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Como quien no quiere la cosa, en el textículo de la cuestión1
“la palabra es repentina y como un dios tiembla”
La Victoria, G. Apollinaire
En los albores de los comienzos del siglo XX, en 1916, el joven poeta chileno Vicente Huidobro llegaba
a Buenos Aires con la intención manifiesta de lanzar, a los cuatro vientos, la fundación del
Creacionismo (“oh poeta, no le cantes a la rosa, has florecer en el poema…”). Jactancioso proceder
que dejó prefigurar que sus primeros pasos en la escritura adelantaron e incidieron, una vez instalado
en París, en el movimiento surrealista. Pero el Creacionismo no fue solo un movimiento regido por la
voz constante de Huidobro y su impulso, fue también una irradiación. Alcanza para dar cuenta de su
expansión, consultar el libro prologado por Antonio de Undurraga y que incluye iconografía de
algunos retratos de Huidobro realizados por Juan Gris, Pablo Picasso, Joseph Sima o Hans Arp en la
edición de la editorial Aguilar (1967: Madrid).
Huidobro señalaba que no sería sin la contemplación de los efectos del verso libre2
que el uruguayo
francésLaforgue había inaugurado con su escritura, algunas de las particularidadesdel Creacionismo.
SobreIsidoreDucasse, también conocido como Conde Lautréamont, los surrealistas dirán “somos los
abuelos del Conde de Lautréamont”. Preclaro sismo anteuna temporalidad casi perimida en los
albores del siglo XX, en lo que a la sistematización de una lógica temporal decimonónica, lineal,
progresiva y acumulativa refiere…En 1916, precisamente luego de la conferencia en Bs. As., V.
Huidobro cruzabael océano rumbo a París, llegando a Madrid, sin olvidar dejar en el barco la vaca
lechera que amamantara a sus hijos durante el viaje.3
La forma sobre la que se asienta alguna forma de “saber”, y especialmente de un saber artístico
concebido casi como un “artificio” diferente de la –llamémosla- realidadhistoricistaen la que se
1
Este trabajo fue pensado, y así presentado, para decirse públicamente en la Movida X (primer acto). En tal sentido, debe
leerse como un texto diseñado para una puesta oral con pauta de lectura. Así puede leerse en voz alta. Incursiona en la
construcción y problematización de las llamadas “imágenes” en algunos movimientos de vanguardia, y en alguna de sus
teorizaciones. Pone énfasis en la necesidad del abordaje singularizado para cada movimiento, trazando la relación
problemática de estas cuestiones en una rápida lectura. Valga el emplazamiento y diseño de este texto como un mosaico
de referencias capaz de sostener en las conclusiones, la relación de continuidad con el tratamiento de Iris Cabezudo.
2
Pero no el verso libre español….
3
V. Huidobro en 1917 colaboró en la revista Nord-Sud dirigida por Pierre Reverdy (con G. Apollinaire, TristanTzara, Jean
Cocteau, André Breton, Louis Aragón, Max Jacob y otros). Se vincula con Modigliani, Picasso, J. Gris, Picabia, Miró, M.
Ernst y Paul Éluard. En Nueva York a está con Charles Chaplin.

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inscribe el arte, parece convocarnos. Me refiero a aquella afirmación del formalista rusoShklovski,
quien en pleno auge de 1917 señalaba:
“para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento, los procedimientos del arte son el de singularización de los objetos, y el que
consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de
percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el
devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte” (El arte como artificio, 1917)
El montaje es, en tal sentido, una técnica, una manera de impactar en la superficie de la percepción,
un hacer de cuenta en la simulación donde el espacio, dimensionado en el espacio de una visión se
distribuye en temporalidades proclives a la iluminación. Allí, para intentar dar la “sensación de vida”,
en el borde mismo del recorrido que se traza en la visión y en las palabras, algo de una “historia de
las imágenes”, casi una breve cronofotografía nos interroga, no solo sobre eso llamado arte en el
registro de sus significaciones, sino que, además, en mi lectura, evidencia la interrogante que no
queda excluida sobre ese margen distinto de la diferencia concebida como otredad, larealidad…(esa
insistente “sensación de vida”, ese instante en el que somos, queda prendido de una operación bio-
ética sobre el cuerpo...y sus alcances).
Las categóricas afirmaciones de Sklovskyprovienen de una discusión acerca de la“imagen” en
poesía,especialmente con el crítico Potebnia, para quien la poesía es, esencialmente, “pensamiento
por imágenes”. Potebnia afirmaba que no hay arte, y en particular poesía, sin imagen, y
Shklovski planteaba que las imágenes son prácticamente invariables, solo se modifican los
procedimientos con los que se analizan esas imágenes. Entonces para Sklovsky, “la imagen poética”
es solo una parte del componente empleado por el poeta (o la poeta) para dar cuenta de su
procedimiento. Para Sklovsky, lo que interesa es el procedimiento adoptado para la creación de esas
imágenes, la forma en la que el mensaje es transmitido, y el énfasis puesto en ese recorrido.
Sklovsky considera, en tal sentido, que las acciones cotidianas pasan a ser percibidas como
automáticas (porque se refugian en el inconsciente), y los objetos cotidianos no son vistos
sino “reconocidos (solo) por sus primeros rasgos”.Solo el “extrañamiento” (o la extrañeza) permitiría
generar un impacto, una desautomatización en la percepción cotidiana, generada en la visión y no en
el reconocimiento: he allí, su alcance justo en el tratamiento estético formalista.

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Casi como contrapunto geopolítico a esta propuesta rusa, EzraPound (en USA, entre 1910 y 1917)
sostendría en poesía, la importancia de la imagen como un “complejo emocional e intelectual dado
en un instante de tiempo), creando el “Imaginismo”,y reconociendo haber abrevado para ello de las
traducciones realizadas por él del idioma chino.Pound y T.S. Eliot adoptarán posteriormente, en
poesía, el simultaneísmo, establecido como un “método de presentación”.
Vanguardias
Las vanguardias artísticas y literarias del siglo XX, tanto europeas como latinoamericanas quisieron
romper esas “nociones asociativas” sobre las que se sostenía algo de esa búsqueda por la
“desautomatización” que mencionamos anteriormente para el arte. Fue relevante en esta ruptura de
una égida lineal y acumulativa en la representación, el impacto de las guerras mundiales para
algunos, y para otros, la consolidación capitalista del siglo XIX, aunque esto no es suficiente para
sistematizar la intención anti-representacional. Empero, Borges, el gran poeta Ultraísta, el gran
especialista en montajes, ya tenía bastante presente que:
“Dividir en siglos la historia no es menos arbitrario, tal vez, que dividir en puntos el espacio o en
instantes el tiempo, pero esas unidades son arquetipos que nos ayudan a imaginar y cada siglo nos
propone,al respecto, una imagen coherente.” (Borges, prólogo a CazotteEl diablo enamorado).
Hacia 1921, en el Ultraísmo, Borges proponía para la poesía, la reducción a la lírica a su elemento
primordial, la metáfora. Ola: “Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha(ría) de ese modo
su facultad de sugerencia.” (Poema “Prismas”: -Acordes-Mendicantes-Ciudad-Pueblo como primer
verso, y al siguiente “Amanecen temblando las guitarras, al otro verso y jugando con la distribución
de los espacios en blanco “mi alma”, espacio en blanco “pájaro oscuro ante su cielo”, en Jorge
Schwartz, Vanguardia latinoamericanas).
Octavio Paz, el mexicano Premio Nobel de Literatura de 1990, sostiene que desde la sensibilidad de
los prerománticos hasta la metaironía de Duchamp, el dadaísta,la poesía moderna trazó una
negación con respecto a la tradición, y se afirmó en ello algo distinto. Para Paz, el poema es “la
consagración de un instante privilegiado que escapa a la corriente temporal”, y adhiriendo a A.
Bretón considera, como este, a los “deseos”, principio de interpretación del universo. En tal sentido,
a la arbitrariedad del mundo le corresponde la arbitrariedad del lenguaje: y la poesía es la conciencia
de esa separación entre el lenguaje y el mundo, no un discurso sino un transcurso…Sin embargo,
mientras lo moderno instaura para Paz esta llamada “Tradición de ruptura”, y para los antiguos el
ahoratemporal repite el ayer regularmente, para estos modernos, el ayer es su negación.

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En poesía, habría entonces, una tradición hecha de interrupciones, y en la que cada ruptura es un
comienzo…pero para Paz, “la tradición de la ruptura implica no solo la negación de la tradición sino
también de la ruptura” (Paz “La tradición de ruptura”, p. 407).En el caso de los antiguos, el tiempo es
visto y sentido como permanente regularidad, y las variaciones y excepciones realmente son eso,
variaciones y excepciones de la regla; para los modernos, el proceso es un tejido de irregularidades
porque la variación y la excepción se constituye en la regla…En tal sentido, el montaje sería un
procedimiento que presenta este tejido de irregularidades en la temporalidad.
Simultaneismo
Continuando con las afirmaciones de O. Paz, conviene precisar que en 1911 surgió en París el
llamado dramatisme, conocido después como simultaneismo.¿Cómo adoptar la simultaneidad
espacial a un arte, como la poesía, regida por una sucesión temporal?, era parte de un conflicto
central. Los cubo-futuristasllegaron a explorar la glosolalia, a la que llamaron “lenguaje
transracional” (p. 618), y especialmente en la poesía futurista, el simultaneismo tuvo un uso simple:
decir al unísono partes de un poema. Pero, la transmisión de un sentido difuso, aunque permite la
yuxtaposiciónde sonidos y la simultaneidad, reduce al mínimo la significación, ocasionando con ello,
la más de las veces un empobrecimiento, casi una mutilación4
.
El movimiento Futuristade Marinetti, hacia 1912, se caracterizó por una marcada destrucción en la
sintaxis, el uso de de verbos en infinitivo, la eliminación del adjetivo, la sustitución de signos de
puntuación por elementos matemáticos, por esa notoria necesidad de “supresión del yo”, y
aquellas ya clásicas consignas del retrato de un momento afirmando: “la guerra es la única higiene
del mundo”, “la velocidad es el único amor” o “un auto de carreras es más bello que la Victoria de
Samotracia”, en clara oposición a la tradición clásica y a algunos solos, de sus fundamentos.
Con los poetas Cendrans y Apollinaire comienza el simultaneísmo bajo la influencia del cine:
especialmente con las técnicas del montaje y del flash back. El empleo de estos recursos quebró la
sintaxis y el carácter lineal y sucesivo del poema tradicional. Pero Apollinaire, fue un paso más y
suprimió casi por entero los conectivos y los nexos sintácticos (una manera similar en acto a las
consecuencias de la eliminación de la perspectiva en la pintura), aplicando la técnica del collage por
la inserción de frases en el texto, y sirviendo, para ello a la yuxtaposición de distintos bloques
4
Los futuristas experimentaron dando conciertos, la voz humana era reducida a sus elementos sonoros, yendo de la
interjección al suspiro y mezclando esto con otros ruidos urbanos, como el tecleo de una máquina de escribir…

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verbales. La obtención de esto, fue la conjunción de espacios y tiempos en un texto. Pero atención,
el tiempo no deja de ser un movimiento en la página. A diferencia de los cuadros cubistas, los
poemas de Apollinaire tienen movimiento, transcurren con la lectura.
El simultaneísmo (llamado a veces cubismo-poético), fue una manifestación del principio rector de
la poesía romántica y simbolista, es decir: la analogía. La analogía vuelve habitable el mundo,
implica un triunfo de la contigüidad sobre la sucesión, o mejor, y ya que el poema es lenguaje en el
tiempo, y en movimiento, fusión de la contigüidad y de la sucesión…es decir, de lo espacial y de lo
temporal.
Por otra parte, el Cubismopuede caracterizarse por lo siguiente: marcado rechazo del realismo
especular, predominio de la visión interior y especialmente de los hechos inmediatos, gran sentido
del humor, del tono festivo y lúdico, libertad tipográfica a través del marcado ejemplo de los
“caligramas”, uso desmesurado de mayúsculas y minúsculas, y la mentada: “superposición de
imágenes”…
Surrealismo
El Surrealismo, mala traducción de (SUR-REALISME) se caracterizará por la presencia de un “yo
escindido”…, también por la simultaneidad de imágenes (extraída de cierta técnica
cinematográfica), la lateralización (visión abordada desde planos diversos –o fragmentación-), y por
la alteración de la sintaxis.
Estas características se manifiestan a través de tensiones donde el sueño, el juego y la técnica de la
“escritura automática”, casi definida como una auténtica fotografía del pensamiento, dominan. En
la escritura automática, la técnica difiere de la relación a la creación y al tratamiento de la imagen
poética defendida por los teóricos formalistas, aunque el método puede compartirse: es en relación
a la creación de un procedimiento donde algo de la “desautomatización” de la percepción cobraría
vigencia.
El surrealismo, como movimiento de vanguardia, da cuenta de la extinción de los otros movimientos
artísticos. Sostenido por André Bretón, quien adhería al materialismo dialéctico, tuvo muchas
deserciones ante la árida arena de un costal convertido en Manifiesto, recién hacia el año 1924. Una
de estas deserciones, realizada por Bretón, fue precisamente la de Salvador Dalí en 1936.

6.
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Sobre la imagen surrealista
Fue M. Ernst, puesto que en poesía también la base de la figuración centra su operación creativa
surrealista en la imagen, quien definía la creación de la “imagen surrealista” de la siguiente manera:
“bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de
operaciones –(…) una realidad cumplida cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido
afilado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad
bastante distinta y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar donde los dos deben
sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su ingenuo
destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a una absoluto
nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor”. (De Michelli, M.
Las vanguardias artísticas del S. XX p. 163).
Es entonces, en la noción de la llamada“aproximación insólita” que el efecto de la imagen se regula
como un hallazgo novedoso de la propia imagen. Por lo tanto, el “automatismo” pone en marcha,
imanta, a través del objeto “hallado” y que actúa como “provocador óptico”….una “aproximación
insólita”…
S. Dalí habló de de pintura como la“instantánea de colores de la concreta irracionalidad” (De
Michelli, 168). Mientras que para Bretón, el trabajo conla fijeza de ciertas imágenes, espacialmente
las imágenes en los sueños, significaba, comoescribió en 1941,5
ser en la experiencia de la
percepción, las menos seguras y las más abundante en errores”,6
puesto que tendían a imitar a un
modelo, similar al original.
Precisamente, esa “instancia de lo irracional concreto” de Dalí, es loque queda desacreditada, y en
tal sentido,no comulgan la rigidez de un pasaje onírico a un lienzo, con la modulación de la creación
surrealista de Bretón. En esto, es donde Dalí hace otro giro con su teoría de la imagen múltiple o
“imagen paranoica”. Para Dalí, las “imágenes paranoicas” apenas irrumpidas son sistematizadas,
controladas y utilizadas “críticamente”, por lo tanto, la fuerza de la actividad paranoica-crítica es
“una fuerza organizadora y productora de la casualidad objetiva”.7
Como veremos, compartirá Dalí en el procedimiento de creación, más rasgos en común con el
Creacionismo de Huidobro y con las denominadas “metáforas autobiográficas” de Alejandra
Pizarnik, en un aspecto interesante a precisar para este trabajo…El “método paranoico-crítico”
5
trompe-l’oeil : style de peinture très fidèle au modèle, jusqu'à donner l'illusion de la réalité .Por extensión, apariencia
engañosa.
6
A. Breton en “El surrealismo y la pintura” en Génesis y perspectivas artísticas el surrealismo, 1941
7
Incluido por A. Breton en “El surrealismo y la pintura”

7.
7
contribuyó a la enigmatización de lo cotidiano, podríamos decir a la desautomatización.Pero para
Bretón, Dalí, con sus metamorfosis continuas a las que sometía el objeto de su interés “(…) daba
lugar a que, para el paranoico, todos los fenómenos del mundo exterior fueran inestables, con
cambios rápidos de un estado a otro. En cualquier caso, lo decisivo era que el paranoico estaba en
condiciones de hacer que sus conciudadanos comprendiesen su visión del mundo”8
. Esto no
comulgaba con Bretón, puesto que su búsqueda se centraba en dar cuenta de lo subyacente…
Lenguaje poético
La marcada “insistencia en la perceptibilidad de la forma del mensaje como desautomatización, esa
idea de que en la lengua literaria “la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del
objeto nombrado (como ocurre en los mensajes en que predomina la función referencial), ni como
explosión de emoción (como cuando predomina la función emotiva), sostiene que en el lenguaje
poético, la palabra –mensaje- sea sentida como tal palabra por su forma misma, por su calidad
fónica, morfosintáctica, y léxica” (PozueloYvancos, p. 40)9
, en el decir de Jakobson, que en 1934, ya
intentaba “diferenciar el mensaje verbal artístico (o literario) de otros tipos de conducta verbal”.
El Formalismo ruso, y su objeto llamado “literaturnost” o “literariedad”, es decir la especificidad
literaria, trazará en palabras de Jakobson, la idea más acabada de concebir a la “función poética”
como la “orientación hacia” (Einstellung) el mensaje en sí: es decir hacia eso donde se instala que en
la lengua literaria el elemento dominante sea la propia forma del mensaje.
Con esto, y esto me parece importante, el sistema literario siguiendo a Frye, en palabras de T.
Todorov es el único sistema que se valida a sí mismo, está hecho de literatura y en tal sentido
necesita no valerse del campo referencial, se sostiene en relación a la producción de obras y a la
exploración de este funcionamiento, con independencia de las técnicas empleadas para ello.
Huidobro
En 1916, Huidobro en el poema “Año Nuevo’’ del libro El espejo de aguaeditado en
Argentina,incluye un poema que registra por primera vez el impacto de la técnicacinematográfica.
8
http://www.historiadelarte.us/pintores/surrealismo/metodo-paranoico-critico-de-salvador-dali.html
9
(recordar: hay un orden jerárquico diferente en lo que refiere a los seis factores de las seis distintas funciones del
lenguaje…).

8.
8
René de Costa destaca en este poema su ‘‘discontinuidad saltarina…similar a la de aquellas primeras
películas cuyo tratamiento del tiempo y del espacio derivaba de la técnica del montaje secuencial
de escenas filmadas por separado’’:
El sueño de Jacob se ha realizado
Un ojo se abre frente al espejo
Y las gentes se bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo
La película mil novecientos dieciséis
Sale de una caja
La guerra europea
Llueve sobre los espectadores
Y hay un ruido de temblores.
Hace frío.
Detrás de la sala /Un viejo ha rodado al vacío. (Obras completas 222–23)
El poema, aludiría metafóricamente en su segundo verso a un “ojo descorporizado”, abierto frente
a un espejo, hecho quizás: cine. La descripción, en tiempo presente al afirmar “y las gentes se bajan
a la tela” reforzaría, metafóricamente, esta idea de proximidad entre una pantalla de cine y el
significante ‘‘tela”. La técnica del montaje, entonces, puede instaurarse como un avance
discontinuado de cuadros, acumulables en el texto…sin embargo la diferencia: para el
Creacionismo, el sujeto de la poesía crea sus imágenes a través de un "delirio poético" favoreciendo
la imaginación y el empleo de una extrema conciencia: “En eso, el poeta es activo: no se debe
entregar pasivamente a la inspiración ni reducirse a ser un mero vehículo de exteriorización del
inconsciente (que es la gran crítica que Huidobro le hace al surrealismo). El poeta creacionista ha de
controlar su escritura y dominar las técnicas que le permitan realizar sus intenciones
estéticas.”…quedando Huidobro en lo que a procedimiento refiere más cercano a la utilización de la
“imagen paranoica” de Dalí.
Concluyendo

9.
9
Como quien no quiere la cosa, alude a una modalidad que puede situarse en el umbral de algo de lo
esperado… pero esperado por acontecer… necesariamente del lado de aquello que en algún
momento conecta a quien espera, o aguarda, con lo inmediato a acontecer, y en tal sentido
desplaza a una condensación significativa de la espera, ¿qué sería eso que pasa de manera
equivalente en el eje transversal de la comparación del otro lado del “como quien…”? ¿Acaso la
sutileza de poder montar sobre la combinatoria de una equidad casi imposible un
desplazamiento?…¿Qué efecto, o gesto de sujeto puede operarse en la frase “como quien no quiere
la cosa”? …Porque algo hay que dice que la cosa se quiere y en tal caso se actúa el pasaje de
cualquier simulacro que pone en evidencia su estatuto de deseo…pero algo del lado de quien
escucha o lee la frase debe completar de significación de lo oído o leído, una anticipación…y en
esto, casi siempre vuelve a ocupar un lugar central la expectativa de eso que se monta (vaya a saber
una por donde…)…así también en el sueño. La operación de sujeto que escribe, independiente al
modo de la técnica selecta, implica un hacer como queriendo la cosa, y esto puede valer para el
hacer de Iris Cabezudo, también en su escritura.
La frase En el textículo de la cuestiónalude a un título utilizado por Alejandra Pizarnik en una de sus
últimas obras escritas hacia 1970,La Bucanera de Pernambuco oHilda la Polígrafa. La obra, según
declara Pizarnik en sus Diarios fue compuesta en una noche, y ha sido catalogada como parte de la
disolución identitariapizarniana, es decir, en el paroxismo del lenguaje.
César Aira sostiene que es con la “escritura automática” que el Surrealismo crea su mito de origen,
y más aún: se propone como un mito de origen en permanente reactualización. Llevando la premisa
de la escritura automática a su máximo rigor, toda obra surrealista ya estaría muerta, quedando en
el pasado al nacer (…)Una vez creada la obra de arte, esta deja de ser arte: es documentación,
registro de un proceso” (AIRA: 2001,12).
Para Aira, Alejandra Pizarnik invierte el procedimiento surrealista poniendo la evaluación, al que
llama “yo crítico” (AIRA: 2001,16), a través de la creación de las llamadas “metáforas
autobiográficas” como “la pequeña olvidada”, “la pequeña náufraga”, “la sonámbula”, “Sasha”o
“A.P.”. Este “yo crítico”,casi como el uso de un personaje “da continuidad y contiene el caos” ante
una subjetividad exacerbada, cumpliendo“su cometido de subjetivizar la escritura automática, y
mantener la máquina en movimiento”. (AIRA, 17-18). Es por esto que sostiene que Alejandra

10.
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Pizarnik, una vez agotada la posibilidad combinatoria de estas “metáforas autobiográficas”, cesa en
su escritura.
Intentando desmontar el anterior posicionamiento, en este delgado pasaje entre la obra como
continuación biográfica, la técnica cobra un valor finito, distinto al procedimiento de la escritura
automática surrealista. Entonces, en lo que nos convoca, si B.P. oH., hubiera sido la “escritura
automática” de un delirio, ¿qué diría esto?, ¿cómo inscribirlo en relación a una teoría sobre las
imágenes y su producción simbólica? Si no hubiera sido parte de una escritura delirante, porque el
delirio no es parte de una técnica, sostener que la imbricación vida y obra funcionan de tal manera
que una vez agotada la combinatoria posible de elementos autobiográficos, la escritora se
autoelimina, sostiene de una manera interpretativa, la complejidad de aquellos aspectos subjetivos
que pudieron estar presentes en tal pasaje al acto,¿cómo inscribir esto en una teoría psicoanalítica?
Dejo pendiente esta problemática para la creación desde una complejidad onírica, aunque en el
sueño, la operación de sujeto es bien distinta que en la búsqueda artística. Para empezar, no se
busca lo que se sueña….ni el sujeto está representado en su estatuto, salvo quizá como un efecto de
sujeto. Dejo de lado también, la recurrencia en la imagen del caso Iris Cabezudo para Virginia
Patrone…como otra complejidad a develar.
Como conclusión, puede pensarse que entre Dalí, Breton, Huidobro y Pizarnik existen relaciones
entorno al arte y a la creación, bastante diversas. Dalí, hace con su obra pero también crea un
dispositivo teórico para sostener su realización, a pesar o a favor de su psicopatología, crea un
método a propósito de la “imagen paranoica” para dar cuenta de un proceder en el campo de la
creación, y especialmente de la plástica.
En estrecho contacto también con ese otro inconsciente, Breton intenta dar cuenta mediante la
técnica de “escritura automática” de la irrupción de la imagen, a pesar del “yo” o, a partir de la
imagen, imantar en la aproximación insólita una creación novedosa… Huidobro, sostiene en un
legado artístico literario la creación, sin dejar caer el “yo”, al punto de llamar “Creacionismo” a su
postulación estética, y en esto se distancia del procedimiento surrealista. Pizarnik, filiada a la
tradición de escritores malditos y al surrealismo, irrumpe con su creación, y especialmente con sus
últimas producciones de prosa como BPOH como rehén del delirio, diciendo solamente lo que se
puede decir casi como quien no quiere la cosa.

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A pesar de estas diferencias, en los cuatro casos persiste una modulación teórica que habilita un
hacer en la creación, y problematiza los abordajes estéticos bastante diferenciados para ello10
.
Virginia Lucas
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Octavio Paz, en el prólogo al libro de PizarnikÁrbol de Diana señala: “Para disipar su error, basta
recordar que el árbol de Diana no es un cuerpo que se pueda ver: es un objeto (animado) que nos deja
ver más allá, un instrumento natural de visión.“