El documento describe las características de la escultura barroca, con un enfoque en el trabajo del escultor italiano Bernini. El Barroco se caracteriza por el uso de líneas curvas, composiciones diagonales y asimétricas, y efectos teatrales y pictóricos. Bernini desarrolló su carrera en Roma y fue considerado el Miguel Ángel del Barroco. Algunas de sus obras más famosas incluyen el Éxtasis de Santa Teresa y Apolo y Dafne.

1. CARACTERÍSTICAS
DE LA
ESCULTURA BARROCA:
BERNINI

2. CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA
RENACIMIENTO BARROCO
LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS,
COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA,
DESEQUILIBRIO
EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL

3. RENACIMIENTO BARROCO
LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS,
COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA,
DESEQUILIBRIO
EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL

4. TEMAS
RETRATOS
figuras ecuestres
bustos
TEMAS MITOLÓGICOS
Decoran y embellecen palacios y jardines,
así como las plazas de las ciudades.
ESCULTURA
FUNERARIA
En la tumba se representan
los elementos de la muerte
(esqueletos, cadáveres
putrefactos, relojes de
arena) con enorme
realismo y al mismo tiempo,
elementos de la gloria
terrenal del difunto como
una exaltación de su poder.
RELIGIOSOS Escenas de milagros
escenas de martirio
éxtasis de santos
alegorías

5. BERNINI (1598- 1680)
Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había
nacido en Nápoles en 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor
de talento, del manierismo tardío, fue su primer maestro.
De carácter expansivo, brillante y hombre de mundo. Considerado
el Miguel Ángel del Barroco. Como él fue artista integral pues
cultivó todas las artes: poeta, pintor, arquitecto, urbanista y, sobre
todo, escultor. En su adolescencia es ya un artista reconocido.
Es la figura culminante del siglo XVII y un artista excepcionalmente dotado.
La perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo obtener del
mármol las calidades de los objetos (carne, telas, vegetales, etc.).
Bernini parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el
movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que se adaptan
tan bien al temperamento barroco.
La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un taller de ayudantes
que colaboraron en sus obras. Incluso en muchas de ellas la participación de
Bernini se limitaba a la elaboración de un modelo en arcilla y a la supervisión
del proceso de copia en mármol y acabado de los detalles.

6. APOLO Y DAFNE
Dafne, nombre que en griego significa
laurel, era una ninfa hija del dios-río Peneo
que transcurre por la región de Tesalia.
El dios Apolo amaba a Dafne con una gran
pasión pero la ninfa no le correspondía y le
esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía
a Dafne y ésta huía hacia las montañas para
evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de
alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su
padre o bien a Zeus, suplicándole que la
metamorfoseara para poder escapar al
asedio del dios.
Su petición fue escuchada y concedida, y al
momento la joven comenzó a transformarse
en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces
y sus extremidades se convertían en
frondosas ramas de árbol.

7. Diversidad de puntos de vista
Líneas abiertas

8. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo
de Apolo nos muestran un contraste de
actitudes y aspectos que reflejan el interés
por la representación de las emociones y los
afectos. Es la mejor plasmación del instante y
del movimiento en mármol.
Contraste: superficie
pulida de la piel y
formas hirsutas de
las ramas.

9. La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro
reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe
Bernini.
También en el periodo helenístico existía esta percepción de
Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un
peinado casi femenino, aspectos representados también en
esta estatua.

11. TEMA MITOLÓGICO:
Metamorfosis de Ovidio.
Visión frontal que no
limita la multiplicidad de
los puntos de vista.
BERNINI: Plutón y Proserpina
Venus sentía unos
enormes celos de la
belleza de Proserpina, la
única hija de Júpiter y
Ceres; por eso incitó al
Amor a herir a Plutón,
dios de los Infiernos, con
uno de sus dardos y
propiciar el encuentro
entre Plutón y Proserpina.
El dios, en su única
subida al mundo terrenal,
se enamoró de
Proserpina y la raptó. Los
gritos aterradores de la
diosa llamaron la atención
de Ceres, Venus, Minerva
y Diana que intentaron
evitar el rapto sin
conseguirlo.
1621-22. mármol. 2,95 m.
Ropajes y cabellos
ampulosos, quebrados.

12. CARÁCTER
MORALIZANTE:
Se opone la
brutalidad de Plutón a
la belleza de
Proserpina,
confrontando el vicio
con la virtud.
CAPTACIÓN PSICOLÓGICA:
Diferentes comportamientos
psicológicos de los personajes.
Estados anímicos
contrapuestos.
DINAMISMO
Composiciones abiertas
y movidas.

13. Carácter violento y dinámico. Se percibe la resistencia de Proserpina al rapto de
Plutón. Se aprecian diferentes texturas según la posición de las figuras.
Línea
serpentinata
Virtuosismo
técnico
Ropajes y
cabellos
ampulosos,
quebrados

14. Realizada en solitario con tan sólo 22
años de edad. Es la viva expresión de la
energía y el movimiento, totalmente
opuesto al David platónico de Donatello,
y comparable en hermosura al de
Miguel Ángel, al que supera en
vivacidad pero pierde el intimismo.
Es una obra de mármol, material que no
tiene secretos para él. En ella quiere
mostrarnos el espíritu combativo del
barroco.
Elige el momento en que David va a
atacar al gigante Goliat, estando todo su
cuerpo contraído, con unos músculos
en completa tensión, con lo que
demuestra el perfecto conocimiento que
posee de la anatomía humana.
DAVID
(1623) 170 cm. altura

15. El cuerpo se llena de energía y
movimiento, pero es sobre todo
en su rostro donde mejor se
aprecia la energía del momento,
con mirada violenta, mordiéndose el
labio superior, los ojos fruncidos, la
barbilla en tensión, son más
elocuentes que esos músculos en
tensión. Su David es de
dimensiones humanas, humano,
empequeñecido en su condición de
mortal en la que radica su
hermosura, frente al divino de Miguel
Ángel cuya hermosura radica en su
expresión, en su idealismo.

16. MULTIPLICIDAD DE
PUNTOS DE VISTA

17. La serenidad
renacentista
Energía, movimiento,
tensión del Barroco

18. ACCIÓN ACABADA MOVIMIENTO EN POTENCIA MOVIMIENTO EN ACTO
RENACIMIENTO
BARROCO

20. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Bernini tomó el texto de santa Teresa en el sentido místico
en el que fue escrito, e intenta que el alucinante
acontecimiento se manifieste de la manera más real y
concreta posible.
“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión:
veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma
corporal, lo que no suele ser sino por maravilla. Aunque
muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos,
sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión
quiso el Señor le viese así. No era grande, sino pequeño,
hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los
ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben
ser los que llaman querubines, que los nombres no me los
dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de
unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría
decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del
hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía
meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las
entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me
dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan
grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y tan
excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor,
que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con
menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual,
aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es
un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que
suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que
miento".

21. ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Obra realizada a mediados del s. XVII.
Encargo de la familia Cornaro para la capilla
familiar en la iglesia romana de Santa María de
la Victoria.
Tema de actualidad pues la Santa había sido
conocida en 1622; en ella está presente el
espíritu de la Contrarreforma.
Se presenta la obra como un todo escénico.
La capilla: mármoles policromados y jaspes.
En la parte central de la capilla, tras el pequeño
altar y en un marco arquitectónico se encuentra
el hecho esculpido. No visible, en la parte
superior existe una ventana por la que introduce
la luz descendente hacia la escena.
Se ha policromado la ventana con colores
dorados más claros en el centro, en el que
destaca la figura de una paloma que guía las
decisiones.
El fondo es de alabastro. La escena principal
está sacada de la propia biografía de la santa
que en su capitulo segundo describe el éxtasis.

22. Modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y por la
integración de la obra con el espacio que la rodea. Toda la
capilla está concebida como un teatro en el que se representa
la transverberación de la santa que aparece sobre una nube
suspendida sobre el altar como si flotara en el aire.

23. La Santa situada sobre una nube en
mármol más oscuro, se presenta con
el ropaje típico barroco, quebradizo,
voluminoso, lleno de claroscuro,
caída, en el mismo instante en que
un ángel la acaba de atravesar con la
flecha de la divinidad.
A su lado el ángel representado en
forma humana, sólo lo delatan las 2
alas desplegadas. Su sonrisa es
enigmática, su cara delicada e
iluminada. Se presenta vestido con la
típica vestimenta barroca aunque
menos voluminosa que la de la
santa.

24. COMPOSICIÓN: es muy dinámica
y se concibe como el encuentro de
dos poderosas diagonales. El altar
es un conjunto unitario. El recurso
de la luz de la ventana oculta la
parte superior que deja resbalar
los rayos de luz por los rayos de
bronce tras el conjunto escultórico
que dan una mayor emotividad
casi pictórica al conjunto,
acrecentando la atención del
espectador al grupo del que se
siente partícipe.
Bernini alcanza aquí cotas de
maestría difícilmente igualables en el
tratamiento del mármol que alcanza
calidades corpóreas de carne blanda
y temblorosa.
La luz juega con los tejidos en cuyos
pliegues, quebrados y agitados por el
furor místico de la santa, genera
espectaculares efectos lumínicos.

25. Para expresar el éxtasis místico
se recurre a recursos procedentes
del amor físico y así Santa Teresa
aparece como una amante
abandonada al placer…

26. …y el ángel como un cupido
clásico con una sonrisa de
marcado carácter erótico.
Contraste: actitud pasiva
de la santa frente a
acción del ángel.

27. La Santa cae y en su rostro se aprecia el
momento de éxtasis que vive, compaginando
el dolor físico con el placer espiritual.
Su rostro es todo un tratado de expresividad
en el que magistralmente se aprecia la
pérdida de conocimiento, ojos entrecerrados,
labios entreabiertos, conciencia totalmente
perdida.

28. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el recurso de la
iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende
al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos
para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con
una composición activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para
dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos
lo más reales posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.

29. No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino
que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada
por la arquitectura que nos incluye como participantes en una
celebración religiosa que quizás no sea tan representada
como revelada.
A ambos lados de la capilla sitúa
sendos balcones con arquitectura
simulada, donde los miembros de
la familia esculpidos en mármol
asisten como espectadores al
hecho teatral del éxtasis.

30. Detalle de los cardenales Cornaro, en la pared derecha.
El fondo arquitectónico está pintado. Nos
encontramos con otro de los efectismos
utilizados en el Barroco: el trampantojo.

31. El dinamismo viene dado por:
-Representar un instante: Bernini representa el instante, descrito por Santa Teresa en
sus escritos, en que un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una flecha “el
dardo del Amor Divino”, Santa Teresa siente un goce mezclado de dolor, aparece
desmayada, desfallecida. Por tanto escena en pleno éxtasis. Ángel en el momento de
posarse (pliegues arremolinados y pegados al cuerpo).
-Contraste de expresiones: ángel sonriente lleno de vida y alegría; Santa Teresa.
desmayada, mano suspendida en el espacio con la boca entreabierta y ojos cerrados.
-Por la expresividad de las dos figuras.
-Por la composición: en aspa, abierta: una diagonal va desde el rostro de la santa a la
parte inferior izquierda de las nubes; la otra diagonal enlaza la cabeza del ángel con el pie
de Santa Teresa. Además varias líneas oblicuas (brazo de ángel, dardo...).
-Por la sensación de inestabilidad: Santa Teresa suspendida en el espacio sobre un
banco de nubes, ángel posándose; por tanto falta de reposo en los personajes.
-Por el tratamiento de los ropajes: grandes plegados que dan lugar a efectos lumínicos
de claroscuro. Los ropajes adquieren personalidad propia (típico del Barroco), sus formas
se hinchan, los plegados se multiplican y arremolinan, casi no es perceptible la forma del
cuerpo del Santa Teresa, en cambio en el ángel se pegan el cuerpo. Por tanto al artista le
preocupa más el movimiento del paño que el marcar las anatomías. Al mismo tiempo hay
un interés por reflejar la calidad de las cosas: ángel fina tela, paño grueso en el hábito de
Santa Teresa.
‑Teatralidad: El Barroco busca, no exponer simplemente un hecho, sino expresar el
contenido emocional del mismo; por eso coloca a las figuras en actitudes y expresiones
exaltadas. Representa el éxtasis como un hecho teatral.
CONCLUSION

32. La teatralidad viene dada por:
-El patetismo: boca entreabierta, ojos cerrados, cuerpo desmayado,
mano suspendida en el espacio, pie desnudo, etc.
-El contenido emocional de las figuras: Santa Teresa con expresión
de goce y dolor al mismo tiempo, ángel sonriente.
-Por el marco en que aparece: en un altar dentro de un nicho cuya
arquitectura se convierte en escenario , incluso lateralmente aparecen
unas figuras pintadas que observan la escena (la familia Cornaro). La
escena acontece en el espacio, está concebida, no aislada sino como
un conjunto escultórico arquitectónico (forma parte de un altar), en el‑
cual la escultura aparece como una visión sobre el altar. Esta
sensación se acentúa también por la luz que penetra por una pequeña
ventana y que contribuye a que las imágenes parezcan suspendidas
en el aire. Es una obra maestra en cuanto a la adecuación de
escultura, luz y encuadre arquitectónico. Por tanto la escultura no se
concibe como algo aislado sino que aparece colocada en un contexto
más amplio e integrada en él, así es como adquiere todo su desarrollo.
CONCLUSION

33. PUENTE DE SANT’ANGELO (1668-1671). Clemente IX le
encarga a Bernini la decoración del puente de Sant’Angelo con el
fin de crear un vía crucis urbano. Este puente une el Vaticano con
Roma y desde él se ve el castillo de Sant’Angelo, antiguo
mausoleo de Adriano. Bernini lo flanquea por figuras de ángeles
con las alas desplegadas en el momento de tocar el suelo,
portando en sus manos los instrumentos de la Pasión.

34. VISTA DESDE SATÉLITE DEL ENTORNO DEL PUENTE, CASTILLO Y
VATICANO

35. Tan importante como las esculturas es la concepción, completamente
dramática, en la que se ven envueltos los viandantes. Ésta es la primera
experiencia de Bernini al aire libre y la resuelve de un modo bastante
afortunado, proporcionando perspectivas desde dentro del puente pero
también perspectivas laterales, integrándose en la trama urbana.

36. Bernini diseña la totalidad del conjunto, pero
únicamente realiza dos estatuas: el ángel que
porta la cartela del INRI y el que porta la
corona de espinas. Estas dos obras son de
tan alta calidad que en su misma época
fueron trasladadas a Sant’Andrea delle Fratte
para su conservación. Las estatuas son de
tamaño mayor que el natural, casi
duplicándolo, pero no llegan al colosalismo.
ÁNGEL CON LA CORONA DE ESPINAS
Las figuras muestran una actitud
claramente frontal, torciendo el torso en
¾ y haciendo uso del contraposto. La
cabeza se halla ligeramente inclinada
hacia un lado siendo el rostro de una gran
expresividad, mostrándose horrorizado y
dolido por el sufrimiento de Cristo.
ÁNGEL QUE
PORTA LA
CARTELA
DEL INRI

37. ÁNGEL CON EL TÍTULO DE LA CRUZ (INRI)
Las dos figuras de los ángeles están realizadas con
un canon adelgazado, siendo las cabezas
relativamente pequeñas. Los pliegues encorsetan
la anatomía, ocultándola, buscando la emotividad y
la emoción religiosa. Presentan un sentido de la
expresividad crispada.
Este ángel se nos muestra en
un estado de decaimiento tras
ver los sufrimientos de Cristo,
mientras que el anterior aún
muestra un cierto vigor.
ÁNGEL CON
LA CORONA
DE ESPINAS

38. LOS RETRATOS
Estudios iniciales de la escultura grecorromana ya existente
en el Vaticano y las obras de Miguel Ángel fueron su fuente
de inspiración.
La técnica de Bernini, cuando trabaja en mármol, es de un
realismo exuberante, sobre todo cuando se trata de
expresiones del rostro.
Captación psicológica de los personajes.
Gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los
ropajes.
Capacidad para reflejar la emoción y el movimiento.
Bernini: “Un personaje nunca es parecido a sí mismo cuando se
halla en actitud de reposo, como cuando está en movimiento".

39. Y en lo relativo a la
textura de la piel y
las sombras fue un
innovador en su
época,
apartándose de la
manera de Miguel
Ángel e
influenciando para
siempre lo que
conocemos como
estilo clásico de
escultura.
La técnica de
Bernini, cuando
trabaja en mármol,
es de un realismo
exuberante, sobre
todo cuando se trata
de expresiones del
rostro.
Se caracteriza por la
inmediatez e
instantaneidad de la
percepción de la
retratada, así como
por su realismo.

40. BUSTO DEL CARDENAL
SCIPIONE BORGHESE (1632)
Se trata de un medio busto, pero no de una imagen
rígidamente frontal.
El rostro se encuentra inclinado hacia un lado, prestando
atención a algo y con la boca entreabierta, a punto de
intervenir, teniendo las cejas enarcadas.
El birrete nos muestra también un movimiento de los
paños, dando un mayor dinamismo y pictoricidad al
conjunto.

41. BUSTO DEL CARDENAL
RICHELIEU (1640-1641)

42. BUSTO DE FRANCISCO I
D 'ESTE (1650-1651)

43. BUSTO DE LUIS XIV
Este retrato fue realizado por
Bernini durante su visita a
Francia.
En estos retratos Bernini gusta de
representar la moda de la época,
mostrándonos las grandes
pelucas utilizadas. Los
abundantes pliegues dan
dinamismo a la figura y generan
una difuminación de carácter
pictórico.
El gesto es altanero y lleno de
dignidad, inherente a su
importante posición como
monarca, y sus rasgos muestran
un sentimiento de distanciamiento
e imperturbabilidad.

44. LOS SEPULCROS
Se exalta el poder de los Papas y de la Iglesia.
Realismo.
Los materiales empleados en la escultura barroca en Italia
son preferentemente el bronce y el mármol.
Movimiento. Para representar este movimiento se recurre
a estructuras diagonales y a líneas curvas sinuosas.
Contrastes lumínicos.
Efecto dramático y teatral.
Visión de la muerte.
Fusión monumento conmemorativo-sepulcral.

45. SEPULCRO DEL PAPA URBANO VIII
Esquema en pirámide como los
renacentistas. Tenía que formar simetría
con el de Pablo III, renacentista).
PARTE SUPERIOR: El Papa en actitud de
arenga, es un momento fugaz.
PARTE INFERIOR: Podio sobre el que
va el sarcófago, con frontón partido,
retorcido sobre el mismo; el único
motivo de carácter funerario es el
sarcófago.
Del frontón roto sale la muerte que coloca
su epitafio, es un esqueleto con rótulo.
A ambos lados figuras alusivas a las
virtudes más destacadas del Pontífice,
alegorías de la Caridad y la Justicia.
Serie de niños jugando en diferentes
actitudes, diagonales y fugacidad.
Teatralidad, movimiento, efectos
lumínicos de luces y sombras.
1628-1647

46. SEPULCRO DEL PAPA URBANO VIII
1628-1647
Bernini utiliza en la realización
del sepulcro mármol blanco y
de colores, jaspes, bronce y
bronce sobredorado. No
obstante, la figura del pontífice
la realiza en bronce, del mismo
modo que el sepulcro en
pórfido oscuro, colores éstos
de luto y duelo.
Las figuras de la virtudes
muestran una gran perfección
técnica, encontrándose llenas
de verosimilitud. Estas
representaciones
corresponden a la cultura
neohumanista dentro de la que
se mueven tanto el papa como
Bernini. Posadas dentro de la
composición aparecen dos
abejas en referencia al escudo
de los Barberini.

47. La figura de Urbano VIII se
muestra al mundo orgulloso como
un emperador, coronado por la
tiara y con gesto arrogante.
Sepulcro concebido como un
monumento de
autoglorificación.

48. SEPULCRO DEL PAPA
ALEJANDRO VII
En el Sepulcro de Alejandro VII,
uno de los últimos trabajos de
Bernini, situado en San Pedro
del Vaticano, se puede apreciar
un cambio en la concepción del
sepulcro papal.
El pontífice no aparece aquí
de un modo arrogante, sino
arrodillado humildemente y
sin la tiara. Bajo él esta la
puerta de una de las
sacristías de San Pedro,
utilizada aquí en un sentido
dramático y espacial como
entrada al Más Allá.
Ésta es señalada por la
Muerte, no como la Fama
del Sepulcro de Urbano
VIII, sino portando un reloj
da arena a modo de
recuerdo de su
omnipresencia.

49. SEPULCRO DEL PAPA
ALEJANDRO VII
También: esquema triangular, no
aparece el sarcófago sino que es
sustituido por unas puerta que
hace referencia al mas allá
-simbolismo-, puerta del más
allá por la que tenemos que
pasar todos, encima cortina
media descorrida: teatralidad.
El Papa de rodillas rezando, a
los lados representaciones
alegóricas de las virtudes más
destacadas del muerto (Caridad,
Verdad, Prudencia y Justicia).
La muerte representada por un
esqueleto con un reloj que hace
referencia a la poca vida que le
queda al Papa.
Los dos sepulcros serán muy
imitados por otros artistas.

50. SEPULCRO DEL PAPA
ALEJANDRO VII, DETALLE

51. Características: las mismas del Éxtasis de Santa Teresa. El tema es la muerte de la Beata
representada en el momento en que esta le sorprende -captación del instante-. Expresa el
dolor que le produce, no sólo en la cara sino también en las manos, dinamismo.
Obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini.
BEATA LUDOVICA ALBERTONI

52. BEATA LUDOVICA
ALBERTONI
Beatificada en 1671 por el papa Clemente X,
siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo
Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674.
Localización: En la Iglesia de San Francisco a
Ripa. Escultura de bulto redondo, hecha en
mármol y colocada en un altar barroco.
La figura de Ludovica es también una nueva
Santa Teresa y se le ve invadida por una
crispación de carácter místico muy propia de la
época.

53. Pliegues quebrados,
profundos que producen
efectos lumínicos de
claroscuro que
aumentan la teatralidad
y el patetismo de la
escena.
Interés por mostrar la
calidad de las cosas;
enorme realismo en las
ropajes.
Forma parte de un altar barroco, adecuación al marco, no
se concibe de modo aislado y como en Santa Teresa, la
luz se filtra en el interior de ésta a través de una claraboya
invisible y cae intensamente sobre el rostro de la beata.

54. ESTATUA ECUESTRE DE
CONSTANTINO (VATICANO)
Captación del instante: momento en
que Constantino es sorprendido por
la visión de la Cruz. Ésta
determinará su conversión al
cristianismo y la aparición del
Estado Vaticano. Esta obra entra
dentro de la política Vaticana de la
legitimación de la autoridad papal.
Sabio uso de la luz, que se usa aquí
como elemento de revelación,
bañando la imagen desde el Cielo.
Composición en diagonal.
Efecto teatral aumentado por la
gran cortina de medio recorrido que
tiene como fondo.
Dinamismo, calidad de las cosas
realismo, ropajes arremolinados,
muy plegados.

55. LAS FUENTES
FUENTE DEL TRITÓN:
El dios marino Tritón aparece
lanzando un chorro de agua a través
de una caracola, sentado sobre una
enorme concha sostenida por cuatro
delfines que entrelazan la tiara papal
con llaves cruzadas y las abejas
heráldicas de los Barberini en sus
colas escamosas.
El Tritón, la primera de las fuentes de
Bernini, se erigió para proporcionar
agua del acueducto de Acqua Felice,
que Urbano había restaurado. Fue el
último gran encargo de su gran
mecenas.
En los proyectos urbanísticos barrocos tendrán
un lugar importante las fuentes que, además de
articular las plazas, contribuyen a crear una
escenografía con un gran contenido simbólico.

56. FUENTE DEL TRITÓN

57. FUENTE DEL TRITÓN

60. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS
(PLAZA NAVONA)

61. Fue encargada por el Papa Inocencio X en 1648.
En esta fuente Bernini representa alegóricamente el río más importante de cada uno
de los cuatro continentes: el Danubio de Europa, el Río de la Plata de América, el Nilo
de África y el Indo de Asia.
LA FUENTE DE LOS CUATRO
RÍOS (Plaza Navona)
Las figuras de las alegorías son colosales,
realizadas en travertino, y acompañadas
por un caballo (Europa), un león (África) y
un caimán (América).
El conjunto se encuentra coronado por un
obelisco. Sobre éste se posa una paloma,
símbolo del Espíritu Santo.

62. Las figuras de las alegorías son colosales, realizadas en
travertino, y acompañadas por un caballo (Europa), un león
(África) y un caimán (América).
El conjunto se encuentra coronado por un obelisco. Sobre éste
se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.

65. EL RÍO INDO

66. RÍO DANUBIO RÍO NILO
RÍO
GANGES

67. RÍO GANGES

68. “El siglo barroco expresa una belleza que está más allá del bien y del
mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través
de lo falso, la vida a través de la muerte. Este tema de la muerte se
encuentra obsesivamente en la mentalidad barroca.
No por eso la belleza barroca es amoral o inmoral, al contrario: el
profundo sentido ético de esta belleza no reside en la adhesión a los
cánones rígidos de la autoridad política y religiosa que expresa el
barroco, sino en el carácter de totalidad de la creación artística. Así
como en el firmamento rediseñado por Copérnico y Kepler los
cuerpos celestes remiten unos a otros en unas relaciones cada vez
más complejas, así también en cada detalle del mundo barroco se
repliega, y al mismo tiempo se despliega, todo el cosmos. No hay
línea que no guíe al ojo hacia un “más allá” que siempre hay que
alcanzar, no hay línea que no se cargue de tensión: la belleza inmóvil
e inanimada del modelo clásico es sustituida por una belleza
dramáticamente tensa”.
UMBERTO ECO: “Historia de la belleza”