Fundamentos do design

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
NUTED - Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação

Aluna:
Paula Caroline S. Jardim Passos
Orientadora:
Profa. Dra. Patricia Alejandra Behar
Dezembro/2010

FUNDAMENTOS
DO DESIGN

ESTÍMULOS RECEPTORES
SENSORIAIS SENSORIAIS
Imagens Olhos
Sons Ouvidos
Odores Nariz Exposição Atenção Interpretação
Gostos Boca
Textura Pele

Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED

Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação



Ligamentos Cristalino
suspensores
do cristalino Câmara posterior
com humor vitreo

Esclerótica
Coróide
Retina
Composta por várias camadas
Córnea Camada nervosa responsável pela
visão, compõe-se de cerca de
130 milhões de células.
100 milhões são bastonetes
(sensíveis à luz e a sua mudança,
mas sem sencibilidade à cor)
Íris 3 milhões são cones
(sensíveis às cores e formas)

Fóvea
Pupila
Músculo centralis
Externo (depressão de 0,4 mm de diâmetro
região com predominância de cones
imagens projetadas neste ponto são mais nítidos)


Efeito da pós-imagem O olho humano é tricromático,
Ou contraste sucessivo ao porque possui três tipos de células
fenômeno de ilusão de óptica fotossenssíveis para a percepção das
que ocorre em razão do nosso cores. Quando estimulamos apenas
aparelho visual. um tipo de cone por determinado
tempo, ocorre uma espécie de
saturação, causando a sensação de
enxergarmos a cor complementar.



Exposição
Ocorre quando um estímulo
penetra na gama de receptores
sensoriais de uma pessoa.

É comum concentrarmos em
alguns estímulos e não notarmos
outros. Na maior parte do
dia ignoramos uma grande
quantidade mensagens.



Limiares sensoriais

Limiar Absoluto Limiar Diferencial Percepção Subliminar
Quantidade mínima de estímulo Habilidade de um sistema sensorial Quando uma estímulo
que pode ser detectada em um para detectar mudanças ou diferenças está abaixo do nível de
determinado canal sensorial. entre dois estímulos. consciência da pessoa.

Lei de Weber
Quanto mais intenso for o estímulo
original, maior deverá ser a mudança
para que ela seja notada.

K = uma constante (que varia

K = Δi conforme os sentidos)
Δi = mudança mínima em
I intensidade do estímulo
necessária para produzir um j.n.d
(diferença mínima que pode ser
detectada entre dois estímulos)
I= intensidade do estimulo onde a
mudança ocorre


“ Design é domínio no qual se estrutura a “ Design é domínio no qual se estrutura a
interação entre usuário e produto, para interação entre usuário e produto, para
facilitar ações efetivas” facilitar ações efetivas”
Gui Bonsiepe Gui Bonsiepe


Limiar Absoluto

“ Design é domínio no qual se estrutura a “ Design é domínio no qual se estrutura a
interação entre usuário e produto, para interação entre usuário e produto, para
facilitar ações efetivas” facilitar ações efetivas”
Gui Bonsiepe Gui Bonsiepe



Atenção
A atenção refere-se ao grau em que
a atividade de processamento é
dedicada a um estímulo específico.

Exemplo
Enquanto você assiste a uma aula,
você poderá perceber que sua
mente vagueia. Em um minuto,
você está concentrado nas palavras
do professor e, no outro, você se
pega sonhando com outra coisa.

“Um adulto comum é bombardeado
por cerca de 3.000 informações
publicitárias todos os dias.”
SOLOMON, 2002



Fatores de seleção pessoais Fatores de seleção de estímulos
Vigilância Perceptiva As características do próprio
As pessoas tendem a ser mais cosncientes estímulo têm papel importante na
de estímulos que se relacionam com suas determinação do que é notado e
necessidades atuais. do que é ignorado.

Defesa perceptiva - Tamanho
As pessoas vêem o que elas querem ver - Cor
- e não vêem o que não querem. - Posição
- Novidade
Adaptação
Até onde as pessoas continuam a notar
um estímulo no decorrer do tempo.
- Intensidade
- Duração
- Discriminação
- Exposição
- Relevância


Fatores de seleção pessoais

Vigilância Perceptiva
As pessoas tendem a ser mais cosncientes
de estímulos que se relacionam com suas
necessidades atuais.



Defesa perceptiva
As pessoas vêem o que elas querem ver
- e não vêem o que não querem.



Adaptação
Até onde as pessoas continuam a notar um
estímulo no decorrer do tempo.
- Intensidade
- Duração
- Discriminação
- Exposição
- Relevância


Fatores de seleção de estímulos
As características do próprio
estímulo têm papel importante na
determinação do que é notado e do
que é ignorado.

- Tamanho
- Cor
- Posição
- Novidade



Interpretação
Refere-se ao significado que
damos aos estímulos sensoriais.

Do mesmo modo que as
pessoas diferem em termos
de estímulos que percebem, a
designação final de significados
também varia.
Duas pessoas podem ver ou
ouvir o mesmo evento, mas
sua interpretação pode ser
diferente.

Damos significado aos estímulos
com base no esquema, ou
conjunto de crenás, ao qual se
dirige o estímulo.



Organização do estímulo Os olhos de quem vê: vieses Semiótica: os símbolos a
Gestalt interpretativos nossa volta
A perspectiva Gestalt fornece princípios que Os estímulos que percebemos Como interpretamos os
se relacionam ao modo como os estímulos são muitas vezes ambíguos. Cabe significados de símbolos.
são organizados. a nós determinar seu significado
com base em nossas experiências, Componentes básicos
Princípio de complementação expectativas e necessidades Objeto
Estabelece que as pessoas tendem a anteriores. Produto que é o foco da
perceber uma figura incompleta como mensagem.
completa. Temos a tendência de preencher
as lacunas com base em nosa memória. Signo
A mensagem sensorial que
Princípio de similaridade representa os significados
Estabelece que agrupamos objetos que pretendidos do objeto.
compartilham características fisicas
semelhantes. Tradução
Significado derivado.
Princípio de figura-fundo
Afirma que uma parte de estímulo dominara
e outras ficaram em segundo plano.


Organização do estímulo
Princípio de complementação
Estabelece que as pessoas
tendem a perceber uma figura
incompleta como completa.
Temos a tendência de
preencher as lacunas com base
em nosa memória.


Organização do estímulo
Princípio de figura-fundo
Afirma que uma parte de
estímulo dominara e outras
ficaram em segundo plano.


Os olhos de quem vê: vieses
interpretativos
Os estímulos que percebemos são
muitas vezes ambíguos. Cabe a nós
determinar seu significado com base
em nossas experiências, expectativas
e necessidades anteriores.


Semiótica
Objeto
(produto)

Cigarros
Malboro

Americano
Cowboy Rústico

Signo Tradução
(imagem) (significado)


Escolhendo e utilizando tipografia
Estrurura e óptica - Questões estilísticas - A mecânica do texto - Textura e espaço
Tipografia como informação - Como a cor afeta a tipografia


“ A UNIFORMIDADE ESTILÍSTICA
EVITA A DISTRAÇÃO DURANTE
O PROCESSO DE LEITURA.
Samara, 2010


Garamond Bembo
Designer: Claude Garamond - 1530 Designer: Francesco Griffo - 1496
Preço: 169 euros Preço: 125 euros

Bodoni Myriad
Designer: Giambattista Bodono - 1790 Designer: Twombly & Slinbach - 1992

Futura Avenir
Designer: Paul Renner - 1927 Designer: Adrian Frutinger - 1988

Times Helvetica
Designer: Stanley Morison - 1931 Designer: Max Miedinger - 1957


Escolhendo e usando a tipografia
Estrutura e óptica dos tipos

Serifa
Haste ou Fuste Ombro Terminal Ombro Serifa Terminal
Linha da ascendente
Linha da
caixa-alta Terminal Ramo

Linha
mediana
Bojo
Braço
Oco
Linha de base
Descendente Vértice
Corpo
Linha da descendente
Barra
Serifa terminal
Altura-x
Altura da caixa-alta


POSITIVO E NEGATIVO
A intensidade dos pesos do traço de uma face, em qualquer
tamanho, apresentará disparidades ópticas no tamanho
entre o texto impresso positivo, contra um fundo claro, e
vazado contra um fundo escuro.

Geralmente, uma face parecerá menor e mais densa se
invertida em relação a um campo sólido.

Faces com altura-x pequena, contraste extremo, ou traços
muito finos normalmente têm de ser ampliadas um pouco a
fim de assegurar a legibilidade.


CAIXA-ALTA/CAIXA-BAIXA
Todas as letras no alfabeto ocidental têm uma
forma grande - a caixa-alta ou maiúscula - e
uma forma menor, mais casual - a caixa-baixa ou
minúscula. As caixas-altas exigem mais espaço
entre as letras para facilitar a leitura.

As caixas-baixas são mais variadas e
rapidamente reconhecidas no texto.


Interface CAIXA-ALTA/CAIXA-BAIXA
As caixas-baixas são mais variadas e
rapidamente reconhecidas no texto.

INTERFACE


A A
Claro Normal
PESO
A espessura geral dos traços, relativa à
altura da caixa-alta, pode mudar. Os pesos
claro (light), normal (regular), negrito

A A
(bold) e escuro (black) - com o aumento
progressivo na espessura dos traços -
definem a família para cada estilo de tipo.

Bold Escuro A variação no peso ajuda a conferir

A A
contraste visual e a separar os
componentes informacionais em uma
hierarquia.

Normal Bold


Condensado LARGURA
A largura proporcional das letras de uma
face do tipo baseia-se na largura da letra
M caixa-alta.

Normal Faces mais estreitas são chamadas de
condensadas, enquanto faces mais
largas são denominadas expandidas ou
estendiadas.

Expandido


Regras básicas para trabalhar com texto
1. Analise a complexidade do texto
A maioria dos projetos tem restrições, como tamanho, número de
páginas e cores. Ao prestar atenção no conteúdo, os critérios de
avaliação do projeto são influenciados.

2. Uma vez conhecido o tamanho de página e seu texto básico,
imagine como os elementos se ajustarão à página.
Se for necessário incluir imagens, títulos, caixas de texto (boxes) ou
gráficos, determine primeiro o volume de espaço necessário para o
texto.

3. Os tipos têm uma textura que é formada por corpo, espaço,
largura e quebras de linhas.
A textura consistente de um texto corrido ajuda o leitor a
acompanhá-lo. Além disso, proporciona um tamanho constante
dentro da narrativa.


Regras básicas para trabalhar com texto
4. Quando lidar com muito conteúdo
Com grandes quantidades de conteúdo, a tipografia precisa ser
tanto funcional como elegante. Se o texto formar uma história
contínua, a tipografia necessitará ser grande o suficiente, com
espaços entrelinhas o bastante para encorajar a prolongada
experiência de leitura.

5. Colunas
Se as colunas forem estreitas, evite o espaços entre palavras cheios
de lacunas, ou diminuindo o corpo do tipo ou, como alternativa,
alinhando o texto pela esquerda, deixando a direita desalinhada.


“ ao escolher uma face adequada, analise as
imagens que acompanham o texto ou pense
nos objetos ou lugares relacionados ao tema
do texto para buscar inspiração.
Samara, 2010


Detalhes da forma Terminais
da face serifada
ESTILO ANTIGO
Caracterizado pelo contraste orgânico e
peso dos traços; Altura-x notavelmente
menor define as caixas baixas
Pernas e formas Inclinação do eixo
de junção

TRANSICIONAL
Altura-x
Evolução na estrutura; o contraste de traço
aumenta, o ritmo é mais promunciado,
serifa mais nítida, altura-x maior

MODERNA
Junção perfeita e elegante, contraste de
traço é extremo; encaminhamento para a
sem serifa

SEM SERIFA
Grandes, escuras muito utilizadas para
títulos e publicidade no século XIX,
projetadas para serem escuras

QUADRADA
Derivação do tipo sem serifa, misturam a
apresentação escura de uma sem serifa
com a ênfase horizontal de uma serifada

FANTASIA
Normalmente experimentais e decorativas,
derivam do tipo sem serifa; não são
adequadas para textos longos


LARGURA DO CORPO E ALTURA-X
Os ocos nas faces condensadas tornam-se semelhantes
ao peso dos traços à medida que a largura geral das
letras diminui, criando uma alternância mais rápida entre
positivo e negativo que aparentemente acelera o ritmo de
leitura ou adiciona uma percepção de maior energia ou
tensão.

A relação entre caixa-baixa e caixa-alta - a altrura-x - é
um fator importante para a legibilidade. Quanto maior é
a altura-x em relação à altura da caixa-alta, mais abertos e
convidativos serão os ocos das caixas-baixas, aumentando
a sua legibilidade bem como a densidade das linhas.


DETALHES GRÁFICOS
Detalhes estilísticos ou decorativos podem ser
estritamente texturais ou comunicar associações
específicas.

O grau de interferência das inclusões gráficas, como inlines ou
texturas, no reconhecimento dos caracteres é uma questão
que precisa ser resolvida no contexto do uso da face.

Se a interferêncai for extrema na maioria dos caracteres, a
face provavelmente só será útil para exibir um texto muito
grande, como um título em vez de um texto corrido.


Qual deve ser o tamanho da linha de um parágrafo?


“ As proporções do formato de página — e
quanto texto ela pode conter — podem afetar
a largura do parágrafo, mas a contagem de
caracteres é o melhor ponto de partida para
definir a largura ótima.
Samara, 2010


Avaliando a contagem de caracteres
Independente do corpo do tipo ou da maturidade do
leitor, entre 50 e 80 caracteres (incluindo espaços)
podem ser processados antes do retorno de linha.

Com uma média de palavras entre 5 e 10 letras, isso
daria aproximadamente 8 a 12 palavras por linha.


9 pontos
50
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11 pontos
50
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13 pontos
50 Limite confortável
Loem ipsum dolor sit amet consectitur adipscing elit in Assim como em todas as “regras”
Loem ipsum dolor sit amet consectitur adipscing tipográficas, há um limite em
50 relação àquilo que é confortável
Loem ipsum dolor sit amet consectitur adipscing eli para o leitor médio.
50
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Qual o melhor entrelinhamento para um parágrafo?


“ O espaço entre as linhas deve ser visivelmente maior
do que a altura óptica das linhas, mas apenas o
suficiente para que ele não permaneça visível.
Samara, 2010


Avaliando o entrelinhamento
O entrelinhamento não deve ser muito compacto para
evitar que o leitor confunda a linha que acabou de ler
com uma nova linha.

À medida que a largura do parágrafo aumaneta,
o tamanho do entrelinha também deve aumentar
para que o início das linhas seja mais facilmente
distinguível.

Estranhamente, à medida que diminui a largura do
parágrafo, a entrelinha também deve aumentar: do
contrário, o leitor poderia ler várias linhas juntas.


Pense na página em branco como uma
campina montanhosa ou como a pureza de
Pense na página em branco como uma
um ser indiferenciado. O tipógrafo entra
neste espaço para mudá-lo. O leitor entrará
campina montanhosa ou como a pureza
em seguida, para ver o que o tipógrafo
criou.
de um ser indiferenciado. O tipógrafo
entra neste espaço para mudá-lo. O leitor
entrará em seguida, para ver o que o
tipógrafo criou.

Importante Limite confortável
A altura-x varia muito entre as faces, as Um espacejamento confortável de
faces estilo antigo possem a altura-x entrelinha varia de acordo com as
menor que as do estilo transicional várias características do estilo e do
que por sua vez apresentam altura-x corpo da face de tipo; mas no geral,
menor que as sem serifa. a entrelinha deve ser um ou dois
pontos maior do que a altura das
caixas-baixas em um texto corrido.


Qual o melhor alinhamento para um parágrafo?


“ Em um parágrafo alinhado à esquerda e irregualar a direita,
os espaços entre as palavras são uniformes. Mas o espaço
entre as palavras em um parágrafo justificado varia porque
a largura do parágrafo é corrigida matemáticamente e as
palavras em uma linha precisam estar alinhadas nas duas
margens — independente do número de palavras ou do
comprimento que elas têm. Este é um problema bastante
difícil de resolver.
Samara, 2010


Alinhamento à esquerda/ Alinhamento à direita/
Irregular à direita Irregular à esquerda Centralizado Justificado
Pense na página em branco Pense na página em branco Pense na página em branco Pense na página em branco
como uma campina montanho- como uma campina monta- como uma campina montanho- como uma campina monta-
sa ou como a pureza de um ser nhosa ou como a pureza de um sa ou como a pureza de um ser nhosa ou como a pureza de um
indiferenciado. O tipógrafo entra ser indiferenciado. O tipógrafo indiferenciado. O tipógrafo ser indiferenciado. O tipógrafo
neste espaço para mudá-lo. entra neste espaço para mudá-lo. entra neste espaço para mudá-lo. entra neste espaço para mudá-
O leitor entrará em seguida, para O leitor entrará em seguida, para O leitor entrará em seguida, -lo. O leitor entrará em seguida,
ver o que o tipógrafo criou. A ver o que o tipógrafo criou. para ver o que o tipógrafo para ver o que o tipógrafo criou.
verdade subjacente à página em A verdade subjacente à página criou. A verdade subjacente A verdade subjacente à página
branco deve ser transgredida, em branco deve ser transgredi- à página em branco deve ser em branco deve ser transgredi-
mas nunca deve desaparecer da, mas nunca deve desaparecer transgredida, mas nunca deve da, mas nunca deve desaparecer
totalmente. totalmente. desaparecer totalmente. totalmente.

Comprimento irregulares - margem irregular


Pense na página em branco como uma Pense na página em branco como uma campina Pense na página em branco
campina montanhosa ou como a pureza montanhosa ou como a pureza de como uma campina montanhosa ou
de um ser indiferenciado. O tipógrafo um ser indiferenciado. O tipógrafo entra neste espaço como a pureza de um ser indiferenciado.
entra neste espaço para mudá-lo. O leitor para mudá-lo. O leitor entrará em O tipógrafo entra neste espaço para
entrará em seguida, para ver o que o seguida, para ver o que o tipógrafo criou. mudá-lo. O leitor entrará em seguida,
tipógrafo criou. A verdade subjacente à A verdade subjacente à página em branco deve ser para ver o que o tipógrafo criou. A verdade
página em branco deve ser transgredida, transgredida, mas nunca deve desaparecer subjacente à página em branco deve ser
mas nunca deve desaparecer totalmente totalmente e qualquer elemento que a modifique deve transgredida, mas nunca deve desaparecer
e qualquer elemento que a modifique ter como objetivo ser tão ativo e sereno totalmente e qualquer elemento que a modifique
deve ter como objetivo ser tão ativo e quanto ela já é. Não é suficiente, deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto
sereno quanto ela já é. Não é suficiente, na criação de uma página de título, simplismente ela já é. Não é suficiente, na criação de uma página
na criação de uma página de título, decarregar letras grandes e pré-fabricadas de título, simplismente decarregar letras grandes
simplismente decarregar letras grandes e no centro do espaço, nem cavar e pré-fabricadas no centro do espaço, nem cavar
pré-fabricadas no centro do espaço, nem alguns buracos no silêncio com um mecanismo alguns buracos no silêncio com um mecanismo
cavar alguns buracos no silêncio com um tipográfico pesado e seguir em frente. Tipo grande, tipográfico pesado e seguir em frente. Tipo grande,
mecanismo tipográfico pesado e seguir em até mesmo enorme, pode ser belo e útil. até mesmo enorme, pode ser belo e útil.
frente. Tipo grande, até mesmo enorme,
pode ser belo e útil.

Uso indicado Evitar Evitar
O parágrafo mostra uma A margem irregular é muito Um contorno com uma forma
margem irregular desjável profunda ou ativa; há perceptível e uma largura
(esquerda) inclusões nítidas do espaço irregular geral de cima para
negativo e protuberância das baixo é percebida neste
linhas longas parágrafo.


Pense na página em branco como uma campina Pense na página em branco como uma campina
montanhosa ou como a pureza de um ser indife- montanhosa ou como a pureza de um ser
renciado. O tipógrafo entra neste espaço para mu- indiferenciado. O tipógrafo entra neste espaço para
dá-lo. O leitor entrará em seguida, para ver o que mudá-lo. O leitor entrará em seguida, para
o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à
em branco deve ser transgredida, mas nunca deve página em branco deve ser transgredida,
desaparecer totalmente e qualquer elemento que mas nunca deve desaparecer totalmente e qualquer
a modifique deve ter como objetivo ser tão ativo e elemento que a modifique deve ter como
sereno quanto ela já é. Não é suficiente, na criação objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é
de uma página de título, simplismente decarregar suficiente, na criação de uma página de
letras grandes e pré-fabricadas no centro do espa- título, simplismente decarregar letras grandes e
ço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um pré-fabricadas no centro do espaço, nem
mecanismo tipográfico pesado e seguir em frente. cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo
Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil. tipográfico pesado e seguir em frente.
Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.

Uso indicado Evitar
Uma margem irregular é Variações maiores causam
considerada adequada para dificuldade ao leitor em atingir
uma dada configuração de o início da próxima linha
parágrafo se ela variar entre
um quinto e um sétimo da
largura do parágrafo


Lógica de alinhamento
O resultado de um texto pobremente justificado no
qual o espaço entre palavras muda constantemente é
o surgimento de “caminhos de rato”. Resolver
Encontrar uma largura
Um parágrafo um pouco mais largo também permite ótima do parágrafo alinhado
alguma flexibilidade na maneira como as palavras são à esquerda para o corpo de
quebradas entre uma linha e outra. tipo antes da justificação —
e então aumentar um pouco
a largura do parágrafo ou
O posicionamento irregular também apresenta o efeito
condensar o corpo da face
textural destacado de uma margem orgânica cuja de tipo em meio ponto ou
oposição à margem rígida do alinhamento comunica um ponto. Esse ajuste pode
um contraste visual. resultar em um número
ótimo de caracteres e
palavras para justificação.


É possível fazer um ótimo parágrafo?


“ Uma configuração desejável de parágrafo é aquela
em que inúmeras variáveis alcançam um equilíbrio
harmônico Como o texto corrido é uma das
considerações mais importantes para uma publicação,
encontrar o parágrafo ótimo é uma maneira de começar a
desenvolver a estrutura tipográfica geral.
Samara, 2010


Para projetar um ótimo parágrafo
Escolher a face do tipo com base no seu sentido e
adequabilidade a partir do ponto de vista conceitual
e considerando os atributos visuais — altura relativa
das caixas baixas, peso geral dos traços e qualquer
contraste dentro deles, a altura das ascendentes e
descendentes —, e configurar um parágrafo de texto
em uma largura e um tamanho arbitrários.

Para determinar uma boa configuração
Ajustar o corpo do texto, aumentar ou diminuir seu
espacejamento geral, abrir e fechar as entrelinhas e
alterar a largura em estudos sucessivos. Comparar as
variações e tentar responder as perguntas.
1. Em qual ponto o corpo é muito pequeno ou
desconfortavelmente grande?
2. As linhas são relativamente uniformes no
comprimento ou variam muito?
3. Há hifenizacão ecessiva?
4. As entrelinhas criam um campo denso de texto
impedindo que ele seja lido confortavelmente?


ize; however these
ize ; however these
you say? That’s pr
you say ? That’s pr
Empurre e puxe
Os sinais de dois-pontos e ponto-e-
vírgula precisam de mais espaço antes
e menos depois.

Pontos de exclamação e pontos
de interrogação em geral também
precisam de um espaço extra que os
separe da frase em que estão sendo
usados.

Normalmente um tracking de +20 é o
espaço ideal para o afastamento.


(f) [f] {f} (f) [f] {f}
(f ) [f ] {f } (f ) [f ] {f }
Evite uma colisão
O conteúdo entre parênteses e
entre colchetes em geral deve ser
configurado com espaço adicional para
serará-lo desses sinais, principalmente
formas itálicas com ascendentes que
provavelmente irão colidir com os
sinais se deixados no espacejamento
padrão.

Particularmente, f,l k e h em caixas-
baixas em itálico e boa parte das caixas-
altas precisarão desse ajuste.


Pense na página em branco como uma campina. O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-
tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei- criou. A verdade subjacente à página em branco deve
tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-
criou. A verdade subjacente à página em branco deve mente e qualquer elemento que a modifique deve ter
ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total- como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
mente e qualquer elemento que a modifique deve ter Não é suficiente, na criação de uma página de título,
como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-
Não é suficiente, na criação de uma página de título, cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos
simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri- no silêncio com um mecanismo tipográfico pesado e
cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme, e
no silêncio com um mecanismo tipográfico pesado útil.
e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme,
pode ser belo e útil.

Salve as órfãs Cuide das viúvas
Não deixe que a última linha de um Nunca permita que uma palavra
parágrafo comece no início de uma sozinha (uma viúva) termine um
coluna. Essa órfã causa distração parágrafo.
principalmente quando há um espaço
separando o parágrafo seguinte Idealmente, a última linha de uma
parágrafo deve ter mais da metade da
largura do parágrafo, mas três palavras
(independente do seu comprimento) já
são aceitáveis.


O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei- O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei- O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-
tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo
criou. A verdade subjacente à página em branco deve criou. A verdade subjacente à página em branco deve criou. A verdade subjacente à página em branco deve
ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total- ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total- ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-
mente e qualquer elemento que a modifique deve ter mente e qualquer elemento que a modifique deve ter mente e qualquer elemento que a modifique deve ter
como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
Não é suficiente, na criação de uma página de título, Não é suficiente, na criação de uma página de título, Não é suficiente, na criação de uma página de título,
simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri- simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri- simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-
cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos
no silêncio com um mecanismo tipográfico pesado e no silêncio com um mecanismo tipográfico pesado e no silêncio com um mecanismo tipográfico pesado e
seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme. seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme. seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme.

O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei- O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-
tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo
tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo
criou. A verdade subjacente à página em branco deve
criou. A verdade subjacente à página em branco deve criou. A verdade subjacente à página em branco deve
ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-
ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total- ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-
mente e qualquer elemento que a modifique deve ter
mente e qualquer elemento que a modifique deve ter mente e qualquer elemento que a modifique deve ter
como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.

Não cruze canais
Quando possível, evite retornos de
carro entre parágrafos que se alinham
(ou quase se alinham) entre colunas
adjacentes. À medida que os canais
negativos horizontais criados pelos
retornos, se aproximam um do outro,
eles distraem o leitor, redirecionando
os olhos para as colunas e, assim,
quebrando a sequência de leitura.


O tipógrafo entra neste espaço para O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo.
mudá-lo. O leitor entrará em seguida, O leitor entrará em seguida, para ver o que o
para ver o que o tipógrafo criou. tipógrafo criou. A verdade subjacente à página
O tipógrafo entra neste espaço para em branco deve ser transgredida, mas nunca
mudá-lo. deve desaparecer totalmente e qualquer ele-
mento que a modifique deve ter como objetivo
ser tão ativo e sereno quanto ela já é.

Cuidado com os espaços em branco Muito é muito
Um único espaço entre palavras, nunca Na configuração justificada, é inevitável
dois, é seguido um ponto antes da ajustar o espaço entre letras para evitar
inicial caixa-alta da próxima oração. caminhos de rato, mas não ajuste
Além disso, o espaço antes de uma demais. Assim como caminhos de rato,
vírgula ou de um sinal de aspas deve linhas de texto muito condensadas - e
ser reduzido; esses sinais têm espaço portanto muito escuras - distraem o
adicional acima ou abaixo deles. De leitor.
maneira semelhante, o espaço entre
palavras depois de uma vírgula,
apóstrofo ou aspas também deve ser
reduzido.


micro-ondas Hífen combina palavras ou as
quebras entre linhas

100–200 págs. Traço separa grupos de numerais
6:00–9:00pm ou durações de tempo

atenção — é o Travessão separa expressões
evolutivas no texto

Entenda seus travessões
Há três linhas horizontais de pontuação — hífen, traço
e travessão. Utilize o correto para a função pretendida
e ajuste os espaços em torno deles de modo que eles
fluam opticamente no texto. Os comprimentos padrão
e a orientação da linha de base de cada sinal talvez
precisem ser alterados para aprimorar a sua relação com
o texto adjacente; frequentemente , o hífem é mais curto
e o travessão, mais longo.


“
Tipografia também é visual

Iniciantes e estudantes de design frequentemente
cometem erro de ignorar a natureza visual abstrata
da tipografia de uma forma inadequada que não
corresponde ao material pictórico em questão,
separando as duas coisas.
Samara, 2010


Página web
Tipográficamente colorida, embora
untilize apenas preto e tons de
cinza. A chamada palavra “One”,
configurada em preto chapado,
reforça a imagem da marca e a
ideia de singularidade.

A densidade profunda do segundo
parágrafo torna a chamada à ação
mais destacada; as informações
secundárias estão configuradas em
uma face de tipo menor e em tons
mais claros de cinza para separar a
hierarquia


“
Cor tipográfica

Além da maneira como a tipografia é posicionada
em um formato, suas qualidades rítmicas, espaciais
e texturais são considerações importantes. O termo
empregado para designar essas qualidades como um
todo é cor tipográfica.
Samara, 2010


“
Estabelecendo hierarquias

Informações são sistemáticas. Quase sempre aparecem
como uma coleção de partes, cada uma com uma função
diferente: por exemplo, chamadas, legendas e quadros
em artigos de revista; ou conteúdo principal, conteúdo de
apoio e menus em uma página web. Essas várias partes
muitas vezes se repetem, aparecem dentro do mesmo
espaço e apoiam umas as outras.
Samara, 2010


este é menos importante este é menos importante menos importante
mais importante este não é importante um pouco
algum texto é menos importante
este não é importante muito importante
o texto mais importante
outro texto é mais importante menos improtante
algum texto é importante
algum texto é importante o mais importante

Modificação no tamanho Modificação no peso Modificação no alinhamento

este texto é mais este texto é menos importante
importante do que
este não é importante
outro texto que é algum texto é menos importante
menos importante algum texto é importante do que outro texto que é mais
i m p o r t a n t e i m p o r t a n t e e outro
algum texto é menos importante texto é mais importante do que
este texto é menos importante
do que outro texto que é mais outro texto que é menos
este não é importante
importante mais importante
algum texto é menos importante

Modificação no ritmo Modificação no espacejamento Modificação na largura ou postura


“
Distinção e unidade

Os aspectos visuais e perceptivos do agrupamento e da
diferenciação, são considerações extremamente importantes
ao desenvolvimento de uma hierarquia tipográfica. Assim
como o observador ira supor que formas abstratas que
compartilham atributos semelhantes estão relacionadas entre
si, ele também irá supor que elementos tipográficos com
tratamento semelhante estão relacionados.
Samara, 2010


“ Cor
A cor representa uma ferramenta poderosa
para a transmissão de ideias, atmosferas e
emoções, e pode captar a atenção do público
de forma forte e direta, sutil e progressiva, seja
no projeto arquitetônico, industrial (design),
gráfico, virtual (digital), cenográfico, fotográfico ou
cinematográfico, seja nas artes plásticas.

Lilian Ried Miller Barros, 2006
A cor no processo criativo


Tipografia colorida
Cores podem realçar as
qualidades texturais da tipografia
- sua ousadia, luminosidade,
arejamento, densidade e
localização -, reforçando essas
qualidades já existentes em preto
e branco por meio da adição do
efeito ópticode uma cor real.


Variações espaciais complexas
À medida que mudam os atribrutos
das cores relativas da tipografia e
do fundo, suas relações espaciais
aparentes também mudam, junto
com a legibilidade.

O contraste em matiz e temperatura
ajuda a criar uma separação clara,
assim como acontece com o forte
contraste em valor.

À medida que o valor das cores
de fundo se aproxima daquele da
tipografia sobre esse fundo, há uma
perda da separação visual e, portanto
da legibilidade.


“ Cor
Cores frias parecem recuar, enquanto cores
mais quentes parecem avançar.

Samara, 2010


Tipografia colorida
Aplicar uma cor quente a
um elemento tipográfico
grande e importante realçará
seu contraste com outros
elementos tipográficos.


Significado
As cores permitem alterar
o significado ou o efeito
psicológico das palavras,
introduzindo uma camada de
significado independente.


MORTE
MORTE


“ Atenção
A aplicação de cores a uma composição tipográfica em
preto e branco terá um efeito imediato na hierarquia.
Por essa razão, é recomendável entender primeiro como
a hierarquia funciona em preto e branco, separando
os componentes tipográficos por meio de suas cores
tipográficas - sua densidade e ritmo, linearidade e massa.
Samara, 2010


Importante
É facil ver como as relações
de matiz, valor, temperatura
e saturação podem alterar
rapidamente não apenas a
profundidade espacial aparente
e a presença dos elementos, mas
também a sequência em que
eles são percebidos


“ Narrativa visual
Um grid apenas é realmente bem-sucedido se o designer,
depois que todos os problemas triviais forem resolvidos,
superar a uniformidade implícita nas estruturas e usá-lo
para criar uma narrativa visual dinâmica de partes que
sustentarão o interessa página após página.

Thimothy Samara
Making and Breaking the Grid


“ Derivar do conteúdo
Os grids são os elementos mais malcompreendidos e mal-
utilizados no layout de páginas. Um grid é útil apenas se
for derivado do conteúdo que ele pretende tratar.

Derek Birdsall
Notes on Book Design


“ Ferramenta
Ferramenta essencial de organização composicional.

Michel Kimmelman
The New York Times - 14 de maio de 2008


“ Projeto
Todos os grids criam ordem e tudo envolve planejamento
e cálculo. Quer o designer esteja trabalhando em pixels,
paicas ou milímetros, o segredo para uma ordem recional
do grid é certificar-se de que os números se somem.

Beth Tondreau, 2009
Layout Essentials: 100 design principles for using grids


Jan Tschichold, 1938
Cartaz Berufsphtograph
Foi idealizado para uma exposição
de fotógrafos profissionais e ainda é
um clássico, em termos de conceito
e composição, decorridas muitas
décadas. Devido à temática da
exposição, a imagem de uma mulher
é representativa e abstrata, por estar
ela retratada em negativo. Esta técnica
conduz a atenção para o processo da
fotografia, em vez de uma simples
imagem de mulher. O título principal,
“der berufsphotograph,” aparece
impresso numa fonte bold, em três
diferentes cores de tintas, amarelo,
vermelho e azul, colocada numa
faixa, que se misturam, à medida que
a faixa “rola”. Este arco-íris de cores
na tipografia é a partida rara para o
expressionismo do outro trabalho de
Tschichold. Todavia, seu amor pela
tipografia assimétrica e funcional
aparece evidente no leiaute de
elementos e textura.


Análise - Cartaz Berufsphtograph
A fotografia em negativo está logo
à direita do centro do retângulo.
O olho esquerdo da figura está
cuidadosamente posicionado e a
imagem está cortada de tal forma que
se torna a conexão das diagonais que
comandam a colocação dos elementos.
A medida da largura e profundidade da
imagem são seguidas pelos elementos
tipográficos à esquerda.

Relações do retângulo:
O diagrama da construção do
retângulo está colocado na parte
superior do pôster. O canto recíproco
e as diagonais bisseccionam o olho da
figura na fotografia.


Qual a importância
da cor no Design?


“ Cor
A cor representa uma ferramenta poderosa para a
transmissão de ideias, atmosferas e emoções, e pode
captar a atenção do público de forma forte e direta, sutil
e progressiva, seja no projeto arquitetônico, industrial
(design), gráfico, virtual (digital), cenográfico, fotográfico
ou cinematográfico, seja nas artes plásticas.

Lilian Ried Miller Barros, 2006
A cor no processo criativo


Infuências na nossa perceção:
• Biológicas
• Culturais
• Individuais


Biológicas
Percebemos a cor vermelha
com mais intensidade.

Este fenômeno esta
relacionado ao fato de que
possuímos mais sensores
para o vermelho do que
para outras cores.


Culturais
Nossa percepção das cores é
extremamente influenciada pela
cultura.

O luto em alguns lugares
Brasil o preto, que é a privação da luz.
China o azul escuro.
Síria o azul celeste, cor do Céu, para onde se
deseja que os mortos vão.
Etiópia o cinza, cor em que se convertem os
cadáveres.
Índia o vermelho, que é a cor do fogo, que
consome os corpos.
Egito cor da folha seca, que representa o
fim da vida, pois essa é a cor das plantas,
quando morrem.


Individuais
Alguns de nós tem preferência
ou aversão por certas cores e
isso pode mudar com o tempo.


Individuais
A moda tem influência grande
no gosto.


Matiz - Distinção entre identidades
de cor quando definidas por seus
comprimentos de onda.

Saturação - Opacidade ou brilho

Cor? relativos de uma cor.

Uma cor é definida por
quatro qualidades
essenciais relacionadas a Temperatura - Percepção de calor ou
nossa percepção de sua frieza de uma cor.
natureza essencial como
ondas de luz.

Valor - Percepção de uma cor como
clara ou escura.


Cor luz
Quando a luz é dividida por um prisma,
os comprimentos de onda separados são
percebidos como cores individuais.

O mesmo é verdade para a luz refletida
por um objeto: o material do objeto
absorve alguns cumprimentos de onda e
reflete outros; os comprimentos de onda
refletidos nos fazem perceber um objeto
em um matiz específico.


A luz chega ao objeto e parte dela absorvida
com um espectro pelo objeto, devolvendo
equilibrado um espectro diferente


ESPECTRO VISÍVEL AO OLHO HUMANO - 380 e 700 nm

ULTRA INFRA
VIOLETA VERMELHO

400 nm 500 nm 600 nm 700 nm


Nível de energia
700 nm

430 nm

Distância em nanômetros

Luz
Compõen de um misto de onda e partícula chamada fóton.

Fóton
Um fóton apresenta diferentes níveis de energia, o que
faz pulsar mais ou menos rápido de maneira proporcional
a energia que possua. Um fóton viaja sempre à mesma
velocidade, velocidade da luz. O que muda é a quantidade
de vezes que ele pulsa.


Cones Cones Cones
comprimento comprimento comprimento
de luz curta de luz média de luz longa

400 450 500 550 600 650 700

A percepção das cores
Existem três tipos de cones nos nossos olhos, cada um especializado em
comprimentos de luz curtos, médios ou longos. O conjunto de sinais possíveis
dos três tipos de cones define a gama de cores que conseguimos ver.


Luminância - uma medida da
densidade da intensidade de
uma luz refletida

Somos mais sensíveis a ondas
de média energia (verdes e
amarelos) do que aos outros
extremos, de alta e baixa
energia (azul e vermelho,
espectivamente).


545 nm
onda dominante

400 450 500 550 600 650 700

Eficiência luminosa
Corresponde ao comprimento de onda dominante igual a 545 nm.
Entendemos que eficiência luminosa corresponde as cores que contribuem
mais para a percepção de brilho.


Luminância
é a sensação de claridade que essa superfície produz nos olhos e que é
transmitida ao cérebro.


SENSIBILIDADE DA VISÃO HUMANA
Fonte: VILLELAS, 2009 - O controle da cor

1,0
0,9
GRAU DE SENSIBILIDADE

0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0,0
0,43 0,45 0,48 0,5 0,53 0,55 0,58 0,6 0,63 0,65 0,68 0,7 0,73

COMPRIMENTO DA ONDA EM MICRONS


G R G R G R G R G R G R
B G B G B G B G B G B G
Representação gráfica de um arranjo de Bayer


VERDE
Focado sobre a retina

AZUL VERMELHO
Focado na frente da retina Focado atrás da retina


Qualidade da visibilidade
Que cores que percebemos melhor a
distância?


Qualidade da visibilidade da cor
Em 1958, Heison, avaliou a qualidade da visibilidade
das cores, a uma distância de 180 metros, numa
escala de 0 a 100.

amarelo âmbar ................................................................ 95m
amarelo fluorescente .................................................... 73m
laranja fluorescente ....................................................... 69m
laranja ................................................................................. 54m
vermelho flourescente ................................................. 51m
vermelho ........................................................................... 35m
azul ...................................................................................... 26m
verde ................................................................................... 24m


Temperatura de cor
Não estamos nos referindo ao calor
físico da lâmpada, e sim a tonalidade
de cor que ela apresenta ao ambiente.


TEMPERATURA DE COR EM MÚLTIPLOS DE 1000 KELVIN

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

1000 - 2000K Luz de velas
2500 - 3500k Lâmpadas de tungstênio
3000 - 4000K Nascer e pôr-do-sol
4000 - 5000K Lâmpadas fluorescentes
5000 - 5500K Flash eletrônico
5000 - 6500K Luz do dia, em dias limpos
6500 - 8000K Dia pouco nublado
9000 - 10000K Sombra ou dia chuvoso

Fonte: VILLELAS, 2009 - O controle da cor


Sistema de cor
Aditivo - Subtrativo


Mistura aditiva Mistura subtrativa
Mistura das cores primárias em luz Mistura das cores primárias em pigmentos
RGB - red, green, blue CMY - ciano, magenta, amarelo


Primária
CORES Cores primárias aditivas
No processo aditivo, o preto é
ADITIVAS gerado pela ausência de qualquer
cor, indicando que nenhuma luz
está sendo transmitida; o branco é a
mistura de todas elas o que
indica que uma quantidade máxima
Terciária Terciária
de vermelho, verde e azul está
sendo transmitida.

Secundária Secundária Vermelho
Azul
Terciária Terciária Verde

Secundária

Primária Terciária Terciária Primária


Primária
CORES Cores primárias subtrativas
Alguns matizes que podemos perceber
SUBTRATIVAS são de certa maneira absolutos, as
chamadas cores primárias subtrativas.

Vermelho
Azul
Amarelo

Estas cores contêm o maximo de
Secundária Secundária diferença entre sim em termos de
frequência que o olho humano
Terciária Terciária consegue perceber.

Secundária



Primária


Cores secundárias
Quando vemos uma frequência de luz
entre duas primárias, percebemos um Secundária Secundária
matiz que as mistura fortemente, esses
matizes são cores secundárias. Terciária Terciária

Laranja
Verde
Violeta Secundária



Primária

Terciária Terciária Cores terciárias
As cores terciárias são
deslocamentos ainda
Secundária Secundária menores perceptíveis entre
as cores secundárias e suas
Terciária Terciária cores primárias.

Vermelho-alaranjado
Laranja-amarelado
Secundária Amarelo-esverdeado
Verde-azulado
Violeta-azulado
Primária Terciária Terciária Primária Violeta-avermelhado


Sistema de cor de Munsell
O sistema de cores de Munsell é um sistema de
ordenamento de cores perceptualmente uniforme que
possibilita um arranjo tridimensional das cores num
espaço cilindrico de três eixos e que permite especificar
uma determinada cor através de três dimensões.

Albert Henry Munsell foi um pintor e professor de arte.
Nasceu o 6 de janeiro de 1858 na cidade de Boston e
faleceu o 28 de junho de 1918.

Como pintor, foi notável por suas paisagens marinhas e
suas retratos; mas é famoso pela invenção do Sistema
de Cor de Munsell (Munsell Cor System) uma tentativa
precoz de criar um sistema para descrever a cor de
uma maneira se não exacta, o mais precisa possível.
Escreveu 2 livros sobre o tema: “A Cor Notation”
(1905) e “Atlas of Munsell Cor System”(1915), onde
introduziu uma ordem de cores agrupados ao redor
de uma escala de cinzas central vertical “naturalmente
crescente”, também conhecida como “árvore de cor”
devido a seu perfil externo irregular, o qual possuía
15 tabelas de cores consistentes em vários centos de
pequenos quadros de cor organizados de acordo às
três características de matiz ou tom (cor), valor e croma.


Valor
Luminosidade SISTEMA DE COR
MUNSELL
Matiz
10

Pureza da cor 9
Croma - saturação
Vermelho 8
Vermelho-violeta Amarelo-avermelhado

Violeta
Amarelo
6
2 0
4
6 5
8
10
12

4

Verde-amarelado

Violeta-azulado Azul Verde
2
Azul-esverdeado

1

0


“ Para centenas de pessoas que conseguem falar, uma
consegue pensar. Mas, para milhares de pessoas que
conseguem pensar, uma consegue ver.

John Ruskin
Escritor mais lembrado por seu trabalho como crítico de arte
e crítico social británico. Foi também poeta e desenhista.


Primárias Secundárias Misturas das
secundárias

Serenas Impositivas Melancólicas

Albers
Fonte: Barros, 2006
O trângulo cromático - Josef
Albers, Interaction of Color.
Complementares com suas misturas, dominadas pelas primárias


“ Cor
Cada cor suscita um movimento, uma temperatura, um
som musical e um “estado de espírito”

Kandinsky
Do espiritual na arte


Amarelo X Azul
Excêntrico Concêntrico
Avança Retrocede
Para cima; até os limites e Para baixo: introvertido
além deles - tensão exterior aquém dos limites - tensão interior
Explosivo, agressivo, opressor, Evasivo, apertado, retraído
insolente, louco (concha de caracol)
Ativo: positivo, material Passivo: negativo, abstrato
Masculino Feminino
Tato: duro, pontiagudo Suave, sem resistência
Gosto: acre Insípido (figos frescos)
Olfato: penetrante e ardido Aromático; viloeta (rosa)
Kandinsky
Fonte: Barros, 2006
(cebola, vinagre, ácidos) Ilustração baseada em
conceito de Wassily
Audição: agudo, penetrante (canário) Grave, abafado (cuco)
Kandinsky desenvolvido em
Música: a banda é amarela; som agudo O ógão é azul; som grave Do espiritual na arte.


+ =


Vermelho 630 a 740 nm
Maior onda de luz visível pelo olho humano, na gama
de comprimento de onda de cerca de 630 a 740
nm. Por este motivo é a cor que mais se destaca e é De
Dendrobates pumilio
distingüida pelos olhos. Um único espécime desses pode conter
até 1.900 microgramas de uma certa
Esta cor vibrante está entre as mais chamativas. O tox
toxina, da qual apenas 200 microgramas
vermelho estimula o sistema nervoso autônomo ao po
podem ser fatais, inclusive para a
mais alto grau, invocando uma resposta de adrenalina esp
espécie humana.
do “instinto de sobrevivência”; ele pode nos fazer
salivar de fome ou nos tornar impulsivos. O vermelho
também evoca sentimentos de paixão e exitação.

Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Rubi Fogo Vigor Dinamismo Trip. Hex #00ff00
Nobre Sangue Glória Força RGB ( 0, 0, 0 )
Stop Lábios Calor Paixão CMYK ( 0, 100, 100, 0 )
Perigo Mulher Exitação Vulgaridade HSV ( 0º, 100%, 100%)
Vida Conquista Ira Intensidade
Sol Masculinidade Emoção Revolta


Verde 550 nm
Com o comprimento de onda mais curto, o
verde é a cor mais relaxante do espectro. Sua
associação com a natureza e a vegetação
transmite um sentimento de segurança.

Quanto mais brilhante for o verde, mais jovem
e enérgico.

Verdes mais profundos sugerem crescimento
econômico confiável. Verdes mais neutros,
como o oliva, evoram uma qualidade mais
terrena. contudo, o verde, no contexto certo,
pode conotar doença ou decadência.

Crescimento Primavera Sorte Liberdade Trip. Hex #00ff00
Finanças Frescor Fertilidade Naturaza RGB ( 0, 255, 0 )
Natureza Unidade Egocentrismo Segurança CMYK ( 100, 0, 100, 0 )
Folhagem Juventude Tranquilidade HSV ( 120º, 100%, 120%)
Águas claras Firmesa Saúde
Bosque Suavidade Umidade


Azul 455 a 492 nm
A força do azul para acalmar e criar uma sensação
de proteção ou segurança resulta do seu curto
comprimento de onda; a associação com o oceano e
o céu são responsáveis por sua percepção como algo
sólido e confiável. Estatisticamente, o azul é a mais
apreciada dentre todas as cores.

Entre os matizes, é o menos expansivo aos olhos.

O azul estimula a criatividade.

Sonho Meditação Profundidade Espaço Trip. Hex #0000ff
Mistério Concentração Fidelidade Pureza RGB ( 0, 0, 255 )
Gelo Confiança Infinito CMYK ( 100, 100, 0, 0 )
Céu Paz HSV ( 240º, 100%, 100%)
Mar Afeto
Frio Verdade


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