Artykuł Mario Pernioli z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

1. P
orowatość jest cechą szczególną
wampira, tej niepokojącej postaci,
która cieszyła się tak ogromnym
powodzeniem w literaturze i kinie
fantastycznym XIX i XX wieku. Główną czyn-
nością wampira jest właśnie ssanie, nasiąka-
nie, picie krwi swoich ofiar, których życiodaj-
ną limfę przywłaszcza sobie niczym gąbka,
oddając im w zamian swój sposób bycia. Kim
właściwie jest wampir? Jaki ma horyzont
doznań? Co czują obaj: ten, który daje, i ten,
który otrzymuje ów niepokojący dziurawiący
pocałunek?
Wampir jest istotą w pół drogi między życiem
a śmiercią: ta sytuacja pośrednia może być
postrzegana jako właściwa dla umarłego,
który jeszcze do końca nie umarł, lub dla ży-
jącego, który do końca już nie żyje, gdyż po-
stradał jakiś istotny aspekt życia. Rumuńskie
słowo nosferatu – oznaczające „tego, który
jeszcze nie wyzionął ducha” – stało się syno-
nimem wampira i dowodzi, że wampir nie
Mario Perniola
Wampiryzm
i seksapil
nieorganiczności
powinien być postrzegany jako prawdziwy
nieboszczyk, który wraca z martwych, lecz
jako pseudoumarły lub, jak kto woli, jako
pseudożywy, lub też jako coś zasadniczo inne-
go, odmiennego od życia i śmierci. Stan ten,
który nie jest ani stanem życia, ani śmierci,
posiada właśnie seksapil nieorganiczności
– doświadczenie neutralne i bezosobowe
odczuwającej rzeczy. Zbiorowa wyobraźnia,
od czarnego romantyzmu do horroru, miała
dosłownie obsesję odczuwania bezpodmioto-
wego, niedającego się sprowadzić do osobowej
tożsamości, kataleptycznego i letargicznego,
anonimowego i matowego, nieorganicznego,
postżyciowego, postludzkiego, przedśmiert-
nego i przedpogrzebowego.
W dziele Edgara Allana Poego, wielkiego eks-
ploratora pogranicza życia i śmierci, uwaga
jest obsesyjnie skupiona na tym, co się od-
czuwa, kiedy doznaje się stanu granicznego,
wykraczającego poza normalny stan świado-
mości. Postacie z jego powieści i poematów
przeważnie mają za sobą straszliwe doświad-
czenia, wbrew wszelkim racjonalnym ocze-
kiwaniom ocalały z ogromnych niebezpie-
czeństw: niczego się nie boją, gdyż najgorsze
już widziały. Jeden z protagonistów był po-
grzebany żywcem, kolejny przeżył straszliwe
burze, inny był poddawany najokrutniejszym
torturom, jeszcze inny wreszcie był świad-
kiem tego, jak jego ciało lub ciało innej osoby
zmieniało się w sposób nieprawdopodobny.
Postacie te łączy przekraczanie progu innego
świata, który – choć nie pozaziemski i trans-
cendentny – jest radykalnie odmienny od
zwykłego życia, gdyż zakłada rozpad podmio-
towej tożsamości, wejście do czegoś w rodzaju
monomanii o nierozpoznanym charakterze,
fiksację na jakimś drugorzędnym zjawisku
lub przedmiocie, który zyskuje nadmierną
wagę i znaczenie, domagając się uwagi abso-
lutnej i bezustannej. Już u Poego ważne są
nie strach, zgroza lub przerażenie, lecz to, co
następuje po tych uczuciach: strach i trwoga
są tylko przejściowymi etapami otwierający-

2. mi niespodziewane widoki. Nawet w grobie
nie wszystko jest stracone! Liczy się to,
co następuje po strachu i cierpieniu; poza
obawą i bólem pojawia się coś w rodzaju
zatrzymania, zawieszenia podmiotowego
odczuwania, wchodzi się w swoisty letarg,
katalepsję, w której doświadczenie świata
staje się nieokreślone i niewyraźne: jakby
tym, co odczuwa, nie bylibyśmy już my, lecz
owa rzecz niemożliwa do określenia i poro-
wata, w jaką się zamieniliśmy.
W estetyce akademickiej, na przykład
u Immanuela Kanta, doświadczenie strachu
wobec przerażającej potęgi, zagrażającej na-
szemu bezpieczeństwu, toruje drogę uczuciu
wzniosłości, które opiera się na świadomo-
ści wyższości naszej substancji duchowej.
W estetyce neutralnej, której Poe jest jednym
z pierwszych i ważniejszych teoretyków,
doświadczenie horroru wobec naszej subiek-
tywnej tożsamości wprowadza w wymiar
groteski, w którym ustaje różnica między
ludźmi a rzeczami, między światem orga-
nicznym a nieorganicznym, między tym, co
żyje, a tym, co nie żyje. Podczas gdy estetyka
akademicka w swoim trwającym już ponad
dwa stulecia historycznym rozwoju, od Ale-
xandra Baumgartena do Theodora Adorna,
opiera się na przesłankach spirytualistycz-
nych, które sprawiają, że podstępnie uważa
za sztukę tylko utwory uczone i moralne,
estetyka neutralna, rozwijająca się skrycie,
lecz równolegle do swej starszej siostry, dba
o dzieła, które mogą zadowalać gust zarówno
szerokiej publiczności, jak i krytyków –
dzieła, w których liczą się przede wszystkim
efekt, podniecenie i nadmiar. Podczas gdy
w estetyce akademickiej filozofia przygar-
nia pod swoje opiekuńcze skrzydła prawie
wyłącznie sposób odczuwania oczyszczony
z jakiegokolwiek aspektu patologicznego,
wysublimowany do poziomu bezinteresownej
przyjemności, w estetyce neutralnej znajduje
miejsce i uznanie również seksualność zwana
perwersyjną czy dewiacyjna w stosunku do
ponadzmysłowej wzniosłości i witalistyczne-
go upojenia. Sadyzm, masochizm, fetyszyzm
i nekrofilia tworzą zdumiewający obraz,
jakim filozofia do tej pory przeważnie wolała
nie zajmować się bezpośrednio. Od kiedy jed-
nak dają się one sprowadzić do jednej zasady
filozoficznej, do pojęcia odczuwającej rzeczy,
cóż jeszcze przeszkadza estetyce akademic-
kiej zająć się z zaangażowaniem seksapilem
nieorganiczności? Czyż seksualność nie jest
właśnie neutralna i bezosobowa, zboczona
i perwersyjna, tym sposobem odczuwania,
które od zawsze – albo przynajmniej od Kar-
tezjusza – ją skrycie pociągało i prowadziło?
Czyż Georg Wilhelm Hegel i, jeszcze bardziej,
Friedrich Schelling nie teoretyzowali na
temat nieorganiczności – myśli przypisującej
sztuce nieodparte pragnienie, by oddawać
się jak rzecz odczuwająca i by brać rzeczy
odczuwające, by być penetrowanymi w każdej
części i penetrować oddające się bezwarunko-
wo porowate masy?
Zresztą w XIX- i XX-wiecznej wyobraźni po-
pularnej seksapil nieorganiczności pozostaje
przeważnie domyślny i ukryty w wampiry-
zmie, w którym wstręt do żyjącego umarłego
pozornie znacznie przewyższa pociąg. Nie
zmienia to faktu, że postać wampira, choć
sięgająca korzeniami rumuńskiej kultu-
ry ludowej, a nawet antycznej mitologii,
staje się szczególnie ważna od początku XIX
wieku, w związku z witalistycznym prze-
łomem, który na skutek powstania biologii
zaznacza radykalną granicę między światem
organicznym a nieorganicznym. Podczas
gdy XVIII-wieczna wiedza jeszcze postrze-
gała historię naturalną jako ciągły proces,
właśnie na początku XIX wieku pojęcia
życia i organiczności stały się przedmiotem
emfatycznego i egzaltowanego uznania
w opozycji do tego, co martwe i nieorga-
niczne. Tłumaczy to, dlaczego każda relacja
niewyłącznie duchowa ze światem zmarłych
musi budzić grozę nieznaną w poprzednich
epokach: płciowe obcowanie z umarłymi
staje się największą wyobrażalną perwersją!
Wampiryzm, będący rodzajem odwróconej
nekrofilii, zyskuje w ten sposób nieznaną
przedtem siłę w wyobraźni popularnej: krew,
jaką wampir wysysa ze swoich ofiar, postrze-
gano jako symboliczne wyobrażenie życia,
którego umarli pożądają. Ustaje w ten sposób
zupełnie owa wzajemna przynależność
życia i śmierci, która stanowiła jakże ważną
cechę kultury baroku; podczas gdy kondycja
żywego umarłego była przez prawie dwa
tysiąclecia wyznacznikiem stoickiego mędrca
i chrześcijańskiego świętego, w XIX i XX
wieku daje się ona pomyśleć wyłącznie jako
sposób bycia wampira! Wydaje się bowiem,
że życie ma wszystko, a śmierć nie ma nic;
że żywi mogą tylko dawać zmarłym, a zmarli
– tylko brać od żywych; że każda ingerencja
świata umarłych w świat żywych musi się
zarysowywać z konieczności jako epidemia,
zaraza, katastrofa, jak pokazuje to choćby
film Nosferatu Friedricha Murnaua.
To jednak zaciemnia przyczyny fascynacji wy-
obraźni wampiryzmem. Rzecz w tym, iż – ja-
kie by nie było – wyparte i ukryte sedno wam-
piryzmu jest natury seksualnej, jak dobrze
wiedzieli autorzy traktatów religijnych XVII
wieku. Według nich mężczyznom i kobietom
po seksualnym współżyciu z wampirami każdy
następny kochanek wydawał się niedołężny
i niezadowalający. Jakie rozkosze, którym
żaden inny śmiertelnik nie może dorównać,
daje wampir? Według powyższych autorów,
choć pod prawie każdym względem wampiry
są podobne do istot ludzkich (są obojga płci
i w społeczeństwie pełnią różnorakie role oraz
należą do różnych stanów), to posiadają one
jednak ciało o odmiennej jakości. Parafrazując
Roberta Musila, można powiedzieć, że posia-

3. dają ciało bez właściwości, ciało-rzecz, w któ-
rym jakości i formy są zawieszone i nie mają
znaczenia, zamiast tego jest możliwe doświad-
czenie rozciągłości, która bezwarunkowo daje
się i jest brana. Wampir pije, wysysa, wysusza
ciało osoby, z którą współżyje: tak jakby nie
tylko nasienie, lecz wszystkie płyny wsiąkały
w jego usta, generując udrękę pełną nieskończo-
nej rozkoszy i całkowitego zapomnienia. W fan-
tazji, jakoby cała nasza krew została wysysana
przez jego pocałunek, przemożnie ponagla
i władczo narzuca się wielki powab nieorga-
niczności. Gdyby ciało naszej kochanki zostało
naprawdę wypróżnione z krwi, jego wnętrze
stałoby się wielką kieszenią, której podszewka
niczym się nie różni od naskórka: nadawałoby
się wówczas do nieskończonej penetracji, do
tego, by wnikać weń i ubierać się w nie, jak
zakłada się rękawiczkę, której mógłbym odczuć
zarówno zewnętrzną, jak i wewnętrzną stronę.
Na tym jednak nie koniec: poprzez cienką
tkankę jego skóry mógłbym odczuwać podwój-
nie samego siebie, swój członek, który wypełnia
ciało, wchodząc przez waginę, odbyt lub usta,
oraz swoją rękę, która je głaszcze z zewnątrz. Co
do mojej kochanki, stałaby się ona materiałem,
macanym i modelowanym równocześnie z obu
stron – rzeczą pozbawioną środka i odczuwającą
z każdej strony.
Klasztor Kapucynów w Palermo, który w licz-
nych galeriach przechowuje i wystawia dla
publiczności tysiące wyschniętych mumii,
dostarcza przeogromnego repertuaru ludzkich
skór wyschłych i polerowanych jak pergamin.
Efekt ten osiągnięto poprzez umieszczenie ciał
w suszarni, w której oczyszczają się ze wszel-
kich płynów. Owa świątynia seksapilu nieorga-
niczności, niemająca nic wspólnego z wampi-
ryzmem, dostarcza nam przykładu skutków,
do których wampiryzm mógłby doprowadzić,
wyemancypowawszy się ze swoich witalistycz-
nych uprzedzeń. Każdy świstek papieru, który
zwijam w ręku i trzymam w pięści, trzeszczy
i skrzypi, odsyła do naskórka wyschniętego na
skutek wampirycznego pocałunku, do przemia-
ny ciała w rzecz, organiczności w nieorganicz-
ność, i budzi podniecenie wzmacniane przez
myśl o tym, iż można rozciągnąć zmysłowość
poza życie i życie poza życie ropiejące i robaczy-
we, jakie rozkład trupa przedłuża po śmierci.
Pisze Poe „And the fever called «Living» / is
conqured at last” – „I gorączka, zwana życiem,
Przeminęła ostatecznie”1
. Pokonana przez co?
Przez wieczny spokój ducha, czy przez neu-
tralne podniecenie odczuwającej rzeczy? Przez
oddanie się nirwanie, czy przez wyzwanie
rzucane przez kogoś, kto rozciąga seksualność
na świat mineralny? Przez redukcję do zera
wszelkich napięć, czy przez utrzymywanie
w mocy wszystkich magnetyzmów, energii
i bodźców? W romantyzmie na przykład można
znaleźć tendencję, która – łącząc ideę piękna
z ideą śmierci – generuje głęboką namiętność
do tego, co zgniłe, niezdrowe, rozkładające
się. Stąd rodzi się idea meduzyjskiego piękna,
obrazowanego właśnie przez piękną twarz
Meduzy, uwieńczoną żmijami, nietoperzami,
ropuchami, robakami i innymi odpychają-
cymi formami życia. Fascynacja rozkładem
występująca w tej odmianie nekrofilii jest
bardzo odległa, wręcz przeciwna seksapilowi
nieorganiczności. Jest ona bowiem w gruncie
rzeczy przedłużeniem witalizmu poza granice
ludzkiego życia, a nie przejściem do odmiennej
wrażliwości rodzącej się ze świata rzeczy. Póki
bowiem mowa o pięknie, pozostajemy w obrębie
formy – choć ekscentryczny i dziwaczny, gust
romantyków i dekadentów nie potrafi dokonać
skoku, który by go wprowadził w nieokreśloną
porowatość odczuwającej rzeczy, ani być może
w wyniszczającą udrękę „wampiryzowanych”.
W pięknie choroby, śmierci i rozkładu trwa
1
E.A. Poe, For Annie, [w:] E.A. Poe, Poems and Essays, Dent &
Son, London 1969, polskie wydanie: E. A. Poe, Dla Ani, tłum.
A. Lange, pl.wikisource.org/wiki/Dla_Ani.
dalej coś witalnego, ba! – nazbyt witalnego, jak
w rozdzierających krzykach umierających, któ-
rzy nie chcą umrzeć. Nie przypadkiem orgazm
został przyrównany do małej śmierci: jest on na
usługach życiowego pędu i jego zgubnego biegu.
Wampiry natomiast, jak wiadomo, nie umierają
– żeby je uśmiercić, należy przebić im serce koł-
kiem, dokonując operacji niejako przywołującej
i powtarzającej penetrację zębami szyje ofiar.
Z tego powodu wampiryzm ma seksapil
nieorganiczności większy niż meduzyjska
nekrofilia. Już film Nosferatu, Phantom der Nacht
Wernera Herzoga ujawnia chęć zrozumienia
punktu widzenia wampira, który zbyt długo
był ukryty w poprzednich dziełach o wampi-
rach. Psychologicznie bardziej wrażliwy na
wampiryczne motywacje jest nurt powieści
i filmów, w których jako protagonista występu-
je Drakula. Ich prototypem jest książka Brama
Stokera opublikowana pod koniec XIX wieku.
Pokonanie witalizmu obecnego w wampirycz-
nej tradycji jest dużo nowsze i może zostać
odnalezione w przejściu od gatunku horroru
do tak zwanego splatter-punk – nazwy, pod
którą funkcjonują od 1986 roku narracyjne
i kinowe produkcje odznaczające się skrajną
przemocą. Utożsamienie z punktem widzenia
mordercy, typowe dla tego nurtu, prowadzi
do rozpatrywania ciał jako przedmiotów, ale
właśnie dlatego jeszcze nie oznacza wejścia
w świat neutralny i bezosobowy odczuwają-
cej rzeczy. Godny zauważenia jest fetyszyzm
krwi, w który ten nurt wprowadza, pozwalając
zastanowić się nad wampiryzmem i nekrofilią
w kontekście nieorganicznym i niewitalistycz-
no-spirytualistycznym.
Tłumaczenie z włoskiego:
Emiliano Ranocchi
Powyższy tekst jest rozdziałem książki Maria Pernioli,
Il Sex appeal dell’inorganico, Torino: Einaudi, 2004, s. 97–104.
Dziękujemy Autorowi za uprzejmą zgodę na przedruk.
autoportret 4 [47] 2014 | 38