Het klassieke ideaal in de kunst - Les II
•Als PPTX, PDF herunterladen•
2 gefällt mir•2,547 views
Lezing door Michiel Kersten in de cursus "Het klassieke ideaal in de kunst" van Artetcetera. 28 januari 2016 in Haarlem.
Empfohlen
Empfohlen
Weitere ähnliche Inhalte
Was ist angesagt?
Was ist angesagt? (20)
Andere mochten auch
Andere mochten auch (13)
Ähnlich wie Het klassieke ideaal in de kunst - Les II
Ähnlich wie Het klassieke ideaal in de kunst - Les II (20)
Mehr von Michiel C.C. Kersten
Mehr von Michiel C.C. Kersten (16)
Het klassieke ideaal in de kunst - Les II
- 1. Het klassieke ideaal in de kunst I
- 2. Klassieke beelden als de ultieme uiting van schoonheid. Via kennis van de sculptuur begrijpen wat schoonheid is. Proporties, verhoudingen, anatomie. Een geïdealiseerde natuur.
- 4. John Opie, Four Lectures 1807, Londen 1809 • Perfecte schoonheid • Imitatie van Natuur • Echte onderwerp van de hoogste stijl • Tekenen als basis • Anatomische kennis • Symmetrie en proportie • Perfectie van kunst onder Leonardo, Michelangelo en Rafaël
- 5. Kunst is imitatie ‘Kunst imiteert natuur’ , Aristoteles, Poetics
- 6. Griekse klassieke kunst = Perfectie In short, they [i.e. de Grieken] not only surpassed all that went before, but have equally baffled every attempt at successful rivalry since. From them all that exists of true beauty, grace, and dignified character, in the Works of the moderns, not only in painting and sculpture, but in every thing that relates to design, is borrowed. John Opie, Four lecutures, London 1807 (p. 9-10)
- 7. Griekse klassieke kunst = belichaamt het grootste, mooiste…. Painting was there received with enthusiasm, liberally encouraged, and pursued by a succession of the mightiest geniuses the world ever saw, who with incredible rapidity completed it's elements, by the addition of light and shade to colour, and of action to form, and of expression to action, and composition to expression, and grace to composition: every delicacy of execution and mechanical skill crowned the whole, and the art, in their hands, became adequate to the representation of all that is grand, beautiful, terrific, or pathetic in nature… John Opie, Four lectures, London 1807 (p. 9)
- 8. Griekse klassieke kunst = Schoonheid All that is well proportioned, grand, and striking in our architecture, all that is agreeable in the forms of our utensils and furniture, and all that is tasteful and elegant in the dress of our females, is derived immediately from them; and but for them even beauty in nature itself would perhaps at this time have been undiscovered, or so far misunderstood, that we might have preferred the artificially crippled form and sickly corpulence of a Chinese, or the rank and vulgar redundance of a Flemish or Dutch female… John Opie, Four lectures, London 1807 (p. 9-10)
- 9. Doel van kunst = imitatie, maar meer dan dat… Let it therefore be always understood that the end of painting, in it's highest style, is twofold: first, the giving effect, illusion, or the true appearance of objects to the eye; and, secondly, the combination of this with the ideal, or the conception of them in their utmost perfection, and under such an arrangement as is calculated to make the greatest possible impression on the spectator. John Opie, Four lectures, London 1807 (p. 18)
- 10. Nieuwe esthetische normen: Renaissance • Klassicisme: esthetische traditie begint in de Renaissance • Oorsprong humanistische kunsttheorie • Vroege Renaissance Florence & Rome (ca. 1400) • Kunst imiteert de ‘Natuur’. Maar kunst is meer dan dat. Door selectie van de mooiste delen uit de natuur creëert kunst ideale schoonheid en een universele standaard waarnaar iedere kunstenaar moet streven.
- 11. Verbeelding van de werkelijkheid Middeleeuwen: symbolisch en metafysisch, gericht weergave van het goddelijke. versus Renaissance, net als in de antieke oudheid: gericht op een overtuigende weergave van de werkelijkheid met de mens als middelpunt. Natuurgetrouwe weergave van ruimte en de mens, volgens een systeem van regels (ratio) – overdraagbaar en leerbaar.
- 12. Leon Battista Alberti (1404/72) De Pictura (1435-36) Principes van de kunst als een wetenschappelijk vak: - Geometrie - Wiskunde - Perspectief - Weergave van het lichaam (Anatomie) De mens is maatgevend: de mens als schaal en maat van alle dingen voor ruimte; ook voor de constructie van het perspectief.
- 13. Het doel Het doel van de kunst volgens de humanistische kunsttheorie van de renaissance was de verbeelding van de mens: zijn acties, zijn handelingen, zijn gevoelens, zijn daden, zijn emoties. De mens in beweging, tijdens een handeling. • Naakt- en gekleed model • Anatomie • Klassieke beelden Een illusionistische vertaling van de omringende wereld op het platte vlak van een schilderij of vertaald in volumes en massa bij sculptuur.
- 14. Schoonheid en harmonie Idee en concept ontleend aan de oudheid Kunst moet schoonheid weergeven. De kunstenaars taak en rol is het om het mooiste uit de natuur te selecteren. Schoonheid is gebaseerd op harmonische proporties waaraan getalsmatige verhoudingen ten grondslag liggen. Symmetrie speelt belangrijke rol Getalsverhouding van één deel tot een ander en tot het geheel
- 15. Vitruvius De Architectura (30/20 v Chr.) Leonardo da Vinci’s – Vitruvian Man goed voorbeeld van de mathematische verhoudingen van het lichaam en de lichaams- delen. Alberti, De Statua (c. 1440)
- 16. De perfectie van Grieks-Romeinse beelden De kunstenaar heeft als taak het mooiste uit de natuur te selecteren en dat samen te voegen met een systeem van harmonische proporties gebaseerd op mathematische verhoudingen, die op de natuur gebaseerd zijn. Door de teksten van Vitruvius waren de theoretici van de Renaissance goed op de hoogte dat de klassieke Griekse beeldhouwkunst op deze principes waren gebaseerd. Beeldhouwwerken als perfect belichaming van de ideale verhoudingen en harmonieuze proporties.
- 17. Academisch onderwijs ideaal 1600 - 1800 Codificering van de regels van de kunst 1600 - 1800 Klassieke beelden waren bron van inspiratie van buona maniera van Michelangelo en Rafaël. Kopiëren van klassieke beelden werd belangrijk dan het schilderen van of naar de natuur (de wereld om ons heen) De regels van de kunst werden beschouwd als universele principes die onderwezen en geleerd konden worden = Ars
- 18. Het didactische ideaal Kern van de opleiding tot kunstenaar was tekenen: disegno. Disegno én intelligentie/eruditie/kennis zorgen voor het idee voor het schepping vermogen en creativiteit. Samengevat: inventio. Geen beter onderwerp als tekenen naar klassieke beelden. Tekenen naar klassieke beelden wordt een genre én een voorwaarde voor een kunstenaar die het vak wil leren.
- 19. De opleiding tot kunstenaar, de eerste stappen Leren een plat vlak het driedimensionale weer te geven Kopiëren van het werk van de meester en andere Schetsboeken, modelboeken en tekenboeken Antieke beelden (origineel, kopieën of afgietsels, reproducties in prent) werden gebruik voor het leren van de anatomie, de juiste verhoudingen, voor houdingen, uitdrukkingen en bewegingen. En voor de combinatie daarvan. De bottega wordt studium.
- 20. Tekenen naar antiek I: het begin Tekenen naar antiek begint kort na 1400 Belangrijkste kunstenaar die studeert, kopieert en zich inspireert op de klassieke beelden is Andrea Mantegna (ca. 1431-1506) In zijn werk directe ontleningen en citaten van klassieke sculptuur Andere kunstenaars: Pisanello, Benozzo Gozzoli, Antonio Pollaiolo, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi
- 27. Tekenen naar klassiek II Michelangelo (1475–1520) - in Rome 1496-1500 en 1505 -1516 Paus Julius II (1503-1513) en Leo X (1531-1521) Rafaël (1483-1520) - In Rome vanaf 1508 en vanaf 1515 beheerder pauselijke verzameling Volgens Vasari werkten zijn in de ‘bella maniera’, maar weinig tekeningen vanhem naar klassieke beelden overgeleverd.
- 35. Beelden kopiëren, natekenen, bestuderen Waar kon dat? Welke beelden waren er? Natuurlijk in situ: de eerste reisgids Roma Instaurata, 1444-46 door Flavio Biondo) Maar ook: (gipsen)afgietsels, kopieën of model- en tekenboekenboeken in de ateliers van kunstenaars.
- 37. Rome – 16de eeuw Tuin van het Belvedere (opdracht van Paus Julius II aan Donato Bramante) - Apollo Belvedere - Laocoön - Cleopatra - Hercules Commodus - Tiber en de Nijl - Belvedère Antinous - Belvedere Torso - Venus Felix
- 41. Laocoön, opgegraven 1506 Peter Paul Rubens, Laocoön, 1601, zwart krijt.
- 53. Palazzo Farnese Hercules Farnese Venus Farnese Flora Farnese Venus Pudica
- 60. Samengevat Renaissance: imitatio van de werkelijkheid Schoonheid: de kunstenaar kiest het mooiste uit de natuur en voegt dat volgens harmonische proporties en verhoudingen bijeen Tekenen (disegno): moeder aller kunsten Kunst wordt een ars) (leerbaar): geometrie, perspectief, wiskunde, anatomie, kennis. Belichaming van schoonheid: romeinse beelden (kopieën naar Griekse beelden) Zonder de klassieke beelden is het werk van Michelangelo en Rafael ondenkbaar Tekenen naar beelden was de tweede stap in de leerschool van een leerling De regels van de kunst: code die tot ver in de 19de eeuw het gezicht van de kunst bepaalde
- 61. Het leven van een kunstenaar is zwaar: Strait is the gate and narrow is the way that leads to excellence, and few there be that find it. True as this undoubtedly is in all cases, in no instance will it be found so applicable as the present; for in no profession will the student have so many difficulties to encounter, in no profession so many sacrifices to make, in no profession will he have to labour so hard, and study so intensely, and no profession is the reward of his talents so precarious and uncertain, as is lamentably proved by every day's experience, and by every page of history.
Hinweis der Redaktion
- ount Parnassus is named after Parnassos, the son of the nymph Kleodora and the man Kleopompus. A city, of which Parnassos was leader, was flooded by torrential rains. The citizens ran from the flood, following wolves' howling, up the mountain slope. There the survivors built another city, and called it Lykoreia, which in Greek means "the howling of the wolves." While Orpheus was living[2] with his mother and his eight beautiful aunts on Parnassus, he met Apollo who was courting the laughing muse Thalia. Apollo became fond of Orpheus and gave him a little golden lyre, and taught him to play it. Orpheus's mother taught him to make verses for singing. As the Oracle of Delphi was sacred to the god Apollo, so did the mountain itself become associated with Apollo. According to some traditions, Parnassus was the site of the fountain Castalia and the home of the Muses; according to other traditions, that honor fell to Mount Helicon, another mountain in the same range. As the home of the Muses, Parnassus became known as the home of poetry, music, and learning.
- The Arch of Constantine (Italian: Arco di Costantino) is a triumphal arch in Rome, situated between the Colosseum and the Palatine Hill. It was erected by the Roman Senate to commemorate Constantine I's victory over Maxentius at the Battle of Milvian Bridge in 312.[a] Dedicated in 315, it is the largest Roman triumphal arch.[1] The arch spans the Via triumphalis, the way taken by the emperors when they entered the city in triumph. Though dedicated to Constantine, much of the decorative material incorporated earlier work from the time of the emperors Trajan (98–117), Hadrian (117–138) and Marcus Aurelius (161–180), and is thus a collage.[2] The last of the existing triumphal arches in Rome, it is also the only one to make extensive use of spolia,[3] reusing several major reliefs from 2nd century imperial monuments, which give a striking and famous stylistic contrast to the sculpture newly created for the arch. This earned it the derisive nickname of Cornacchia di Esopo Aesop's Crow.[4] The arch is 21 m high, 25.9 m wide and 7.4 m deep. It has three archways, the central one being 11.5 m high and 6.5 m wide and the lateral archways 7.4 m by 3.4 m each. Above the archways is placed the attic, composed of brickwork reveted (faced) with marble. A staircase within the arch is entered from a door at some height from the ground, on the west side, facing the Palatine Hill. The general design with a main part structured by detached columns and an attic with the main inscription above is modelled after the example of the Arch of Septimius Severus on the Roman Forum.
- Detail of the antique city in the background of the Louvre St. Sebastian. The classical ruins are typical of Mantegna's pictures. The cliffy path, the gravel and the caves are references to the difficulties of reaching the Celestial Jerusalem, the fortified city depicted on the top of the mountain, at the upper right corner of the picture, and described in Chapter 21 of John's Book of Revelation
- Julius II als mecenas[bewerken] Ponte - via Giulia memoria di giulio II 1000224.JPG Castello di giulio II.JPG Gedenkplaat Via Giulia Burcht van Ostia Al voor zijn pontificaat had Julius II diverse bouwkundige projecten op zich genomen. Als voorbeelden hiervan golden de versterking van het klooster van Santa Maria di Grottaferrata en de verbetering van de vestingwerken in Ostia en Rome. Vanaf zijn aantreden als paus nam hij de opbouw van de stad Rome op zich, waarbij hij onder meer de Via Giulia liet aanleggen, een verkeersader waarlangs de verschillende kantoren van het bestuursapparaat opgetrokken zouden moeten worden, een plan dat niet gerealiseerd zou worden. Julius wordt beschouwd als de oprichter van het Vaticaans museum. Aanleiding hiertoe was onder meer de vondst van het Oudgriekse beeldhouwwerk de “Laocoöngroep” op 14 januari 1506 in een wijngaard in Rome. Nadat Michelangelo en Giuliano da Sangallo de authenticiteit en importantie van het kunstwerk hadden bevestigd, besloot Julius het beeldhouwwerk te kopen en een maand later voor het publiek ten toon te stellen. Voor de restauratie en decoratie van de verschillende kerken en paleizen werden opdrachten verleend aan tal van kunstenaars, zoals (Pollaiolo, Perugino, Pinturicchio en Il Sodoma), maar waarvan er drie grote naam zouden maken: Bramante, Michelangelo en Rafaël. Voor al deze projecten steunde Julius II op Agostino Chigi, een bevriende bankier uit Siena, die door de paus aangesteld werd als zijn financiële adviseur. Om de macht van de Florentijnse bankiers te breken richtte Chigi op verzoek van Julius in Rome diverse financiële instellingen op aan de Via dei Banchi Nuovi. Als dank voor zijn trouw aan de paus stond laatstgenoemde de familie Chigi toe om in hun familiewapen het wapensymbool van de familie Della Rovere te voeren: de (winter)eik. Donato Bramante[bewerken] Donato Bramante 1rightarrow blue.svg Zie ook: Sint-Pietersbasiliek Het plan om de oude Sint-Pietersbasiliek te restaureren was al ontstaan bij de terugkeer van de pausen uit hun Babylonische ballingschap in Avignon. Het gebouw was op diverse plaatsen aan het verzakken en voldeed niet meer aan de eisen van die tijd. Hoewel Julius II aanvankelijk een grootschalige restauratie van de basiliek voor ogen stond, besloot hij in 1503 alsnog tot de volledige nieuwbouw van een basiliek op het graf van de eerste paus Petrus. De financiering van dit megaproject kwam tot stand door de verkoop van aflaten. Als architect werd Donato Bramante benaderd, die voor Julius tijdens zijn kardinaalschap al het ontwerp van de Tempietto had gemaakt, een voorbeeld van de bouwstijl van de Hoog-Renaissance. Opmerkelijk was dat Julius hierbij Giuliano da Sangallo passeerde, die in het verleden verschillende opdrachten voor Julius had gerealiseerd. Na de dood van Bramante zou hij alsnog, zij het voor slechts 9 maanden, meewerken aan het project. De bouw van de nieuwe Sint-Pieter stuitte op grote weerstand onder de bevolking - Bramante kreeg hierdoor de bijnaam “ruinante” - doordat in hun ogen bij de afbraak vele graven van o.a. heiligen geruimd zouden moeten worden. Bovendien gold de Sint-Pieter als centraal middelpunt van het aanzien van de kerk, iets wat de stad door de nieuwbouw lange tijd zou moeten ontberen. Toch achtte Julius nieuwbouw noodzakelijk om zo de grandeur van Rome te onderstrepen, maar ook om zo zijn eigen naam aan de opbouw van Rome te verbinden; immers zijn voorgenomen plan voor een groot grafmonument ter ere van zichzelf had in die tijd vorm gekregen, zij het dat het vanaf 1506 sterk naar de achtergrond werd geschoven. Na diverse ontwerpen van Bramante, waarbij hij als basis uitging van een Grieks kruis, werd op 18 april 1506 in aanwezigheid van de paus en enkele kardinalen de eerste steen gelegd voor de nieuwe basiliek. Bramante wijdde vanaf dat moment de rest van zijn leven aan de bouw van de Sint-Pieter. Na zijn dood in 1514 zouden verschillende architecten, waaronder Rafaël Santi en Michelangelo, zijn werk voortzetten. Over Bramante gaat het verhaal[32], dat hij Julius zou hebben aangezet om de beschildering van het plafond van de Sixtijnse Kapel te gunnen aan Michelangelo; dit advies zou niet zozeer zijn voortgekomen uit de bewondering die Bramante had voor Michelangelo, maar meer door zijn afkeer van de beeldhouwer, die hij hiermee een hak hoopte te zetten, omdat Michelangelo met het medium frescoschilderen vrij onbekend was. Michelangelo Buonarroti[bewerken] Michelangelo Buonarroti 1rightarrow blue.svg Zie ook: Michelangelo Buonarroti Julius kwam in aanraking met het werk van Michelangelo onder meer door zijn in opdracht van kardinaal Jean Bilhères de Lagraulas vervaardigde Pièta, die zich bevond in de voormalige kapel "Santa Petronila" van de oude Sint-Pietersbasiliek[33]. Maar ook zijn “David”, in 1504 gereedgekomen in Florence, had bijgedragen aan de faam van de kunstenaar. Voor de vervaardiging van zijn grafmonument meende Julius, dat Michelangelo de meest geschikte kandidaat was, waarop de kunstenaar in 1505 benaderd werd. Door de omvang van het project raakte Michelangelo uiteindelijk geïnteresseerd en was zelf naar Carrara vertrokken om daar het beste marmer te halen. Bij terugkeer in Rome werd duidelijk dat Julius II grotere prioriteit gaf aan de nieuwe basiliek. Hierdoor werd het grafmonument naar de achtergrond verdreven, wat Michelangelo deed besluiten uit Rome te vertrekken. Ondanks herhaalde verzoeken van de paus tot terugkeer was het pas in 1507, na de overwinning van Julius’ legers op Bologna, dat de kunstenaar bereid was weer in contact te komen met de paus, die gelijk een andere opdracht had: de vervaardiging van een bronzen standbeeld van de paus voor de San Petronio in Bologna. Hoewel de kunstenaar niet bekend was met de kunst van bronsgieten, slaagde hij erin om in 1508 het beeld op te leveren. Na dit succes kende Julius II op advies van Bramante aan Michelangelo een andere opdracht toe, namelijk de beschildering van het plafond van de Sixtijnse Kapel. Het maken van fresco’s was opnieuw een techniek die Michelangelo niet beheerste maar na een bedenkperiode besloot hij toch de opdracht aan te nemen. Het uiteindelijke resultaat zou uiteindelijk gerekend worden tot de hoogtepunten van de frescokunst tijdens de Renaissance, hoewel conservatieve tijdgenoten - waaronder de latere paus Adrianus VI - tegen de uitgebeelde naakten protesteerden. De tombe voor Julius II[34], door Michelangelo aangeduid als “de tragedie van de tombe”[35], zou pas in februari 1545 opgeleverd worden. Hierdoor werd het oorspronkelijke bouwplan niet gerealiseerd; een vrijstaand mausoleum in de Sint-Pieter met Julius II zelf centraal afgebeeld als heerser[36]. Van de 40 voor het monument bedoelde beelden geldt het beeld Mozes als een van de hoogtepunten van Michelangelo’s beeldhouwkunst; dit bevindt zich momenteel op het kleinere grafmonument voor Julius II in de San Pietro in de Vincolibasiliek te Rome.[37]
- In 1504 Michelangelo Buonarroti was commissioned by Pier Soderini to complete a celebrative fresco depicting the Battle of Cascina, to be placed in the Florentine Room of the Great Council (or Salone dei Cinquecento) of Palazzo Vecchio while Leonardo da Vinci was commissioned to complete another painting on the opposite wall to celebrate the equally important Florentine victory at the 1440 Battle of Anghiari. Neither picture now exists. Michelangelo never executed his, and Leonardo's was irretrievably ruined soon after being completed because of the innovative, but disastrous, painting method adopted by the artist. However, a number of studies for Michelangelo's work do exist, and he completed a full-size cartoon of the intended composition. Michelangelo prepared his cartoon in a hospital room of the Sant'Onofrio Dyers after payment of a monthly salary. The subject is the beginning of the battle, when the overheated Florentine soldiers, having divested themselves of their armor, are swimming in the Arno river. The soldiers are depicted leaping from the river and buckling on their armor on hearing the trumpet warning them of the imminent Pisan attack. This subject allowed Michelangelo to depict a group of naked bodies in contrapposto.[2] Though the original cartoon is lost, having allegedly been cut up by Michelangelo's rival Baccio Bandinelli, a number of copies exist, along with an engraving by Marcantonio Raimondi.
- Hendrick van Cleve iii (Antwerp c. 1525-1590/95 Antwerp) View of the Vatican gardens and St Peter’s basilica Panel, 71.5 x 101 cm Acquired in 1938; inv. 1307 Hendrick and his brother Marten were members of a large family of artists that originally came from Cleves in Germany, but they are the only two by whom works have been identified. In 1551 they were both enrolled as masters in the Antwerp Guild of St Luke. Van Mander (1604) writes that in Italy and elsewhere Hendrick drew a great deal from life that he was able to use in his work, although he did not actually visit all the places he depicted. This view may have been made with other known versions at about the same time in the 1580s. These works are among the earliest painted cityscapes without prominent figures.
- Hendrick van Cleve iii (Antwerp c. 1525-1590/95 Antwerp) View of the Vatican gardens and St Peter’s basilica Panel, 71.5 x 101 cm Acquired in 1938; inv. 1307 Hendrick and his brother Marten were members of a large family of artists that originally came from Cleves in Germany, but they are the only two by whom works have been identified. In 1551 they were both enrolled as masters in the Antwerp Guild of St Luke. Van Mander (1604) writes that in Italy and elsewhere Hendrick drew a great deal from life that he was able to use in his work, although he did not actually visit all the places he depicted. This view may have been made with other known versions at about the same time in the 1580s. These works are among the earliest painted cityscapes without prominent figures.
- View of the Sculpture Garden in the Vatican towards the South wall; two reclining statues of the nude river gods Nile and Tiber facing each other, one seen from behind, each on a monumental base; two niches containing statues beyond, one of them the Laocoon group. c.1532-1533 Pen and brown ink with grey-brown wash Verso (visible through backing): Study of a male nude standing to front; after Bandinelli Pen and brown ink More Producer nameFormerly attributed to: Anonymous (Italian XVI century)After: Baccio Bandinelli (Verso only is after Bandinelli) biographyFormerly attributed to: Giovanni Lorenzo Bernini (Long ago attributed to Bernini, according to Zomer's inscription, lower right) biographyDrawn by: Maarten van Heemskerck biography School/styleNetherlandish term detailsItalian Date1532-1533 (c.) Materialspaper Techniquedrawn term details DimensionsHeight: 231 millimetresWidth: 360 millimetres Inscriptions Inscription Content Inscribed by J.P. Zomer: "berninij. F" Curator's commentsZomer's inscription suggests that he believed it to be by Bernini. The attribution to Heemskerck was made by Matthias Winner (see Literature). The drawing is the earliest known view of the Belvedere Statue Court in the Vatican, with the colossal statues of the 'Nile' and 'Tiber', as well as the 'Laocoön'. Heemskerck was in Rome from 1532-1537, but the drawing was certainly made at the beginning of his sojourn there, as the 'Laocoön' does not yet have the restored right arm added by Montorsoli between July 1532 and July 1533. The verso (visible through the old backing with a strong light), as noticed by Michiaki Koshikawa, is based (traced) from a drawing in the Victoria and Albert Museum attributed, not wholly convincingly, to Baccio Bandinelli. The verso is likely to be by Heemskerck as well, and Bandinelli's studio was in the Belvedere at the time. Literature: M. Winner, 'Max-Planck-Gesellschaft Jahrbuch', 1987; 'Renaissance in the Vatican', exh.cat. Tokyo National Museum, 1993, cat.no.36 (reproducing the verso as well through an infra-red photograph; with further literature); Michiaki Koshikawa, 'A Drawing by Maarten van Heemskerck after Baccio Bandinelli', in Burlington Magazine 147 (2005), pp.176-9; Fritz-Eugen Keller, 'Die Masken im Statuengarten des Vatikanischen Belvedere', in Pegasus 12 (2010), pp.7-21, fig.1; Fritz-Eugen Keller, 'Das rechte Bein des Commodus: Van Heemskercks Skulpturenstudium im Statuengarten des vatikanischen Belvedere', in T. Bartsch and P. Seiler (edd.), 'Rom zeichnen: Maarten van Heemskerck 1532-1536/7', Berlin, 2012, pp.49-127, pl.30.
- De Apollo van Belvedère (ook wel Apollo Belvedere genoemd) is een beroemd marmeren beeldhouwwerk uit de klassieke oudheid, dat in de 15e eeuw werd herontdekt. Tegenwoordig staat het beeld op een binnenhof in het Apostolisch Paleis te Vaticaanstad en is het een onderdeel van de oudheidkundige verzameling van de Vaticaanse Musea. Het beeld is een Romeinse kopie van een Grieks origineel uit ca. 330–320 v.Chr., dat ontworpen werd door Leochares. Waarschijnlijk dateert de kopie uit de tijd van keizer Hadrianus (117-138). Het 2,24 meter hoge beeld stelt de Griekse god Apollon voor, net nadat hij de chtonische draak Python met pijl-en-boog had neergeschoten. Het onderste deel van de rechterarm en de linkerhand ontbraken toen het werd ontdekt. Giovanni Angelo Montorsoli, een beeldhouwer en leerling van Michelangelo, heeft dit gerestaureerd. Aan het einde van de 15e eeuw kwam het beeld in het bezit van Giuliano della Rovere, de latere paus Julius II. Tijdens Napoleons Italiaanse veldtocht werd het beeld, samen met andere kunstwerken, geroofd en meegenomen naar Parijs, waar het tot 1815 onderdeel uitmaakte van de collectie van het Louvre. Na Napoleons nederlaag kwam het beeld weer terug in Vaticaanstad.
- Geschiedenis van het beeld[bewerken] Nadat het een paar decennia voor Christus was vervaardigd op Rodos, heeft het beeld in Rome gestaan; vermoedelijk zelfs in de Domus Aurea van keizer Nero. Keizer Vespasianus heeft het beeld ook in zijn bezit gehad. Op 14 januari 1506 werd de beeldengroep teruggevonden tijdens het omspitten van een wijngaard in Rome, niet ver van Nero's Domus Aurea, en in het Vaticaan geplaatst. Toen het beeld gevonden werd, ontbraken er enkele stukken: het meest opvallende was het onderste gedeelte van Laocoöns rechterarm, die bij de schouder afgebroken was. Paus Julius II hield een wedstrijd, door Raphael gejureerd, waarbij men de houding van de arm kon bepalen. Een uitgestrekte arm won de wedstrijd, alhoewel Michelangelo van mening was dat de arm gebogen achter Laocoöns achterhoofd moest zitten. De opvolger van Julius II, Paus Leo X, liet het beeld met de uitgestrekte arm door Bandinelli meermalen kopiëren in brons. Na Napoleon Bonapartes verovering van Italië in 1799 werd de beeldengroep verplaatst naar het Louvre in Parijs. Daar bleef het, tot Napoleons val in 1813. Toen zonden de Britten het beeld terug naar het Vaticaan. In 1957 werd in Rome de originele rechterarm teruggevonden, die inderdaad gebogen was en achter Laocoöns hoofd hoorde. De uitgestrekte arm werd verwijderd en het origineel herbevestigd.
- Caricature of the Laocoön, ca. 1540–45, Niccolò Boldrini after a design attributed to Titian. The Getty Research Institute, 2012.PR.2
- he Sleeping Ariadne, housed in the Vatican Museums in Vatican City, is a Roman Hadrianic copy of a Hellenistic sculpture of the Pergamene school of the 2nd century BCE,[1] and is one of the most renowned sculptures of Antiquity.[2] The reclining figure in a chiton bound under her breasts half lies, half sits,[3] her extended legs crossed at the calves, her head pillowed on her left arm, her right thrown over her head. Other Roman copies of this model exist: one, the "Wilton House Ariadne", is substantially unrestored,[4] while another, the "Medici Ariadne" found in Rome, has been "seriously reworked in modern times", according to Brunilde Sismondo Ridgway.[5] Two surviving statuettes[6] attest to a Roman trade in reductions of this familiar figure. A variant Sleeping Ariadne is in the Prado Museum, Madrid.[7] A later Roman variant found in the Villa Borghese gardens, Rome, is at the Louvre Museum. Purchased from the Roman Angelo Maffei[8] in 1512 by Pope Julius II, it was immediately installed in the Belvedere Courtyard, which links the Vatican Palace with the papal casina called the Belvedere; there its neighbors were the recently discovered Laocoön and the Belvedere Apollo. Once she had been initially identified as Cleopatra[9] because of the snake bracelet on the upper left arm, which was taken for the asp by which she died, supportive narrative could easily be brought to bear: Ulisse Aldrovandi thought he detected that "she appears to have collapsed and fainted",[10] and a sense of fitful uneasiness has been ascribed to her by the modern viewer Sheila McNally (below). The "Cleopatra" became the main model[11] through which a conventional pose signifying sleep,[12] with one elbow cocked above the head, was transmitted from Antiquity to High Renaissance and later painters and sculptors
- he Sleeping Ariadne, housed in the Vatican Museums in Vatican City, is a Roman Hadrianic copy of a Hellenistic sculpture of the Pergamene school of the 2nd century BCE,[1] and is one of the most renowned sculptures of Antiquity.[2] The reclining figure in a chiton bound under her breasts half lies, half sits,[3] her extended legs crossed at the calves, her head pillowed on her left arm, her right thrown over her head. Other Roman copies of this model exist: one, the "Wilton House Ariadne", is substantially unrestored,[4] while another, the "Medici Ariadne" found in Rome, has been "seriously reworked in modern times", according to Brunilde Sismondo Ridgway.[5] Two surviving statuettes[6] attest to a Roman trade in reductions of this familiar figure. A variant Sleeping Ariadne is in the Prado Museum, Madrid.[7] A later Roman variant found in the Villa Borghese gardens, Rome, is at the Louvre Museum. Purchased from the Roman Angelo Maffei[8] in 1512 by Pope Julius II, it was immediately installed in the Belvedere Courtyard, which links the Vatican Palace with the papal casina called the Belvedere; there its neighbors were the recently discovered Laocoön and the Belvedere Apollo. Once she had been initially identified as Cleopatra[9] because of the snake bracelet on the upper left arm, which was taken for the asp by which she died, supportive narrative could easily be brought to bear: Ulisse Aldrovandi thought he detected that "she appears to have collapsed and fainted",[10] and a sense of fitful uneasiness has been ascribed to her by the modern viewer Sheila McNally (below). The "Cleopatra" became the main model[11] through which a conventional pose signifying sleep,[12] with one elbow cocked above the head, was transmitted from Antiquity to High Renaissance and later painters and sculptors
- The Sleeping Ariadne, housed in the Vatican Museums in Vatican City, is a Roman Hadrianic copy of a Hellenistic sculpture of the Pergamene school of the 2nd century BCE,[1] and is one of the most renowned sculptures of Antiquity.[2] The reclining figure in a chiton bound under her breasts half lies, half sits,[3] her extended legs crossed at the calves, her head pillowed on her left arm, her right thrown over her head. Other Roman copies of this model exist: one, the "Wilton House Ariadne", is substantially unrestored,[4] while another, the "Medici Ariadne" found in Rome, has been "seriously reworked in modern times", according to Brunilde Sismondo Ridgway.[5] Two surviving statuettes[6] attest to a Roman trade in reductions of this familiar figure. A variant Sleeping Ariadne is in the Prado Museum, Madrid.[7] A later Roman variant found in the Villa Borghese gardens, Rome, is at the Louvre Museum. Purchased from the Roman Angelo Maffei[8] in 1512 by Pope Julius II, it was immediately installed in the Belvedere Courtyard, which links the Vatican Palace with the papal casina called the Belvedere; there its neighbors were the recently discovered Laocoön and the Belvedere Apollo. Once she had been initially identified as Cleopatra[9] because of the snake bracelet on the upper left arm, which was taken for the asp by which she died, supportive narrative could easily be brought to bear: Ulisse Aldrovandi thought he detected that "she appears to have collapsed and fainted",[10] and a sense of fitful uneasiness has been ascribed to her by the modern viewer Sheila McNally (below). The "Cleopatra" became the main model[11] through which a conventional pose signifying sleep,[12] with one elbow cocked above the head, was transmitted from Antiquity to High Renaissance and later painters and sculptors. T.B.L. Webster noted the uneasy pose of the sleeper, between sleep and wakening, a Hellenistic innovation in the sleeping Ariadne motif long known from vase-painting, which now placed greater emphasis on the stress of Ariadne herself; perhaps, Webster suggests, it was reflecting a new, literary source that has not survived.[13] Sheila McNally detected in the sculpture a new "sense of unease that informs the whole" and "an effort to throw off some inner discomfort — a sluggish effort, restrained by a slumber that is more oppressive than relaxing. Her drapery bunches about her legs, imprisoning her loins."[14] Soon she may wake to threaten vengeance on Theseus, as in Catullus' description in "Peleus and Thetis".[15] Since the Renaissance The Cleopatra, as it was then known, was set upon a Roman sarcophagus and fitted as a fountain in a niche at one end of the uppermost terrace of the Cortile del Belvidere, embodying in its setting the description of a Sleeping Nymph allegedly found by the far-off Danube, with a suitably Antique-sounding four-line Latin epigram beginning HUIUS NYMPHA LOCI... that was then making the humanist rounds. The epigram, which passed until modern times for a Roman one, was composed by Giovanni Antonio Campani, a humanist at the court of Pius II who moved in the academic circle of Julius Pomponius Laetus. But the Sleeping Nymph motif and the accompanying inscription applied to it became part and parcel of humanistic and fashionable recreations of paradisal garden spots with classical affinities— loci amoeni— right through the 18th century, all the while assimilated to the "Cleopatra", Leonard Barkan observes, "by a contagion among quite separate narratives that happen to converge in the enigmatic space of the signum/statue".[17] The niche, if it was not a grotto from the first, was redecorated as a grotto in the 1530s, when Francisco de Holanda made a drawing of it.[18] In the 1550s, under the general direction of Giorgio Vasari the sculpture was reinstalled indoors in an adjoining long gallery, for which, still as a fountain in a shallow grotto niche, it served as the visual focus at one end; Danielle da Volterra provided the designs for the setting in what became known as the Stanza Cleopatra.[19] When the Museo Pio-Clementino was established, it received its similar new setting, set on a sarcophagus that bears a frieze of the Titanomachy.[20]
- After Julius’s death in 1513, the sculpture gallery changed under his successor, the Medici pope Leo X (1513-21). Leo had the reclining figure of the Nile placed in it- probably discovered a year after his accession. Rather than fortify the Vatican collections, Leo was eager to increase the family’s collections. His cousin, Clement VII (1523-34) took the same view, but he did add the Belvedere Torso, and some more statues of reclining river gods. The Farnese pope Paul III (1534-49) added a number of sculptures the Antinous, statues of Venus and a statue of Flora. Perhaps the most prestigious find during the Farnese’s watch was a huge statue of Hercules, much admired and copied by artists.
- Hermes van Andros (zg. Antinous), Hendrick Goltzius (1558 - 1617), 1591
- The Belvedere Torso is a fragment of a nude male statue, signed prominently on the front of the base by "Apollonios, son of Nestor, Athenian", who is unmentioned in ancient literature. It is now in the Museo Pio-Clementino (Inv. 1192) of the Vatican Museums. It is a marble torso. According to the Vatican Museums website "the most favoured hypothesis identifies it with Ajax, the son of Telamon, in the act of contemplating his suicide".[1] The figure has traditionally been identified as a Heracles, seated on an animal skin, though in recent studies,[citation needed] the skin has been identified as that of a panther, not the Nemean lion, occasioning other identifications. It was once believed to be a 1st-century BC original,[2] but is now believed to be a copy from the 1st century BC or AD of an older statue, which probably dated to the early 2nd century BC. The statue's figure is portrayed seated on an animal hide; the exact figure represented remains open to debate (possibilities include Hercules, Polyphemus and Marsyas,[3] among others). The contorted pose of the torso and musculature were highly influential on late Renaissance, Mannerist, and Baroque artists, including Michelangelo and Raphael. Michelangelo's admiration of the Torso was widely known in his lifetime,[4] to the extent that the Torso gained the sobriquet, "The School of Michelangelo"[5] Legend has it that Pope Julius II requested that Michelangelo complete the statue fragment with arms, legs and a face. He respectfully declined, stating that it was too beautiful to be altered, and instead used it as the inspiration for several of the figures in the Sistine Chapel, including, but not limited to, the Sibyls and Prophets bordering the ceiling. The Belvedere Torso remains one of the few ancient sculptures admired in the 17th and 18th centuries whose reputation has not suffered in modern times.[6] History after rediscovery[edit] The statue is documented in the collection of Cardinal Prospero Colonna in Monte Cavallo, Rome from the 1430s, not because it elicited admiration but because an antiquarian epigrapher, Ciriaco d'Ancona (or someone in his immediate circle) made note of its inscription;[7] a generation later it began its career as a catalyst of the classical revival. Early drawings of the Torso were made by Amico Aspertini, ca 1500–03, by Martin van Heemskerck, ca. 1532–36, by Hendrick Goltzius, ca 1590; the Belvedere Torso entered the visual repertory of connoisseurs and artists unable to go to Rome through the engraving of it by Giovanni Antonio da Brescia, ca 1515.[8] Around 1500 it was in the possession of the sculptor Andrea Bregno. It was in Palazzo Colonna at the Sack of Rome in 1527, when it suffered some mutilation.[9] How it entered the Vatican collections is uncertain, but by the mid-16th century it was installed in the Cortile del Belvedere, where it joined the Apollo Belvedere and other famous Roman sculptures. "The Laocoön took two months from unearthing to Belvedere canonization," Leonard Barkan observed, "the Torso took a hundred years."[10] Several small bronze reductions of it were made during the 16th century,[11] often restoring it as a seated Hercules.[12] It has been announced that the Belvedere Torso will be part of British museum's 2015 spring exhibition on the human body in ancient Greek art (on loan from the Vatican Museums).[13] Gallery[edit]
- The Venus Felix in the Octagonal Court of the Pio-Clementine Museum (Vatican) is yet another copy of Praxiteles' Aphrodite. Dating to about AD 170, the head is similar to Faustina the Younger. Although the subject is not indicated, the inscription does identify the patrons who commissioned it.
- View of the Campidoglio on the Capitoline Hill, with equestrian statue at lower right, from the series 'The Small book of Roman ruins and buildings' (Operum antiquorum romanorum) Series/Portfolio: The Small book of Roman ruins and buildings (Operum antiquorum romanorum) Artist: After Hieronymus Cock (Netherlandish, Antwerp ca. 1510–1570 Antwerp) Artist: Johannes van Doetecum the elder (Netherlandish, active 1554–ca. 1600, died 1605) Artist: Lucas van Doetecum (Netherlandish, active 1554–72, died before 1589) Publisher: Hieronymus Cock (Netherlandish, Antwerp ca. 1510–1570 Antwerp) Date: 1562 Medium: Etching Dimensions: sheet: 6 1/8 x 8 3/8 in. (15.5 x 21.2 cm) Classifications: Prints, Ornament & Architecture Credit Line: Bequest of Phyllis Massar, 2011 Accession Number: 2012.136.35