Рассказы Федора Михайловича Достоевского

1. www.proznanie.ru
ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ РАССКАЗЧИК
У рассказа в русской литературе необычная судьба. Извечный жанр речевого общения, он сравнительно
поздно стал полноценным художественным жанром — лишь в XIX веке, в новой русской литературе. Этому не
противоречит тот факт, что исследователи находят рассказы в составе «жанров-ансамблей» древнерусской
литературы, говорят о влиянии западноевропейской новеллистики эпохи Возрождения на русскую литературу XVI
—XVIII веков. Действительно, рассказ входил в состав других жанров, но он не представлял в глазах
древнерусских книжников самостоятельной художественной ценности, переводные новеллы (Novelle — в переводе
с итальянского языка «новости») эпохи Возрождения включались в русскую литературу, меняя свою жанровую
природу: «новости» итальянской и других литератур становились повестями русской литературы. Появляясь
изредка в составе разных сборников XVIII века, рассказ еще не сознавался как самостоятельный жанр среди других
произведений — чаще всего он отождествлялся с повестью или сказкой. Лишь в двадцатые годы ХIХ века рассказ
приобрел художественное значение и вошел в жанровую систему русской литературы. То, что это произошло в
двадцатые годы, не случайно. Именно тогда сложились исторические предпосылки социального усвоения этого
жанра, именно в это время рост национального самосознания русского народа, разбившего нашествие «двунадесяти
языков» под предводительством Наполеона, вызвал социальный интерес к свидетельству необязательно героя, но
участника истории, очевидца события. В «изящной словесности» эта социальная потребность дала талантливых
рассказчиков. И здесь заметным явлением стали рассказы А. Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке», «Второй
вечер на бивуаке», «Страшное гадание», «Латник. Рассказ партизанского офицера» — произведения, овеянные
дыханием недавней истории, походным бытом русской армии, пылким воображением романтика.
Интересно, что эта новая эстетическая и социальная ситуация была замечена самими писателями, в частности
Достоевским — он изобразил ее в одном из эпизодов романа «Идиот». Генерал Иволгин как-то возвращает
Мышкину «книгу», о которой отозвался так: «Любопытно, пожалуй, но груба и, конечно, вздорно. Может, и ложь
на каждом шагу». Мышкин возразил: «Ах, это такой простодушный рассказ; рассказ старого солдата-очевидца о
пребывании французов в Москве; некоторые вещи прелесть. К тому же всякие записки очевидцев драгоценность,
даже кто бы ни был очевидец. Не правда ли?» Иволгин стоит на своем, но уже вовлечен в литературную игру:
свидетельства очевидцев вызывают у генерала своеобразный отклик — он сам сочиняет фантастическую историю о
том, как в двенадцатом году был «камер-пажом» Наполеона. Рассказ легок, остроумен, изящен, но беда лишь в том,
что генерал выдает свой вымысел за действительность, а так — чем не иллюстрация к происхождению жанра:
история становится преданием, записки очевидцев пробуждают фантазию рассказчиков.
К началу творческой деятельности Достоевского искусство рассказа в русской литературе имело уже
признанную традицию — достижения в этом жанре: «страшные рассказы» А. Бестужева-Марлинского, О. Сомова,
В. Одоевского, рассказы в циклах «Вечер на Хопре» М. Загоскина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя
(рассказы у Гоголя— это все «были, рассказанные дьячком ***ской церкви»: «Вечер накануне Ивана Купала»,
«Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), Активно овладевали социальным разноречием рассказа другие
жанры, особенно повесть и роман, и в этом велика заслуга Пушкина, который первым столь демонстративно ввел
««ничтожные» и «пошлые», по оценкам первых критиков, рассказы в жанровую структуру некоторых «повестей
Белкина» — «Выстрела», «Метели», «Станционного смотрителя». Рассказы вошли в жанровую структуру «Героя
нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Окончательное утверждение жанра произошло в поэтике натуральной школы;
именно в сороковые годы XIX века рассказ приобрел безусловное признание: рассказы часто печатали
«Отечественные записки», «Современник», другие журналы, их охотно брали составители альманахов. Таков
историко-литературный контекст рассказов Достоевского, обстоятельства их появления в литературном процессе
сороковых годов.
Первый рассказ Достоевского— «Господин Прохарчин». По-видимому, это было спонтанным открытием
жанра, отчасти неожиданным и для самого автора «Бедных людей» и «Двойника», писавшего повесть. У истоков
замысла этого рассказа стоит задуманная «Повесть об уничтоженных канцеляриях», которую Достоевский
предполагал отдать для собиравшегося Белинским альманаха «Левиафан». Во время работы над произведением
Достоевский называл его не иначе как повестью, тем не менее окончательное жанровое определение «Господина
Прохарчина» — рассказ.
По глубине и масштабу поставленных проблем рассказ вполне мог стать повестью, но не стал, и в этом есть
свой смысл. «Господин Првхарчин» был тесным образом связан с повестью «Двойник» не только постановкой
проблемы личности (во многом жанровой проблемой русской повести), но и увлечением открытой в «Двойнике»
оригинальной повествовательной манерой, которую В. В. Виноградов определил как «повествовательный сказ».
Этот стилистический эксперимент писателя привел к тому, что в произведении многое рассказано, но мало что
показано: эпизоды, кроме одного («вольнодумство» потрясенного Прохарчина), не разработаны в сценах; вместо

2. изображения событий рассказано о них — «повесть» превратилась в «рассказ», и этим мы обязаны
«повествовательному сказу». Событийной основой рассказа стал «случай», разоблачивший давнее скопидомство
«нищего богача» Несмотря на то, что время от времени подобные истории становились фактами газетной
хроники,— случай, о котором рассказал «биограф» героя, явно не ординарен, а исключителен: Прохарчин не
только скупой, он еще и чиновник, усомнившийся в административных устоях современного ему государства. У
Достоевского этот случай выявляет сущность социальных отношений «маленького человека» и самодержавно-
бюрократического государства, функции которого обессмыслились в глазах «мудреца» Прохарчина: в его сознание
закралась мысль о возможном в будущем уничтожении канцелярий, укоренилось подозрение в собственной
неблагонадежности, из-за которой еще прежде уничтожения канцелярий можно место потерять. Этот
прохарчинский «приговор действительности» придал неожиданную глубину и фактам газетной хроники, и
литературной традиции «нищих богачей». Подобная типизация исключительного, выявление закономерности
«случайного» — не только характерная черта поэтики Достоевского в целом, но и существенный признак поэтики
рассказа вообще: в отличие от других жанров рассказ сосредоточен именно на таком «локальном» изображении
действительности.
Другие рассказы Достоевского сороковых годов были уже сознательным ответом писателя на «издательский
заказ», вызванный потребностями литературного процесса. Опубликованные в 1848 году, они находились в кругу
идейно-эстетических установок натуральной школы: они социально критичны, в них обязателен «приговор
действительности», герой дан прежде всего как социальный тип и лишь потом как характер, который существует не
сам по себе, а в ординарной социальной среде. Тем не менее единство личного и социального в художественном
типе выражалось у Достоевского в оригинальных определениях человеческой сущности героев его рассказов — в
определениях, тяготевших подчас к речевому парадоксу, оксюморону, неожиданным словосочетаниям: Ползунков
не только отставной чиновник из «неимущих», он — «комический мученик», «добровольный шут» со своей
«трагикомической» историей; Емельян Иванович не только спившийся и исключенный из службы чиновник, он —
«честный вор»; Юлиан Мастакович не только преуспевающий чиновник из «важных особ», он— «добродетельный
злодей», «олимпиец» из «породы житейских плутов».
В поэтике рассказов Достоевского существенны две категории — характер и случай. Они
взаимообусловлены: в «случайных» обстоятельствах обычно раскрывался характер героя. Случай неожидан, но
вероятен; непредсказуем, но естествен; негадан, но возможен; он — исключение из правил и правило в
исключении, одним словом — всегда закономерное исключение, всегда «новость».
«Расскажу историю», «слушай историю», «был случай»—так чаще всего начинается рассказ, так
представлено событие рассказа. Некоторые их жанровые значения вынесены в заглавия и подзаголовки рассказов:
«Уличная сценка», «Происшествие необыкновенное», «Скверный анекдот», «Сон смешного человека». Событие в
рассказе всегда дано в определенном отвлеченном и локальном проявлении: «история», «происшествие»,
«анекдот», «сценка», «сон» и т. д.— одним словом, «случай».
Ползунков, например, рассказывает о нешуточных последствиях своей первоапрельской шутки — забавляясь
своим шутовским остроумием, объясняет столпившимся вокруг него слушателям, почему он не женился. Астафий
Иванович рассказал о своем горемычном друге— совестливом пьянчужке Емельяне Ивановиче: «честный, кажется,
был человек, а украл» — пропил рейтузы Астафия Ивановича, но измучился и умер с покаянным признанием другу
в своем грехе. О том, какая связь может быть между детской елкой и свадьбой через пять лет, поведано в другом
рассказе: оба события связаны расчетом «добродетельного злодея» Юлиана Мастаковича, маленького сытенького
человечка лет пятидесяти, женившегося на юной красавице с богатым приданым. Этот неравный брак по расчету —
случай, характеризующий те социальные нравы, по которым даже неблагопристойно» жениться в «юношестве»,
«то есть до тридцати пяти лет», а в пятьдесят — в самый раз: «человек жил, долго жил, и наконец стяжал».
Последствия подобных браков показаны в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» — рассказано о том, как
через год после свадьбы «своя» жена может оказаться «чужой», а «чужая жена» стать невольной «жертвой»
ревнивых мук «вечного мужа», который выслеживает свою жену и всякий раз попадает впросак, в «положения
самые щекотливые»: один раз столкнулся лицом к лицу со своей женой, познакомившись к тому же с двумя ее
любовниками; второй раз, уже на следующий вечер, ошибся этажом и попал под кровать «чужой жены», где
оказался в компании с неким молодым человеком, тоже ошибшимся этажом; при всем том неверная жена
оказывается, как всегда, вне подозрений.
Среди рассказов Достоевского на «семенные» темы особняком стоит «Маленький герой». В рассказе тоже
есть «ревнивый муж» и «неверная жена», но то, из чего год назад Достоевский сделал водевиль, на этот раз
получило иную художественную разработку: рассказ впечатляет героической патетикой, возвышенным
благородством человеческих отношений. «Роман» m-me М. и Н-го остался неразгаданной тайной в рассказе:
можно только гадать о причинах неожиданного приезда ревнивого мужа и поспешных проводов Н-го, о странном

3. свидании влюбленных на следующее утро и о содержании потерянного письма, о подоплёке последовавшего за
этими событиями внезапного отъезда семейной четы М. из подмосковной дачи. Суть рассказа не в этом, а в другом
— в характере «маленького героя», влюбленного в m-me М.: как верный «паж», он спасает честь дамы своего
сердца, возвращая ей найденное письмо; он — юный рыцарь всего «истинного и прекрасного». Пробуждение
любви в душе подростка — «первое и, может быть, очень серьезное эстетическое впечатление». Как шиллеровские
Делорж и Тогенбург, он совершает свой рыцарский» подвиг. Примечательно, что этот «героический» рассказ
Достоевский написал в Петропавловской крепости во время следствия по деду петрашевцев в 1849 году.
Большинство рассказов Достоевского сохранило традиционную поэтику жанра, для которой был обязателен
и сказ («чужая» устная речь), и рассказчик (соответствующий субъект речевой деятельности), но в эволюции
рассказа Достоевского особый интерес представляют эксперименты с традиционной поэтикой жанра — рассказы
без рассказчика и без сказа. Уже в рассказах сороковых годов сказ у Достоевского утрачивая подчас признаки
«чужой» устной речи —
становился просто рассказом, иногда происходила «драматизация» жанра — замена сказа сценами (особенно
показательны в этом отношении водевильные «сцены» из семейной жизни — рассказ «Чужая жена и муж под
кроватью»). Рассказчик и сказ исчезают из рассказов шестидесятых годов: по типу повествования «Скверный
анекдот» приближается к повести, «Вечный муж» — к роману. Изменилась поэтика этих рассказов— их «объем и
сущность содержания» остались прежними.
«Скверный анекдот», несмотря на то, что на первый взгляд может показаться и повестью, остается именно
рассказом, по жанровому определению самого Достоевского,— социальный тип и характер героя раскрываются в
«случайных» обстоятельствах: «молодой» либеральный генерал Пралинский, проходя как-то мимо свадьбы своего
подчиненного — регистратора Пселдонимова, решает осчастливить его— сыграть застольную роль «генерала на
свадьбе», но сыграть не «просто так», а в духе новых «гуманных» веяний. Нежданное появление начальства на
свадьбе приводит к постыдным последствиям — о них рассказ; сам же «отчаянный либерал» становится после
«скверного анекдота» не менее «отчаянным» ретроградом, вводящим в краску даже своих отнюдь не либеральных
сослуживцев. Все прочее в рассказе — производное этого анекдотического, но трагикомического в своей сущности
происшествия.
По содержанию «Скверный анекдот» развивает «чиновничью» тему рассказов «Господин Прохарчин» и
«Ползунков», но входит в своеобразный «цикл» рассказов по поводу разных свадеб (примечательно, что в
журнальных публикациях рассказов 1848 года эта связь подчеркивалась самим автором). К ним примыкает и
следующий рассказ Достоевского «Вечный муж», который тематически связан с рассказом «Чужая жена и муж. под
кроватью» (в журнальной публикации это два рассказа — «Чужая жена» и «Ревнивый муж»).
Рассказ «Вечный муж» внешне может показаться и романом: два героя, развитая система событий,
разнообразные формы повествования. И по объему текста он даже больше романа «Бедные люди», примерно равен
«Игроку». И все же это не роман: в произведении нет «романического содержания». Существовавший некогда
«треугольник» (муж, жена и любовник) давно распался и даже формально не может существовать. Все, собственно,
и начинается смертью неверной жены Трусоцкого, от которой осталось «наследство» — ее любовная переписка.
Рассказана история о запоздалом завершении былого «романа», и завершает его «вечный муж» — он для того и
приехал, чтобы встретиться в Петербурге с бывшими любовниками своей жены; зачем— он и сам пока этого не
знает. Из двух намеченных встреч состоялась одна: один из любовников, Багаутов, умер, и Трусоцкий в буквальном
смысле попадает на его похороны. Возникают странные, порой двусмысленные отношения Трусоцкого с
Вельчаниновым. Их «история» — тоже «скверный анекдот», и для овдовевшего рогоносца, и для отставного
любовника, недетская тайна и трагедия для Лизы, дочери Вельчанинова, о которой тот не знал ничего. Эта
«история», стоившая жизни Лизы, никого ничему не научила: в конце рассказа Вельчанинов и Трусоцкий —
каждый в своей «вечной» роли. Художественный интерес Достоевского избирателен: два психологических типа,
два характера, затянувшийся психологический поединок «вечного мужа» и былого любовника, «нероманическое»
завершение прежде «романической истории». Все это ограничивает содержательные возможности жанра. И
действительно, исследователи единодушны в указаниях на «облегченность» содержания рассказа, «опрощенность»
характеров героев. Событие, составившее предмет рассказа, осталось всего лишь случаем из своеобразной
«кунсткамеры» общественных нравов, оно не приобрело иного жанрового значения, которое потребовало бы иной
художественной разработки случившегося.
«Вечный муж» назван Достоевским рассказом. Скорее всего это и оценка содержания произведения, и
указание на то, в каком «литературном ряду» писателя следует рассматривать его произведение, что само по себе
уже несет дополнительный художественный смысл. И действительно, среди рассказов Достоевского возникает
подобный «литературный ряд» о неверных женах, ревнивых и «вечных» мужьях, обманувшихся в своих ожиданиях
любовниках (рассказы «Чужая жена и муж под кроватью», «Вечный муж»). На эти темы Достоевский не писал

4. романов и повестей. То, о чем Поль де Кок, французский беллетрист того времени, сочинял «романы», у
Достоевского становилось содержанием рассказов. Это было своего рода тематическим пределом жанра, усвоением
теоретических установок Белинского, ценившего Поль де Кока только как «талантливого рассказчика, даровитого
сказочника», но не романиста.
Рассказы «Вечный муж» и «Скверный анекдот» были не только переходными в эволюции жанра,
экспериментами в его поэтике, но и последними самостоятельными проявлениями этого жанрового ряда.
И все же это лишь вершина того «айсберга», который составляет жанр рассказа в творчестве писателя.
Рассказ у Достоевского был не только самостоятельным художественным жанром, но и входил в состав повестей,
романов, «Записок из Мертвого дома», «Дневника писателя». Многие из этих рассказов не связаны с фабулами
романов и повестей, тем не менее они зачем-то были нужны Достоевскому, более того, среди героев его
произведений появляются прирожденные рассказчики, что было выражением профессионального интереса
писателя к непрофессиональной традиции изустного жанра, вызывавшей чувство искреннего восхищения
ценителя-знатока. По поводу одного из них, не очень приметного Лучки из «Мертвого дома», повествователь
писал: «И с какими утонченностями наблюдается эта самолюбивая осторожность, как лениво небрежен бывает
иногда такой рассказ! Какое изученное фатство проявляется в тоне, в каждом словечке рассказчика. И где этот
народ выучился!» Особенно много таких даровитых рассказчиков в романах. Так, кульминационный эпизод первой
части романа «Идиот» (день рожения, который мог, но не стал днем духовного возрождения Настасьи
Филипповны) начался литературной игрой «пети-жё», по условиям которой каждый из участников должен
рассказать свой самый дурной поступок в жизни, и тут Фердыщенко, Епанчин и Топкий демонстрируют свое
искусное владение устным словом. Свой романный смысл имеют рассказы Мышкина о казнях, о швейцарской
девушке Мари, о четырех встречах «насчет веры», рассказы Рогожина о Настасье Филипповне, премудрые
рассказы Лебедева, завиральные рассказы генерала Иволгина, рассказы в рукописи Ипполита Терентьева «Мое
необходимое объяснение» И таких рассказов много не только в романе «Идиот». Некоторые из них выделены особо
в композиции произведений — именно как жанр: это рассказ «Акулькин муж» в «Записках из Мертвого дома»,
рассказ матери Оли и рассказ Макара Долгорукого о купце Скотобойникове в «Подростке», рассказы в «Дневнике
писателя»; но большинство рассказов существует лишь в жанровой структуре конкретных произведений.
Их около сотни.
Из всех рассказов в составе других жанров лишь три «фантастических рассказа» из «Дневника писателя»
могут быть изданы отдельно— вне контекста «Дневника», хотя в самом «Дневнике» у них есть своя
композиционная роль. Эта относительная самостоятельность «фантастических рассказов» входила в замысел
писателя, который собирался, наряду с публикацией в «Дневнике», издать их и некоторые другие отдельно. Позже
издатели не раз исполняли этот неосуществленный замысел писателя, включая рассказы «Бобок», «Кроткая», «Сон
смешного человека» в различные сборники избранных произведений Достоевского. Но есть еще одна, более
существенная причина публикации «фантастических рассказов» вне контекста «Дневника писателя».
Создание этого своеобразного и уникального в мировой литературе цикла было подлинным художественным
открытием Достоевского. Таким русский рассказ еще не был.
У рассказа в русской литературе была своя художественная репутация, которую учитывали писатели и
критики: рассказ слыл причудливым, но непритязательным жанром. Такая оценка жанра присутствует, например, в
характерном отзыве Белинского о повести Пушкина «Пиковая дама» (ошибочном, впрочем): «не повесть, а
мастерской рассказ», «не повесть, а анекдот: для повести содержание «Пиковой дамы» слишком исключительно и
случайно. Но рассказ — повторяем — верх мастерства». Слишком часто рассказчики подчеркивали, что то, о чем
они говорят,— всего лишь случай, который значит лишь то, что сказано о нем, и ничего сверх того, что автор не
претендует на глубокое проникновение и анализ действительности. Рассказами интересовались, их охотно читали,
но в журналах чаще всего помещали в «Смеси» — как бы выводя за пределы «изящной словесности». Рассказ как
бы пребывал на периферии литературного процесса.
Достоевский придал этому жанру небывалую до него философскую глубину, психологическую
выразительность, серьезное идеологическое значение. Обнаружилось, что в своем «ограниченном» объеме рассказ
способен решать те задачи, которые раньше считались уделом «высоких» жанров: поэмы, трагедии, повести,
романа. В новую проблематику жанра вошли «мировые», «вековечные вопросы»: об «истине», о совести, о
нравственном выборе, о смысле жизни, о «перемене» человека и человечества — их судьбе в мировой истории. Об
этом «фантастический» цикл Достоевского.
Рассказы «фантастичны» — правда, степень их «фантастичности» различна: в рассказе «Бобок» это
подслушанный «разговор мертвых»; в «Кроткой» это психологическая условность развития сюжета

5. (предполагалось, что внутренний монолог героя записал невидимый «стенограф»,— обычная и в общем-то
нефавтаетическая условность любого вида искусства: таков удел любого автора — знать о своем герое то, что
недоступно стороннему наблюдателя», в том числе то, о чем думает герой); в «Сне смешного человека» это
космическое путешествие героя вне времени и пространства на «другую землю», а точнее в мифическую историк»
человечества. Но фантастическое в этих рассказах существует не сак» но себе, а как поэтический эксперимент,
создающий условия для познания «тайного тайных», проникновения в сокровенные основы бытия и самосознания
человека, в истинный смысл человеческой истории.
Фантастическое в рассказе «Бобок» имеет прежде всего сатирическое значение. Рассказчик, спившийся
петербургский фельетонист, «ходил развлекаться, попал на похороны», как выразился он сам своим «рубленым
слотом». Оказавшись на кладбище, Иван Иванович задумался, даже прилег на могильном камне, забылся — и вот
тут-то случилось необычное: невзначай он подслушал, о чем говорят умершие. По фантастической теории
усопшего доморощенного философа Платона Николаевича оказывается, что «тамошняя смерть» еще не смерть, что
после смерти остатки жизни сосредоточиваются в сознании, что эта жизнь сознания длится еще некоторое время, а
в конце концов — «бобок», прощальное слово миру, нечленораздельное бормотание угасающего сознания. «Бобок»
— это слов» в рассказе превращается в символический образ «конца концов», символ духовного распада публики
определенного социального ранга (тех, кого могли похоронить «но третьему разряду»,— «и прилично в не так
дорого»: генерала Первоедова, надворного советника Лебезятникова, знатной барыни, важного сановника
действительного тайного советника Тарасевича, лавочника, «негодяя псевдовысшего света» барона Клиневича и
прочих). Административный уклад жизни, ханжеская мораль, светские приличия — все это оказывается «гнилыми
веревками». Стоило объявиться Клиневичу, как загробная «жизнь» устраивается на «новых началах»: все с
восторгом принимают клич Клиневича «заголиться и обнажиться», уславливаются «рассказывать своя истории и
уж ничего не стыдиться».
Познание «тайного тайных» имеет свои пределы: в разгар бесстыдной катавасии заблудший фельетонист
чихает — и «все смолкло», «исчезла, как сон». Обнаруженная тайна становится «делом совести» рассказчика,
обязывающего себя «побывать в других разрядах, послушать везде, а не с одного лишь краю, чтобы составить
понятие» («Авось наткнусь на утешительное»), снова вернуться к тем, кто «обещали свои биографии и разные
аиеядотцы», и во всем разобраться. Но и то, что открылось, обнаружило «гнилость» социальных устоев
современного общества: циничное «подполье», «разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов
и — даже не щадя последних мгновений сознаний». И эти «мертвые души» — «столпы» общества, на которых
держалась государственность того времени — императорский дам Романовых («Мертвый дом»— по другому
определению Достоевского). Таков горестный итог кладбищенского «-развлечения» петербургского фельетониста,
но> надо ли говорить, чл» то», о чем тревожился Достоевский, что для нас стало давней историей, сегодня
оказалось злободневной социальной явью современного буржуазного общества, не только не исцелившегося от
указанных Достоевским социальных болезней, но и оставившего далеко позади «скромные» лозунги петербургских
клиневичей. Такова уже «ирония истории»: загробный порядок, устроенный в рассказе светскими негодяями, давно
стал посюсторонней правдой буржуазного мира, устроенного по циничным законам торгашеской морали.
«История», рассказанная в «Кроткой», внешне локальна: рассказано о трагической развязке зашедших в
тупик семейных отношений философствующего закладчика и его кроткой жены, Достоевский придал этому
«частному» случаю обобщающее значение: событие приобретает глобальный смысл, становится поводом
категорического отрицания социального и государственного уклада жизни того времени. «Что мне теперь ваши
законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?» — до таких крайних
выражений доходит неприятие «лика мира сего» героя рассказа, для которого «все мертво, и всюду мертвецы»;
солнце не живит вселенную, любовь не живит людей, «люди на земле одни — вот беда!». Вопросом без ответа
обрывается монолог рассказчика у тела выбросившейся из окна жены: «Нет, серьёзно, когда ее завтра унесут что ж
я буду?»
Общий смысл того, как это произошло, объяснил сам автор: «уясняя» случившееся, герой прозревает — и
«правда неотразимо возвышает его ум и сердце»
Какая же это «правда»?
Рассказ подчас пытались объяснить, сопоставляя его с «литературными источниками»: возводя образ
философствующего закладчика к Сильвио из пушкинского «Выстрела» (оба отказываются драться на дуэли, бросив
вызов презрительному мнению средь:); сближая сюжетную роль мстительного Ефимовича с ролью Незнакомца в
лермонтовской драме «Маскарад» и т.д. Сам Достоевский указал на некоторую связь «фантастической» формы
повествования в рассказе с «Последним днем приговоренного к смерти» В. Гюго.

6. Но это внешние и частные совпадения. Гораздо большее влияние на замысел рассказа оказали реальные
впечатления — два факта из газетной хроники того времени: самоубийство швеи Марьи Борисовой,
выбросившейся из окна с образом богоматери, и судебный процесс о подделке завещания Софьей Седковой, вдовой
известного петербургского ростовщика, бывшего гвардейского офицера, изгнанного со службы за то, что ссужал
деньги под проценты своим сослуживцам. События в рассказе и факты газетной хроники рознятся в деталях, но
совпадают в существенном, в главном — в их социальном и идеологическом смысле: бывший гвардейский офицер,
порвавший со своей средой, становится закладчиком; по поводу самоубийства Марьи Борисовой Достоевский
писал: «Этот образ в руках — странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уже какое-то кроткое,
смиренное самоубийство». Потрясение Достоевского понятно: самоубийство считалось тяжким смертным грехом,
преступлением против бога, а в атом случае жизнь Марьи Борисовой оказалась до такой степени невозможной, что
даже религиозность не удержала от самоубийства, а религиозное преступление выразилось в парадоксальной
религиозной форме. Эти разновременные факты газетной хроники и стали «впечатлениями, пережитыми сердцем
автора действительно». Сойдясь в художественном сознании Достоевского, они определили художественное целое
рассказа.
Пушкинский Германн из «Пиковой дамы», инженер с «наполеоновским» профилем, мечтал «утроить,
усемерить» свое состояние и ради этого был готов на все — даже на преступление. К подобной цели стремится и
закладчик — он жаждет «удесятерить» состояние: из трех тысяч, полученных по наследству, намерен сделать
тридцать тысяч в три года и «окончить жизнь где-нибудь в Крыму, на Южном берегу, в горах и виноградниках, в
своем имении, купленном на эти тридцать тысяч, а главное без злобы на вас, с идеалом в душе, с любимой у сердца
женщиной, с семьей, если, Бог пошлет, и — помогая окрестным поселянам».
В гордом самомнении рассказчик отделяет себя от людей после своего позорного изгнания из полка.
Закладчик презирает людей, их муки и беды. И состояние свое он собирается «удесятерить» на слезах и страданиях
обездоленных. Таков он не только в «деле», но и в жизни, в которой у него все рассчитано, как в меняльной лавке.
Он и жену выбирает из бедных воспитанниц, живущую у алчных и «скверных» теток. В свою очередь, он пытается
воспитать в Кроткой свое отношение к жизни, но наталкивается на неодолимую нравственную силу — стремление
Кроткой жить по совести. Начинается «дуэль», но с чувствами Кроткой закладчик не склонен считаться. Он
повторяет печоринский эксперимент с Мери и Бэлой; ему мало уважения, он добивается любви, хочет подчинения
и поклонения себе — закладчику, цитирующему Гёте (а именно слова Мефистофеля), нужна демоническая власть
над чувствами и мыслями другого человека. Кроткая «бунтует». Она усомнилась в «роли», которую разыгрывает
перед ней философствующий закладчик, пытавшийся внушить ей, что он — «благороднейший из людей». Она
начинает выяснять «подноготную» бывшего офицера. Чем все закончилось, читателю известно. Он измучил ее —
тем, что унизил, уведя за руку с пошлого рандеву с Ефимовичем, что выдержал «страшную» минуту под
револьвером, приставленным Кроткой к его виску,— доказал себе и ей, что не трус. И как лелеял он свою победу
над страхом смерти, как долго длился его «сон гордости», его непонимание Кроткой! Закладчик пробует
возвыситься через ее унижение, через внушение ей чувства вины. Но его «триумф» оборачивается поражением, его
«победа» над Кроткой отозвалась бедой: он губит ее. Его судорожная попытка преодолеть возникшее за время «сна
гордости» отчуждение лишь ускоряет трагическую развязку. Она гибнет— жить «по совести» оказалось
невозможным, можно только умереть.
И все же исповедальное слово, искренний и безжалостный суд над самим собой очищает и возвышает душу
героя — в конце концов он понимает, что все могло быть иначе: не было бы этого одиночества вдвоем, если бы
вместо соперничества в его душе явилось великодушие, вместо «обособления» — хотя бы любовь по заповеди
(«Люди, любите друг друга»). Но всё теряет для героя смысл с утратой той, кого он так мучительно любил. И тут
уже следует «бунт» закладчика: он отрицает мир, по законам которого он хотел подчинить душу самого дорогого
для себя человека. Всё мертво для него. Даже солнце — мертвец. И люди бесприютно одиноки на земле.
«Солнце идеи» встает в душе другого героя — «смешного человека». Может быть, это случайное совпадение,
но герой следующего «фантастического рассказа» видел свой «сон» в «прошлом ноябре, и именно третьего
ноября», а читатель апрельского «Дневника писателя» за 1877 год мог вспомнить, что в «прошлом ноябре» в
составе «Дневника писателя» за 1876 год был издан рассказ «Кроткая». Как бы там ни было, рассказ «Сон
смешного человека» развивает философскую тему и решает идейную «сверхзадачу» рассказа «Кроткая».
«Сон смешного человека» — тоже рассказ о прозрении героя, обретении им истины. «Я видел истину,— не
то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки»,— проповедует «смешной
человек». «Живой образ» истины—«золотой век», видение которого возникло в сознании героя рассказа.
Сон воскрешает «смешного человека» из нравственного небытия. До «сна» он — «логический самоубийца»
по образу мыслей. Это его «логический» вывод из прежней жизни. Решению убить себя предшествовала духовная
смерть: герою «всё равно». Из этого принципа («всё равно») он отказал в помощи отчаявшейся девочке —

7. оттолкнул ее. Но зов о помощи рушит систему самоубийственных логических рассуждений героя: ему жаль
девочку, сердце «смешного человека» пронзает «странная боль», выразившаяся в конце концов в слове — в
постановке вопроса: «мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на
Марсе и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе
представить, и был там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве
иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что
сделал на другой планете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то смотря с
земли на луну,— было бы мне всё равно или нет? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет?». Не разрешив
предварительно этот вопрос, герой уже не мог уйти из жизни; задумавшись, он не заметил, как заснул в своем
«вольтеровском кресле». Во сне он совершает то, что замыслил сделать накануне,— он убивает себя, но, как и в
фантастическом сюжете рассказа «Бобок», это не конец, а начало иного существования — «жизни после смерти».
Во сне «смешной человек» попадает на «другую землю», но это перемещение в космическом пространстве
оказывается путешествием во времени. Герой как бы возвращается в мифическое прошлое человечества — в
«золотой век»: и сон становится не сном, а мифом — мифом об исторических судьбах человечества. Из мифологии
берут свое начало и традиционные сюжетные мотивы рассказа: былой рай на земле, грехопадение познания,
искупление вины страданием. Но у Достоевского они приобретают и иные, уже немифические значения: «золотой
век», утопический образ всеобщего счастья людей, становится откровением высшей правды для «смешного
человека», его идеалом; утрата былого рая явилась платой за познание добра и зла — их, «детей солнца», развратил
герой рассказа, «гнусный современный петербуржец»; осознание вины и страдание становятся началом духовного
воскрешения героя, сознание правды превращает его, «смешного человека», в бесстрашного пророка,
возвестившего миру истину. Истина в том, что «люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности
жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы ало было нормальным состоянием людей».
Достоевский был убежден в том, что «золотой век» не в прошлом, а в будущем человечества. Залог этого — в
самом человеке. В этом не сомневается «смешной человек»: «Главное — люби других как себя, вот что главное, и
это всё, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться». И это уже не слова, а поступки героя: «А
ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!»
Цикл «фантастических рассказов» достойно венчает эволюцию жанра в творчестве писателя: рассказ
приобрел художественное значение и эстетическую ценность «высоких» жанров, и это предвосхитило будущие
открытия «малой прозы» в русской литературе рубежа веков. Вклад Ф. М. Достоевского в этот своеобразный
процессу вызвавший перестройку жанровой системы русского реализма, значителен: опт был не только
выдающимся романистом, но и замечательным рассказчиком.
В. Захаров