1. marcin szel¹g
dynamika muzeum
historia przeobra¿eñ
Drewno...
Historia. W początku dwudziestego wieku w wyniku rywali-
zacji kolonialnej miedzy Francją, Anglią i Niemca-
Od British Museum mi, muzea Paryża, Londynu i Berlina zostały zala-
ne ogromną ilością eksponatów, co zmusiło je do
do Centre Pompidou przemyślenia i w konsekwencji przeobrażenia mo-
delu muzeum. Przestało być ono instytucją nasta-
Wbrew zakorzenionemu powszechnie przekonaniu, wioną na ekspansję i zdobywanie jak największej
iż muzea są konserwatywne i niejako ze swej natu- ilości przedmiotów; skupiło się na nauczaniu
ry z trudem poddawały i poddają się zmianom, w ich i sensownej prezentacji kolekcji. Osobą, która
historii wyznaczyć można kilka punktów przełomo- w istotny sposób przyczyniła się do zmiany panują-
wych, w których kształtował się nowy obraz tej insty- cego w dziewiętnastym wieku modelu wystawy był
tucji. Od momentu powołania British Museum Wilhelm Bode, twórca Kaiser Friedrich-Museum
w 1753 roku, poprzez oddanie Luwru narodowi w Berlinie (obecnie Bode-Museum). Bode zrewido-
francuskiemu w 1793 roku, reorganizacje wał ówczesne myślenie o przestrzeni ekspozycyj-
muzeów w Berlinie na początku dwudziestego wie- nej. Obiekty przestały być pokazywane wg rodza-
ku, otwarcie Museum of Modern Art w Nowym Jor- jów – obrazy z obrazami, rzeźby z rzeźbami itp., ale
ku w 1929 roku, aż po zbudowanie Centre Pompi- usytuowane były zgodnie z historycznym kontek-
dou, muzeum przekształcało się bardzo głęboko. stem. Na przykład obrazy renesansowe były prezen-
British Museum było miejscem elitarnym, dostępnym towane wśród współczesnych im rzeźb i mebli. Bode
jedynie dla osób wykształconych i szlachetnie udowodnił, że istnieje możliwość przezwyciężenia
urodzonych, dystrybucja zaś „wejściówek” ściśle dziewiętnastowiecznego, klasyfikacyjnego modelu
kontrolowana. Oddany narodowi francuskiemu Luwr ekspozycji i stworzenia prezentacji o głębszych war-
stanowił już muzeum powszechnie dostępne. tościach naukowych i estetycznych. W procesie tym
Nazwany Muzeum Francuskim, funkcjonował jako odegrały także inne muzea berlińskie, przede wszys-
tkim Nationalgalerie pod dyrekcją Hugona von
instytucja powo³ana z woli ludu Tschudi’ego (1896-1909) oraz jego następcy Ludwi-
ga Justii’ego. To oni wprowadzili do kolekcji muzeal-
i dla niego przede wszystkim stał otworem, oferu- nych pierwsze prace niezwiązane z akademickim ka-
jąc dostęp do zbiorów królewskich w pałacu, do któ- nonem, jak dzieła Cézanne’a, Gougina, van Gogha,
rego pierwotnie przynależały. Nie była to bynajmniej Toulouse-Lautreca, Rodina, Bonnarda, Matisse’a,
główna różnica pomiędzy muzeum londyńskim kubistów i niemieckich ekspresjonistów. Muzeum
i paryskim. Z punktu widzenia historii muzeów istot- zaczęło więc reagować na najnowsze wydarzenia
niejsze było stworzenie modelu prezentacji obowią- w dziedzinie sztuki, niejako na bieżąco dokonu-
zującego aż do dwudziestego wieku. Sposób organi- jąc przekształceń jej kanonu. Zmiana ta pokaza-
zacji ekspozycji ustalony na zasadzie eksperymen- ła wyraźnie, że muzeum nie tylko gromadzi i udo-
tu, któremu towarzyszyła szeroka dyskusja, teore- stępnia swoje zbiory, lecz że jest również
tycznie wsparty poprzez popularną wówczas „meto-
dologię” sztuki Johanna Winckelmanna, bazował na aktywnym uczestnikiem ¿ycia kulturalnego
chronologii, ewolucji artystycznej i szkołach narodo-
wych. Za wybór eksponatów i ostateczny kształt i współtworzy jego hierarchię wartości. Takie pojęcia
wystawy odpowiedzialny był dyrektor muzeum związane z muzeum, jak ponadczasowość i uniwer-
Domenique-Vivant Denon. Po raz pierwszy pedago- salność zostały rozszerzone na sztukę najnowszą.
giczny cel i historyczno-artystyczna metodologia To co na początku lat 20. dwudziestego wieku
odegrała kluczową rolę w prezentacji sztuki. w Berlinie było efektem kilkudziesięcioletniej ewolu-
4

2. ...kamieñ...
cji wystawiennictwa i kolekcjonerstwa muzealnego, ko dystrybuowane, przyczyniając się zarówno do
w Stanach Zjednoczonych stanowiło punkt wyjścia popularyzacji sztuki nowoczesnej, jak i propagowa-
do powołania instytucji, która poświęcona całkowi- nia kuratorskich koncepcji Barra. Te ostatnie na te-
cie sztuce nowoczesnej, stworzyła przestrzeń dla jej renie całych Stanów Zjednoczonych znane były nie
eksponowania. W założeniu całkowicie podpo- tylko ze słyszenia. W muzeum od samego począt-
rządkowana wartościom estetycznym, odwoływa- ku istniał dział, który zajmował się organizacją
ła się do języka wizualnego sztuki w niej prezento- wystaw pokazywanych w innych miastach USA;
wanej. Mowa tu o powstałym w 1929 roku Muzeum w pierwszych 10 latach działalności MoMA 91
of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku, którego rolę ekspozycji zorganizowanych w tym czasie przez
w formowaniu dwudziestowiecznych muzeów trud- muzeum pokazano w 1400 miejscach Stanów
no przecenić. W pojęciu Alfreda Barra, pierwszego Zjednoczonych.
dyrektora MoMA, muzeum nie miało być, jak w dzie- Od pierwszej wystawy z 1929 roku Barr zaczął rozwi-
więtnastym wieku, świątynią sztuki, lecz laborato- jać metodę prezentacji polegającą na wieszaniu
rium, którego eksperymenty miały zachęcać publi- obrazów w neutralnej przestrzeni. Jest dla nas dzi-
czność do współuczestnictwa. Poza zwyczajową siaj czymś oczywistym, że obrazy wiszą na tle jedno-
koncentracją na nowoczesnym malarstwie i rzeźbie, barwnej ściany z reguły szarej lub białej, w oddale-
Barr umieścił w orbicie zainteresowań instytucji rów- niu od siebie. Jednak na początku lat 30. dwudzie-
nież fotografię, architekturę, wzornictwo przemysło- stego wieku było to niespotykane. Obowiązywał
we i film, a więc wszystko, co należało do współcze- wówczas wzorzec polegający na szczelnym, dekora-
snej mu kultury wizualnej. Po drugie, statyczną cyjnym umieszczaniu obrazów według ich wielko-
koncepcję dokumentacyjną zastąpił aktywnym mo- ści i kształtów, w taki sposób, aby wypełniły powierz-
delem uczestnictwa. Muzeum w rozumieniu jego chnię ścian. Dopiero Barr dał przestrzeń obrazom,
dyrektora stanowiło ważny element w krytycznej pozwalając im „oddychać”.
ocenie współczesnej kultury. Dzięki takiemu stano- Koncepcja muzeum wykształcona w MoMA przez
wisku do dzisiaj obecność w kolekcji MoMA uważa- jego pierwszego dyrektora właściwie nie została
na jest za wyróżnienie dla artysty. Barr podkreślił zakwestionowana do przełomu lat 60. i 70. Zmiany,
również znaczenie edukacji w koncepcji muzeum, jakie zaczęły następować w obrębie muzeów w la-
która stanowiła podstawę rewizji myślenia tach 70., wynikały częściowo z krytyki instytucji, któ-
o przestrzeni muzealnej i nowych metodach prezen- rej symbolem stało się właśnie MoMA. Ono też
tacji sztuki. Edukacja została w pierwszym rządzie zostało jej poddane, najpierw
przez Art Workers Coalition w sformułowanych przez
wbudowana w strukturê muzeum nią w 1969 roku „Trzynastu żądaniach”. Polega-
ły one między innymi na wydzieleniu w muzeum
i była rozumiana jako naturalny element wystaw
uzupełniany przez publikacje i wykłady. Przemiana czêœci przeznaczonej
stosunku do edukacyjnych obowiązków muzeum dla czarnych artystów,
przejawiła się choćby w nowych zasadach redago-
wania podpisów pod eksponatami. Przestały one wolnym wstępie, ustanowieniu wybieranego co roku
stanowić wymuszone i niekiedy jakby celowo męt- komitetu artystów odpowiedzialnych za organizowa-
ne wywody, zmieniając się w zwięzłe noty
wyjaśniające. Wystawom przygotowywa-
nym przez muzeum towarzyszył precyzyj-
nie ułożony program zajęć okołoekspozy-
cyjnych i plan oprowadzeń widzów przez
personel muzealny, oraz katalogi wystaw
w rodzaju modelowego wydawnictwa tego
typu z 1932 roku pt. „Przegląd malarstwa
nowoczesnego” (A Brief Survey of Modern
Painting).
Dyrektor czuwał także nad stroną wizualną
wydawnictw muzealnych, nadzorując ich
projekty graficzne. Publikacje te były szero-
5
5

3. nie wystaw i zatrudnieniu personelu wspierającego rzyć alternatywne wizje dziejów sztuki, wymyka-
sztukę nietradycyjną. Źródła krytyki były złożone. jące się tradycyjnym schematom, i akcentować
Z jednej strony muzeum działało pod płaszczem nowe, dotąd nierozpoznane wątki jej historii.
neutralnej estetyki i izolacji sztuki od życia, z dru- Budowa Centre Pompidou dała początek prawdziwe-
giej – uwikłane było w politykę propagandową rzą- mu bumowi muzealnemu. Związany był on nie tylko
du, w latach 40. związaną z prezentowaniem wystaw z rozmachem budowlanym, niosącym za sobą ogrom-
„wojennych” w rodzaju „Road to Victory” (1942), ną ilość inwestycji w postaci nowych i modernizowa-
„Airways to Peace” (1943), „Power in the Pacific” nych muzeów, lecz także z rozwojem refleksji nauko-
(1945), a w latach zaś 50. w cykl ekspozycji zimno- wej dotyczącej muzeum. Rozmaitość rozwiązań, jakie
wojennych. niosła praktyka (budowlana) i teoria (naukowa)
Kluczową rolę dla krytyki muzeum miały, jak się przestała podlegać linearnemu opisowi. Zarysowały się
wydaje, również inne czynniki, związane ze stabi- jednak pewne generalne tendencje, które pozwalają
lizacją ekonomiczną państw zachodnich, rozwo- przybliżyć charakter współczesnych muzeów.
jem turystyki, procesem globalizacji i przede Najbardziej widoczne jest powszechne zjawisko
wszystkim rewolucją kulturalną końca lat 60. „odkrycia” publiczności. Przechodzące kryzys w po-
Sprzeciw wobec dotychczasowych autoryte- czątku lat 70. dwudziestego wieku muzea rozpacz-
tów spowodował także kwestionowanie instytucji liwie potrzebowały publiczności, która przywróciła-
tradycyjnie kojarzących się z kulturą burżuazyj- by sens ich funkcjonowaniu. Rodzące się zjawisko
ną. Jedną z pierwszych na liście było muzeum. „turyzmu” uświadomiło również dość oczywistą
Jego autorytet został poddany ciężkiej próbie. prawdę, do której muzealnicy nie zawsze przykła-
Atak prowadzony był z dwóch stron. Od wewnątrz, dali odpowiednią wagę – mianowicie, że
poprzez sztukę współczesną celowo przezwy-
ciężającą modernistyczny paradygmat (na które- frekwencja to wa¿ny czynnik
go straży stało muzeum, z MoMA w pierwszym
rzędzie) i od zewnątrz, przez próby rewizji progra- w planowaniu budżetu instytucji. Finansowane ni-
mu edukacyjnego i naukowego muzeum. Nega- gdy nie wystarczającymi budżetami, muzea mo-
cji zostało poddane wtórowanie utartym kanonom gły zacząć szukać wśród zwiedzających środków do
i izolowanie twórczości od jej pierwotnego kontek- powiększania swoich wpływów finansowych, a za-
stu, co uniemożliwiało sprostanie podstawowym tem możliwości dalszych działań. Niezwykle ważną
zadaniom edukacyjnych. Muzea stały się bardziej kwestią stała się ilość sprzedanych gadżetów.
otwarte, mniej autorytatywne, a sytuacja kulturo- ...ceg³a... cją elastyczności i łatwego adaptowania instytucji do Zwrócenie się do publiczności niosło ze sobą
wa wymuszała na nich ciągłą aktualizację własnej bieżących potrzeb. Stąd w warstwie ekspozycyjnej niebezpieczeństwo komercjalizacji muzeów, określa-
postawy. Rezultatem rewolty lat 60. było Centre pomysł przemieszczania ścian działowych w spo- ne w Stanach Zjednoczonych mianem hovingizmu
Pompidou w Paryżu. Nie przypadkiem pozbawio- sób odpowiadający danej ekspozycji, a w warstwie (od T. Hovinga), którego wizytówką jest tworzenie
ne w nazwie wyrazu muzeum, stało się instytu- koncepcji kolekcjonerskiej sukcesywne odnawianie wystaw szlagierowych. Jeszcze inną tenden-
cją, której program był rezultatem konfrontacji kolekcji, poprzez wyzbywanie się prac, które stały się cją, idącą jednak w tym samym, komercyjnym
tradycyjnych postaw wobec muzeum z nowymi historyczne. Koncepcja nowego muzeum uzupełnia- kierunku jest koncepcja globalizacji lansowana przez
oczekiwaniami. na była interesującym programem wystaw organi- Thomasa Krensa, dyrektora Muzeum im. Solomon
zowanych pod kierownictwem Pontous Hulten. R. Guggenheima w Nowym Jorku, który usiłuje stwo-
Muzea wspó³czeœnie. Zorganizowane w pierwszych 10 latach działalno- rzyć pierwsze muzeum globalne, obecne na ca-
ści Centrum ekspozycje „Paris-New York” (1977), łym świecie. Koncepcja ta przekształca Muzeum
Miêdzy Centre Pompidou „Paris-Moscow (1980), „Présences polonaises” (1983) Guggenheima w międzynarodową sieć nieza-
leżnych satelickich instytucji muzealnych, według
a Tate Modern zerwa³y z linearnym, rozwiązań znanych z praktyki międzynarodowych
korporacji finansowych i przemysłowych. Sieć mu-
Centre Pompidou, powołane tak jak MOMA w celu odziedziczonym po MoMA sposobem narracji. Apoli- zeów służy Krensowi do łatwej dystrybucji szlagie-
upowszechniania współczesnej twórczości plastycznej, tycznej, estetycznej, formalnej i odwołującej się do rowych wystaw, takich jak „China: 5.000 Years.
zaplanowano również jako laboratorium, do które- autobiografii formule prezentacji sztuki najnowszej Innovation and Transformation in the Arts” (1998).
go eksperymentów zaproszono publiczność. Pompi- przeciwstawiony został model podkreślający wielo- Środki potrzebne na budowę nowych
dou dążyło jednak do tego, aby jego działalność kulturowy i międzydyscyplinarny dialog sztuki, oraz muzeów dyrektor uzyskuje zarówno od sponso-
była interdyscyplinarna. Przynależna muzeum idea jego polityczne i społeczne uwarunkowania. Zapro- rów, jak ze sprzedaży obrazów należących do
trwałości i niezmienności zastąpiona została koncep- ponowana koncepcja kuratorska pokazała, jak two- kolekcji muzeum.
6

4. W sferze programu merytorycznego, po krytyce ja- wystawy zorganizowanej w 100-lecie Zachęty, gdzie
kiej zostało poddane, muzeum zmienia swój autory- obraz Malczewskiego prezentowany był w zaskaku-
tatywny wizerunek na jącym związku z rzeźbą Althamera. Kuratorem tej
prezentacji był Szeeman. Ahistoryczny modus
postawê poszukuj¹c¹. prezentacji poddawany jest często krytyce z uwagi
na wymagania, jakie stawia wobec widza. Zakłada się
Nie narzuca gotowych prawd, lecz stara się zindy- bowiem, że widz przychodzący do muzeum jest
widualizować wizję historii, którą tworzy i pozosta-
wić ją otwartą na interpretacje. W procesie eduka- w pe³ni wyedukowany
cji, programie kolekcji i budowie ekspozycji stosu-
je się rozwiązania ujawniające mechanizmy narra- w zakresie sztuki i będzie w stanie odczytać aluzje
cji muzealnej. W programie kolekcjonerskim nato- kuratora. W muzeach, gdzie aspekt edukacji jest
miast popularne są raczej monograficzne niż encyk- jednym z podstawowych zadań instytucji, prezen-
lopedyczne scenariusze kolekcji. tacje ahistoryczne będą zawsze dyskusyjne. Z tego
W dziedzinie ekspozycji muzealnych krytyka insty- też powodu muzea ograniczają stosowanie tego
tucji wywarła wpływ na zmianę ich charakteru ze rodzaju prezentacji do wystaw czasowych i niedu-
statycznych na dynamiczne. Nie obowiązuje już żych, tak jak w serii wystaw w Tate Gallery pt.
dawne przekonanie, że stosowane metody prezen- „Niebezpieczne związki” (Dangerous Liaisons), któ-
tacji nie powinny ulegać zmianie. Merytoryczne rych założeniem było prezentacja dorobku pary
koncepcje kuratorskie poddawane są ciągłym rewiz- artystów oddalonych historycznie od siebie: Fuseli
jom i przekształceniom. Ekspozycje aktualizowane – Bacon, Gainsborough – Hockney.
są nie poprzez proste dodawanie eksponatów, lecz Innym rozwiązaniem, szeroko stosowanym we współ-
przez ciągłe stawianie pytań, ukazujących sens czesnej praktyce muzealnej jest tworzenie ekspozycji
zał się początkowo wielkim sukcesem, po ponad 10 ...szk³o i metal. Ewolucja muzeum
ekspozycji w innym świetle lub otwierających nowe monograficznych. „Monograficzność” współczesnych
latach również i on najwyraźniej się wyczer- to nie coraz to nowoczeœniejsze
tropy interpretacyjne. Transformacja z statyczno- rozwiązań ekspozycyjnych polega na ograniczeniu licz-
pał. Zabrakło bowiem pomysłów na nowe ekspozycje, budynki.
-monolitycznego charakteru instytucji na dynamicz- by prezentowanych artystów i dzieł, przy czym dawny
organizowane ciągle według tych samych, starych za-
no-czasowy jest bardzo istotną zmianą, która maksymalizm zastępuje wizja bardziej koherentna,
sad. Pojawiło się więc dążenie do łączenia monogra-
w dziedzinie muzealnictwa zaszła w przeciągu ostat- skupiająca się na wybranym aspekcie twórczości, któ-
ficzności z prezentacją ahistoryczną, która została jed-
nich 20 lat. W dziedzinie muzeów poświęconych ry może zostać gruntownie przedstawiony. Pozwala to
nak w Tate Modern związana blisko z edukacją. Ekspo-
sztuce najnowszej takie dynamiczne, czasowe po- przemyśleć głębiej podejmowaną przez artystę proble-
zycję „Tate Modern: Kolekcja 2002” tworzą cztery osie
dejście do ekspozycji zaowocowało wykształce- matykę. Taki rodzaj ekspozycji stosowały początkowo
narracyjne, ukazujące klasyczne tematy historii sztuki:
niem się dwóch, obecnie bardzo popularnych me- głównie małe muzea, które „zasilane” były kolekcjami
akt, krajobraz, martwą naturę i malarstwo historyczne
tod prezentacji. Są one sprzeciwem wobec trady- osób prywatnych. Kolekcje budowane więc były bez
w świetle związków między pracami historycznymi
cyjnego, historyczno-chronologicznego modelu, przymusu obiektywności, wyważenia i reprezentatyw-
i współczesnymi. Podstawowymi założeniami ekspo-
a określić ja można jako ekspozycje ahistoryczne ności, tak jak to miało miejsce w instytucjach dużych,
zycji są edukacyjność i interaktywność.
oraz monograficzne. publicznych, chcących orzekać o kanonie sztuki. Szcze-
Po ponad 20-letnim okresie bumu muzealnego, gdy
Koncepcja ekspozycji ahistorycznych ma swoją gólny wpływ na popularyzację monograficznych pre-
właściwie widać, że osiągnął on już swoje apoge-
stosunkowo długą tradycję wywodzącą się z lat 70. zentacji miały takie instytucje jak Dia Centre for Visual
um, nastąpiła poważna rewizja koncepcji muzeal-
i 80. dwudziestego wieku. Została ona rozwinięta Art w Nowym Jorku i Saatchi Collection w Londynie.
nych. Procesy globalizacyjne i towarzysząca im
w sposób najbardziej wyrazisty przez działalność Wśród instytucji publicznych Tate Gallery była pierw-
komercjalizacja, zdominowanie życia przez media
takich kuratorów jak Rudi Fuchs, Jan Hoet i Harald szą, która na dużą skalę zastosowała ten rodzaj prezen-
elektroniczne i ”turyzm” postawiły przed muzeum
Szeeman. Polega ona na wyciągnięciu prac z ich tacji kolekcji. Pomogła jej w tym kolekcja sztuki współ-
wyzwania i zagrożenia, wobec których instytucja ta
kulturalnego i historycznego kontekstu i wmontowa- czesnej, która od wczesnych lat 70. dwudziestego
nigdy w historii nie stała. Zmusiło to je do ciągłych
fotografie: marcin klag
niu w układy, które często odwracają przypisany im wieku powstawała wokół trzonu stworzonego przez
zmian, które określają ich współczesną naturę.
sposób odbioru. Nie ma tu miejsca na logikę chrono- prace Alberto Giacomettiego i Marka Rothko, „obudo-
Nieustające poszukiwania, zadawanie nowych
logiczną czy topograficzną. Są to raczej zestawie- wywanego” przez wybrane prace innych artystów.
pytań, reorganizacja, zwrot w stronę edukacji
nia skojarzeniowe kuratorów, którzy tworząc ekspo- W 1989 roku rozpoczęto realizować projekt dorocznych
i świadomość własnej historii to codzienność współ-
zycję kwestionują dotychczasowe przyzwyczajenia reorganizacji ekspozycji, którego zasadą była taka aran-
czesnych muzeów w Europie Zachodniej i Stanach
recepcji danych dzieł, dając impuls do ich innej inter- żacja sal wystawowych, by w każdej znajdowały się
Zjednoczonych. Oby kiedyś stały się również
pretacji. Stąd możliwość połączenia rzeźby współ- dzieła jednego, dwóch, góra trzech artystów. Ten
codziennością polską.
czesnej z dziewiętnastowiecznym obrazem, czego sposób prezentacji wspierała w niewielkim zakresie
przykład ujrzał każdy, kto wszedł do pierwszej sali narracja chronologiczna. Mimo że zabieg ten oka-
7