dal 1788 al 1800
ben diciotto volte. Il suo libro sul secondo leggendario re di
Roma “Numa Pompilius” (1786) fu pubblicato tre volte: due
volte nel 1788 e una volta nel 1799. “Vita di Marco Aurelio An-
tonino cesare romano” fu tradotto in russo dal tedesco ( 1727
di Johann Hoffman) e fu pubblicata cinque volte. Nel XVIII
secolo furono pubblicate anche: “Fabio e Catone” di Galler;
“La breve storia romana fino ai giorni di Valente e Valentinia-
no” di Eutropio, conosciuta sotto il titolo latino “Breviarium ab
urbe condita”, la sua traduzione dal latino fu pubblicata due
volte presso la tipografia dell’Università di Mosca, nel 1759 e
1779, che grazie al chiaro e semplice stile, fu accessibile a
tutti e, infatti, fu usata non solo come il testo di iniziazione al
latino nelle scuole, ma suscitò l’interesse nei lettori comuni
(compare nella biblioteca dell’editore A.F. Smirdin). Dal 1773
al 1780 venivano pubblicati sei capitoli di “Reloj de príncipes
o libro aureo del emperador Marco Aurelio, 1529” di Antonio
de Guevara, vescovo e cronista di corte di Carlo V, tradotta
dal latino in russo da Andrej Lvov. L’immagine di Marco Aure-
lio, “il governatore ideale”, avrebbe dovuto servire da “riferi-
mento” a contemporanei. 93 Negli anni 1781-1782 fu pubbli-
cata nuovamente.
A questi si aggiunge poi la cosiddetta letteratura di viaggi
in Italia. Il periodo in esame, cioè fine del Settecento – inizio
dell’Ottocento, è esattamente il periodo in cui lettore europeo
scopre la maggior parte di queste opere letterarie. Il “classi-
cissimo e citatissimo” Viaggio in Italia di Montaigne appar-
ve solo nel 1774, mentre la descrizione del viaggio del presi-
dente De Brosses effettuato nel 1739-40, era andata alle
stampe nel 1799. Il viaggio di Goethe era del 1786-1788,
mentre le sue prime edizioni risalgono al 1817-18. Tra le
guide “turistiche” che suscitarono un vivo interesse tra i lettori
della Russia si possono nominare le Lettere sull’Italia nel
1785 di Dupaty, andate alle stampe nel 1788 e pubblicate
interamente in russo solo nel 1800-1801. Anche in questo
genere letterario si notava non di rado un aspetto educatore
e moralista. Descrivendo monumenti e opere d’arte di Roma
l’autore inculcava nei lettori quella venerazione per gli anti-
chi che un lettore russo sarebbe stato pronto ad accogliere e
assimilare. Dupaty, per esempio, come autore settecentesco
mirava all’educazione del lettore. Egli scriveva tra l’altro che
le immagini di Bruto, Catone, Cicerone che si potevano ammi-
rare in Italia avrebbero dovuto innalzare lo spirito civico della
gente (Lettera LXXXV) e presentava altresì al lettore la città di
Roma come teatro di storia di virtù e vizi , la patria degli
eroi come Bruto, che innalzò l’Italia, e come Nerone che
la fece sprofondare nel buio, o Marco Aurelio che la fece
rialzarsi (XLV).
La fortuna di alcuni personaggi del mondo classico era dovu-
ta anche al teatro la cui influenza rendeva certe immagini più
comprensibili. Ancora nei tempi di Pietro il Grande 1/5 del
repertorio teatrale costituivano le opere drammatiche
aventi ad oggetto personaggi dell’ antichità come l’impe-
ratore Giulio Cesare, Scipione Africano, ecc. Del repertorio
teatrale facevano parte le opere come “Due città nelle quali
prima persona fu Giulio Cesare”; “Scipione Africano, lo strate-
ga romano e la sconfitta della regina di Numidia”, “Papinia-
nus costante”, dedicata al legislatore romano Emilio Papinia-
no; “La stirpe di Ercole, dove la prima persona fu Giove”. Il
teatro, dai tempi di Pietro I, era, dunque, anche uno strumen-
11

to di propaganda politica. Esso esercitava la funzione didatti-
ca, spiegava la politica del governo, chiariva l’importanza
delle vittorie militari. L’imperatore stesso veniva spesso
rappresentato in veste di Marte, mentre l’imperatrice –
Caterina II – in veste di Minerva. Allo stesso tempo, le figu-
re allegoriche spesso si accostavano ai personaggi biblici.
Gli dei romani avevano il significato simbolico: Giove era l’al-
legoria del potere e della forza; Minerva rappresentava la
saggezza e il generoso sostegno alle scienze; Ercole incarna-
va il coraggio e la forza; Marte era la potenza militare.
Il classicismo, come possiamo vedere da esempi succitati,
nel suo senso più elevato avrebbe significato due cose: la
dignità dell’uomo e la patria fatta principio e fine di ogni virtù.
Nelle “Lettere di Emilio”, l’opera di Michail Muraviev che face-
va parte anche del programma scolastico dei grandi prìncipi,
il desiderio più sospirato del protagonista, infatti, era “vivere
o morire per la patria”. C’era fra i russi chi specificava: “…vi-
vere come Orazio o morire come Catone”.
In Russia, una solida influenza della corrente anticheggiante,
alimentata dalla cultura europea occidentale, specie quella
francese, dove nel corso del Settecento si sono svolte delle
importanti discussioni tra cui quella sulla tirannia e del despo-
tismo era legata al nome di Montesquieu (1689-1755). Que-
sta particolarità risalente alla tradizione ereditata da Plutarco
che utilizzava i classici per stabilire paralleli tra antichi e
moderni, era assai forte in Russia. Gli autori francesi propo-
nevano di riflettere sulle esperienze politiche antiche e sulle
istituzioni moderne, sulla morale e la politica in generale. Nel
pensiero di Montesquieu l’antico occupava un posto partico-
lare, a cui dedicò le sue Considerazioni sulle cause della
grandezza dei romani e la loro decadenza del 1734, e so-
prattutto neL’esprit de Lois del 1748. Come si sa l’imperatrice
Caterina II proponendo di creare un nuovo indice legislativo
più liberale, si era basata molto sulle sue opere.
L’altra tradizione, legata all’antico, era invece quella che di-
sputava di morale e virtù. Alle corruzioni delle monarchie anti-
che e moderne si opponeva la virtù repubblicana, quale la
virtù politica. Da esempio, doveva servire, a parte la Sparta
di Licurgo, la Roma dei primi consoli. Questa idea la ritro-
veremo in Rousseau, Mably, Helvetius, Enciclopedisti, anche
se differenti in analisi da Montesquieu. Il loro scopo principa-
le non era quello di studiare la storia romana bensì di conver-
tire l’esperienza politica romana in un modello decontestualiz-
zato che autorizzasse riflessioni sulla istituzione senza che ci
si appellasse al presente.
A partire dagli anni 80 del 700, per contrastare il “conta-
gio” rivoluzionrio venivano sequestrati i libri che effettiva-
mente riguardavano la questione di fede, ma anche i libri ri-
guardanti la storia romana, come “Vita di Marco Aurelio Anto-
nino cesare romano” (confiscate 9 copie). Nel 1783 furono
confiscate 1041 copie dell’ “Abbecedario italiano: dotato di
dizionario e guida di conversazione, ed alcune regole morali
dell’uso delle nozioni d’italiano” (tipografia di Novikov N.,
1783).
Tuttavia, nonostante queste peripezie politiche della romani-
tà, essa continuava a vivere nel gusto per le antichità colti-
vato nell’arte e architettura. Con le statue antiche o anti-
cheggianti venivano ornati parchi e ville. Ninfe, Flore e Narcis-
si avevano già adornato Peterhoff e giardino d’Estate. Piazza-
tovi un cavallo di marmo doveva ricordare quello di Marco
Aurelio di Campidoglio. Ancora nel 1716 nel giardino d’Esta-
te per la prima volta era esposta l’autentica statua di Venere,
acquistata su ordinazione di Pietro I nel Vaticano. Si poteva-
no vedere anche le copie delle statue antiche fatte sempre
su ordinazione della corte russa da vari scultori venezia-
ni. Il labirinto con le annesse fontane riproduceva immagini
tratte dalle fiabe di Esopo (ce n’erano più di trenta), Pietro il
Grande ordinò di mettere accanto a ogni fontana una colon-
na con un relativo testo di fiaba in lingua russa con i commen-
ti. Venivano costruiti padiglioni e palazzi, come quelli del Pa-
lazzo d’Inverno (1725), che riportavano immagini di Marte e
Venere. I soffitti del Palazzo d’Estate erano invece decorati
con il “Trionfo di Minerva”, “Il trionfo di Morfeo”; sui soffitti del
palazzo di Mon plaisir si annoveravano Apollo, Giunone, Net-
tuno, Vulcano, Bacco. Le figure mitologiche accerchiavano
gli imperatori sui ritratti e abbellivano i libri. Cupidi numerosi
si affacciavano dalle porte e dai cornicioni delle finestre.
L’Urbe rimaneva il centro d’attrazione per gli spiriti settecente-
schi in cerca del mito dell’antica civiltà. Si cercava di realizza-
re il mito della città ideale, caput mundi nei progetti di nuove
capitali russe: prima di Mosca di Ivan III, e poi di San Pietro-
burgo. Si voleva che la capitale del Nord assomigliasse a Ro-
ma ancora di più di Mosca. Il suo aspetto romano San Pietro-
burgo lo deve ad architetti di Caterina II, Paolo I e Alessan-
dro I: Vincenzo Brenna, Giacomo Quarenghi, e forse, ancora
di più allo scozzese Charls Cameron.
Quest’ultimo sarebbe arrivato a Roma ancora molto giovane
e, ammiratore delle opere di Andrea Palladio, si sarebbe oc-
cupato delle terme romane di cui nel 1772 pubblicava un trat-
tato. Il destino vorrà che realizzasse i suoi progetti in Russia
(dal 1780 in poi). Sulle paludi del nord pianterà i parchi roma-
ni, abbellendoli con “le terme fredde”, “giardini pensili”, “stan-
ze di agata” a Carskoje selo (1783-86). Al progetto del palaz-
zo di Pavlovsk lavorerà anche Vincenzo Brenna. Al giardino
di Pavlosvk lavorerà anche Pietro Gonzaga, pittore e sceno-
12

grafo italiano. Nel 1782 l’erede al trono Paolo Petrovic con la
consorte saranno nel viaggio in Italia, a Roma, da dove porte-
ranno via una infinita quantità di oggetti per decorazioni
del palazzo. Sempre nel viaggio conosceranno anche Bren-
na invitandolo a lavorare in Russia.
Paolo I, preserverà il gusto per l’antico per buona parte ali-
mentato dal suo soggiorno romano. Già l’imperatore acquiste-
rà a Venezia una collezione Frascati costituita sia da copie
sia da statue anticheggianti moderne. Costruendo e decoran-
do la nuova residenza presso il Palazzo Michajlovskij, vi rac-
coglierà un vasto numero di opere di scultura antiche e mo-
derne, portandoli da Carskoje Selo (dove aveva creato le sue
collezioni Caterina II). Non avendo la possibilità di portare gli
originali antichi, ne ordinerà le copie eseguite per la mag-
gior parte presso l’atelier di un maestro carrarese Paolo
Andrea Triscornia.
Sintomatica sarà la costruzione del Duomo Kazanskij (1801-
1811) progettato da A. N. Voronichin e ideato come un pant-
heon e simbolo della gloria militare. Ad ornare il duomo sono
le sculture eseguite da Stepan Pimenov e Vasilij Demut-Mali-
novskij, quest’ultimo aveva studiato nello studio di Antonio
Canova a Roma. Con la partecipazione di questi autori sarà
creato il decoro scultoreo di quasi tutta la città. In seguito si
potrà ammirare anche l’Ammiragliato (1806-1823) di Andrej
Zacharov dove egli esprimerà il massimo del pathos civico.
Gli eroi della storia e mitologia romane, arche trionfali,
profili di antichi templi si potranno ammirare nella città
che verrà per questo chiamata anche la Palmira settentrio-
nale. Più di cento anni dopo, Osip Mandelstam, trasferitosi a
San Pietroburgo all’età di sei anni, potrà dire, infatti “Sono na-
to a Roma…”.
All’inizio dell’Ottocento di moda erano anche oggetti al-
l’antico: opere d’arte, mobili, porcellana. Famosa è la cita-
zione del memorialista Filipp Vighel: “Dappertutto si vedeva-
no i vasi di alabastro decorate con immagini mitologiche, e
tavolini fatti come i tripodi, selle curuli, lunghe ottomane sedu-
tisi sulle quali si poggiavano le braccia su aquile, grifoni e
sfingi… tutto questo ci è pervenuto non prima del 1805 e non
si sarebbe potuta immaginare una cosa migliore. Avevano
potuto immaginarsi gli abitanti della vicinanza di Vesuvio che
tra un migliaio e mezzo d’anni, tutti loro oggetti d’uso si sareb-
bero trasferiti dalle loro tombe nelle terre di Iperborea?”. An-
che le pareti di casa venivano decorate con raffigurazioni di
paesaggi e delle finestre disegnate – motivo presente anche
nei Pompei.
Così l’antico penetrava anche nella vita quotidiana, la-
sciando traccia persino sull’aspetto fisico delle persone. An-
che se non vi erano dei giovanotti “con la clava alla ercole”,
fino al 1812 andava di moda un particolare taglio di capelli à
la Titus: i capelli, arricciolati e sollevati davanti, dietro veniva-
no tagliati corti. Era una moda francese che risaliva all’imita-
zione dei busti del Tito, al gusto “Impero” dell’epoca. Dopo il
1812, per ovvi motivi, il taglio francese cedette il posto a quel-
lo inglese alla dandy.
13

La Porta Di Accesso Alla Città
Tappa 1
PIAZZA DEL POPOLO
3
Piazza Del Popolo, Le Chiese “gemelle”
14

Siamo all’ingresso nord della città. Punto di passaggio obbligato per tutti coloro che arrivano a Roma. Qui turisti in arrivo ven-
gono accolti da una folla di fattorini, vetturini, intermediari di alloggi etc.
Anticamente questo sito era conosciuto come Piazza Flaminia. Successivamente fu chiamato Piazza del Popolo dovuto alla
quantità di Pioppi (“populi” in latino) del Mausoleo di Augusto che si estendevano fino a questa zona. Tutta la zona che giace-
va dal Tevere da una parte e dalla collina del Pincio dall’altra, anticamente fu chiamata Campo Marzio dovuto al fatto che que-
sta estesa pianura fu dedicate da Romolo a Marte, Dio della Guerra. In questo piazzale enorme, la gioventù romana si esercitò
nell’arte militare, mentre i meno giovani usarono questo sito per tenere comizi per l’elezione dei Magistrati e dei Senatori roma-
ni.
Da notare che, probabilmente per via delle periodiche inondazioni, originariamente non fu concesso costruire abitazioni, per
quanto fu permessa la costruzione di fabbriche pubbliche, teatri, archi trionfali, templi, portici, e fu permesso il posizionamento
di statue di senatori illustri e di divinità.
Tutto comincia nel 1655 con l’arrivo in città della regina Cristina di Svezia la quale, unica reale convertitasi al cattolicesimo in
mezzo ad un’eresia dilagante, decise di trasferirsi a Roma per occuparsi della difesa della cristianità assieme al papa. Ovvia-
mente, venendo da nord, la regale dama sarebbe dovuta entrare per la porta settentrionale della città e di qui passare per la
piazza del Popolo. Un grande corteo avrebbe poi dovuto accoglierla e accompagnarla e, a tal proposito, fu chiamato Gian Lo-
renzo Bernini che senza troppi complimenti abbellì la vicina chiesa di Santa Maria del Popolo, riqualificò l’antico accesso nelle
mura romane con le enormi effigi papali (tutt’oggi visibili) e allestì una serie di strutture mobili che celebrassero il felice ingres-
so. Frattanto che accedeva tutto questo però, il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, si accorse che le testate edilizie della spina
del tridente romano erano non solo irrisolte ma ormai indegne di rappresentare l’accesso nord della città, sempre molto fre-
EVOLUZIONE DELLA PIAZZA
15

quentato dai numerosi pellegrini che da sempre vi giungevano per la via Flaminia. Così il pontefice commissionò a Carlo Rai-
naldi, architetto influenzato dalle nuove esperienze barocche ma sempre molto autonomo nelle sue scelte, di costruire due
chiese che degnamente onorassero coloro che giungevano a Roma, sia che si trattasse di regali ospiti come di comuni vian-
danti.
Al tempo del Pontefice Sisto V, la lunga Piazza del Popolo era semplicemente il punto di partenza di tre strade, ma l’obelisco
egiziano messo al centro di quello spiazzo nel 1589 da Francesco Fontana trasformò quel luogo, rendendolo un vero centro
urbano. Verso la metà del XVII secolo fu trasformato in una piazza barocca, come mostrato dal dipinto del Vanvitelli (Gaspar
van Wittel) del 1679.
Nella progettazione del Rainaldi, le due chiese barocche divennero il “focus” dell’intera composizione architettonica e urbani-
stica. Il Fontana, partendo dall’obelisco, constatò che gli assi delle tre strade esistenti formavano fra di loro degli angoli di 22 o
23 gradi. La configurazione di queste tre strade fece sì che i loro assi centrali potessero essere estesi e congiunti visivamente
verso il centro dell’obelisco. Questo fu un puro caso fortuito. Le tre strade, ad un angolo complessivo di circa 45 o 50 gradi,
erano certamente entro la capacità dell’angolo della visione umana. Di conseguenza, le tre strade poterono essere abbraccia-
te con una visuale unica. Questo tipo di progettazione fu chiamata “piede d’oca” in Italia, “patte d’oie” in Francia e “goose
foot” in Inghilterra. Da notare che in Francia questa soluzione fu adottata per la progettazione della “Place d”Armes” a Versail-
les, e in Italia fu usata dall’architetto Carlo Rainaldi per modificare e creare una piazza più simmetrica di quella precedente.
Il 15 Marzo 1662 furono iniziate le fondazioni per la chiesa di Santa Maria di Monte Santo e nel 1675 furono iniziate le fondazio-
ni di Santa Maria dei Miracoli, entrambe progettate da Carlo Rainaldi ma completate dal Bernini con la collaborazione di Carlo
Fontana. La chiesa di Santa Maria di Monte Santo fu costruita sulla sinistra della piazza e la chiesa di Santa Maria dei Miracoli,
sulla destra, guardando verso il Sud dalla porta del Popolo.
16

Le due chiese
furono simmetri-
camente piazza-
te sui due siti
formatisi fra le
tre strade radian-
ti del Tridente. Per
quanto i due siti fossero di grandezze diverse, le due chie-
se apparvero simmetriche e, di conseguenza, quasi come
un’ ingresso monumentale verso la Città Santa, entrando
dalla Via Flaminia. Il visitatore che entrò nella città si trovò
di fronte le due chiese barocche e venne casualmente intro-
dotto ai tesori nascosti della città.
L’invitante Tridente, in questo caso, fu trasformato in uno
strumento di carattere e di persuasione barocca.
Le tre strade radianti della Piazza del Popolo invitarono lo
sviluppo di una simmetria monumentale cara all’età e allo
stile barocco; e cosa poteva essere più appropriata alla Cit-
tà Santa che la costruzione di due chiese, oltre a quella già
esistente nella piazza, Santa Maria del Popolo?
Ma in quel momento una difficoltà quasi insuperabile dovet-
chiesa sul sito
più stretto (San-
ta Maria del Mon-
te Santo) con
una forma ovale,
(anche questa
soluzione dovuta
all’invenzione dell’ellisse da parte di Michelangelo per il
Campidoglio), egli mosse la chiesa più all’indietro sul sito
fino a che il raggio minore dell’ellisse diventò uguale al dia-
metro del cerchio della chiesa di Santa Maria dei Miracoli.
Viste dalla Porta del Popolo, le due chiese apparvero simi-
li,nonostante la loro differenza geometrica e la loro posizioni
attuali rispetto ai due siti.
Si capisce, così, che equivalenza architettonica non signifi-
ca necessariamente similarità fisica.
Le due chiese del Rainaldi, inoltre, crearono una transizione
di notevole successo fra il blocco delle case al di là della
piazza, poiché esse avevano dei portici molto profondi, pro-
trudendo nello spazio urbano in fronte ad esse.
Da notare che alcuni anni prima della costruzione delle due
17

TOBIAS SMOLLETT, Travels through France and Italy (1766)
Viaggi attraverso la Francia e l’Italia (pubblicato nel 1766)
LETTERA XXIX Nizza, 20 Febbraio 1765
Dopo aver dato i nostri nomi al’ingresso della porta, ci siamo di-
retti verso la dogana per prendere i nostri bauli; e qui siamo sta-
ti circondati da un certo numero di “servitori di piazza”(in
italiano nel testo), che ci hanno offerto i loro servizi, importunan-
doci sgradevolmente senza tregua . Anche se ho detto loro più
volte che non ne avevo bisogno, tre di loro hanno preso posses-
so della mia carrozza, uno è montato davanti e due dietro e insie-
me siamo partiti verso Piazza d'Espagna, dove vive la persona
alla cui casa sono diretto.
Da Viaggio in Italia di Ippolito Taine, 1866:
“Allo sbarco un chiasso di vetture, un gridio di cocchieri, di con-
duttori, di guide che si appropriano il vostro bagaglio e la vostra
persona a viva forza, un onda di ﬁgure eroclite, inglesi tedeschi
americani francesi che s’urtano, si pigiano, si informano con tutti
gli accenti, in tutte le lingue”
Da Annekov, Gogol a Roma estate 1841
“La nostra antiquata carrozza era stata notata da tutti I portaba-
gagli, facchini ciceroni che si aggirano davanti alle tavern, spes-
so molesti e insopportabili come mosche”
Roma, Nicolai Gogol
«Ed ecco ﬁnalmente il Ponte Molle, le porte della città, ecco la
bella delle piazze romane, piazza del Popolo, che lo riprende tra
le sue braccia, mentre lo sguardo corre sul Monte Pincio con le
sue terrazze, le scalee, le statue e la gente che vi passeggia in
cima, Signore! come gli batté il cuore! Il vetturale si incamminò a
gran trotto per il Corso»
CITAZIONI
18

Agli inizi del XVI secolo Roma aveva dei problemi piuttosto seri dovuti all’enorme crescita della popolazione ed anche alle con-
dizioni deteriorate e degradate della città, completamente in rovina dopo la distruzione dei templi dell’antichità.
Inoltre, a causa dei problemi della circolazione, della difesa della città, degli acquedotti, e degli impianti di fognatura che ver-
savano in condizioni piuttosto disastrose, Papa Sisto V (1585 - 1590) decise di intraprendere diversi progetti civici per il miglio-
ramento della città.
Il Pontefice comprese che soltanto i miglioramenti artistici, architettonici e civili di chiese, basiliche, come San Pietro, ed altri
edifici secolari, come il Campidoglio, non fossero sufficienti. Il collegamento tra quei siti e quei monumenti della storia romana
era così importante quanto i monumenti stessi e le varie opere architettoniche.
Quindi, per poter collegare queste opere civiche e i vari monumenti della cristianità, il Pontefice assegnò il compito dello stu-
dio urbanistico della città a Domenico Fontana, nato nel 1543 e morto nel 1607, un architetto relativamente famoso a quei
tempi, piuttosto “arido” e totalmente privo di immaginazione come architetto, ma abbastanza brillante come urbanista. Poiché
il Fontana era un osservatore e aveva con un’immaginazione piuttosto fervida, immediatamente comprese che il caos delle col-
line romane con tutti i suoi antichi templi, ormai quasi completamente distrutti, aveva bisogno di un sistema visivo molto forte e
accentuato.
In generale il piano per la rete stradale proposta dal Fontana apparve piuttosto schematico e alquanto difficile da poter essere
eseguito rispetto alla topografia dei vari colli e valli dell’antica Roma. Da notare che queste difficoltà avrebbero potuto essere
risolte livellando i colli o riempiendo le valli con i materiali di riporto, riducendo questi siti a delle pianure. Questa era, infatti,
una delle caratteristiche topografiche essenziali del periodo Barocco: necessità di aree completamente pianeggianti.
ROMA PRIMA DEL MOVIMENTO BAROCCO
19

Ad ogni modo, la rete stradale schematica proposta dal Fon-
tana non rappresentò un’innovazione fondamentale, derivava
dall’interesse generale nel movimento tipico dell’architettura
del “Manierismo”. In molti casi questo interesse significava
un contatto più attivo fra gli edifici di per se stessi ed i vari
siti.
Un dipinto nel Vaticano mostra chiaramente il concetto gene-
rale proposto da Francesco Fontana per l’urbanizzazione del-
la città di Roma.
Il Fontana segnò e puntualizzò i luoghi chiave della città di
Roma con “obelischi” rimasti dai tempi dell’impero romano e
dalle conquiste di Roma nel mondo conosciuto fino ad allora.
Egli piazzò gli obelischi esattamente nella loro posizione fina-
le nella città affinché tutti potessero vederli ed ammirarli. In
questo modo egli introdusse l’idea che le nuove strade della
città non solo collegassero i luoghi più importanti di Roma,
ma le strade stesse potessero essere accentuate e visualizza-
te, in modo da dimostrare un piano generale di urbanizzazio-
ne.
Naturalmente, gli antichi obelischi offrirono una risposta im-
mediata e a portata di mano.
Ugualmente importante in questa progettazione di massima
fu il fatto che il Fontana aveva a sua disposizione una limitata
quantità di risorse economiche. Infatti, durante il periodo di
Sisto V, che fu pontefice per soli cinque anni, esattamente dal
1585 al 1590, il Fontana poté eseguire soltanto la parte preli-
minare del suo laborioso piano, cioè il piazzamento degli
antichi obelischi nei punti chiave della città. La fortuna volle
che questo fosse il primo passo e la decisione più importante
del suo piano di urbanizzazione. Gli obelischi funzionarono
da guida futura per il piano urbanistico di tutta la città,
nonché formarono una scala di grandezza o un punto di riferi-
mento per tutti i successivi progettisti e urbanisti. Da notare
che anche i pontefici, come tanti altri prelati, non erano esenti
da gelosie. In genere, i papi successori non erano molto an-
siosi di portare a termine i progetti non completati dai loro
predecessori, preferendo intraprendere nuovi progetti per
onorare e immortalare il loro papato.
I risultati conseguiti da Sisto V furono assolutamente perfetti
per queste circostanze. Egli stabilì ed ebbe successo in en-
trambi i casi: fu l’artefice di un progetto generale per l’urba-
nizzazione di tutta città e fece creare una serie di opportunità
di progettazione che i pontefici successive poterono esegui-
re, pur mantenendo il loro “ego” soddisfatti.
20

l piano urbanistico generale del Fontana richiese la progetta-
zione di molteplici architetti e urbanisti, lavorando in siti diver-
si e con differenti requisiti per i secoli seguenti.
Sisto V fece collocare la rete di obelischi progettata dal Fonta-
na in tutta la città e, da allora in poi, tutti i centri, le piazze e i
monumenti principali furono collocati da altri architetti, urbani-
sti e scultori intorno a queste strutture dell’antichità.
I principi della loro progettazione avevano le loro radici ben
piantate nell’architettura dell’antica Roma e nei nuovi concetti
del Rinascimento, soprattutto per merito di Michelangelo, del
Bramante, del Palladio e di moltissimi altri geni.
21

Piazza Del Popolo 18
Tappa 2
DIMORA DI VACLESLAV IVANOV
4
Carta Di Identità Di Vlaceslav Ivanov
22

Abitò qui nel soggiorno dal 1912 al 1913, prima del
ritorno in Russia.
“Potevamo vedere i pini I cipressi e I lecci che ram-
mentavano a mio padre le tele di Claude Lorrain,
uno di suoi pittori prediletti” (Dmitri, figlio)
Nel soggiorno del 1892-93 aveva preso casa in via
Castelfidardo, zona Termini.
Tornati nel 1924, definitivamente, si sistemarono pri-
ma nella pensione Rubens in via Belsiana, poi in via
Quattro Fontane, 172, a pochi passi dalla casa che
era stata di Gogol. Nei pressi, palazzo Tittoni, via
Rasella 155, preso in affitto da Mussolini come resi-
denza privata che potevano vedere dall’alto dei bal-
cony (Mussolini era anche lui all’ultimo piano).
ll viaggio di esilio vide la famiglia dividere lo scom-
partimento del treno con una nana, messa a dormire
sulla rete portabagagli, ed un cane S. Bernardo, par-
te di una troupe circense.
Quando Vlaceslav iniziò a insegnare a Pavia, collegio Borro-
meo, la famiglia si trasferì in via Bocca di Leone 50, angolo
via della Croce.
Negli anni cambiarono molte residenze, più d 10 contate
quando dovettero elencarle per avere la cittadinanza italiana.
Fra le più belle la moglie cita una pensione sul Corso, dov I
clienti erano molti podestà delle città del sud, ma ci abitava-
no in realtà le loro amichette.
Forse la stessa pensione cui accenna Dumas ne “il Conte di
Montecristo”
«Bertuccio», disse il conte, «vi siete incaricato, come ordinai
ieri, di trovarmi una finestra sulla piazza del Popolo?» 
«Sì, Eccellenza», rispose l’intendente, «ma era troppo tardi.» 
«Come», disse il conte, aggrottando il sopracciglio, «vi ave-
vo ordinato di trovarne una!» 
«E Vostra Eccellenza l’avrà; è una finestra che era stata data
in affitto al principe Lobanieff; ma sono stato costretto a pa-
garla cento…»
….
I due aiutanti del boia avevano trascinato il condannato sul
palco e, malgrado i suoi sforzi, i suoi morsi, le sue urla, l'ave-
vano costretto a mettersi in ginocchio. Il boia si era messo da
un fianco con la mazza in alto. A un suo cenno gli aiutanti si
scostarono. Il condannato volle rialzarsi, ma prima che ne
avesse avuto il tempo la mazza si abbattè sulla tempia sini-
stra. Si udì un rumore sordo e cupo; il paziente cadde come
un bue con la faccia a terra e poi, per il contraccolpo, si diste-
se supino. Allora il boia lasciò cadere la mazza, estrasse il
coltello dalla cintura, gli squarciò la gola con un solo colpo e,
saltandogli sul ventre, cominciò a calpestarlo. A ogni pressio-
ne dal collo del condannato sprizzava un fiotto di sangue.
Questa volta Franz non riuscí a resistere; si ritrasse e cadde
su una poltrona mezzo svenuto. Albert, a occhi chiusi, rimase
in piedi, ma aggrappato alle tende della finestra. Il conte era
in piedi e trionfante come l'angelo malvagio."
(La Mazzolata, Conte di Montecristo)
Ultima mazzolatura semplice (non con squartamento) nel
1826 (tale Forconi, reo di aver ucciso un prete)
IVANOV A ROMA
23

Poeta e drammaturgo, nato a Mosca (1866) Ivanov si diplo-
mò al Primo Ginnasio di Mosca con una medaglia d'oro ed
entrò nell'Università di Mosca dove studiò storia e filosofia.
Nel 1886 si reca in Germania dove studia per oltre quattro
anni storia antica con Th. Mommsen e O. Hirschfeld all'Uni-
versità di Berlino e scrive una tesi sul sistema fiscale romano,
pubblicata in latino con il titolo De societatibus vectigalium
publicorum populi romani(SPb. 1910). Indugiò molto prima di
venire a Roma, in quanto non si sentiva pronto. Uno degli
incontri più importanti di questi anni è la successiva lunga
amicizia con lo storico Ivan Grevs, che - come Ivanov ricorde-
rà in seguito - "mi ordinò imperiosamente di recarmi a Roma,
per la quale non mi sentivo abbastanza preparato; gli sono
ancora oggi grato per aver vinto la mia caparbia resistenza,
derivata da un eccessivo sentimento di venerazione per la
Città Eterna, spiegandomi tutto quello che lì avrebbe dovuto
essermi rivelato. Sono state incomparabili le impressioni che
ho ricevuto da questo viaggio primaverile in Italia attraverso
la valle del Rodano, Arles, Nimes e Orange con le loro anti-
che rovine, attraverso Marsiglia, Mentone e Genova. Dopo un
primo breve soggiorno a Roma ci siamo avventurati oltre fino
a Napoli, abbiamo fatto il giro della Sicilia, dopodiché siamo
rimasti a lungo a Roma vivendo con un'umile famiglia italia-
na, cosicché dopo tre anni di questa vita ci sentivamo in un
certo senso romani. Io frequentavo l'Istituto Archeologico te-
desco, partecipavo insieme agli allievi (i ‘ragazzi capitolini')
alle passeggiate archeologiche, pensavo solo alla filologia e
all'archeologia mentre lentamente rielaboravo, approfondivo
e ampliavo la mia tesi, anche se per lungo tempo ero rimasto
senza forze a causa della malaria. La vita a Roma mi ha por-
tato a fare la conoscenza di molti studiosi (ricordo come era-
no all'epoca i professori Ajnalov, Krašeninikov, M. N. Spe-
ranskij, M. I. Rostovcev, i defunti Kirpičnikov, Modestov, Re-
din, Krumbacher, il grande Giovan Battista De Rossi) e di arti-
sti: i fratelli Svedomskie, Rizzoni, Nesterov, l'asceta delle cata-
combe Rejman.
Tra i poeti del secolo d'argento Ivanov è quello maggiormen-
te legato all'Italia: dei 43 anni vissuti all'estero circa 30 li ha
trascorsi in Italia. Ribadisce nel 1892, quando giunge per la
prima volta nella Città Eterna: "Sono fedele alla mia patria,
ma venero Roma come una nuova patria", confessando in
una poesia del 1944: "Te per tutta la vita ho glorificato / che
per me sei divenuta patria".
Lascia definitivamente la Russia nel 1924, salutato da una fila
immensa di estimatori, fra cui Pasternak. Era l’epoca delle
“navi dei filosofi”, intellettuali espulsi con la normalizzazione
del regime.
Dal 1926 al 1934 Ivanov occupa il ruolo di docente-lettore di
lingue straniere al Collegio Borromeo di Pavia e contempora-
neamente tiene dei corsi di letteratura russa all'università di
Pavia. Qui entra a far parte della cerchia lombarda di Pietro
Treves, Stefano Jacini, Antonio Casati e del duca Tommaso
Gallarati-Scotti. Fanno visita a Ivanov al Collegio Borromeo
Martin Buber, Fedor Zelinskij, Alessandro Pellegrini e nel mar-
zo 1934 Benedetto Croce. L'incontro con il filosofo alla pre-
senza degli amici lombardi si trasforma in un "dialogo dram-
matico, doloroso e a momenti - anche se contenuto dalla cor-
rettezza - violento
Del simbolismo russo Ivanov fu creativamente uno dei mag-
giori rappresentanti accanto a Blok e a Belyj. Come pensato-
re religioso scrisse nel 1904 Etlinskaja religija stradajuscego
boga e poi nel 1905 Religija Dionisa, lavoro ripreso nel 1923
col titolo Dionis i pradionisijstvo. Il mondo greco ebbe in lui
anche un interprete poetico con traduzioni da Pindaro, Alceo,
Saffo, Bacchilide ed Eschilo.
VACLASLAV IVANOV
24
Vyacheslav Ivanov e Lydia
Zinovieva-Annibal

Via Del Babuino 9
Tappa 3
HOTEL DE RUSSIE
5
Hotel De Russie, Giardino Interno
25

Già Hotel des Iles Britanniques, poi Hotel de Russie
E’ stato progettato all'inizio del XIX secolo (1818) dal famoso
architetto Giuseppe Valadier, che ha ridisegnato la vicina
Piazza del Popolo e le vie adiacenti. Anche la piazzetta inter-
na, fra il giardino segreto e gli alberi antichi, fu progettata (tra
il 1814 e il 1816) dal Valadier.
Vi soggiorna Annekov, Gogol nel 1842, insieme a Nikolaj Mi-
chailovic e, nel 1879, Tchaikovsky e, spesso, i Romanoff. Il
30.1.1844 Charles Dickens entra a Roma da Porta del Popo-
lo, e travolto dalla confusione del “Carnevale”, riposa all’Ho-
tel des Iles Britanniques
“Siamo arrivati a Roma alle sei del mattino, incattivii di pessi-
mo umore. Come mi è pparsa sporca, rumorosa, cupa, lugu-
bre” (lettera al fratello Modest)
“A eccezione dei luoghi di interesse storico e artistico, Roma
con le sue vie angus sudicie non offre attrative particolari e
non capisco cm sia possibile (dopo la vastità degli spazi del-
la Russia) vivere qui una esistenza intra come fanno alcuni
russi”
(Tchaikovsky maggio 1874, Lettera al fratello Anatolij)
Era molto frustrato da Roma. L’ufficio postale avva perso il
plico con al 4° Sinfonia, che gli era stata inviata da Clarens,
dove aveva soggiornato. Dopo insistenze e ricerche il plico
fu trovato. (lo scrive nel novembre 1877 alla sua mecenate
von Meck). “A Roma e a Napoli è impossibile lavorare” (pri-
ma di andare a Venezia).
Tchaikovsky trovava il De Russie “disagevole e caro” e per
questo, nel natale1879, si trasferì al Costanzi, in via Nicola di
Tolentino. Anche qui si irritava: “A tavola si è costretti a soste-
nere banalissime insopportabili conversazioni, ed in più ci si
imbatte a ogni piè sospinto nelle scandalose idee che gli stra-
nieri nutrono sulla Russia ed i russi.”
A febbraio 1890 affitta un balcone su via del Corso per guar-
dare il carnevale. “Non mi piace affatto tutta questa frenesia,
ma sono comunque contento di averlo veduto”
I Romanoff, in particolare l’ultimo zar, Nicola II, pagavano il
soggiorno romano in anticipo di un anno, per prenotare per il
Carnevale in cui il signor “Checco” organizzava feste e balli
sempre nuovi. Da qui il nome De Russie e lo stemma dell’Ho-
tel.
Oltre alla casa imperiale russa, fra gli ospiti il principe Girola-
mo Napoleone, nipote di Napoleone I, (che visse al de Rus-
sie e vi morì, nel 1891), il re Gustavo di Svezia, Ferdinando e
Boris di Bulgaria…tante teste coronate da far guadagnare al
de Russie la definizione di “Albergo dei Re“.
Cocteau fu qui con Picasso, responsabile di scenografie e
costumi, nel loro viaggio in Italia dal 17 al 20 febbraio 1917,
per la produzione de PARADE, della compagnia dei Balletti
Russi, al teatro Costanzi, oggi dell’Opera. Alloggiarono nelle
stanze 95 e 96.
Si spostarono qui, dopo una sosta iniziale in altro hotel vicino
a Termini. Picasso si innamorò di Olga Koklova, figlia di un
colonnello dell' esercito imperiale russo, che faceva parte dei
Balletti Russi e aveva dieci anni meno di lui.
Picasso sposò la sua russa nel luglio del 1918, testimoni
Apollinaire, Max Jacob (pittore e scrittore) e Cocteau, presen-
ti Matisse, Gertrude Stein e Alice B. Toklas (scrittrice, cuoca,
amante della Stein), Diaghilev, Massine (coreografo), Vollard
HOTEL DE RUSSIE
26
Ingresso de Russie da via del Babuino

(mercante d'arte di importanti artisti come: Paul Cézanne,
Aristide Maillol, Pablo Picasso, Georges Rouault, Paul Gau-
guin e Vincent Van Gogh e Marc Chagal)
Il Costanzi aveva già ospitato i Balletti Russi nel 1911, con
scarso successo nonostante la presenza di Nijinsky. Anche
in quel caso la compagnia fu ospitata al De Russie, dove og-
gi esiste la Suite Nijinsky, di 200 mq e 6000 Euro al giorno.
Non partecipò a quella tournè Anna Pavlova, che tuttavia ven-
ne poi a Roma nel 1928 con la propria compagnia, risieden-
do presumibilmente al De Russie.
Tra gli ospiti anche Stavinskij, insieme ai balletti russi.
Nella primavera del 1911 Stravinskij è a Roma dove compo-
ne le musiche per il balletto Petruška (1911), destinato ad
andare in scena qualche mese più tardi a Parigi. Indelebile è
il ricordo del suo primo viaggio nella capitale italiana:
“Ricordo sempre, con un piacere particolare, quella primave-
ra a Roma, città che io vedevo per la prima volta. Nonostante
il mio assiduo lavoro all'Albergo Italia dove abitavo con Be-
nois e il pittore russo Serov, al quale fui legato da un sincero
affetto, trovammo il tempo per fare delle passeggiate molto
istruttive per me. Istruttive perché – in compagnia di Benois,
eruditissimo, conoscitore d'arte e di storia e capace di evoca-
re le epoche trascorse nel modo più vivo – queste passeggia-
te erano per me una vera scuola che mi appassionava gran-
demente”(Strawinsky 1947, p. 73).
A quell’epoca risiedeva all’Albergo Italia, via Quattro Fontane
12 (oggi Hotel Anglo Americano)
27

Torna a Roma nella primavera del 1913. In quell'occasione
Marinetti conduce i due artisti russi nello studio di Carrà a via
della Pace. Djagilev vuole chiedere a Carrà di dipingere alcu-
ni bozzetti per la stagione successiva. 
A Petruška segue La sagra della primavera, la cui prima pari-
gina il 29 maggio 1913 suscita scalpore e meraviglia per il
linguaggio musicale radicalmente innovativo e per la rottura
con la tradizione, sia sul piano musicale che su quello coreo-
grafico.
Torna a Roma nel gennaio 1915, "nei giorni del terribile terre-
moto di Avezzano" (Strawinsky 1947, p. 100), alloggia nel-
l'appartamento di Djagilev e incontra lì anche Sergej Pro-
kof'ev che Djagilev aveva invitato direttamente dalla Russia. Il
14 febbraio al Costanzi assiste alla prima italiana diPe-
truška per la direzione musicale di Alfredo Casella. 
L'Italia acquista significato anche per il legame d'amicizia
che Stravinskij stringe con i futuristi italiani, da lui ritenuti "as-
surdi, ma in modo simpatico": Giacomo Balla, Umberto Boc-
cioni e Filippo Tommaso Marinetti, "una vera balalajka" – ricor-
derà poi affettuosamente – "un chiacchierone instancabile,
ma anche il più gentile degli uomini" (Stravinsky 1977, p. 65).
Ospiti illustri della struttura sono stati, tra gli altri, anche Fer-
mi, Marconi, Puccini.
Durante la sua storia, l'edificio è stato protagonista di molti
avvenimenti. È stato anche sede della RAI (radio)
Ci spostiamo ora verso via del Corso
28

La
compagnia dei balletti russi era itinerante ma aveva sede
principale a Parigi e a Monte Carlo (qui ﬁno al 1929, anno
della morte di Dijaghilev), avendo l’obiettivo iniziale di espor-
tare in Europa occidentale il tecnicismo e l’arte russa.
Sbarcò nella capitale francese nel 1910 portando in scena
una serie di spettacoli culminati con il “Sacre du primtemps”
del 1913, “Pulcinella” nel 1920 e “Les noces” del 1923, solo
per dirne alcuni.
La compagnia dei balletti russi si sviluppò realizzando una
meravigliosa fusione tra artisti italiani, francesi, spagnoli, rus-
si e la genialità e creatività di Dijaghilev, Impresario
“…poi guardavamo con le facce assenti la grazia innaturale
di Nijinsky. 
E poi di lui si innamorò perdutamente il suo impresario 
e dei balletti russi.”
(Battiato, Prospettiva Nevsky)
Del progetto facevano quindi parte pittori, musicisti, coreogra-
ﬁ, grandi ballerini: tutti uniti nella realizzazione di un nuovo
stile di balletto che combinava l’arte teatrale, pittorica e
musicale fornendo allo spettatore l’esperienza di un teatro
completo.
I BALLETTI RUSSI
29

I balletti russi erano balli brevi eseguiti su basi musicali com-
poste appositamente o comunque mai ascoltate precedente-
mente e decorati da pittori che realizzavano scene e costumi
in un’unità visiva mai avuta prima nella tradizione ottocente-
sca.
I balletti russi, pur sopravvissuti solo ﬁno al 1929, sono
stati una delle più importanti compagnie di balletto del
XX secolo ed hanno inﬂuenzato per oltre vent’anni il pubblico
parigino ed europeo in generale determinando moda, costu-
me e tendenze del primo Novecento.
30

Via Del Corso 18
Tappa 4
CASA GOETHE
6
Casa Museo Goethe
31

"In questa casa immaginò e scrisse cose immortali Volfango Goethe", si legge in una targa commemorativa sulla destra del
palazzetto dal prospetto settecentesco dove Goethe soggiornò tra il 1786 e il 1788.
Johann Wolfgang von Goethe, poeta, statista, scienziato, aveva trentasette anni quando decise di realizzare il sogno della sua
vita: il Viaggio in Italia, perché "troppo era maturata la sete di vedere questo paese..."
Il 3 settembre 1786 lasciò segretamente e nottetempo Karlsbad ed il 30 ottobre 1786, un giorno dopo il suo arrivo a Roma, "fi-
nalmente placato... pacificato per tutta la vita", si trasferì in un appartamento al Corso dove viveva in affitto il pittore
Tischbein. "E’ una fortuna per me — scriveva - che Tischbein abbia un bell’appartamento in cui vive insieme ad altri pittori.
Abito presso di lui e mi sono bene inserito nella vita della loro casa, e così godo la quiete e la pace domestica, pur trovandomi
in terra straniera. I padroni di casa sono un’onesta coppia di anziani che provvede a tutto e si cura di noi come di figli".
A Roma, nella comunità degli artisti di via del Corso, dà impulso a un nuovo approccio con l’arte e la vita, trascorrendo un pe-
riodo che più tardi definirà il più felice della sua esistenza. Goethe, libero da tutti gli obblighi sociali, personali e di lavoro che
lo turbavano a Weimar, nell’anonimità di Roma ritrovò finalmente la concentrazione e la tranquillità per scrivere, dipingere, mo-
dellare con rinnovata vena e una libertà fino allora sconosciuta.
Lavorava e viveva spensieratamente grazie anche alla generosità del suo lontano protettore, il duca di Weimar, che provvede-
va alle sue esigenze versandogli ugualmente il lauto stipendio attribuito all’espletamento della carica ricoperta.Dopo il lungo
rapporto platonico con Charlotte von Stein, che aveva quasi quarant’anni, provò a Roma, per la prima volta, le "vere" gioie del
sesso e dell’erotismo, per merito di Faustina.
GOETHE
32

L’incontro con Faustina, dalle sue proprie parole:
Avea la mensa nostra corona d’amici tedeschi;
ella cercò di fronte, presso la madre, un posto.
Smosse più volte il banco, e far lo dovette con arte,
poiché mezzo il suo volto e il collo io guadagnai.
Ella parlava forte, ben più che romana non soglia;
mescea, volta a guardarmi; sgarrò, cadde il bicchiere.
Scórse sul desco il vino, ed ella col dito sottile
Segnò sul ligneo piano umidi cerchi intorno.
Intrecciò poi col mio il nome suo dolce; lì fiso
Io quel ditin seguìa, e bene ella m’intese.
Svelta compose alfine il segno d’un cinque romano,
posevi un’asta innanzi; tosto, com’io lo vidi,
cerchi tracciò su cerchi a sperdere lettere e cifre.
Ma il prezioso quattro mi restò qui negli occhi.
I dettagli, ma anche la verità storica non è accertata. Si trova-
no indicazioni divergenti.
Faustina, di cui qualcuno dubita perfino che sia esistita, era
una popolana (dall’atteggiamento disinibito, di direbbe).
Brevemene Goethe si invaghi di Costanza, figlia dell’oste Giu-
seppe Roesler Franz, come vedremo.
Nella Città Eterna ricercò il contatto con l’antichità classica
per verificare il suo pensiero sull’arte e l’architettura antiche,
influenzato dalle opere di Winckelmann, conosciute grazie a
Oeser, suo maestro di disegno a Lipsia.
Assisté dalla finestra della sua casa romana alle follie dei nu-
merosi eventi carnevaleschi: le maschere, il lancio dei confet-
ti, i pulcinella per la strada con le loro improvvisate comme-
die, la ressa sul Corso, i moccoletti. Ne rimane colpito, descri-
vendo con precisione lo svolgimento. "Il carnevale di Ro-
ma — annotava — non è precisamente una festa che il popo-
lo offre a se stesso. Lo stato non si occupa gran che di prepa-
rativi, né fa grandi feste. La serie dei divertimenti si svolge
automaticamente; e la polizia non fa che dirigerla con mano
non troppo pesante".
Goethe quasi due anni dopo tornò profondamente cambiato
a Weimar, per il rinnovamento spirituale acquisito che lo in-
dusse a dire : "io considero un mio secondo compleanno,
una vera rinascita, il giorno in cui sono arrivato a Roma".
33

Il Viaggio in Italia costituì indubbiamente un capitolo della
sua vita di importanza determinante, la ricerca di una nuova
dimensione, un itinerario spirituale, che ripeté nel 1791-94
Importante sottolineare il lato scientiﬁco di Goethe, sia come
geologo che per la sua teoria dei colori.
In questa casa dimorò anche Aleksandr Herzen, che da qui
scrisse le famose “Lettere da via del Corso”.
34

Aleksandr Herzen nacque a Mosca il 6 aprile 1812, era figlio
naturale del ricco aristocratico Ivan Jakovlev fu una delle figu-
re piu’ eminenti della vita intellettuale russa, esprimendo nelle
sue opere, articoli o racconti, i propri ideali progressisti. Nel
1847, alla morte del padre, ricevette una considerevole eredi-
ta’ che gli consenti’ di lasciare la Russia per vivere in Occi-
dente. Reputava gli italiani un popolo amante della liberta’, di
quella liberta’, individuale e collettiva, in nome della quale
aveva abbandonato la patria. Per questo motivo, dopo esse-
re stato espulso dalla Francia, si risolse ad andare in Italia.
Aleksandr Herzen, con moglie e figli, arrivo’ a Roma il 28 no-
vembre 1847, sistemandosi in questo grande appartamento
in via del Corso. La prima cosa che lo colpi’ di Roma fu il cli-
ma: nonostante si fosse in autunno inoltrato l’aria era tiepida
e si potevano indossare vestiti leggeri. Herzen si senti’ rigene-
rato e, in un ambiente come l’Italia, cosi’ ricco di fermenti rivo-
luzionari, riacquisto’ la fede in se stesso e negli altri. Il mo-
mento, inoltre, era particolarmente promettente perche’ era
stato eletto il nuovo papa, Pio IX, dal quale ci si aspettava un
nuovo corso storico.
Visse a Genova, Nizza, Ginevra e infine Londra, ultima capita-
le liberale rimasta. Fu in contatto con in massimi attori del ri-
sorgimento (Mazzini, Carlo Pisacane, Felice Orsini, Aureelio
Saffi, Giuseppee Garibaldi)
Non posso pero' dire che Roma, fin dalla prima volta, mi ab-
bia fatto un'impressione particolarmente piacevole. A Roma
bisogna vivere, bisogna studiarla per scoprire i lati buoni. Nel
suo aspetto esteriore c'e' qualcosa di senile, di sopravvissu-
to, di deserto e caduco; le sue vie cupe, i suoi palazzi enormi
e le sue case non belle sono tristi, in essa tutto e' annerito,
tutto e' come dopo che c'e' stato un morto, tutto odora di
chiuso, cosi' come a Berlino e Pietroburgo tutto e' luccicante,
tutto e' nuovo, tutto odora di calce, di umido, di non ancora
abitato. Ma piu' di tutto sorprende, nella vecchiaia di Roma,
la mancanza di solennita', di ampiezza, concetti che siamo
abituati ad unire alla parola "Roma" e che effettivamente sono
rimasti in alcuni monumenti e si sono conservati nel carattere
popolare. La nuova Roma e' meschina e sporca, priva di
commercio e di ogni comodita'. In Italia non c'e' confort in
nessun posto, ma non c'e' volgarita', le citta' italiane sono
sporche, ma mirabilmente belle nella loro trascuratezza; sono
scomode, ma solenni, non ci si sente stretti, nulla vi e' di vul-
gar; gli stracci italiani sono drappeggi: Roma fa eccezione.
Vi prego, non accusatemi di mancanza di rispetto, e lasciate-
mi spiegare di quale Roma io parlo. Io parlo della Roma attua-
le. E non delle due Rome del passato, e ancor meno di quel-
la che nasce; io parlo della Roma presente, come e' uscita
dalle mani dell'ultimo rappresentante della morte e del torpo-
re, in un anno e mezzo e' impossibile rinascere.
La citta' eterna ha cambiato alcune volte la sua corazza - le
tracce delle diverse vesti sono rimaste e in base ad esse si
puo' giudicare quale fu la sua vita.
Roma e' il piu' solenne cimitero del mondo; qui, come in un
teatro anatomico, si puo' studiare la morte in tutte le sue fasi;
qui si puo' imparare a capire la vita che fu, in base alle ossa,
alla colonna vertebrale. E la prima cosa che colpisce chi non
s'e' lasciato sviare da una teoria preconcetta, sono le tracce
della vita limitata, selvaggia, repellente, esclusiva, arruffata,
che hanno preso il posto della larga, elegante vita dell'antica
Roma; in essa non c'e' la piu' piccola comprensione dell'arte,
il piu' piccolo sentimento del bello - le colonne e i portici che
si trovano murati nei nuovi muri sono eterni testimoni della
mancanza di gusto del triste mondo che ha preso il posto del
Passato e del Colosseo.
L'antica Roma e' caduta come un possente gladiatore, la sua
colossale carcassa incute rispetto e timore, essa, anche
adesso, superbamente e solennemente lotta contro la distru-
zione, il tempo non ha potuto spezzare le sue ossa; i suoi
avanzi, sprofondati nella terra, rovinati e coperti di muschio e
d'erbe sono piu' solenni e nobili di tutti i templi del Bramante
e di Bernini. Come dovette essere grande quello spirito che
si impresse su quelle colonne di pietra! - uno spirito a tal pun-
to capace di correggere la morte che la sua impronta semi-
cancellata basta a schiacciare due, tre Rome costruite li ac-
canto e i secoli che le hanno costruite. Quando per la prima
volta uscii dietro il Campidoglio, e non conoscendo Roma, ad
un tratto inaspettatamente mi trovai davanti il Foro, mi si fer-
mo' il respiro e mi arrestai turbato e commosso - eccola la
carcassa del grande attore, io riconobbi i suoi tratti che nel
gigantesco scheletro conservavano l'espressione regale. Il
Forum Romanum e' la grande reliquia laica di un mondo pura-
mente laico.
ALEKSANDR HERZEN
35

Nel 1854 Garibaldi arrivò dall’America a Londra al coman-
do di una nave mercantile. Herzen, accompagnato da due
immigrati italiani, si recò prontamente al porto di Londra dove
era ormeggiata la nave. Nel suo libro “Byloe i dumi” (“Passa-
to e pensieri”) egli descrive l’incontro con Garibaldi.  
 
I suoi modi semplici e bonari, le sue maniere gentili, scevre
d’affettazione, la sua cordialità suscitarono subito la no-
stra simpatia. “Garibaldi ci invitò a fare colazione nella sua
cabina dove ci furono offerti ostriche sud-americane, prepara-
te in modo particolare, frutti secchi, vino di Porto. Intanto nel-
la sua maniera di parlare, semplice e senza cerimonie, a po-
co a poco cominciava a manifestarsi la sua forza interiore di
autentico capopopolo”.
Proseguiamo brevemente lungo via del Corso
36
Herzen con Garibaldi

Tappa 5
STUDIO DI ALEKSANDR IVANOV
7
Aleksandr Ivanov, Ritratto Da Sergey Petrovich Postnikov
37
Via Del Vantaggio 5

Aleksandr Ivanov, nato in una famiglia di pittori, grazie all'in-
tervento di un'associazione di mecenati, ebbe la possibilità
di continuare a studiare all'estero; nel1830 partì per la Germa-
nia (Dresda e Monaco) e successivamente raggiunse l'Italia,
dove svolse in gran parte la sua attività pur continuando a
mantenere sempre stretti contatti con la patria.
Nel 1757, infatti, per iniziativa di Ivan Šuvalov era stata fonda-
ta a Pietroburgo l'Accademia delle Belle Arti, che ben presto
strinse rapporti di collaborazione con altre istituzioni europee
analoghe, tra cui l'Accademia di San Luca, con lo scopo tra
l'altro di favorire la possibilita' di viaggi di studio all'estero, in
particolare in Francia e in Italia, dei giovani artisti russi. Dal
momento che l'Accademia non disponeva di grandi mezzi,
all'inizio degli anni venti «era stata fondata da facoltosi mece-
nati la Societa' di Incoraggiamento degli Artisti, un'istituzione
benemerita che si assunse l'onere dell'invio e del controllo
dell'attivita' dei giovani talenti. La Societa' preparava per ogni
borsista un programma di lavoro, in cui dava dettagliate istru-
zioni sulle citta' da visitare, i capolavori da ammirare, le ope-
re da ricopiare, i soggetti su cui verificare la propria abilita'».
Con l'avvento al trono di Nicola I nel 1825, dopo la repressio-
ne della rivolta decabrista, il manipolo di borsisti ando' infol-
tendosi, vuoi per la maggiore apertura dell'arte russa alle cor-
renti occidentali, vuoi per le opinioni personali dello zar, che
nutriva una particolare avversione per la Francia e preferiva
che i giovani artisti si formassero in Italia. Nel 1834 Giuseppe
Brancadoro elenca 17 pittori, 4 architetti e un mosaicista
russi operanti a Roma. Tre anni dopo Gogol' in una delle
sue prime lettere da Roma scrive con tagliente sincerita':
«Fossi un pittore, anche pessimo, vivrei agiatamente: qui a
Roma ci sono una quindicina di nostri pittori inviati di recente
dall'accademia, alcuni dei quali dipingono peggio di me e
ricevono tutti tremila rubli l'anno». Questa cattiva fama dove-
va essere abbastanza diffusa e negativamente 'condivisa'
anche dagli altri artisti stranieri residenti a Roma se sulla rivi-
sta «Il Pirata. Giornale di letteratura, belle arti, varieta' e tea-
tri», in data 24 novembre 1837, possiamo leggere in un artico-
lo dal titolo Artisti stranieri a Roma, delle simili descrizioni:
«Quando v'aggirate per le strade di Roma, o per quelle famo-
se ruine, e v'abbattete in certe strane figure con certe capel-
lature scomunicate, con certi vestiti in tutto originali, dite pu-
re, senza tema di errare, quegli sono artisti... e sono stranieri.
(...) E cosa dite di questo profumato damerino che legge i
giornali? Sono giornali di belle arti. Oh! Se lo sentiste con
quanta erudizione egli parla di filosofia delle belle arti, della
loro destinazione, della loro influenza sulla societa', special-
mente quando pranza nell'Albergo della Lepre. Ma e i suoi
lavori?». In una lettera di Gogol' a Aleksandr Danilevskij, data-
ta "Roma, Anno 2558 dalla fondazione della citta'. 13 maggio
[1838]", si legge: «Cosa fanno i pittori russi lo sai anche da
solo. Alle 12 e alle 2 da Lepre, poi il caffe' Greco, poi al Mon-
te Pincio, poi al Bon Gout, poi di nuovo da Lepre, poi al biliar-
do. Quest'inverno avevano tentato di introdurre il te' e le car-
te alla russa, ma per fortuna l'uno e le altre sono state abban-
donate. (...) I nostri artisti, soprattutto quelli che tornano una
seconda volta, sono una cosa.... Che educazione insopporta-
bile c'e' oggi da noi! Insolentire e giudicare tutto e tutti, que-
sta e' diventata da noi la parola d'ordine di ogni persona me-
diamente educata, e di persone cosi' adesso ce n'e' una
gran quantita'. E trinciare giudizi e commenti sulla letteratura
e' considerato indispensabile, la patente di una persona
istruita. Tu lo sai bene quali possono essere i giudizi di lettera-
ti che hanno completato la loro educazione all'Accademia di
Belle Arti». Commenta Alpatov: «Non avendo dapprincipio in
Roma né conoscenze né relazioni, Gogol' prese a comparire
di sovente nella societa' degli artisti russi. La sua prima im-
pressione fu sfavorevole: la maggior parte dei pittori russi,
com'egli li chiamava ironicamente in italiano, si alienarono le
sue simpatie per l'assenza di sviluppo intellettuale, la volgari-
ta' dei costumi, il basso livello dei loro interessi artistici e la
scasezza del profitto. Gogol' soffriva allora di cronica penuria
di denaro ed era preoccupato della sua sorte futura. Al con-
trario il piu' mediocre dei "pensionati" aveva l'esistenza assi-
curata piu' brillantemente dello scrittore»
A Roma i suoi primi lavori furono ispirati alla pittura michelan-
giolesca che poté ammirare nella Cappella Sistina e creò già
da allora una serie di schizzi su vari soggetti biblici. Accosta-
tosi al gruppo dei Nazareni, allora operanti a Roma, dipinse il
suo capolavoro L'apparizione del Messia al popolo, per il
quale impiegò venti anni (1836-1857).[1]
Nel 1858 decise di far ritorno in Russia e portò con sé a Pie-
troburgo anche quel quadro. La mostra delle sue opere, orga-
nizzata in uno dei saloni dell'Accademia d'Arte, ebbe un
grandissimo successo e produsse una forte impressione nel-
l'intellighenzia della Capitale. A causa di un'epidemia di cole-
ra Ivanov perì quello stesso anno, al culmine della fama.
ALEKSANDR IVANOV
38

Nel 1839 l’erede al trono Alexandr Nicolaevic (futuro impera-
tore Alessandro II) aveva visitato il suo atelier e quello di altri
pittori russi, che per l’occasione dovettero tagliarsi barba e
capelli e vestirsi decentemente.
13 Dicembre 1845 – Nicola I
“Alle ore 10 ant. dei 16 dicembre (Nicolò I) usci' da palazzo
(...) e si porto' alla pubblica esposizione de' quadri alla piaz-
za del Popolo. (...) Si porto' quindi allo studio dello scultore
Wicar al Vicolo del Vantaggio ed uscendone, a piedi, fece la
nuova passeggiata di Ripetta, visitando altro studio di un rus-
so. Visitati altri studi di scultura, si diresse alla basilica di S.
Paolo sulla via Ostiense»(Cronaca di Roma di Nicola Roncal-
li) 
Come testimonia anche la corrispondenza di Gogol', forse
proprio in questa occasione lo zar ebbe modo di incontrare
anche il pittore Aleksandr Ivanov, che all'epoca stava lavoran-
do alla sua opera piu' famosa dal titolo L'apparizione di Cri-
sto al popolo, e il cui studio si trovava in una soffitta di Palaz-
zo Borghese. Questo studio e' raffigurato dallo stesso Ivanov
in un disegno della fine degli anni trenta e ce ne ha lasciato
una colorita descrizione lo storico e pubblicista Michail Pogo-
din che proprio Gogol' aveva portato in visita dal pittore nel
1839.
39

Come per le altre sue opere, l’artista ci lavorò sopra per ben 20 anni. Nel 1838 il futuro zar Alessando
II aveva visto l’inizio dei lavori e aveva desiderato di comprare il quadro per la sua collezione privata.
Nel 1858 Ivanov aveva finalmente finito il lavoro e arrivò il momento di portarlo a San Pietroburgo. La
tela, della misura di 5,4 x 7,5 metri, non entrava in una stiva della nave. IvAnov ricordava cosí questo
viaggio: "Con grande difficoltà sono riuscito a trovare un accordo con il capitano per mettere il mio
quadro sul ponte della nave". Il viaggio fu molto stressante per l'autore. Per sfortuna, talvolta l’acqua
di mare copriva il ponte e per tutto il viaggio il pittore pregò Dio di salvare il lavoro di tutta la sua vita.
Avventurosamente la nave arrivò a Marsiglia. Da Marsiglia l’opera proseguí in treno verso Parigi, poi
Berlino, poi Amburgo e finalmente venne imbarcata su una seconda nave per San Pietroburgo.
Nel 1858, però c’erano nuove tendenze nella pittura russa, invece 'L'apparizione del Cristo al popolo"
era dipinto in modo accademico. Quando lo zar vide il quadro rimase deluso. Poco dopo tuttavia
Alessandro II comperò il quadro e conferì l’onorificenza di Santo Vladimiro al pittore. Ma Aleksandr
APPARIZIONE DI CRISTO AL POPOLO
40
Apparizione Di Cristo Al Popolo, Museo Russo Di San Pietroburgo (tela Preparatoria)

Apparizione di Cristo al popolo, Galleria Tret'jakov di Mosca
Ivanov non lo seppe mai perché era morto poco prima per colpa del colera che imperversava a San
Pietroburgo.
Il quadro era stato presentato a San Pietroburgo presso l'Accademia d'Arte. Nel 1861 arrivò a Mosca
e lo zar regalò la tela al primo Museo Pubblico di Mosca.
L'artista si basò sul ben noto soggetto evangelico dell'avvento del messia, e precisamente colse il
momento in cui S. Giovanni Battista, scorgendo Cristo che gli viene incontro, lo presenta alle genti co-
me il messia divino. Il pittore vede questo soggetto come l'incontro tra le genti e il Bene Universale e
la guistizia. La tela acquista cosi un valore morale-ﬁlosoﬁco e non per caso dunque ebbe notevole
risonanza nella vita sociale russa alla vigilia del crollo della servitù della gleba. Ci sono voluti ben 25
anni per dipingere questo quadro e 600 schizzi preparatori. Nella sala sono esposti anche bozzetti di
composizione che meglio illustrano il processo di creazione della tela. Questi schizzi di studio pos-
seggono un loro valore autonomo. La tela esposta al Museo Russo è una versione preparatoria, la
più vicina all'originale, conservato alla Galleria Tret'jakov di Mosca.
41

VIA DEI GRECI/VIA DEL BABUINO
Tappa 6
RIVENDITA GIOVANNI VOLPATO
8
Giovanni Volpato, Galata Morente, 1786-1789 Biscuit Collezione
Privata
42

Il Grand Tour ha dato il via ad una vera industria di “repliche”, dipinti, modelli, sculture in vario materiale, presi come “souve-
nir”. I più ricchi tornavano con casse di reperti e oggetti di antiquariato, dipinti e sculture “originali”. Con il tempo, con la cresci-
ta della domanda, si sviluppa un mercato per “riproduzioni” dei classici, in tutti i campi.
La domanda di statue antiche era nettamente superiore alla disponibilità del mercato e siccome non c' era inglese che non
volesse sfoggiare nel proprio giardino una statua classica, esaurite le costose copie d' autore (Giacomo Zoffoli ne produceva
di pregiate in bronzetti da tavolo mentre Giovanni Volpato stampò cataloghi che illustravano la gamma dei soggetti da ordinare
a scelta, dal Galata morente al Fauno Barberini, tutti realizzati nella più economica porcellana bianca), ci si affidava ai falsi,
venduti a caro prezzo per renderli credibili.
Nella pittura fra 600 e 700 si diffonde il tema architettonico e dozzine di artisti producono un grande volume di quadri con iden-
tico tema: antiche rovine con vedute realistiche (vedute essate) e immaginarie (vedute ideate), dette anche capricci.
Il più famoso pittore architetturale è Gian Paolo Panini (1691 – 1765), il Canova di questo genere, spesso combinando i due
generi, unendo rovine “reali” con paesaggi immaginari. Panini unisce fianco a fianco anch monumenti in realtà molto lontani.
Alla fine del 700 i turisti possono portare a casa anche modelli architetturali in 3D dei principali monumenti della città. All’inizio
erano realizzati in sughero, o in pietre preziose e marmi, con rifiniture in bronzo. I marmi sono spesso pezzi di marmi “esotici”
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Giovanni Volpato, Trionfo di Bacco

portati a Roma durante l’età imperiale. All’inizio dell’800 co-
minciano ad essere disponibili souvenir meno costosi in bron-
zo, gesso ed altri materiali.
Dopo il 700 diventano disponibili anche incisioni ed altri lavo-
ri su carta, di nuovo con soggetto architettonico e vedute di
rovine romane, realizzati da artisti quali Guiseppe Vasi (1710
– 1782), Marco Ricci (1676 – 1729), e più tardi, Hubert Ro-
bert (1733-1808). Nessuno raggiunte tuttavia il talento, la pro-
lificità la notorietà di Giovanni Battista Piranesi (1720 –
1778) Negli oltre 40 anni di lavoro Piranesi ha prodotto 1600
vedute di Roma, “vere” e immaginarie. Le incisioni di Piranesi
erano meno care dei dipinti a olio e dei modelli di bronzo o
marmo e alla portata della crescente “massa” di turisti di me-
tà ottocento, di estrazione meno aristocratica e facoltosa del-
la precedente.
Piranesi aprì una sua sede di vendita presso Palazzo Manci-
ni, via del corso 270, allora sede dell’accademia di Francia
dal 1737 fino al 1804 in cui fu permutata con Villa Medici.
Oggetti e opere che ricordano questo Grand Tour andranno
ad arricchire le wunderkammer dei ricchi signori: molto getto-
nate le miniature dei fori imperiali, gli obelischi, le colonne
traiane, le guache e incisioni con vedute più o meno fantasti-
che di monumenti romani o delle spettacolari eruzioni del Ve-
suvio; cammei, bronzi, templi in scala ridotta ottenuti utilizzan-
do un’incredibile varietà di marmi pregiati: dal porfido rosso
al giallo di Siena, dalla lumachella alle tante brecce toscane.
Spesso tessere marmoree erano assemblate nei piani di tavo-
li destinati all’esportazione. Anche i bronzetti: ispirati alla sta-
tuaria classica, erano souvenir appetibili e i soggetti più ricor-
renti erano la Venere Callipigia, il Toro Farnese, l’Apollo Belve-
dere. Per i souvenir più a buon mercato e meno voluminosi,
invece, c' erano già ventagli e servizi da tavola le cui superfi-
ci diventavano veicolo di rappresentazione delle vedute roma-
ne più popolari.
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Il governo papale da tempo tentava di governare il fenome-
no: continua così l’obbligo di richiedere la licenza d’estrazio-
ne per chiunque volesse portare pezzi antichi fuori dallo Sta-
to, e nel 1802, regnante Pio VII, arriverà il divieto di vendita
all’estero. I papi non si limitano però a vietare: un’epoca di
dispersioni di grandi raccolte (negli anni settanta
quella Este a Tivoli, e poi Altieri, Capponi, Lante, Negroni)
viene trasformata dai pontefici nell’occasione per ampliare le
raccolte statali, portando a compimento un processo iniziato
più di due secoli prima. Ma è più quello che si comprano i
visitatori stranieri: emblematico è il caso degli acquisti di Gu-
stavo III di Svezia durante il suo
soggiorno romano del 1783-1784.
Uno dei suoi fornitori sarà Giovan-
ni Volpato che gli venderà, tra mol-
to altro, delle versioni di Apollo e
le Muse ricomposte da vari fram-
menti in maniera da avvicinarsi il
più possibile ai marmi conservati
nel Museo Pio Clementino tanto
ammirato dal sovrano svedese.
Insieme al resto, confluiranno nel
Museo delle Antichità di Stoccol-
ma voluto dal fratello Carlo (e reg-
gente per il figlio del re assassina-
to, Gustavo IV Adolfo) nel 17942:
quelle sale, recentemente riallesti-
te così come le dipinse Peter Hille-
ström nel 1795, restano a esem-
pio dell’amore portato da quegli
uomini del Nord al mondo classi-
co. È in questa Roma che giunge
nel 1771 Giovanni Trevisan detto
Volpato.
Giovanni Trevisan era nato ad An-
garano probabilmente intorno al 1735, e aveva svolto il suo
apprendistato in quella che era la più grande stamperia italia-
na del tempo, la Remondini di Bassano. Nel 1762 si trasferi-
sce a Venezia, nello studio di Francesco Bartolozzi: qui co-
mincia a intrecciare rapporti che dureranno tutta la vita, con-
solidando, primo tra tutti, quello con gli antichi principali bas-
sanesi. La sua fama di incisore nel periodo veneziano si ac-
cresce anche grazie a collaborazioni di prestigio: con il cele-
bre Bodoni lavora nel 1769 alla realizzazione del volume cele-
brativo per le nozze del duca Ferdinando di Parma. Ormai
noto e apprezzato, Giovanni Volpato (ha assunto il cognome
della nonna materna) decide di trasferirsi a Roma. Nei tren-
t’anni successivi, unirà a una felice attività d’incisore quella
ancor più redditizia di antiquario e mediatore di antichità.
Una attività mercantile che non poteva ignorare la ricerca di-
retta dei reperti antichi: così il nostro finanzia tutta una serie
di scavi, nel 1779 alle Terme di Caracalla, a Santa Balbina, e
ai Camaldoli di Frascati. L’anno dopo all’Arco di Tito, con Ha-
milton, a piazza San Marco, a piazza Venezia e al Quadraro
fuori porta San Giovanni.
Volpato stesso non esita a riconoscere l’importanza di questa
attività, resa possibile, in primo luogo, dagli stretti rapporti
con il pontefice. Oltre che essere vicino alla Corte, Volpato
conta a Roma solide e affettuose amicizie. I nomi sono quelli
di Angelica Kauffman (1741-1807) e del marito Zucchi, dello
scozzese Gavin Hamilton (1723-1798), del mondano diploma-
tico tedesco Johann Friedrich Rieffenstein (1719-1793), di
Thomas Jenkins (1722-1798), dello scultore e restauratore
Carlo Albacini (1735-1813?), solo per citarne alcuni: il circolo
che sarà quello di Goethe durante il suo soggiorno italiano
del 1786-1788. Volpato è anche accolto in uno dei più influen-
ti salotti della città, quello riunito da Girolamo Zulian, amba-
sciatore di Venezia a Roma dal 1779 al 17837. Nei saloni del
palazzo Venezia, in fondo al Corso, il veneziano raccoglie
artisti e intellettuali, tutti d’accordo nel guardare all’antico co-
me unica via per una auspicata rinascita delle arti.
L’ambasciatore veneziano ascolta e approva, e intanto è ben
attento a sfruttare le possibilità offerte dall’intreccio tutto roma-
no tra mondanità e commercio antiquario.
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Zulian resta l’archetipo del collezionista di vaglia: le sue prefe-
renze sono vaste, e in questo egli si avvicina al suo omologo
inglese sir William Hamilton (1730-1803) residente d’Inghilter-
ra a Napoli, e spaziano dai vasi greci a quelli etruschi, ai mar-
mi, ai bronzi e ai cammei. Celebre era quello di sua proprietà
detto di Giove Egioco: ed egli non manca di commissionare
esemplari moderni ai migliori artefici del tempo. Si assumerà
anche l’incarico di introdurre Antonio Canova nella vita artisti-
ca e mondana della città, aiutato anche dalle sue ottime rela-
zioni, in particolare con il principe Abbondio Rezzonico, sena-
tore di Roma dal 1776 e nipote di papa Clemente XIII: i due
veneziani protessero gli stessi artisti, spesso di origine vene-
ta. Così era avvenuto per Giovan Battista Piranesi, che per il
senatore aveva a lungo lavorato.
A Canova l’ambasciatore, lo si è detto, commissiona due lavo-
ri: nel 1781, Teseo e il Minotauro e, nel 1793, una Psiche. Il
Teseo è per noi opera nodale perché, se da
un lato costituisce un punto di rottura con la scultura prece-
dente, qui ci interessa poiché è l’unico marmo canoviano di
cui si conosca una versione in biscuit di Volpato. A lungo si è
pensato che Zulian avesse in seguito ordinato a Giovanni Vol-
pato il sontuoso centrotavola in biscuit conservato a Bassa-
no. Oggi sappiamo che il vero committente, nel 1788, fu un
suo successore (dal 1786 al 1791) nella sede romana, Piero
Donà: ma l’idea di un insieme che riunisse modelli ispirati a
prototipi che vanno dall’antichità classica all’arte contempora-
nea, passando per Raffaello e Petitot, assomiglia molto al gu-
sto dominante nella città e nella cerchia di palazzo Venezia, e
certo sarebbe piaciuta a Zulian.
Una parte importante del commercio legato ai collezionisti e
ai visitatori stranieri riguardava, oltre la lucrosa attività di ven-
dita, falsificazione e restauro dei marmi antichi, anche la pro-
duzione di copie: anch’esse considerate segni certi di cultu-
ra e gusto da esibire una volta tornati in patria. Le medesime
immagini sembrano passare da un artefice all’altro in una mol-
tiplicazione infinita, declinata in una quantità di dimensioni e
materiali, dai bronzi fino agli intagli o ai gessi realizzati in una
miriade di botteghe meno note. Abile uomo d’affari, Volpato
assume la veste di ceramista per poter fornire ai clienti, insie-
me alle riproduzioni a stampa, copie di capolavori in piccole
dimensioni modellate in candido biscuit, destinate a essere
disposte sui caminetti delle biblioteche e, soprattutto, sulle
mense. Ceramiche che univano alla grande eleganza il pre-
gio, tutt’altro che trascurabile in tempi che vanno diventando
bui, di costare assai meno degli oggetti simili usciti dalle bot-
teghe dei bronzisti. La nuova iniziativa prende avvio nel
1785, quando Volpato fonda la
sua manifattura nei pressi della chiesa di Santa Pudenziana.
La scelta del biscuit apparirà ovvia quando si pensi alle teo-
rie dell’influente Winckelmann, fautore di una visione dell’anti-
co di abbacinante candore. Il tedesco non ignora certo come
il bianco sia tutt’altro che dominante nell’arte classica: ma lo
considera il colore che maggiormente esalta la bellezza delle
forme.
Se quello era il colore ideale, pochi materiali come il biscuit,
porcellana non verniciata e
dall’aspetto simile al marmo, potevano richiamare la maestà
dell’arte antica. Volpato non fatica a ottenere una privativa
per quindici anni da Pio VI, privilegio reso possibile dalla re-
voca di quello a suo tempo concesso alla ormai estinta mani-
fattura del Coccumos. L’attenzione alla commerciabilità delle
sue porcellane è sin da subito evidente: in un promemoria al
papa, Volpato ricorda come “[…] Conosce Giovanni Volpato
essere ben conveniente la misura delle statue in Porcellana
assegnate da Sua Santità; […] ma siccome le commissioni
sin ora avute sono per statue più picciole, per uso principal-
mente di Dessert di spesa, la medesima Santità Sua non vor-
rà Includergli nel Breve di Privativa la detta misura affine di
potergli supplicare a tutte le commissioni, che gli sieno avan-
zate; in questo modo rimettersi dalle spese fatte; o continua-
re ad impiegare diversi giovani scultori che da ciò ritraggano
la Loro sussistenza […]”. Il documento permette di affermare
che a un anno dalla nascita, e nonostante qualche difficoltà
iniziale che traspare dalle lettere di Volpato, la fabbrica è fun-
zionante e in grado di ricevere commissioni: se ne parla co-
me di una realtà degna di nota già in un bollettino pubblicato
nel settembre del 1786 a Faenza, mentre quasi contempora-
neamente ne danno notizia gli agenti lucchesi a Roma in un
dispaccio del 23 novembre dello stesso anno. Persi i docu-
menti di fabbrica, poco ci è rimasto per conoscere la storia
della manifattura e la sua organizzazione interna: qualche
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notizia ci giunge dagli inventari del 1803-1804 redatti dopo la
morte di Volpato e del figlio Giuseppe, di più, come vedremo,
dai cataloghi di vendita.
Al vertice della produzione pare certo vi fosse il capo model-
latore Francesco Tinucci, che avrà non solo governato alme-
no una ventina di lavoranti (compresi forse gli artigiani utiliz-
zati per i montaggi delle figure), ma anche svolto un più spe-
cifico ruolo di coordinamento dell’attività di modellazione.
Sappiamo che vi era un negozio di vendita, in via dei Gre-
ci31, dove i clienti potevano acquistare anche elementi singo-
li utili a combinare in più forme i dessert, e anche quanto fos-
se utile per la loro disposizione su plateau o piccoli piedistal-
li. Un ordine a noi noto, quello di Ennio Quirino Visconti del
1791 per un centrotavola destinato a Sigismondo Chigi, pre-
vede infatti anche la fornitura di sostegni realizzati apposita-
mente.
Uno degli aspetti più interessanti dell’attività ceramica di Vol-
pato è costituito dagli stretti rapporti tra quest’ultimo e l’am-
biente culturale della Roma del tempo. Il ruolo di consigliere
artistico rivestito da Volpato nella società contemporanea si
riflette in modo evidente nella produzione della quell’impatto
decorativo tanto apprezzato dalla clientela. Quanto si fa nella
manifattura romana ci è noto soprattutto grazie a due docu-
menti: il primo è la Nota de’ pezzi di Porcellana in Biscuit che
si fabbricano da Gio:Volpato a Roma, un elenco manoscritto
in italiano, di data incerta (ma certo ante 1789) e relativo alla
fornitura, mai perfezionata, per un dessert destinato al re di
Polonia Stanislao Poniatowsky. Il secondo è il catalogo a
stampa (ante 1795 e in lingua francese) dei prodotti della fab-
brica, quasi uguale alla lista precedente, intitolato Catalogue
des Statues Antiques, Groupes et dessert de Porcellaine en
biscuit, de la Fabrique Jean Volpato à Rome. Il foglio fu spedi-
to a Londra nel 1795 da Charles Heathecote Tatham all’archi-
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