Artykuł Isabelli Friso z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

1. A
bstractofProgram1
– zbiór dokumen-
tów w postaci fotografii, zapisków,
sprawozdań technicznych i budżeto-
wych ilustrujących i uzasadniających
wybory projektowe Louisa I. Kahna (1901–1974)
– zawiera między innymi szereg szkiców, które,
wykonane ręką architekta, sprawiają wrażenie
spontanicznych pociągnięć grafitem lub węglem
po papierze, nie przedstawiając drobiazgowo
szczegółów konstrukcyjnych projektów, do któ-
rych się odnoszą. Z rysunków tych nie wyłania
się obraz architektury jako jedynego nieza-
przeczalnego bohatera – mają one pokazywać
właśnie jej ścisły związek z krajobrazem natural-
nym, w którym jest zatopiona. Z jednej strony
1
Pokaźna dokumentacja towarzysząca projektom Louisa
I. Kahna jest w większości przechowywana w archiwach
w Filadelfii, a wszystkie zawarte w niej rysunki zostały
skatalogowane w siedmiu tomach wydanych przez Uni-
versity of Pennsylvania Architectural Archives: The Louis
I. Kahn Archive: Personal Drawings. The Completely Illustrated
Catalogue of the Drawings in the Louis I. Kahn Collection, Uni-
versity of Pennsylvania and Pennsylvania Historical and
Museum Commission, 7 vol., New York: Garland, 1987.
szkice dokumentują proces ewolucji projektu
architektonicznego od fazy embrionalnej do jego
realizacji; z drugiej możemy docenić oferowaną
przez nie wartość dodaną, polegającą na zdol-
ności architekta do ukazywania – obok czystej
reprezentacji budynku – także emocji i nastro-
jów. W tym sensie mogą być przydatne na etapie,
który następuje bezpośrednio po projektowa-
niu, to jest przy ocenie oddziaływania danego
budynku nie tylko na otaczające go środowisko
naturalne, lecz także na osoby, które będą miały
przyjemność i szczęście jego użytkowania.
Założenia konstrukcyjne rysunków Kahna
odsyłają w pierwszej kolejności do XVII-
-wiecznych koncepcji krajobrazowych, a na-
stępnie do ich interpretacji z okresu roman-
tyzmu: artyści zaczynają wówczas stosować
strategie malarskie polegające na doraźnym
rejestrowaniu krajobrazu, zamiast dotych-
czas stosowanej jego długotrwałej kontempla-
cji. Statyczność przechodzi w pełen zacie-
kawienia dynamizm, skłaniający odbiorcę
dzieła do ruchu w poszukiwaniu tego, co
i n n e o d s i e b i e, którego obecność da się
wyczuć, mimo iż jest niewidoczne i celowo
ukryte przez twórcę.
Romantyzm zbiega się z okresem pojawienia się
pierwszych oznak tego destabilizującego uczucia,
które znane jest pod nazwą „niesamowitości”,
określonej przez Sigmunda Freuda w eseju z 1919
roku jako rodzaj tego, co budzi trwogę, co zaś
sprowadza się do tego, co od dawna znane, zna-
jome2
, i które rozpowszechniło się pierwotnie na
polu literatury poprzez opowiadania grozy nie-
mieckiego pisarza E.T.A. Hoffmanna (1776–1822)
i Amerykanina Edgara Allana Poego (1809–1849)3
.
2
Esej Freuda pt. Niesamowite z 1919 roku jest uważany przez
krytykę za podstawę teoretyczną, od której wzięły swój
początek badania nad literacką, estetyczną, filozoficzną
i psychoanalityczną koncepcją niesamowitości. Por. S.
Freud, Niesamowite, [w:] tegoż, Pisma psychologiczne, przeł.
R. Reszke, Warszawa: Wydawnictwo KR, 1997, s. 235–262.
3
Motywem dominującym w opowiadaniach grozy był
kontrast pomiędzy uczuciem spokoju wywoływanym
przez wnętrze domowe, uważane za bezpieczne, a nie-
Isabella Friso
Doświadczenie
granicy
Szkice architektoniczne Louisa I. Kahna
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, Kalifornia

2. Panorama kulturowa Ameryki Północnej
początku XX wieku przedstawia środowi-
sko będące w pełni artystycznego rozkwitu,
obfitującego w sytuacje, można by rzec,
„niesamowite”, które angażują różnorakie
dziedziny – od literatury do malarstwa,
a w kolejnych latach także dziedzictwo
architektoniczne, w szczególności budowle
Louisa I. Kahna, odznaczające się kontra-
stem między pozornym stanem spokoju,
dyktowanym przez otaczającą je przestrzeń
naturalną, a dynamiką wewnątrz. Badanie
kontekstu kulturowego, w którym przyszło
żyć młodemu Kahnowi, nie jest bez znaczenia
dla zrozumienia, w jaki sposób oddziałał on
na intelektualne ukształtowanie architekta –
pod jego wpływem, podążając za naturalnym
talentem rysowniczym, decyduje się on na
studia na wydziale architektury University
of Pennsylvania4
.
Dla sztuki figuratywnej, która rozwinęła się
w Ameryce Północnej na początku ubiegłego
stulecia, charakterystyczny jest nurt malar-
ski rozpoznający w zachwycie, wywoływanym
przez fotograficznie realistyczne pejzaże,
uczucie „wzniosłości” – motyw o czysto
romantycznym rodowodzie5
. Wzniosłość,
przeciwstawiając się neoklasycznemu poję-
ciu piękna6
, „wiąże się z ekspansją umysłu
w obliczu nieskończoności. Stan ten jednak
prowadzi do unicestwienia podmiotowości”7
.
pokojem wzbudzanym przez wtargnięcie do niego jakiejś
istoty obcej. Por. A. Vidler, The Architectural Uncanny, MIT
Press: Cambridge Massachusetts, London, 1992, s. xi.
4
Louis I. Kahn ukończył studia architektoniczne w 1924 roku.
5
Por. M. Pascarella, Sublime e Perturbante nell’Iperrealismo
storico nordamericano, http://www.predella.it, s. 1 (dostęp:
28 listopada 2014).
6
Neoklasyczna kategoria estetyczna piękna zakładała
zdolność do wywoływania przyjemnych uczuć przez naśla-
dowanie rzeczywistości, równowagę form, ich doskonałość
geometryczną i studiowanie proporcji.
7
Por. na ten temat P. de Bolla, The Discourse of the Sublime.
Readings in History, Aesthetics and the Subject, Oxford: Black-
well, 1989, s. 43, oraz G. Pinna, Il sublime romantico. Storia di
I jeśli z jednej strony poszukiwanie boskości
dokonuje się za pomocą takiej reprezentacji
natury, która skłania się ku jej sakraliza-
cji, to z drugiej łatwo tu dostrzec częściową
zgodność i zetknięcie z groteską. Wzniosłość
oddalając się od perfekcji formalnej – rozu-
mianej jako stosunek geometryczno-propor-
cjonalny między poszczególnymi częściami
– wyróżniającej poetykę neoklasycyzmu,
zakłada zbliżenie do patosu (lęku, przera-
żenia i niepokoju), wywoływanego przez
kontemplowanie natury tym straszliwszej,
im bardziej niezmierzonej, podsycanego
przez niepokojącą obecność takich elementów
jak pustka, nieskończoność, ciemność i cisza.
Uczucia niepokoju nie wzbudza realistyczne
przedstawienie sceny, lecz to, co wyobraźnia
człowieka jest zdolna wytworzyć wobec tego,
co zostaje celowo pominięte. W ten sposób
wzniosłość mieści się ex definitione wewnątrz
teoretycznej sfery sztuki, która otwiera drogę
do przejścia, w okresie romantyzmu, od
wzniosłości do niesamowitości właśnie8
.
un concetto sommerso, „Ahestetica Preprint” 2007, Dicembre,
Centro Internazionale Studi di Estetica, http://www.
unipa.it/~estetica/download/Pinna.pdf, s. 9 (dostęp: 28
listopada 2014), s. 9 [wszystkie cyt. w art. tłum. A.M.].
8
Por. G. Liva, Caspard David Friedrich: paesaggi dell’anima, [w:]
Paesaggi retorici. Immagini e figure del territorio, a cura di. C.
Monteleone,Venezia: Libreria Editrice Cafoscarina, 2008,
s. 77, oraz G. Pinna, dz. cyt., s. 9.
Wybór krajobrazu naturalnego i próba jego
nieograniczania wewnątrz fizyczności obrazu
poprzez stosowanie panoramicznego przedsta-
wiania terenu i w ten sposób oddanie nieskoń-
czoności stanowi łącznik pomiędzy estetyką
wzniosłości, romantyczną niesamowitością
oraz nowoczesnymi widokami perspektywicz-
nymi Louisa I. Kahna.
„Niesamowite” cechy budowli ze szkiców
Kahna ukazują się odbiorcy poprzez doświad-
czanie granicy między tym, co naturalne,
a tym, co sztuczne. Z dokumentacji dotyczącej
Instytutu Salka (Salk Institute for Biological
Studies, 1959–1965)9
można wywnioskować
na przykład, w jaki sposób dolina utworzona
między ścianami dwóch budynków stanowi
nieprzekraczalną granicę – element wyraźnie
oddzielający od siebie dwie części kompleksu,
który uniemożliwia dostanie się do nich obu
bez trudu, a jednocześnie zmusza je do pozo-
stawania w relacji, sam stanowiąc wyrazistą
głęboką bruzdę w terenie, rozstrzygającą o ich
pozornie przypadkowym rozmieszczeniu.
Płynący środkiem strumień wywołuje u obser-
watora pragnienie „innego miejsca”, a jedno-
9
W tym artykule analizuję serię rysunków wykonanych
przez Louisa I. Kahna przy projektowaniu Salk Institute
for Biological Studies jako sztandarowy przykład ilustracji
tego pojęcia.
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, Kalifornia, 1959–1965, widok
perspektywiczny terenu
wikimedia[ccby-sa2.0]
autoportret 4 [47] 2014 | 57

3. cześnie rozdziela i pełni funkcję bariery. Co
więcej, pomijając w swoich szkicach niektóre
z informacji fundamentalnych, Kahn prze-
chodzi od „niemej” do „mówiącej” prezentacji
architektury, wzbudzając u odbiorcy rodzaj
kosmicznego zwątpienia, którego skutki
pasywnie odczuwa. W obliczu tych obrazów
obserwator stawia sobie szereg pytań, na które
nie potrafi udzielić pewnych odpowiedzi. Pró-
by ich uzyskania stają się natomiast w umyśle
sytuacjami nierozwiązanymi, otwartymi,
wywołującymi raz jeszcze uczucia ciekawości,
podejrzenia i paraliżującego niepokoju.
Na dwóch szkicach przedstawiających – z per-
spektywy obserwatora – kalifornijski dziedzi-
niec ograniczony blokami betonu laboratoriów
Instytutu Salka widać, że przestrzeń ta pełni
funkcję prawdziwego miejsca wytchnienia,
gdzie panują niepodzielnie cisza i spokój.
Ogród cyprysów został umieszczony między
dwoma identycznymi blokami architektonicz-
nymi, będącymi swoimi lustrzanymi odbiciami.
Z jednej strony zasłaniają one widok na ze-
wnątrz, odgradzając tę przestrzeń, ale z drugiej
wyznaczają użytkownikowi trasę spaceru, który
kończy się przy lesistym urwisku, gdzie otwiera
się widok na nieskażoną przyrodę – niebo,
odbijając się w morzu, zlewa się z nim, stając
się jedną przestrzenią10
. Oba rysunki są więc
emblematem „niesamowitości” w myśli Kahna;
elementy na nich przedstawione ukrywają
bowiem mnogość znaczeń symbolicznych odsy-
łających do XX-wiecznego ujęcia terminu: jeśli
czymś oswojonym jest wyraźne oddzielenie obu
budynków, to ich relacja wywołuje niekontro-
lowane lęki, których przyczyną są tajemnice
wszechświata i strach przed nieznanym.
Plan organizacyjny centralnego dziedzińca,
ściśle symetryczny względem położonego na
jego osi kanału wodnego, przypomina – w za-
kresie architektury – legendarnego Doppel-
gängera11
z niemieckiej literatury: obie części
kompleksu stanowią swoje lustrzane odbi-
cie, odwzorowują się w swoim odwróconym
sobowtórze, który nie przepowiada niczego
dobrego. Odbita w zwierciadle architektura,
w połączeniu z seryjnym powtarzaniem jej
10
Podczas projektowania Louis I. Kahn poświęcił szcze-
gólną uwagę realizacji Theodore Gildred Court. Obecny
wygląd różni się jednak znacząco od prezentowanych tu
szkiców: Kahn skorzystał z sugestii swojego meksykańskie-
go przyjaciela Luisa Barragána i w wersji finalnej projektu
widzimy kamienny ogród, z którego został całkowicie
usunięty gęsty rząd cyprysów między dwoma budynkami,
odsłaniając w ten sposób widok z gabinetów naukowców
na Ocean Spokojny.
11
Związany z freudowskim pojęciem Unheimliche i z zabu-
rzeniem tożsamości, wywodzący się z niemieckiej tradycji
literackiej Doppelgänger stanowi widmowego lub rzeczywi-
stego sobowtóra żywej osoby, zrodzonego z lęku: ujrzenie
go jest często przepowiedzią nieszczęścia, choroby i –
w najbardziej emblematycznych przypadkach – śmierci.
elementów, destabilizuje odbiorcę, zmienia-
jąc percepcję przestrzeni: pionowe elementy
elewacji podążają rytmicznie za central-
ną osią, pozornie poszerzając dziedziniec,
a przejście, które tworzą, wywołuje wrażenie
długiego kanału optycznego naprowadzającego
„wędrowca” i kierującego jego spojrzenie ku
nieskończoności. Poprzez rytmiczną sekwen-
cję elementów odbiorca może tracić zmysł
orientacji, jest bowiem pozbawiony jakiego-
kolwiek punktu odniesienia. Dwuznaczność
przestrzenną, spowodowaną przez naturalne
odbicie nieba w morzu uniemożliwiające
rozróżnienie góry od dołu, podkreśla lustrzana
symetryczność obu części Instytutu, która rów-
nież sprawia, że trudno jest odróżnić prawą
stronę od lewej. Na koniec nitkowate cienie
wytworzone przez promienie słoneczne prze-
filtrowane przez gałęzie cyprysów wkradają się
między dwa identyczne budynki, przywołując
na myśl upiorne postaci przychodzące ze sfery
mroku, aby podbić świat żywych.
Dwa wysokie szpalery drzew (rozmieszczone
równolegle do ścian budynków) z jednej strony
przesłaniają bezpośredni widok na hory-
zont, z drugiej zaś maskują długą linię wody
i chronią odbiorcę przed tym, co nieznane,
a przez to niebezpieczne. Woda jest pierwszym
żywiołem, który może odbijać obraz, tworząc
jego idealną, choć odwróconą, kopię. Lecz nie
tylko. Jest także źródłem życia: z niej wszystko
wzięło początek. Linia wody biegnąca w kie-
runku wschód–zachód oznacza zatem ruch
słońca od momentu, w którym się rodzi – na
wschodzie, aż do momentu, w którym codzien-
nie umiera – na zachodzie. Połączenie „życie/
śmierć” jest często obecne w przedstawieniach
Kahna i objawia się w jednoznaczny sposób po-
przez drogę, jaką każdego dnia odbywa słońce.
Poziome wgłębienie w posadzce, które pozwala
wodzie płynąć w kierunku fontanny, jest
tu przeciwstawione pionowi dwóch rzędów
cyprysów rytmicznie podążających za wyzna-
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, 1959–1965, perspektywa dziedzińca
Theodora Gildreda
wszystkierys.wart.louisi.kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission
autoportret 4 [47] 2014 | 58

4. czoną linią. Woda jest nam bliska jako źródło
życia, cyprys natomiast symbolizuje życie
wieczne lub śmierć, a jego pięcie się w górę, ku
niebu, oznacza wędrówkę duszy do królestwa
niebieskiego. Wyższość życia wiecznego nad
śmiercią to motyw, który skłonił Kahna i jego
zleceniodawców do realizacji projektu Insty-
tutu Salka: funkcja tego kompleksu architek-
tonicznego – biomedycznego laboratorium
naukowego – jest podyktowana potrzebą wy-
rażenia triumfu nauki nad chorobami, które
prowadzą do rozkładu ziemskiej egzystencji
człowieka. Nauka wydaje się jedyną instancją,
do której człowiek może się odwoływać w celu
rozwiązania problemów wpisanych w nietrwa-
łość życia i los istot śmiertelnych. Nieprzypad-
kowo motyw bezradności człowieka stał się
źródłem inspiracji w przedstawieniach ikono-
graficznych związanych z tematyką śmierci.
Tańce śmierci (danse macabre), obrzędy miste-
ryjne – i później freski renesansowe, które
je uwieczniały – miały za zadanie przypomi-
nanie maksymy memento mori, uzmysławianie
wiernym przemijalności życia i podkreślanie
marności rzeczy doczesnych w obliczu kresu
ziemskiej egzystencji12
.
12
Por. http://www.latelanera.com i http://www.artsblog.
it/ (dostęp: 28 listopada 2014).
Obrazy naniesione na papier, z użyciem
perspektywy, są przedstawieniami bardzo
zbliżonymi do tych tworzonych na siatkówce
oka, zatem podobnie jak w kadrze fotogra-
ficznym jednoznacznie uwieczniają postaci,
kolory i codzienne gesty uchwycone w jednym
określonym momencie. Nie przypadkiem
Louis I. Kahn wybiera właśnie ten sposób
obrazowania swoich budynków, analizując ich
rozmieszczenie w otaczającym krajobrazie.
Podczas gdy panoramy z lotu ptaka zakłada-
ją nienaturalną pozycję obserwatora, który
poprzez znaki graficzne jest w stanie rozpoznać
dane miejsce, widoki odtwarzane na wysokości
wzroku człowieka antycypowały funkcję, którą
dzisiaj pełnią najnowocześniejsze operacje
renderowania trójwymiarowych modeli wirtu-
alnych – otrzymywanych w programie CAD. Są
to symulacje zdjęć, które realistycznie naśla-
dują zachowanie materiałów wystawionych na
działanie światła i dążą do kontekstualizacji
budynku za pomocą fotograficznego makieto-
wania go w środowisku naturalnym, w którym
ma się znajdować. I choć komunikują one
treści niesamowite, które podstępnie wkraczają
w świadomość, zaburzając swojskość repre-
zentacji, to z pewnością przedstawiają także
niektóre z cech obecnych w głównych dziełach
malarskich estetyki wzniosłości. Widoki per-
spektywiczne Kahna, pozbawione tego rozbra-
jającego hiperrealizmu, który – w większości
wypadków – charakteryzuje komputerowe
wizualizacje, wykazują zbieżności ze strukturą
kompozycyjną XVII-wiecznych krajobrazów
idealnych Claude’a Lorraina czy obrazów ro-
mantycznych Caspara Davida Friedricha.
Analizując jedną z licznych serii szkiców
wykonanych przy pracy nad Instytutem Salka,
w strukturze rysunku widzimy analogię do
kompozycji zastosowanej w Krajobrazie pasterskim
z ruiną świątyni (1638), oleju na płótnie Lorraina.
W obu przypadkach można bowiem dostrzec
pewną równowagę kompozycyjną, uzyskaną
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, 1959–1965, szkic perspektywiczny
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, 1959–1965, perspektywa domu zebrań na tle
budynku mieszkalnego i laboratoriów

5. dzięki użyciu strategii malarskich mających na
celu wzbudzenie ciekawości, zdumienia i uczu-
cia wyobcowania w nieświadomym obserwato-
rze. Nieświadomy obserwator jest pobudzany
do dociekania, co jest ukryte przed wzrokiem,
i wyobrażania sobie, co może się znajdować za
wspomnianą przeszkodą. Uwewnętrznienie
doświadczenia prowadzi patrzącego do całko-
witego zanurzenia w obrazie i utraty zdolności
wyraźnego odróżnienia przestrzeni malarskiej
reprezentacji od rzeczywistej przestrzeni od-
bioru dzieła, nawet jeśli – jak wiadomo – obie
wcale się z sobą nie pokrywają. W grę wchodzi
tu samoświadomość obserwatora, który „widząc
siebie widzącego”, uwewnętrznia doświadcze-
pobudzanej przez obserwację obrazu/rysunku.
Podobne podejście cechuje sztukę figuratyw-
ną okresu romantyzmu, przesiąkniętą aurą
magii i zjawisk nadprzyrodzonych, porywającą
zmysły i ducha, gdzie „dominuje [...] miłość do
niezdecydowania i dwuznaczności, niepokój
i napięcie, które zadowalają się sobą i wyczer-
pują się w sobie”14
. Podczas gdy nurt neokla-
syczny dąży do piękna jako kategorii estetycz-
nej zdolnej rozbudzić przyjemne uczucia za
pomocą równowagi i harmonii form, reprezen-
tacje krajobrazów romantycznych zaszczepiają
dwa różne uczucia związane z XIX-wiecznymi
koncepcjami wzniosłości i malowniczości.
Pierwsza z nich ma swoje źródło w strachu,
przerażeniu i niepokoju w obliczu pustki,
ciemności, głębokiej ciszy, nieskończoności
i tego, co nieznane, a ukryte przed niszczącą
siłą natury, druga natomiast przedstawia
przyjemność wzbudzoną przez nieregularność
i pozorny oraz spontaniczny nieład natury
zarówno wszechogarniającej i burzliwej, jak
i dzikiej i opuszczonej, która przepowiada na-
strój typowo melancholijny i dekadencki15
.
Caspard David Friedrich „namalował prawdziwe
krajobrazy uduchowione, przepełnione atmos-
ferą religijną i odnoszące się do niesłabnącego
dążenia ludzkiego do przekraczania granic fi-
zycznych”16
. Jego obrazy nie były czystą imitacją
rzeczywistości, ale powodowały jej uwewnętrz-
nienie. Ujawniana przez „obraz natury, który
podmiot przepracowuje właśnie w chwili, w któ-
rej doznaje doświadczenia”17
, rzeczywistość była
kształtowana i filtrowana przez wrażliwość ar-
tysty, kreującego w tym samym czasie oniryczne
wyobrażenia i surrealne nastroje18
.
14
G. Liva, dz. cyt., s. 76.
15
Tamże, s. 80.
16
S. Pegoraro, Nel solitario cerchio. L’infinito e la pittura di Caspard
David Friedrich, , Bologna: edizioni Pendragon, 1994, s. 27.
17
Tamże.
18
Friedrich wyraża swoje poglądy w pismach o sztuce,
gdzie twierdzi, że „sztuka nie może dążyć do naśladownic-
twa; takie ujęcie ogranicza wyobraźnię obserwatora; obraz
nie, czyniąc je własnym13
: aspekt destabilizujący
występuje właśnie w chęci interakcji z fikcją
przestrzeni malarskiej przy pełnej świadomo-
ści, że nie można stać się jej integralną częścią.
Wreszcie takie aspekty natury, jak dzikość,
samotność i melancholia, są zarówno u Lor-
raina, jak i u Kahna uwydatnione w celu wy-
wołania silnych emocji: nie mamy tu czystego
przedstawienia obiektywnego krajobrazu,
lecz koncentrację na sferze emocjonalnej,
13
Por. A. De Rosa, G. D’Acunto, La vertigine dello sguardo: tre
saggi sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina,
2002.
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, 1959–1965, perspektywa budynku
mieszkalnego
©kahncollection
autoportret 4 [47] 2014 | 60

6. Tak jak w pejzażach epoki romantyzmu, gdzie
„sztuka staje się uprzywilejowanym miejscem
i narzędziem prawdy [...], a prawda objawia
się w fikcji”19
, przywoływanie natury, jej deifi-
kacja i przejmujące uczucia przez nią wywoły-
wane są aspektami dominującymi w szkicach
Louisa I. Kahna wykonanych przy projektowa-
niu Instytutu Salka. Bezkresna pustynia wód
Pacyfiku, nad którą góruje podobnie rozległe,
czyste niebo, tworzy tło dla architektury, uzy-
skując w ten sposób pierwszorzędne znaczenie
i zwiększając rolę czynnika emocjonalnego,
rozdwojonego między melancholijne uczucie
niepokoju i bezkresną samotność wobec ogro-
mu a pozorny spokój panujący w przestrzeni
między budynkami.
Obrazy Friedricha, pozostające pod wpływem
tendencji XVII-wiecznych pejzażystów, co
przejawia się w stosowaniu optycznej precyzji
przy wyobrażaniu rzeczywistości, przenik-
nięte sugestiami fantastycznymi odbiegają od
tradycji klasycystycznej opartej na kompozy-
cji scenicznej z kulisami. Niemniej obecność
postaci odwróconych tyłem do widza, kontem-
plujących roztaczający się przed nimi krajo-
braz (często symbolizujący kosmiczną pustkę),
wspiera kompozycję symetryczną jego obrazów
i zakłada „działanie jakiejś wyższej świado-
mości porządkującej”20
. Taki porządek jest
najważniejszym fundamentem teoretycznym
także w architekturze Louisa I. Kahna. Tak jak
w Mnichu na brzegu morza czy w najbardziej zna-
nym obrazie Friedricha – Wędrowcu nad morzem
mgły – także postaci u Kahna są przedstawiane
powinien nie tylko czynić aluzje, lecz przede wszystkim
powinien stymulować ducha, zostawiać pole działania dla
fantazji, tak więc obraz nie może stawiać sobie zadania
wyobrażenia natury, lecz jedynie jej wywoływania. Zada-
niem artysty nie jest wierne odwzorowanie nieba, wody,
skał czy drzew; to jego dusza i jego wrażliwość powinny
odzwierciedlać się w naturze”. C.D. Friedrich, Scritti
sull’arte, Milano: Abscondita, 2001, s. 126.
19
S. Pegoraro, dz. cyt., s. 13.
20
Tamże, s. 17.
tyłem do obserwatora, celowo ukrywają swoją
twarz i kierują wzrok ku panoramie nie do
końca określonej i uwydatnionej przez „panop-
tyczną” wizję natury: akt widzenia staje się
uprzywilejowanym narzędziem poszukiwania
sposobu oddania nieskończoności krajobrazu
w skończonych ramach płótna. Oczywiste
wydaje się zatem pragnienie bezgranicznego
poszerzania przestrzeni – co wywołuje u widza
uczucia pustki i dezorientacji – przez pod-
kreślanie horyzontalności przedstawianego
krajobrazu „tak, aby stworzyć anizotropię,
która spycha na drugi plan wymiar głębi”21
.
Wizja „panoptyczna” terenu stanowi więc
łącznik między oboma mistrzami, pozwalając
im odpędzić horror vacui o rodowodzie klasycz-
nym, który jest obecny w sztuce figuratywnej
21
S. Pegoraro, dz. cyt., s. 25.
w postaci nieustającej potrzeby wypełniania
pustki, w każdej jej formie i istocie.
Surrealny charakter miejsc jest więc elemen-
tem łączącym krajobrazy umysłowe Lorraina,
oniryczne pejzaże Friedricha i rysunki archi-
tektoniczne Kahna. Łączy je efekt iluzji ujaw-
niający się podczas aktywnego i dynamicznego
odbioru dzieła, podczas którego oglądający jest
prowadzony w aluzyjnej niepewności nielicz-
nych znaków i doznaje uczucia niesamowitości.
Tłumaczenie z włoskiego: Adrian Mroczek
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, 1959–1965, perspektywa budynku
mieszkalnego i domu zebrań
©kahncollection
autoportret 4 [47] 2014 | 61