Autoportret, Krajobraz, 49, (2/2015)

1. Jakub Woynarowski
Łąki się
śmieją
Etymologię słowa „raj” można wywieść ze sta-
roperskiego słowa paridayda, które z kolei dało
początek greckiemu parádeisos (παράδεισος)
i łacińskiemu paradisus1
. Pierwotne znaczenie
tego terminu to zarówno „ogród” – przestrzeń
wydzielona z natury – jak i „miejsce pobytu
błogosławionych”. W ciągu wieków człowiek
dążył do połączenia obu sfer, starając się prze-
istoczyć Naturę w Eden. Niestety – jak zauwa-
ża Matthijs van Boxsel w Encyklopedii głupoty
– „W pewnym sensie każdy ogród przeszkadza
sobie samemu stać się rajem. Ogród wcho-
dzi ogrodowi w paradę”2
. Ogród, jako próba
wizualizacji owej wewnętrznej sprzeczności,
staje się wcieleniem manierystycznego ideału
discordia concors – niezgodnej zgodności.
Wydaje się, że dwie najsłynniejsze europejskie
koncepcje ogrodu – francuska i angielska –
doskonale ilustrują ten paradoks. O ile francu-
ska architektura ogrodowa, której ikonicznym
twórcą jest André Le Nôtre, opiera się na
„bezkresnym poczuciu ograniczenia” wywo-
łanym przez zastosowanie geometrycznych
praw perspektywy linearnej, o tyle „naturalna”
(i w gruncie rzeczy konceptualna) inżynieria
1
Tytuł tekstu to: Prata rident – cytat z dzieła Emanuela
Tesauro Luneta Arystotelesowska (1654).
2
M. van Boxsel, Encyklopedia głupoty, przeł. A. Dehue-Oczko,
Warszawa: W.A.B., 2004, s. 86.
krajobrazu w wydaniu Lancelota „Capability”
Browna prowadzi do sytuacji, gdy sformułowa-
nie „ogród angielski” odczytujemy niemalże
jako oksymoron. W obu przypadkach zasadnicze
pytanie mogłoby brzmieć: czy brak ogrodzenia
musi skutkować brakiem ogrodu? Przezwycię-
żeniu klaustrofobii związanej z samym aktem
grodzenia miał służyć „niewidzialny mur”,
materializujący się w postaci francuskiego „Ah-
ah!” i angielskiego „Ha-ha!”. Oba terminy, choć
zbliżone znaczeniowo, wydają się swoimi lu-
strzanymi odbiciami, co znajduje uzasadnienie
w ich etymologii – nic dziwnego, skoro to samo
zjawisko oceniano z dwóch przeciwległych
stron fosy oddzielającej ogród od natury. O ile
w obsesyjnie matematycznej strukturze ogrodu
francuskiego „Ah-ah!” (lub aha) pozostawało
zaledwie luką w murze – kryjącą jednak „wil-
czy dół” – o tyle angielskie „Ha-ha!” (lub haha)
stawało się „negatywem” ogrodzenia, przyjmu-
jącym postać rowu wykopanego w ziemi i nie-
widocznego aż do momentu, gdy obserwator nie
stanął na jego krawędzi. Zastosowanie sztuczki
o nazwie ha-ha sprawiało, że teren posiadłości
wraz z ogrodem stawał się faktycznie wyspą
na stałym lądzie. Według francuskich encyklo-
pedystów okrzyk „Ah-ah!” miał wydać po raz
pierwszy w ogrodach Meudon młody książę
absolutny, Ludwik XV. Zdaniem Horacego Wal-
pole’a, autora pracy History of the Modern Taste
in Gardening, „Ha-ha!” to nic innego jak gromki
śmiech „prostego ludu”, napotykającego na swej
drodze ową architektoniczną osobliwość.
Można zatem potraktować „Ha-ha!” jako
nazwę ukrytej granicy, oddzielającej ogród
angielski – niejako imitujący formy naturalne
– od „rzeczywistej” natury. Innymi słowy – za
pomocą „Ha-ha!” symulacja natury zostaje
w paradoksalny sposób oddzielona od swojego
pierwowzoru. W bardziej uniwersalnym kon-
tekście „Ha-ha!” wizualizuje granicę pomiędzy
kulturą i naturą, a w związku z tym – między
sferą artystyczną i nieartystyczną. Podobny
paradoks można zaobserwować w związku
z „alchemicznymi” procesami współczesnej
sztuki (takimi jak choćby ready-made), która,
choć, jak się wydaje, nieustannie anektuje rze-
czywistość, nie może zaistnieć bez umownej
granicy, sankcjonującej „immunitet” twórcy
i jego kreacji. Rozwijając tę metaforę, warto
zwrócić uwagę, że – jeśli potraktujemy dawną
architekturę ogrodową jako zapowiedź strate-
gii współczesnej sztuki – również inne „przed-
wystawiennicze” formaty ekspozycji ujawniają
podobne napięcia, związane z istnieniem
nieusuwalnego „pustego miejsca”, nadającego
sens całej strukturze. Tak jak ogród angielski
kręci się wokół „Ha-ha!” jako niewidzialnej
„osi”, tak i świątynia (którą Hans Belting po-
równywał do instalacji artystycznej) pozosta-
wia wolną przestrzeń dla emanacji boskości.
Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia
również w przypadku wunderkamery – kolek-
cji osobliwości budowanej z intencją stworze-
nia doskonałej metafory świata w miniaturze:
pomimo totalnego założenia, struktura gabi-
netu – jako zbioru wyjątków potwierdzających
regułę – zawsze musi pozostać otwarta.
Co więcej, jeśli spojrzymy na paradoks „Ha-
-ha!” ahistorycznie, zauważymy, iż wykracza
on poza sferę kultury. Za iluzją powszechnej
dostępności ogrodu jako „miejsca pobytu
błogosławionych” kryje się niewidzialna
bariera ekonomiczna, tym bardziej dojmująca,
że pozornie łatwa do sforsowania. Doskonale
wyraża tę myśl współczesny pisarz Don DeLillo
słowami bohatera Cosmopolis, multimiliardera
Erica Packera, który dokonując spekulacji
giełdowych w nieskończenie małych przedzia-
łach czasu, formułuje swoje credo: „Nikt nie
występuje przeciwko bogatym. Każdy znajduje
się dziesięć sekund od bogactwa”3
.
3
D. DeLillo, Cosmopolis, przeł. R. Sudół, Warszawa: Wydaw-
nictwo Literackie, 2012, s. 150.
autoportret 2 [49] 2015 | 70