PAUL KLEE. AL DI LA' DELLE ANTITESI

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PAUL KLEE
AL DI LÀ DELLE ANTITESI
Manuela Cappucci
1. LA RICERCA DELLA QUALITÀ
2. AL DI LÀ DELLE ANTITESI
3. KLEE E L’ARTE ZEN

2
1. LA RICERCA DELLA QUALITÀ
Giulio Carlo Argan, nella prefazione all'edizione italiana di Teoria della forma e della
figurazione, evidenzia il filo conduttore, già presente nei Diari, della teoria di Klee:
"quello della ricerca della qualità; è nella ricerca della qualità, cioè della propria
assoluta autenticità, che l'uomo (direbbe Kierkegaard) vuole disperatamente essere
se stesso e, forse, si salva (…). Bisognerà, in altri termini, ridurre progressivamente
la ressa dei fenomeni quantitativi che riempiono l'universo e l'esistenza stessa degli
uomini fino a ricavare quel quid non ulteriormente riducibile o trasmutabile, ch'è
appunto la qualità e che, insomma, è in tutte le cose della realtà, ma si rivela
soltanto nella meditazione e nell'operazione dell'arte (…). Il senso profondo
dell'incessante metamorfosi è dunque questo: un continuo risalire delle quantità
verso il livello delle qualità; e poiché questo è il livello della coscienza, quest'ultimo
trapasso non potrà avvenire che nella mente e mediante l'operazione umana".1
"Qualità è per lui il prodotto ultimo dell'esperienza unica ed irripetibile dell'individuo;
la si conquista discendendo nel profondo e progressivamente chiarendo i motivi
reconditi dell'agire, i miti e le memorie che, dall'inconscio, influenzano potentemente
la coscienza e l'azione. Si deve giungere fino alla prefigurazione, alla sofferenza
scontata della morte, senza la quale non v'è esistenza o esperienza compiuta. Il
mondo che ci si lascia alle spalle in questa discesa (ch'è poi un'ascesa, alle forme
superiori dell'essere) è il mondo della quantità, il mondo spento delle forme già
attuate, il mondo della logica, della scienza positiva, della massa, della politica, il
mondo delle tre dimensioni nel quale ogni cosa si dà per relazioni proporzionali e
quantitative, il mondo delle classi sociali distinte per quantità di potenza".2
Nelle parole di Argan è evidenziato con grande chiarezza il programma pedagogico
di Klee, che lo stesso critico trova sposarsi felicemente con quello del Bauhaus, cioè
“ricondurre la produzione, che la tecnica industriale aveva sviluppato in senso
soltanto quantitativo, alla ricerca dei valori di qualità, e per questa via salvare
l'autonomia, la capacità creativa, la possibilità d'esistenza autentica, la libertà infine
dell'individuo in una società che tendeva sempre di più a formare una massa
compatta, indifferenziata".3
Parole che ancora oggi riescono a conservare una valenza rivoluzionaria proprio
nel profondo rispetto per la natura creativa di ciascun individuo4
. Ma "come è
possibile che l'individuo sviluppi risorse latenti e talenti nascosti, quando egli sia
spinto a conformarsi, a cercare di raggiungere, a valutare, a stabilire mete fisse?
(…) Viviamo in un'età di razionalizzazione in cui il sé è un sistema, una serie di
1
GIULIO CARLO ARGAN, Prefazione a Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959, p. XIV-
XV.
2
Ibidem, p. XVI
3
Bidem, p. XV.
4
Il concetto di creatività non è da circoscrivere all'esperienza artistica ma, forti di quanto ricavato dai Diari, ad ogni ricerca di
nuove strade in direzione di una sempre più consapevole autenticità.

3
ragionamenti e concetti, in cui le intelligenze sono fatte per sfruttare e manipolare
(…)".5
L'alternativa che propone Klee è quella di considerare l'unicità e la creatività come
qualità imprescindibili di ogni essere umano e riconoscere, nel suo ruolo di
insegnante, il compito di svilupparne la coscienza e le potenzialità negli allievi.
Nel confronto con il quasi coetaneo Picasso,6
si manifesta, per questo maestro
capace di mettersi da parte, il desiderio di lasciare spazio alla creatività di ognuno,
secondo un raffinato e meditato concetto di pedagogia, al di là di ogni egocentrismo.
"Lo stile che Picasso si creò in seno al Cubismo è fatto per servire un talento
principesco; gli artisti che lo adottano come punto di partenza trovano arduo
sbarazzarsi della personalità che accompagna quel talento (…). Klee è una
personalità meno prepotente, che non opprime né sfida a battaglia coloro che si
aprono al suo influsso. Se l'artista possiede un temperamento modesto, il contatto
con Klee lo incoraggia a manifestarlo in piena sincerità e a non cercare di
ingigantirlo ad arte, per imitazione. Vedendo quanto Klee ha saputo fare con il
relativamente poco che aveva, l'aspirante è mosso a riconoscere quanto poco ha
egli stesso, e a trarre da quel poco il meglio (…). È probabile quindi, quanto
all'influenza avvenire, che egli rimanga un liberatore, un incitamento all'invenzione
piuttosto che una sorgente di stile".7
Klee sostiene che "anche nella semplicità è possibile la ricchezza e questo può
infondere il coraggio di essere semplici. Quando c'è semplicità è facile distinguere
l'ordine, le cose e il modo in cui queste si presentano. Creare, con poco,
un'abbondanza spirituale".8
Proprio come nell' haiku (ma questa è solo una considerazione che sarà sviluppata
meglio nell’ultimo paragrafo), il dualismo autore/lettore viene a cadere: leggendo un
haiku si è invitati a comporne, sollecitati dalla sua semplicità espressiva (…).
Coloro che sono stimolati a produrre haiku non considerano più l'autore della
composizione un modello irraggiungibile, bensì vengono esortati a imitarlo (…)".9
Abbiamo già incontrato l'atteggiamento antidogmatico di Klee negli anni della sua
formazione, ora, come insegnante di pittura, era il momento di trasmettere il suo
universo formale senza che una rigida normatività togliesse vita alla creazione.
Spingere gli allievi alla ricerca della qualità significava comunicare un universo
semplice e misterioso nel quale addentrarsi, invitare ad una ricerca interiore che si
muovesse liberamente verso l’abbandono di tutto ciò che, nel viaggio, si fosse
rivelato una sterile sovrastruttura, una zavorra. È il viaggio della mano e del
5
CLARK MOUSTAKAS, Creatività e conformismo, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, 1969, p. 27.
6
Klee nasce nel 1879, Picasso nel 1881.
7
CLEMENT GREENBERG, Saggio su Klee, in Paul Klee.Preistoria del visibile, a cura di Claudio Fontana, Silvana Editoriale,
Milano, 1996, p.17.
8
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit. , p. 450.
9
LEONARDO VITTORIO ARENA, Del nonsense, QuattriVenti, Urbino, 1997, pp. 139-140.

4
pensiero; di una mano profondamente umana capace di muoversi in mondi emotivi
distillati, oltre il pathos, libera di coglierne le vibrazioni.
"L'istruzione", dice Klee (citato da Jürg Spiller nell'introduzione al primo volume di
Teoria della forma e della figurazione): "ecco un arduo capitolo, il più arduo che ci
sia. E soprattutto l'istruzione dell'artista. Anche tra coloro che ci pensano di continuo
(ammesso che tali veri maestri non manchino), molti restano nei limiti dell'ovvio,
che a essi basta; pochi penetrano al fondo e imprendono a creare. Ci si aggrappa
alle teorie, perché si teme la vita, si ha paura dell'incertezza".10
Klee invita gli allievi a superare le limitazioni date dal concetto tradizionale di
prospettiva :11
"Immagini del genere non sono affatto erronee né obiettivamente né
logicamente: le finestre inferiori sono più vicine all'occhio, e quindi più larghe, vale
a dire, prospetticamente più grandi.
Ma qui l'uomo pone il suo veto, pioichè egli vuole che orizzontale e verticale siano
ben fissate, per non vacillare lui stesso, per non essere colto da vertigine. L'errore
dunque non è logico, ma psicologico. Il valore dell'intero procedimento sta
esclusivamente, nella possibilità di esercitare un controllo (…)".12
Il problema è, come accade spessissimo in Klee, (tanto che finirà per sembrarci
difficile considerare i due ambiti separatamente), sia formale che psicologico-
filosofico: l'artista che teme la vita potrà produrre solo forme morte, "pericolosi
fantasmi"13
che si subiscono come forme compiute.
In contrapposizione allo sterile formalismo c'è la forma come movimento creativo
che coinvolge l'artista e si comunica all'osservatore del quadro: la forma come
formazione, considerata un processo aperto che si inserisce a pieno titolo nel
dinamismo del divenire.
Più volte, troviamo ammonizioni ai suoi allievi per esorcizzare il pericoloso fantasma
del formalismo.
A proposito dell'antitesi divisibile-individuale (che considereremo meglio nelle
prossime pagine): "Gli schemi che vi mostrerò, state attenti, non prendeteli però a
modello per la loro forma, procedete invece alla figurazione badando al loro senso,
10
PAUL KLEE, cit. da JÜRG SPILLER introduzione a Teoria della forma e della figurazione , Feltrinelli, Milano, 1959, p.
XXXIV.
11
Per Klee la profondità di un quadro può essere data dal sapiente utilizzo dei colori complementari (ad esempio il rosso e il
verde): quando gli occhi si soffermano su un colore, dopo un po', sentono il bisogno di riposarsi fermandosi sul colore
complementare e lo cercheranno. La sensazione di profondità è data proprio da questo movimento degli occhi sul quadro che può
essere guidato dalla superficie in profondità e viceversa.
12
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959, p. 149.
13
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, vol.II: Storia naturale infinita, Feltrinelli, Milano, 1970, p. 269.

5
con vivezza naturale, dall'interno. Sono schemi che valgono solo per il loro senso".14
Riguardo alla concentrazione o rarefazione dell'energia (colore), per la quale legge
naturale15
: " l'espansione di un'energia comporta la sua rarefazione"16
, cioè ad
uno spazio colorato piccolo e denso corrisponde energeticamente uno spazio
grande e diluito, mette in guardia che esistono anche le eccezioni e “la massima
eccezione a questa legge naturale è il rovesciamento nel contrario".17
Riguardo alla presenza nell'opera dei tre colori primari (azzurro, giallo, rosso) e al
loro equilibrio: "È questa una legge degna di essere tenuta in considerazione, ma a
patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le nude
leggi. Un tale errore, che porta alla costruzione per la costruzione, è proprio di gente
asmatica, stretta di petto, la quale dà leggi invece di opere. E han troppo corto il
fiato per capire che le leggi devono servir di base solo perché vi prosperi la vita.(…).
Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge, e
dal fraintendere quanto fin qui vi ho detto".18
Il problema della comunicazione dell'universo formale di Klee agli studenti del
Bauhaus, doveva però necessariamente passare per la ricerca di un territorio
comune che rendesse comprensibile e utilizzabile creativamente la sua esperienza.
"Quel che è qui il mio compito lo vedo sin da principio, e più lo esamino più chiaro
mi appare: esso consiste nella trasmissione in figurazioni ideali (disegno e pittura)
dell'esperienza da me compiuta, la quale è centrata sulla costruzione in unità di
cose molteplici.19
Esperienza che io vi comunico, in parte mediante sintesi, in
quanto vi faccio vedere le mie opere, in parte con delle analisi, in quanto queste
opere io le smembro nei loro componenti essenziali. Io ve le abbandono quasi
fossero giocattoli, pronto a darvi ragione, qualora le distruggiate per vedere come
sono fatte".20
"Linea, chiaroscuro e colore, e ogni successione e giustapposizione che introduco
nella rappresentazione della totalità, non sono, badate bene, che un ripiego
inevitabile. Le teorie della creatività, delle proporzioni, dei mezzi figurativi e, come
vedremo più tardi, degli stili, non stanno a sé, ma tutte insieme cooperano al
costruirsi della totalità. Basta immaginare una qualsiasi spazialità per capire quanto
inevitabili siano le difficoltà che si frappongono alla considerazione analitica. Ma
come ci si potrebbe orientare nello spazio altrimenti? Proprio non saprei (…). Nel
nostro campo posso in tal modo, senza essere frainteso, distinguere a ragion
veduta tra lungo e corto per se stessi, leggero e pesante in quanto tali, blu e rosso
14
Ibidem, p. 181.
15
Klee è molto lontano dal voler fare un'opera scientifica. Spesso le leggi naturali, i riferimenti alla fisica, alla biologia, ecc.
vanno interpretati alla luce di una Gaia scienza …a sostegno di un mondo delle varietà e non della verità.
16
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, vol. II: Storia naturale infinita, op. cit. p.215.
17
Ibidem, p.215.
18
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959, p. 497.
19
Corsivo mio.
20
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p. 453.

6
(statico e dinamico), e così via. Proprio perché non posso fare quel che preferirei
fare: considerare d'un colpo solo una totalità che racchiuda in sé un gran numero di
tutte queste cose (e ognuna al punto giusto). Non mi resta quindi che rassegnarmi
al metodo analitico".21
Il desiderio di Klee era quindi, dal punto di vista analitico, fornire ai suoi allievi dei
mezzi espressivi formali controllabili, dal punto di vista sintetico, predisporre
ciascuno alla fecondazione degli stessi mezzi formali, a dare loro vita, a seconda
della necessità interiore: il metodo analitico fornirà gli ingredienti di base per il
processo alchemico ma il risultato, il passaggio dal mondo delle quantità a quello
della qualità, sarà una questione filosofica (o se si preferisce psicologica) ed
estetica nello stesso tempo, allora il metodo analitico lascerà il posto alla via
dell'arte e all'intervento di un qualcosa di misterioso:
"La forza creativa non si può definire: essa permane in ultima analisi misteriosa.
Tuttavia non è un mistero quel che ci ha scosso dal profondo: questa forza ci
pervade tutti, fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è
dato, per quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque questa forza
dobbiamo rivelarla nelle sue funzioni, com' essa è manifesta a noi stessi.
Probabilmente è essa stessa una forma di materia, solo non percepibile come tale,
con gli stessi sensi validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve
manifestarsi nelle specie materiali a noi note, deve agire ad esse congiunta;
compenetrandosi con la materia, deve assumere un'effettiva forma vivente".22
Considerare le opere di Klee solo dal punto di vista formale, non è quindi tanto
deprecabile come operazione parziale (d'altro canto qualsiasi operazione lo è),
quanto da evitare perché crea una dicotomia che per l'artista non esiste: un
mondo delle forme separato dal mondo materiale in cui l'uomo, con i suoi mezzi
umani, cerca di orientarsi. Come abbiamo appena visto, però, il concetto di
materiale che Klee propone è molto particolare, piuttosto allargato: tra le antitesi che
vengono a cadere, nella visione del mondo di Klee, c'è quella tra un mondo
materiale e un mondo spirituale (psichico). L’uomo con le sue pulsioni, i suoi
sentimenti, le sue aspirazioni, il mondo della natura con i suoi cicli biologici, i suoi
animali, le sue piante, la terra e tutto quello che deve sottostare alla sua legge di
gravità e, oltre alla terra, i pianeti, le stelle e fin dove l'uomo può estendere il suo
sguardo o la sua immaginazione, il mondo microscopico che dischiude la possibilità
di mondi diversi, fanno parte dello stesso sistema, contribuiscono alla creazione
dell'universo dischiuso dalle opere di Klee, senza che tra di essi vengano
determinati a priori dei rapporti gerarchici: lo spirituale fa parte del mondo materiale,
del mondo della natura, se non altro perché è pensato (quindi, direbbe Klee,
21
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, vol.II: Storia naturale infinita, op. cit., p. 281.
22
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.461.

7
utilizzabile) dall'uomo e dall'artista: "lui stesso natura, frammento della natura nel
dominio della natura".23
UNITI ALLE STELLE
1923; ölfarbezeichnung e acquerello su carta Ingres, cm 32,5 x 48,5. Collezione privata, Svizzera.
Sembra quasi che il mondo spirituale, inserito nella materialità del quadro ne venga
assorbito, tanto da non permettere più alcuna distinzione: ogni problema formale è
contemporaneamente anche psichico.
Nell' indagine della natura e nello studio delle analogie tra la genesi del mondo
formale e quella del mondo della natura, l'artista trova il materiale per sviluppare le
proprie potenzialità creative visto che per Klee "l'arte è una similitudine della
creazione", ma allontanando ancora una volta il pericolo di fornire sterili verità
aggiunge: "essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio del
cosmico".24
Il dialogo con la natura, la scienza che Klee propone ai suoi allievi è ben lontana da
una scienza positiva: pur conservandone alcune caratteristiche come la curiosità
sempre desta, l'osservazione dei processi, la sperimentazione, l'indagine paziente,
l'attenzione per la formazione degli organismi, se ne discosta nel momento in cui la
scienza diventa scienza della certezza. La scienza alla quale Klee fa appello
sembra piuttosto una Gaia scienza niciana, alla base della quale c'è il
riconoscimento dell'antropomorfismo della conoscenza.
23
Ibidem, p. 63.
24
Ibidem, p. 79.

8
Nietzsche, nel paragrafo della Gaia scienza intitolato Il nostro nuovo «infinito»
sostiene: " (…) l'intelletto umano non può fare a meno di vedere se stesso sotto le
sue forme prospettiche e soltanto in esse. Non possiamo girare con lo sguardo il
nostro angolo: è una curiosità disperata voler sapere quali altre specie d' intelletto e
di prospettive potrebbero ancora esserci: per esempio, se chissà quali esseri
possono avvertire il tempo a ritroso, oppure alternativamente in senso progressivo e
regressivo (con la qual cosa sarebbe data un'altra direzione della vita e un altro
concetto di causa ed effetto). Ma io penso che oggi per lo meno siamo lontani dalla
ridicola presunzione di decretare dal nostro angolo che solo a partire da questo
angolo si possono avere prospettive. Il mondo è piuttosto divenuto per noi ancora
una volta «infinito»: in quanto non possiamo sottrarci alla possibilità che esso
racchiuda in sé interpretazioni infinite (…)". 25
Da un certo punto di vista, si potrebbe interpretare la teoria dell'arte di Klee, come
un raccordo tra la filosofia di Nietzsche e un'ipotetica pars construens da cercare,
non più tramite il linguaggio,26
ma veicolati dall'arte. Questa prospettiva apparirà più
chiara leggendo le prossime parole di Klee, tratte da una conferenza tenuta a Jena
27
nel 1924:
"Forse, senza volerlo egli (l'artista) è filosofo; e, seppure non affermi, a mo' degli
ottimisti, essere questo il migliore di tutti i mondi possibili, e neppure pretenda che il
mondo datoci sia eccessivamente malvagio per poterlo prendere ad esempio, egli
dice tuttavia: nella sua forma presente, non è questo l'unico mondo possibile! Per
cui egli contempla le cose, che la natura gli pone sott'occhio già formate, con occhio
penetrante. E quanto più a fondo egli penetra, tanto più facilmente gli riesce di
spostare il punto di vista dall'oggi all' ieri; tanto più gli s'imprime nella mente, al
posto di un'immagine naturale definita, l'unica essenziale immagine, quella della
creazione come genesi. Egli allora si permette anche il pensiero che la creazione
oggi non possa dirsi ancora conclusa, e con ciò prolunga quell'atto creativo dal
passato al futuro, conferendo durata alla genesi. E va ancora oltre. Egli, restando
nell'al di qua, si dice: il mondo ha avuto aspetti diversi, e aspetti diversi il mondo
avrà. Rivolto all'al di là, invece pensa: su altri astri può essere che si diano altre
forme del tutto diverse. Questa mobilità lungo le vie naturali della creazione è
un'ottima scuola formativa: essa muove fin dal fondo l'artista, che, messo così in
movimento, potrà provvedere alla libertà dello sviluppo lungo le proprie vie di
creazione. Stando così le cose, bisogna menargliela per buona se lo stadio
presente del mondo fenomenico che lo riguarda direttamente, egli lo afferma
limitato: temporalmente, spazialmente limitato: eccessivamente limitato, in contrasto
25
FRIEDRICH NIETZSCHE, La Gaia scienza, Adelphi, Milano, 1965, p. 310.
26
Del resto Klee mette spesso in evidenza i limiti della natura temporale del linguaggio quando si cercha di abbracciare un " tutto
composto da membri appartenenti a dimensioni diverse. E un tutto del genere è, accanto alla natura, anche la rimodellata
immagine di questa: l'arte". PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., p.82.
27
In occasione di una mostra di pittura al Kunstverein il 26 gennaio 1924.

9
con la profondità della sua visione e con la mobilità del suo sentire. E non è forse
vero che basta un'occhiata nell'oculare del microscopio, per scoprirci immagini che
noi tutti definiremmo fantastiche e bizzarre se, senza capire lo scherzo, ci capitasse
di vederle altrove? (…) Dunque, il pittore si occupa di microscopia? Di storia? Di
paleontologia? Solo a mo' di paragone, solo nel senso della mobilità: non certo per
controllare scientificamente la sua fedeltà alla natura. Solo nel senso della libertà
(…) di una libertà che rivendica soltanto il diritto di essere mobile come la grande
natura. Dal modello all'archetipo!".28
Già nei Diari, Klee sosteneva che "il divenire prevale sull'essere",29
ora nel
riconoscere l'analogia tra il mondo in continua metamorfosi della natura e la
creazione artistica, può ben dire: "L'opera figurativa è nata dal movimento,30
è essa
stessa movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori)".31
Klee ha dimostrato di conoscere bene i limiti del linguaggio e della logica nella
comunicazione di un'arte la cui essenza consiste, fin dagli anni della formazione,
nell'ambizioso tentativo di unire antitesi e dimensioni diverse in un tutto, senza far
ricorso a nessuna metafisica, nel senso tradizionale del termine, ma inserendo la
creazione artistica nel movimento incessante e nelle continue matamorfosi della
natura.
Oltre ai limiti del tentativo di comunicare verbalmente l'essenza della sua arte, ci
sono limiti che riguardano la ricezione dell' opera stessa e che riguardano la
percezione visiva: "Il limite dell'occhio sta nell'impossibilità di scorgere tutta insieme
con la stessa intensità una determinata e anche assai piccola superficie. L'occhio
deve brucare la superficie, deve mettere a fuoco, così facendo, l'una dopo l'altra, le
parti che la compongono, affidarle, l'una dopo l'altra, alle facoltà mnemoniche del
cervello, il quale raccoglie e immagazzina le impressioni".32
Allora il compito
dell’artista non è quello di proporre un mondo alternativo idealizzato ma quello di
renderci mobili lungo la via della creazione e, nei mondi disvelati dal quadro (i mondi
possibili), cercare di creare le condizioni per il passaggio dal mondo delle quantità a
quello della qualità. L'analisi, la percezione dei frammenti l'uno dopo l'altro, allora
cederà il passo all'intuizione e le antitesi analizzate e contenute nella totalità del
quadro, lasceranno il posto ad una sintesi soggettiva di colui che crea e di colui
che, di fronte, si lascerà catturare dall'ambiguo mondo delle possibilità, ma
quest'ultimo trapasso non potrà avvenire che nella mente tramite l'intuizione.
L'etimologia del termine "intuizione" ci aiuterà a capire perché la sua funzione, per
Klee, è insostituibile: "…in-tueri, cioè vedere dentro (…). Le intuizioni si presentano
alla coscienza, o ne sono percepite, in due modi. Uno, quello più aderente al
28
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., pp. 92-93.
29
PAUL KLEE, Diari, op. cit., p. 312.
30
La forza creativa di p. 78.
31
32
Ibidem, p. 371.

10
significato etimologico, può essere indicato come l'aprirsi di un occhio interno che
permette di vedere, di percepire delle realtà che la normale visione mentale non
scorge. L'altro modo può essere paragonato a un bagliore, un lampo, uno sprazzo
di luce che scende nel campo della coscienza e viene percepito dall'io, dal centro
della coscienza al suo livello o sede normale. Un carattere comune e specifico delle
intuizioni è la loro autenticità. Esse danno la percezione del loro oggetto nella sua
totalità, nel suo insieme, come un tutto organico, e si differenziano, quindi, dalla
conoscenza mentale che è analitica".33
Klee dice che "alla soglia del mistero l'analisi si arresta imbarazzata. Ma è appunto il
segreto dell'arte penetrare il mistero, figurandolo fino al suo suggello".34
La preparazione ad un compito così arduo prevede scientificamente, anche una
"ricerca esatta"35
nel campo dell'arte, durante la quale, prevalgono, specialmente in
una prima fase, la disciplina del metodo analitico e l'appropriazione dei mezzi
formali. Si impara quella che per un pittore è la logica, si impara a considerare "la
funzione, contrapposta all'impressione: si impara a vedere dietro la facciata, ad
afferrare le cose alla radice, (…) a mettere a nudo, s'impara a motivare, s'impara ad
analizzare. S'impara a dar poco peso all'aspetto formalistico e ad evitare di
intraprendere ciò che è già fatto. S'impara quel modo peculiare di progresso che
consiste nello spingersi criticamente a ritroso, nella direzione del prima, sul quale
cresce il poi (…) S'impara ad organizzare il movimento mediante concatenazione
logica: s'impara logica ed organicità. Ne consegue l'allentamento dei rapporti di
tensione rispetto al risultato.36
Nulla di iperteso - tensione all 'interno, al di dietro, al
di sotto. Ardore solo nell'intimo. Interiorità. Ottimo tutto questo, tuttavia non basta:
l'intuizione non può lo stesso essere surrogata. Si esemplifica, si motiva, si fonda, si
costruisce, si organizza: benissimo, e tuttavia non si perviene alla totalità. Si fu
diligenti: ma il genio non è diligenza (…).Bisognerebbe porsi compiti quali: la
costruzione del mistero. Sancta ratio chaotica! Una cosa scolastica e risibile!
Eppure, sarebbe ben quello il compito, se costruttivo significasse totale. Ma
mettiamoci il cuore in pace: costruttivo non vuol dire totale. La virtù -necessità fatta
virtù- sta in ciò che, coltivando l'esatto, abbiamo gettato le fondamenta d'una
specifica scienza dell'arte, comprendendovi una grandezza ignota X".37
33
ROBERTO ASSAGIOLI, Lo sviluppo transpersonale, Astrolabio, Roma, 1988, pp.57-58.
34
35
PAUL KLEE, Ibidem, p. 69.
36
Corsivo mio: è un aspetto fondamentale della pedagogia di Klee, come se la disciplina costituisse una specie di meditazione tesa
a liberare, al di là del pathos, una distillata e intima forza creatrice.
37

11
2. AL DI LÀ DELLE ANTITESI
Tra la quantità di materiale che costituisce le sue lezioni, mi è sembrato interessante
soffermarmi su alcune antitesi, proprio perché, oltre a costituire per Klee degli
strumenti fondamentali che cooperano alla genesi delle opere, mi permettono di
sviluppare ulteriormente e rendere più comprensibile, o sarebbe meglio dire
visualizzabile, quanto detto fino a questo momento: la coincidenza di forma e
sostanza, pensiero e atto creativo.
Cosmo – Caos
La prima antitesi di cui ci occuperemo apre Teoria della forma e della figurazione ed
è, per così dire, un' antitesi fittizia che denuncia però uno stato di fatto dal quale non
si può prescindere: l'interpretazione umana della realtà che riguarda tanto la
cosmogonia quanto la creazione artistica. "Il caos quale antitesi non è il caos
autentico, il vero caos, bensì un concetto localmente determinato in funzione
del concetto di cosmo. L' autentico caos non potrà mai essere messo sul piatto
di una bilancia ma per sempre resterà imponderabile e incommensurabile (…). Il
simbolo rappresentativo di questo inconcepibile è il punto, il quale in realtà non è
affatto un punto-il punto matematico. L'alcunchè che è nulla o il nulla che è
qualcosa, è una nozione, non riducibile a concetto, della non-contraddizione. A
renderla percepibile ai sensi (quasi che nell'ambito del caotico si tirasse una
somma), si approda al concetto di grigio, al punto cruciale tra divenire e svanire: il
punto grigio. Questo punto è grigio perché non è né bianco né nero, ovvero
perché è sia bianco che nero. È grigio perché non è né sopra né sotto, ovvero
perché è sia sopra che sotto. Grigio, perché non è né caldo né freddo, grigio in
quanto punto adimensionale, in quanto punto tra le dimensioni".38
La teoria della forma e della figurazione quindi, nella pratica, parte dal punto che si
mette in moto, come idea di ogni principio, come concetto ab ovo, nato anche dallo

12
studio del processo di formazione di animali, vegetali, minerali: l'idea di un centro
irradiante.39
Si può provare ad immaginare il caos, solo perché sappiamo cosa è accaduto in
seguito: "il cambiamento, lo sviluppo, la comprensione esatta, la misurazione, la
classificazione"40
, è un concetto utilizzabile, perché figurabile come contrario.
Klee sostiene che il concetto, senza il suo opposto sia impensabile, quindi non
operante: "Non esistono concetti a sé stanti ma, di regola solo binomi di concetti.
Che cosa significa al di sopra, mancando l'al di sotto? Che cosa significa a sinistra
mancando l'a destra? Che cosa significa dietro, mancando il davanti? A ogni
concetto si contrappone il suo opposto, all'incirca come: tesi---antitesi, la linea tra le
quali è più o meno lunga, a seconda del grado di antiteticità".41
Il passaggio dalla sfera dell'orientamento nello spazio a quella morale è, nel mondo
figurativo di Klee, un passaggio che non implica alcun salto perchè a prevalere sono
le funzioni: possiamo utilizzare lo stesso schema di p.11 con, al posto di caos e
cosmo, coppie di concetti come buono-cattivo, bene-male, ecc., conservando a
metà strada, tra i due poli, una zona in cui i concetti sono latenti (ad esempio: né
buono né cattivo ovvero tanto buono quanto cattivo).
Forma e contenuto fanno parte dello stesso sistema. (Ne sono un esempio, oltre
alla figure di p.7, in cui l'unione con le stelle è tanto spirito quanto materia, anche le
figure di pp.13,14).
"I punti opposti non sono fermi, essi consentono un movimento continuo e graduale.
Fermo è un punto solo, il punto centrale, nel quale i concetti sono latenti (…)
Regolerei pertanto il rapporto di peso delle due parti, fino ad un certo grado di
tolleranza. Il dualismo non considerato come tale, bensì nella sua unità
complementare".42
Possiamo solo immaginare un ipotetico allievo del suo corso di pittura alle prese con
la nascita di un mondo, di fronte alla tela vuota. Sa di lavorare a qualcosa di vitale
importanza; sa di avere alcuni mezzi formali (forse dubita di possederne altri ma il
maestro gli ha insegnato che si può creare anche con poco); sa che attraverso di lui
si incanala una qualche forza creatrice ed ha paura, forse, della responsabilità; sa
anche che per creare la sua energia deve essere libera, fluida. L’allentamento dei
rapporti di tensione rispetto al risultato potrebbe rappresentare il passaggio al
mondo della qualità. Questo avviene, coma abbiamo detto, nella coscienza ed è il
passaggio fondamentale per accogliere l’intuizione (la grandezza ignota X).
38
39
Dividere in sezioni vegetali o minerali per sperimentare e ripercorrere la formazione dell'oggetto esaminato era considerata da
Klee una buona scuola di formazione.
40
41
Ibidem, pp. 15-16.
42
Ibidem, p. 15.

13
SEPARAZIONI
1939; acquerello su carta da minuta Biber con imprimitura ad uovo, cm 18 x 21. Collezione privata, Svizzera.
DIAVOLO SOVRACCARICATO
1932; acquerello e tempera su carta Ingres con imprimitura in caseina,cm31,5x34. Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen, Düsseldorf.

14
ANGELO PIENO DI SPERANZA
1939; matita su carta da minuta Biber, cm 29,5 x 21. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum Bern.

15
Forza centrifuga - Forza di gravità
Qui incontriamo l'antitesi statico-dinamico: la forza di gravità rappresenta il legame
con la terra, la legge per cui il movimento completamente libero è fisicamente
impedito, la forza centrifuga Invece è la possibilità di svincolarsi da questo limite.
Il pendolo, con il suo oscillare di qua e di là, è il bilanciamento di queste due forze:
"Non appena un pendolo incomincia ad oscillare, la forza di gravità cede alla forza
centrifuga",43
tuttavia il richiamo della forza di gravità non cessa, così il pendolo,
con movimento e contromovimento, compie una mediazione tra le due forze.
"Un nuovo fenomeno si manifesta se noi, mentre il pendolo oscilla tranquillamente di
qua e di là, immaginiamo che all'improvviso, nel bel mezzo di un'oscillazione, la
forza di gravità cessi; o se imprimiamo all'oscillazione un impulso tale da vincere la
forza di gravità. Allora, cessando l'effetto del legame terreno, interviene la forma del
movimento cosmico: il pendolo si metterà a ruotare in cerchio (…). In questo
movimento chiuso, senza fine, non c'è più bisogno del contromovimento".44
Il movimento oscillatorio del pendolo si è trasformato in movimento circolare e non
ha più importanza se si muove in senso orario o antiorario. Tuttavia il movimento è
ancora legato ad un punto centrale, il quale può anche vagare, e soprattutto è
legato all'allungamento o all'accorciamento del raggio.
Che non si tratta solo di problemi formali o costruttivi lo testimoniano le prossime
parole: "(…) il problema legato all'allungamento o raccorciamento del raggio, è
psichicamente essenziale. Il problema è questo: posso io svincolarmi dal centro in
un movimento che diviene sempre più libero? Oppure i miei movimenti saranno
sempre più legati a un centro, finché esso mi avvincerà completamente? (…). Il
43
44
Ibidem, p.397.

16
problema è nientemeno che quello della vita o della morte. Movimento radiale
rispetto al centro: progressivo verso la vita, regressivo verso la morte . La decisione,
in questo caso, spetta alla piccola freccia".45
Osservando le figure a p 17, possiamo visualizzare meglio la sensazione di morte e
di distruzione incombente che accompagnano una spirale che procede in senso
regressivo (Tortura) e la sensazione di crescita, di sviluppo naturale delle spirali
vegetali (Giardino di rose).
La decisione della direzione, una decisione che può essere vitale , dice Klee, spetta
alle frecce, di cui possiede "una bella collezione".46
La freccia può essere una forza naturale (come la forza di gravità) oppure può
nascere dal pensiero, dal desiderio o dal bisogno dell'uomo di aumentare la portata
dei propri mezzi limitati.
"Questa capacità dell'uomo di spaziare a piacimento, con lo spirito, nel terreno e nel
sovraterreno, in antitesi con la sua impotenza fisica, costituisce la più profonda
tragedia umana: la tragedia della spiritualità. La conseguenza di questo coesistere
d'impotenza corporea e mobilità psichica è la dicotomia dell'essere umano. L'uomo
è per metà prigioniero, per metà alato; ognuna delle due parti, in cui è lacerato il suo
essere, accorgendosi dell'altra, prende coscienza della propria tragica
incompiutezza".47
Ricordiamo la tragicomica lotta contro la forza di gravità
dell’incisione L’eroe con l’ala.
L’EROE CON L’ALA
1905; cm.25,7x16,0. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern.
45
Ibidem, pp. 399-400.
46
Ibidem, p. 400.
47
Ibidem, p. 407.

17
TORTURA
1938; colori pastosi a colla e acquerello verniciato su cartoncino, cm 30 x 27. Collezione privata, Svizzera.
GIARDINO DI ROSE
1920; olio su cartoncino, cm 49 x 42,5. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco.
Graficamente è il punto grigio (l'inizio, l'appena percettibile), che mettendosi in
movimento grazie ad un accumulo di energia, in una determinata direzione, dà
origine alla freccia. Il movimento continua fino all'esaurimento dell'energia
accumulata. La freccia deve fare i conti con l'attrito dell'aria…"Il movimento potrà
perdurare (non certo fino al punto da divenire infinito, ma almeno fino a un certo
punto), un po’ più del possibile, un po’ più del solito? E dunque lasciatevi lanciare,
frecce! E perché non abbiate a stancarvi troppo presto, lasciatevi foggiare in modo
da colpire, da giungere a segno, anche se non sempre, cedendo alla stanchezza
riuscirete a farlo!".48
La freccia per Klee è pathos: "volontà di espressione piena
di slancio"49
e Klee, ha già manifestato il suo desiderio di andare al di là del
pathos.50
Nella teoria del chiaroscuro e del colore, troviamo ancora forze opposte
spinte alla lotta: bianco e nero, di cui ciascuno dei due poli si eleva a energia a
seconda dello sfondo. Il nero è accumulo di energia su un foglio bianco ma lo è
altrettanto il bianco su una lavagna nera."E infatti inevitabile una lotta, giacchè il
bianco in sé non è nulla, la sua forza l'acquisisce soltanto nel risultato che ottiene
48
Ibidem, p. 407.
49
Ibidem, p.443.
50
Andare al di là di qualcosa, per Klee, non significa lasciarsela dietro le spalle ma comprenderla in un
sistema superiore.

18
combinandosi con le sue antitesi".51
Altrettanto relativo è il valore degli altri colori:
"Se fa troppo caldo, si anela al verde-azzurro; se fa troppo freddo, al giallo-rosso".52
Una scala che renda percettibile e misurabile i passaggi cromatici e tonali, con
mescolanze e velature, evidenzia il movimento da un polo ad un altro. Anche il
passaggio dal polo chiaro a quello scuro o dal colore caldo al freddo può avvenire
con moto "pendolare", mediante bilanciamento di movimento e contromovimento su
un diametro, oppure come nel caso del pendolo in assenza di forza di gravità, si
passa al cerchio, "La più pura delle forme mosse",53
al centro del quale troviamo
sempre il punto grigio, in quanto ogni coppia cromatica contiene due colori
complementari che dosati in quantità uguale danno origine al grigio e ogni punto
della circonferenza ha al suo opposto la gradazione di colore complementare
miscelandosi con la quale, sempre in misura uguale, viene ottenuto il grigio.
ORIZZONTE SOLLEVATO
1932; caseina su iuta, cm 80 x 60. Collezione privata, Svizzera.
51
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, volume II: Storia naturale infinita,, op.cit.,p.303.
52
53
Ibidem, p. 425.

19
SEPARAZIONE DI SERA
1922; acquerello, cm 33,5 x 23,5. Raccolta Felix Klee, Berna.
EROS
1923; Acquerello su carta Ingres su cartone, cm 33,3 x 24,5. Sammlung Rosengart, Luzern.
"Per venire infine al moto pendolare centrifugo, al movimento infinito in cui la
direzione del movimento è priva di importanza, devo innanzitutto lasciare da parte
la freccia. Ottengo con questo una combinazione dei due casi, riscaldamento e
raffreddamento: il pathos si trasforma in ethos, che unisce forza e controforza,
comprendendole in se stesso, come vedrete. Via la freccia, dunque. Il movimento
può aver luogo indifferentemente da sinistra verso destra → oppure da destra verso
sinistra ← ".54
Nel movimento lungo la circonferenza, "non ci sono termini né accoppiamenti: i
colori trapassano continuamente l'uno nell'altro; qui non ci sono interruzioni e ogni
inizio è anche fine. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo
orologio può andare anche all'indietro".55
54
Ibidem, p. 427.
55
Ibidem, p.483.

20
Facendo un breve punto della situazione: siamo partiti dall'antitesi caos- cosmo, la
quale nascondeva un'incognita: il caos vero e non il caos come antitesi, in relazione
all'ordine. Possiamo indagare la natura solo a partire da un'ipotetica nascita di un
cosmo ordinato che "prende forma, mano a mano o repentinamente, di per sé o
grazie all'intervento di un creatore".56
Così noi possiamo, con l'analisi, spingerci
nell'indagine della natura fino a ripercorrere la genesi delle forme (viventi e non),
come un pendolo che oscilla tra i due poli: nascita e morte. Ma “La possibilità di
porsi intuitivamente al di là di un inizio ci è indicata nel concetto di infinito, la cui
intenzione abbraccia tanto l'inizio che la fine (non si riferisce solo all'inizio). Esso
immette così in una circolarità, dove il movimento è norma e, di conseguenza non
ha senso il problema dell'inizio".57
Klee ci ha abituato a porci strane domande, a spingerci oltre (un po' più in là) con
delle analogie che appartengono al mondo delle possibilità: cosa succederebbe se il
nostro pendolo, con una spinta maggiore, o per assenza di forza di gravità,
varcasse il confine dei due poli?
Forse non è una domanda inutile, se non altro, serve a farci avvicinare al senso di
una delle frasi più celebri di Klee:
"nell'al di qua non mi si può afferrare
ho la mia dimora tanto tra i morti quanto tra i non nati
più vicino del consueto alla creazione
ma non ancora abbastanza vicino".58
56
Ibidem, p. 9.
57
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, volume II: Storia naturale infinita, op. cit., p.255.
58
Epigrafe sulla tomba di Klee. Si tratta della prima strofa di una sua poesia del 1920 ( ma compare nei Diari come riflessione
nel 1901) riportata nei ricordi a chiusura dei Diari dal curatore dell'opera e figlio del pittore Felix Klee. PAUL KLEE, Diari, op.
cit.,p.426. Le poesie di Klee in traduzione italiana, con
testo originale a fronte sono edite da Ugo Guanda, Parma, 1978, con il titolo: Paul Klee. Poesie ( a cura di
Giorgio Manacorda).

21
Divisibile – Indivisibile
Per vedere se abbiamo a che fare con la divisibilità, dobbiamo capire se l'azione di
dividere non altera l'organizzazione strutturale, ad esempio, pensiamo ad un ritmo
invariato o ad un' articolazione divisibile. Se eliminiamo uno degli elementi (o una
delle sequenze) non ci sono alterazioni sostanziali per la struttura.
Osservando le figure (Pastorale e Tre tempi, per quattro), ciò che colpisce di questi
due dipinti ritmici è la sensazione di avere colto una parte di qualcosa che prosegue
(verso sinistra, verso destra, o in entrambe le direzioni) nello spazio e nel tempo.59
PASTORALE (RITMI
1927; olio su tela applicata su cartone, cm 69 x 52. Museum of Modern Art, New York.
TRE TEMPI, PER QUATTRO
1930; colori a colla, carta ritagliata e cartone, cm 44 x 61. Collezione privata, Germania.
Klee, invita ad osservare un fiore a livello microscopico, intermedio e macroscopico.
A livello microscopico, la struttura materiale di un fiore è divisibile: se togliamo
qualcosa la mutazione non è sostanziale.
A livello intermedio un fiore (fatto, ad esempio, di gambo, tre foglie e cinque petali),
è individuale, "indivisibile, vale a dire che non può mutare quanto a numero senza
mutare sostanzialmente".60
"A livello macroscopico: il prato con tanti fiori. Se
dividiamo qua e là, le mutazioni non sono sostanziali: quindi divisibile, non
individuale".61
59
Il tempo è considerato da Klee una quarta dimensione all'interno del quadro.
60
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op.cit., p. 257.
61
Ibidem, p.257.

22
Abbiamo visto che la distinzione tra divisibile e individuale dipende dal punto di
vista. Lo stesso vale per l’“individuo pesce" composto da testa, tronco, coda e pinne.
Ad una visione microscopica, il tronco del pesce risulta divisibile: se mancano un
paio di scaglie, non avviene un mutamento sostanziale della struttura. Ad una
visione macroscopica il pesce può perdere la sua caratteristica di individuo: se
dove i pesci brulicano ne tolgo uno, non cambia sostanzialmente la struttura.
Il ragionamento che, come sappiamo, non ha pretese scientifiche, si può estendere
all'infinito: se la moltitudine di pesci, allargando la visuale, risulta contenuta in un
acquario, l'acquario, così com'è, è un individuo (nulla si può togliere e nulla
aggiungere senza mutamenti sostanziali), ma se ci troviamo di fronte ad una lunga
serie di acquari con la stessa forma o con alternanza ritmica di forma, (ad esempio
cubica-sferica) le cose cambiano, e così via…
Possiamo applicare lo stesso principio che abbiamo usato per il fiore anche all'intera
terra (alla legge della quale dobbiamo necessariamente sottostare) che ad una
visione macroscopica risulterebbe una struttura spazio-temporale (la sfera ruota su
se stessa in un giorno, la luna le gira intorno in un mese), ad una visione
microscopica, "nelle ultime tracce percettibili della molecole si scoprirebbe un ritmo
a struttura atomica"62
.
"Quanto più ampio si fa il punto di vista assunto, quanto più in alto e discosto si
trova l'occhio che osserva, tanto più piccoli appariranno alla fine i singoli elementi,
che ad uno sguardo ravvicinato apparivano ancora rilevantissimi e ancora
conferivano alle articolazioni in questione un volto individuale. Non si dimentichi
tuttavia che in compenso si rivelerebbero perspicuamente nuove partizioni
individuali".63
Possiamo muoverci tra i due poli dell'antitesi divisibile - individuale, solo all'interno di
uno stesso sistema di riferimento (microscopico, intermedio, macroscopico)."L'opera
figurativa è nata dal movimento, è essa stessa movimento fissato e viene percepita
col movimento (muscoli oculomotori)",64
a questo punto, possiamo aggiungere che
spinge l'osservatore al movimento: incontriamo quadri che ci danno la sensazione di
un allontanamento del punto di vista (a volte è presente un occhio che sovrasta lo
spazio), quadri che ci danno l'impressione di uno "zoom", di aver colto solo una
parte, un frammento spazio-temporale.
Il contromovimento che ristabilisce l' equilibrio potrebbe essere un movimento
mentale, allora l'opera e l'osservatore entrerebbero a far parte di uno stesso
sistema in cui, in un percorso circolare, non è possibile individuare il polo attivo
e quello passivo.
Le figure a p. 23 sembrano cogliere una parte di un qualcosa a distanza ravvicinata;
nella figura di p. 24 la ricostruzione del contesto è più difficile: "Caso straordinario,
62
63
Ibidem, p. 95.

23
quello in cui tutto è scisso, in cui nessuna forma intera entra in campo. Dal punto di
vista dell'espressione, ciò ha alcunchè di straordinario. Si tratta, in effetti d'un tacito
ampliamento del campo d'azione, per cui solo una parte del tutto viene attuata (…).
Tramite questo tacito ampliamento del campo di azione , si ha, per così dire, una
liberazione tra parentesi. Il caso è interessante, perché ci permette di capire quante
possibilità sussistano (…). Si penetra con lo sguardo in un rapporto, nel quale limiti
e forme parziali hanno una parte assai cospicua (…). Ciò che si tace, ciò che resta
fuori dal quadro potrebbe esser qualcosa di capriccioso e imprevedibile: ma questo
sarebbe esagerare. Quando non è così si ha invece l'impressione che solo una
parte sia visibile, e tutto il resto taccia, ma sia ricostruibile con l'immaginazione".65
NEL PROFONDO DELLA FORESTA
1939; tempera e acquerello su tela ricoperta ad olio, cm 50 x 43. Raccolte Statali della Renania Settentrionale e della
Westfalia, Düsseldorf.
FLORA DI ROCCIA
1940; olio e tempera su tela da sacco, cm 90 x 70. Kunstmuseum, Berna.
64
65
Ibidem, p. 294.

24
INDIANO
1937; pastelli su carta Fabriano su cartone, cm 48 x 33. Collezione privata, Svizzera.

25
Io – Tu
Attraverso lo studio della natura, si indaga l'oggetto al di là del fenomeno: con
l'analisi della struttura e quindi della funzione,66
si può intuire l'interno, l'essenza di
un oggetto, a partire dal suo esterno. Ma si può andare oltre: ci si può spingere fino
alle "vie che pongono l'io e l'oggetto in un rapporto di risonanza che trascende i
fondamenti ottici. In primo luogo, la via non ottica della comune radice terrestre che
dal basso sale all'occhio dell'io; in secondo luogo, la via, del pari non ottica, della
comunanza cosmica, che proviene dall'alto: vie che congiuntamente sono
metafisiche".67
Klee illustra quanto detto, con un disegno.
All'interno di un cerchio (mondo) troviamo, come due germogli ancorati alla terra che
si protendono verso l'alto, l'io e il tu (l'artista e l'oggetto). Questo sistema è il campo
di azione di tre forze rappresentate da tre frecce: la freccia al centro parte
dall'oggetto e raggiunge l'occhio come via ottico-fisica. Le altre due forze, definite
congiuntamente metafisiche, passano l'una attraverso la terra, l'altra attraverso la
circonferenza cosmica ed entrambe, comprendendo anche l'oggetto, convergono
66
Ad esempio attraverso l'osservazione delle sezioni di un frutto o di un fiore. Klee possedeva una collezione di storia naturale per
lo studio di essenza, aspetto e struttura degli organismi più vari: alghe, ricci marini, ippocampi, coralli, minerali, ecc.
67
Ibidem, p. 66-67.

26
con la via ottico-fisica nell'occhio. Ogni creazione artistica, quindi, partecipa di
queste tre forze e trascende quindi il tradizionale rapporto soggetto-oggetto:
entrambi partecipano della comune radice terrestre e della comune appartenenza al
più ampio cosmo. Questo implica quel modo di considerare la prospettiva, non più
come trucco infallibile che, per quanto raffinato possa essere, non si discosta dalla
via ottico-fisica ma come possibilità di sintesi di statico (terrestre) e dinamico
(cosmico) che permette il contatto contemporaneo con più dimensioni.
Abbiamo allora opere in cui il punto di vista è vagante, oppure rappresentazioni
contemporanee di esterno e interno, o ancora possiamo trovarci di fronte
all'inversione del rapporto di soggetto e oggetto: "può agire più attivamente il
paesaggio o può agire più attivamente l'artista. La dialettica di soggettivo ed
obiettivo conduce all'assoluta unità"68
(Figure pp.26,27).
NON COMPOSTO NELLO SPAZIO
1929; acquerello e china su carta Ingres su cartone, cm.32 x 25. Collezione privata, Svizzera.
68

27
CASA CHE GIRA
1921; olio e matita su mussola su carta, cm. 37,7 x 52,2. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
CITTÀ ARABA
1922; acquerello e olio su garza preparata a colla, cm. 45 x 28. Collezione privata, Berna.

28
Vorrei concludere il paragrafo con una parte dello scritto Confessione creatrice
(riportato in Teoria della forma e della figurazione) che, descrivendo la genesi di un
percorso grafico con tutti gli elementi che vi si incontrano, contribuirà a evidenziare
le difficoltà che potremmo incontrare se volessimo ancora individuare nel tutto del
quadro, antitesi come soggetto-oggetto, attivo-passivo, spirito-materia, pensiero-
azione, ecc.
Da: La confessione creatrice: 69
"Sviluppiamo quanto s'è detto; facciamo, disegnando un tracciato topografico, un
breve viaggio nel regno di una migliore conoscenza. Superato il punto fermo, si ha
la prima azione motoria (la linea). Dopo un po', alt per riprendere fiato (linea
spezzata ovvero, se ci fermiamo più volte, linea articolata). Occhiata all'indietro, per
vedere quanta strada abbiamo fatto (contromovimento). Si riflette sulla via da
prendere (fascio di linee). Un fiume vorrebbe ostacolarci il cammino e noi ci
serviamo di una barca (movimento ondulatorio; più a monte avremmo trovato un
ponte (arcate). Al di là del fiume troviamo uno che, come noi, vuol raggiungere il
luogo d'una miglior conoscenza. Dapprima siamo uniti dalla gioia (convergenza), ma
un po' alla volta si manifestano divergenze (due linee ad andamento autonomo).
D'ambedue le parti, una certa eccitazione (espressione, dinamica e psiche della
linea). L'altro si perde, cerca, e descrive perfino il classico tracciato del cane in
corsa. Del tutto calmo non sono più neppure io: sopra un nuovo corso d'acqua,
grava un banco di nebbia (elemento spaziale), che però dopo un po' si dirada. Dei
canestrai tornano a casa sul loro carro (la ruota); con loro, un bimbo gaiamente
riccioluto (movimento a spirale). Più tardi, l'aria si fa afosa e scende la notte
(elemento spaziale). All'orizzonte, un lampo (linea a zig.zag), ma sul nostro capo
ancora qualche stella (una seminata di punti). Ben presto siamo alla nostra prima
tappa, ma prima di addormentarci, parecchie cose riappariranno sotto forma di
ricordi, ché un viaggetto del genere lascia molte impressioni. Le linee più varie;
macchie, puntini, superfici uniformi, superfici variolate e striate; movimento
ondulatorio (…). La serena uniformità del primo tratto, poi gli ostacoli - i nervi! Il
tremito trattenuto (…)".70
69
Saggio pubblicato per la prima volta nel 1920.

29
3. KLEE E L’ARTE ZEN
Guardando un albero:
invidiare gli uccelli
evitano
di pensare al tronco e alle radici
e felici volano svelti nel giorno
cantando sugli ultimi rami.
(Paul Klee, 1902)71
Nel percorso fatto insieme a Klee, ci siamo avvicinati un po' di più alla filosofia che
vive nelle sue opere. In quest'ultimo paragrafo si lasceranno emergere delle
analogie con l’arte Zen, sia per quanto riguarda l'aspetto formale sia per quanto
riguarda la genesi dell'opera d'arte.
Dai Diari, possiamo ricavare alcune notizie sui contatti di Klee con la cultura
orientale72
ma in questa ricerca ci faremo guidare soprattutto dalle parole del
pittore, dalle sue opere e dalla peculiarità di un pensiero73
che può svilupparsi a
prescindere dall'area geografica.
L'essenza dello Zen riguarda il risveglio dell'uomo al suo originario vero Sé.
Il filosofo Hôseki Shin'ichi Hisamatsu74
, in un testo molto utile per avvicinarsi all'arte
Zen (Zen and the Fine Arts) ritiene impossibile comprendere una creazione artistica
nata nell'ambito di questo spirito e le sue caratteristiche senza inserirla in un
contesto più ampio, dato che lo Zen si manifesta tanto nell'arte quanto nelle altre
attività dell'uomo in cui si è risvegliato il Sé originario, in cui è presente "il risvegliarsi
del Sé senza forma".75
Risvegliarsi del Sé perché non è qualcosa che può essere oggettivato o cercato
fuori, al contrario, rappresenta l'origine più profonda di ogni uomo.
70
PAUL KLEE, Teoria della forma e della figurazione, op. cit., pp.76-77.
71
PAUL KLEE, Poesie (a cura di Giorgio Manacorda), Ugo Guanda Editore, Parma, 1978, p. 151.
72
Dal 1917 iniziano a comparire tra le sue letture delle novelle cinesi di cui non riporta l'autore (o gli autori) e delle poesie cinesi
(l'autore è Li T'ai-pe). Klee subisce sicuramente il fascino di queste letture ma, soprattutto, dalle parole che scrive, emerge una
certa affinità di spirito, tanto che può dire: "Posso leggere parecchio e mi sento sempre più cinese. Le poesie di Li T'ai-pe sono
tradotte troppo alla buona, (…).Nemmeno la traduzione delle novelle è soddisfacente. Il traduttore civetta un po' con l'Europa".
PAUL KLEE, Diari, op. cit.,p.372.
"(…) ho letto alcuni incantevoli racconti cinesi, avvincenti per la profondità del pensiero". Ibidem, pp. 390-391. Poche pagine
dopo l'esclamazione : "Bello, magnifico il Giappone!" Ibidem, p.402.
73
Storicamente questo pensiero, germogliò e fiorì in Cina in un periodo che corrisponde pressappoco al medioevo occidentale
(VI secolo d.C.-XV secolo). Fu trapiantato in Corea e Giappone. In Giappone, introdotto nel XIII sec., fiorì tra il XV e il XVII
sec., per poi decadere. Ma ancora oggi, ha lasciato una preziosa eredità da coltivare.
74
1889-1980, allievo di Nishida e dal 1915 monaco Zen di tradizione Rinzai fu anche maestro dell'arte della scrittura (Shodô).
75
Le traduzioni dall'inglese sono mie. Considerata la difficoltà di rendere le sfumature del termine inglese, riporterò sempre il testo
originale in nota. In questo caso ho tradotto con risvegliarsi del Sé senza forma l'espressione "Self-Awareness of the Formless
Self". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, Kodansha International, Tokyo, 1971, p.45.

30
L'espressione senza forma si riferisce all'assenza di ogni termine di riferimento fisico
e mentale e introduce percezione di un Vuoto, che non è da intendere in
contrapposizione al concetto di pieno (Klee ci ha già abituati ad andare al di là delle
antitesi), ma uno stato che a volte è descritto come "corpo e mente svaniti". 76
Quindi si tratta dell'abbandono di quel sé "ordinario" che può essere oggettivato e
può oggettivare, di uno stato in cui non è possibile stabilire un soggetto o un
oggetto, perché tutto è espressione del "Soggetto Originario"77
, di questo Nulla che
nella sua natura dinamica, in continua metamorfosi, è il mondo dei fenomeni.
Farsi domande sulla trascendenza del Soggetto Originario significherebbe
oggettivare il Nulla e sarebbe una domanda insignificante.
"Il molteplice è Uno e l'Uno è molteplice".78
Con il Risveglio, la percezione ordinaria del mondo si amplia : "così sia le attività
fisiche che quelle mentali dell' uomo, dopo il Risveglio diventano attività del Sé
senza forma. Sarebbe a dire che il Sé senza forma agisce in ambito sensoriale". 79
Così, ad esempio, il guardare un albero è un'attività del Soggetto Originario (questo
particolare Sé): "dal momento in cui nell'albero percepito si manifesta il Sé Senza
Forma non è un semplice albero, piuttosto è visto un albero 'pieno di stupore' come
manifestazione del Sé Senza Forma e non è separato da chi lo percepisce"80
.
L' arte Zen nasce in questo stato di coscienza quindi è espressione del Sé di cui
stiamo parlando, di questa unica Origine.
In lingua giapponese, il termine "arte" con il significato che gli attribuiamo noi
occidentali è una traduzione che risale all'ultimo decennio dell'Ottocento. "C'è un
altro antico termine per arte; un antico termine giapponese che ha un senso più
profondo, non influenzato da quello europeo. È Gei-do: la via dell'arte.81
Do è il
cinese Tao, che non significa solo via come metodo; esso ha un profondo e
intrinseco rapporto con la vita, con il nostro essere. Dunque l'arte ha un significato
decisivo per la vita stessa (…). L'arte è una via con la quale l'uomo è introdotto
nell'origine; in secondo luogo, l'arte trova senso nel fatto che l'uomo, una volta
introdotto nell'origine, ritorna alla realtà (…). Questo ritorno è nient'altro che
l'operare, il por-si-in-opera della stessa verità Zen".82
Già da questo primo contatto con il concetto orientale di arte, emergono numerose
analogie con quanto abbiamo letto di Klee.
76
"Body and mind fallen away" SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p.47.
77
" Fundamental Subject that is Absolutely Nothing (…)" Ibidem, p.51.
78
" Plurality is the One; the One is plurality". Ibidem, p.53.
79
"Thus, both the physical and mental activities of man after Avakening come to be the activities of the Formless Self. That is to
say, the Formless Self functions in the perceptual spheres". Ibidem, p. 52.
80
" Since in the perceived tree the Formless Self expresses itself, it is no ordinary tree; it is rather a wonder-full tree seen as the
self-expression of the Formless Self, and is not separate from the perceiver. Ibidem, p. 52.
81
Gei: arte come capacità, abilità .
82
SHIN'ICHI HISAMATSU, in Martin Heidegger/Hôseki Shinichi Hisamatsu. L'arte e il pensiero. (presentazione a cura di Carlo
Saviani), MicroMega, Gruppo Editoriale L'Espesso, Roma, n°1/1998, p.183.

31
Alla base della sua creazione c'è un fattore X che è "l'inconcepibile", "imponderabile
e incommensurabile", il cosiddetto Caos Vero. Questo fattore X non può essere
oggettivato, perché mancano gli abituali punti di riferimento e l'uomo
sembrerebbe quindi condannato a muoversi solo entro i limiti della conoscenza
analitica, ma non è così. Anche Klee fa riferimento ad una forza tanto misteriosa e
indefinibile quanto attiva. “La forza creativa non si può definire ma (…) ci pervade
tutti, fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è dato, per
quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque questa forza dobbiamo
rivelarla nelle sue funzioni, com'essa è manifesta a noi stessi. Probabilmente è essa
stessa una forma di materia, solo non percepibile come tale, con gli stessi sensi
validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve manifestarsi nelle
specie materiali a noi note, deve agire ad esse congiunta; compenetrandosi con la
materia, deve assumere un'effettiva forma vivente".83
Quindi il problema dell'immanenza o trascendenza di questa forza misteriosa è
eliminato a priori: si tratta, in accordo con lo spirito Zen, piuttosto della sua
presenza, e questa presenza deve essere rilevata nella realtà dinamica.
L'opera d'arte come forma compiuta quindi rappresenta piuttosto un ostacolo lungo
la via che va dal molteplice all'Uno.
Klee, allontanando ancora una volta il pericoloso fantasma del formalismo che
abbiamo già incontrato, avvertiva che la via trascende la meta e la forma non
doveva essere considerata conclusione, risultato, fine, ma genesi, divenire,
essenza.
Ancora in Klee: "Non bisogna dunque por mente alla forma quanto piuttosto alla
formazione, attenersi alla via, all'ininterrotta connessione con l'ideale originarietà".84
Il distacco dal formalismo di Klee, ha, a mio avviso, qualcosa in comune con una
delle sette caratteristiche che secondo Hisamatsu sono presenti in un'opera Zen:
l'Asimmetria, che può essere intesa sia come il rispecchiamento della realtà
dinamica quindi la negazione di forme fisse (come forme riposanti in se stesse,
perfettamente bilanciate ed equilibrate), sia come il distacco da un'aspirazione alla
perfezione.
Mentre il gusto comune tende a preferire la perfezione delle forme, nello Zen la
perfezione formale non è autentica espressione del Sé senza forma, quindi, ad
esempio, nel trattare la figura umana (si tratti pure della figura di un patriarca
venerato nel buddismo tradizionale) non saranno rispettate le proporzioni che la
rendono perfettamente armonica ma verrà caratterizzata con pochi tratti essenziali,
spesso con l'accentuazione di alcune caratteristiche fino alla distorsione. Forse è
alla luce di questo spirito che possiamo considerare il particolare espressionismo di
Klee, con il suo tentativo di integrare, al di là del pathos, attraverso un processo
83
84
Ibidem, p.454.

32
fluido, l'elemento soggettivo dell'artista (visto nel ruolo di mediatore) e quella X:
"organo centrale d'ogni moto temporale e spaziale (si chiami esso cervello o cuore
della creazione)".85
"Un certo ardore a divenire si sveglia, si comunica attraverso la mano, fluisce alla
tela, sprizza quale scintilla, e chiude il cerchio, là donde è venuto (…)."86
IMPONDÉRABLE
1933, acquerello nero su carta Ingres su cartone, cm 47,1 x 62,5, Paul-Klee- Stiftung, Kunstmuseum Bern.
La seconda caratteristica che Hisamatsu indica come espressione dello spirito Zen
è la Semplicità.87
Alle origini dell'arte Zen incontriamo la pittura monocromatica88
( in
cui luci ed ombre, se ci sono, sono sempre ricavate dall'utilizzo dell' inchiostro nero).
La riduzione all'essenziale dei mezzi è rispetto per lo spazio vuoto.
Klee nei Diari scrive:"la natura può permettersi di essere prodiga in tutto, l'artista
deve essere economo fino all'estremo. La natura è loquace fino ad essere confusa,
l'artista sia ordinatamente riservato (…). Se i miei dipinti destano talora
l'impressione del primitivo, questa «primitività» si spiega con la disciplinata riduzione
del tutto a pochi tratti. Essa è soltanto senso dell'economia: in definitiva, perfetta
capacità professionale, l'opposto della vera primitività".89
La terza caratteristica dell' arte Zen, l' "Austera dignità"90
, ha a che fare con l’essere
in età avanzata, di lunga esperienza, asciutto, scarno.
"Illustrano bene questa impressione, dell' essere vecchi secoli o eoni, i robusti rami
di un pino. Sotto i colpi ripetuti di tempesta e neve, questi rami hanno perso il color
85
Ibidem, p. 93.
86
Ibidem, p. 78.
87
"Simplicity". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 30.
88
Si tratta della pittura Ch'an, nata intorno al X secolo. Il termine Ch'an indica lo Zen cinese, quindi precedente alla sua
introduzione in Giappone. Hisamatsu e anche noi qui, poiché non possiamo approfondire la differenziazione, chiameremo Zen,
sia la setta cinese che quella giapponese.
89
PAUL KLEE, Diari, op. cit., p. 244.
90
"Austere Sublimity or Lofty Dryness" SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p.31.

33
verde e la freschezza della corteccia e della polpa, e sono diventati scarni, essendo
rimasto solo il midollo; tutte le parti non essenziali sono state logorate".91
Nel concetto di arte dello Zen, diventare secchi, asciutti, significa il culmine di
un'arte ed è quindi uno stadio molto lontano dall' ingenuità del principiante.
Dopo aver ridimensionato l'idea della primitività nella sua arte, Klee chiarisce anche
il suo presunto infantilismo: "La leggenda dell'infantilismo del mio disegno deve aver
preso le mosse da quelle immagini lineari, in cui ho tentato di collegare una
rappresentazione oggettiva (…) coll'impiego esclusivo di linee pure. Per ridare
l'uomo così com'è, per renderne la figura, mi sarebbe occorso un tale intricato
guazzabuglio di linee, che non si sarebbe potuto parlare di pura rappresentazione
elementare, e avremmo avuto invece un'irriconoscibile confusione"92
Questa apparente contraddizione tra l'impressione di primitivo o infantile nella
forma e il lungo percorso sulla via dell'arte dalla quale nasce l'opera, potrebbe
essere superata se per primitivo si intendesse l'Origine della quale abbiamo parlato
e per infantile la capacità di attingerla e di comunicarla con lo stesso spirito e la
stessa ingenuità di un bambino ma con una diversa consapevolezza.
Nell' acquaforte “Vecchio che conta” compare un anziano intento a contare. Viene
da chiedersi…cosa? Forse gli anni passati. Le linee sullo sfondo potrebbero
rappresentare visivamente la stratificazione del tempo, come per la sezione del
tronco di un vecchio albero. Eppure c'è qualcosa di ambiguo in quest'immagine:
potrebbe anche essere un bambino alle prime prese con la matematica. In effetti su
questo foglio non compare un solo volto.
VECCHIO CHE CONTA
1929: Acquaforte, cm. 29,7 x 23,7. Collezione Luciana Tabarroni, Bologna.
91
"Illustrative of this, the impression of being ages or eons old, are the sturdy boughs of an ancient pine tree. In the buffetings
from storm and snow such boughs have lost the greenness and freshness of skin and flesh, and have become bony, with just the
pith remaining; all extraneous parts have worn away". Ibidem, p. 31.
92

34
C’è il profilo di un vecchio che, nella sovrapposizione con un altro volto, acquista
una luce diversa, quasi infantile.93
L'Angelo smemorato risale all'anno prima della morte di Klee ed è eseguito (come
altri angeli appartenenti a questo periodo)94
con la semplice linea di matita.95
Ha la freschezza di un disegno infantile ma, nello stesso tempo, questa figura a noi
nota, potrebbe richiamare una catena di associazioni: può richiamare il simbolo di
una mediazione tra cielo e terra. Potrebbe avere un significato: l'angelo è un
messaggero, forse porta un messaggio importante dal cuore o cervello della
creazione…peccato che sia smemorato e non se lo ricordi! Gli altri angeli della
serie non sono più "efficienti": c'è l' Angelo incompiuto, l' angelo Nell'anticamera
degli angeli, l' Angelo saccente, l' Angelo scettico, l'Angelo pieno di speranza che
abbiamo già incontrato.
ANGELO SMEMORATO
1939; Matita su carta da minuta Biber, cm. 29,5 x 21. Paul-Klee- Stiftung, Kunstmuseum Bern.
93
Per questo tipo di immagine "ambigua", così come per molti problemi legati alla percezione, bisognerebbe indagare i rapporti
di Klee con la psicologia della Gestalt, nata in Germania all'inizio del Novecento.
94
Prima del 1939, anno che precede la sua morte per sclerodermia, Klee aveva già creato una ventina di Angeli, nel 1939 ne crea
ventotto, nel 1940 ne crea quattro. Tra quelli che precedono il 1939 c'è l'Angelus Novus che ispirò Walter Benjamin. GERSHOM
SHOLEM, Walter Benjamin e il suo angelo, Adelphi, Milano, 1978.
95
Delle quasi novemila opere di Klee, almeno cinquemila sono disegni.

35
Opere come Vecchio che conta e Angelo smemorato, hanno qualcosa dello spirito
Zen. L'idea che mi sono fatta è che sia possibile considerare l'opera di Klee e lo
spirito Zen come due frecce che vanno nella stessa direzione, o come una stessa
freccia colta in due momenti diversi.
La quarta caratteristica indicata da Hisamatsu è la Naturalezza96
ovvero l'assenza
di ogni artificio, che non significa semplicemente ingenuità o istintività.
La bellezza nello Zen viene naturalmente, non c'è bisogno di perseguirla e di forzare
il processo creativo in una direzione.
Questa Naturalezza è sinonimo di senza sforzo, senza intenzione, senza scopo, ma
si allontana dall'ingenuità comune o dai fenomeni naturali veri e propri: è una sorta
di "Naturalezza «intenzionale» che emerge quando l'artista entra così totalmente in
quello che sta creando che non resta alcuno sforzo consapevole e nessuna
distanza tra i due".97
AWAKAWA YASUICHI (nato nel 1902)
HOTEI INDICA LA LUNA
Inchiostro su carta, cm 33,9 x 45. Collezione J.E.V.M. Kingadō, USA.
96
"Naturalness". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 32.
97
"Intentional Naturness results when the artist enters so thoroughly into what he is creating that no conscious effort, no distance
between the two, remains". Ibidem, p. 32.

36
Klee, nel dire che “la via trascende la meta”, si riferisce alla naturalezza del
processio creativo. L'opera nasce cammin facendo in un fluire di energia che si
comunica attraverso la mano. In questo processo c'è bisogno di un allentamento di
tensione rispetto al risultato che non si ottiene con una decisione razionale ma con il
predisporsi ad accogliere e trasmettere un flusso di energia. L'artista allora ha la
stessa funzione di un mediatore e Klee lo paragona al tronco di un albero:
"(…) nel luogo assegnatogli, quello di tronco, egli non fa altro che raccogliere e
trasmettere ciò che viene dal profondo: né servo né padrone, egli è solo mediatore.
Occupa una posizione davvero modesta: non è lui la bellezza della chioma, questa
è soltanto passata attraverso di lui".98
Il pittore, riferendosi ancora una volta all'importanza del processo di formazione
propone ai suoi allievi un esperimento che può essere anche una metafora del fluire
di un'energia e della mancanza di tensione rispetto al risultato:99
"Conoscete forse tutti l'eccitante esperimento delle figure prodotte da un suono. Si
cosparge di sabbia fine un foglio di legno o una lamina di metallo. Facendo scorrere
un archetto di violino sul bordo del foglio o della lamina, questi entrano in vibrazione.
Tale incentivo a vibrare è l'evento essenziale, giacchè induce la materia (la sabbia)
a disporsi secondo una certa ritmica articolazione oscillatoria. Si ha dunque,
dapprima, un impulso alla vibrazione ovvero una volontà o bisogno di dinamismo,
indi una conversione nell' accadimento materiale, e da ultimo la sua espressione
visibile in una stratificazione nuova della materia".100
Il risultato sarà sempre diverso
e, ovviamente, non riproducibile.
Hisamatsu ritiene che siano un buon esempio di questa caratteristica i paesaggi
dipinti con la tecnica monocromatica dell'inchiostro irregolare o schizzato nata in
Cina, di cui Mu-ch'i (vissuto a cavallo tra il tredicesimo e il quattordicesimo secolo)
è considerato il migliore esponente.101
Al contrario di quanto si possa pensare
osservando lo stile trasandato di alcuni dipinti, essi sono lontani dalla semplice
ingenuità o dalla mancanza di tecnica: nascono invece da un lungo training di
natura diversa da quello che comunemente è l'apprendimento di qualcosa. In effetti
l'unico punto di riferimento per un artista Zen è una regola che annulla le regole e
anche se stessa: è la regola che non c'è nessuna regola102
strettamente connessa
alla sesta caratteristica, cioè la Libertà dall'attaccamento.103
98
99
Vedi pag. 87.
100
101
Durante il periodo Muromachi (1392-1573) apparve in Giappone una stile paesaggistico ispirato alla tecnica dell'inchioistro
spruzzato di artisti cinesi come Mu-ch'i eYu Jian (attivo all'inizio del XIIIsec.)."Anche se può apparire di facile esecuzione,
l'haboku è forse il genere di pittura in assoluto più difficile , dal momento che l'artista non si avvale di un disegno preliminare, ma
riproduce l'idea di distanza e la massa di un paesaggio soltanto con pochi tratti di pennello. È lo spazio negativo (la superficie non
dipinta) a creare l'atmosfera brumosa dalla quale emergono gli elementi dello scenario appena suggerito dall'inchiostro (…)".
GABRIELE FAHR-BECKER (a cura di), Arte dell'Estremo Oriente, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, Köln, 2000, p 515.
102
"Rile of No Rule". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 35.
103
"Freedom from Attachment". Ibidem, p. 34.

37
È la non-dipendenza da abitudini, regole, convenzioni, ecc.
Allo stesso tempo non riguarda la decisione di contravvenire alle regole, piuttosto la
consapevolezza di una libertà illimitata che le trascende.
La conseguenza è il non attaccamento alle regole formali e al risultato stesso, che
Klee chiama il pericoloso fantasma della forma morta.
PAESAGGIO HABOKU
anonimo (XVI sec)
Inchiostro su rotolo di carta. Collezione privata.
L'ultima caratteristica è la Quiete104
che accompagna l'espressione del Sé senza
forma.
Anche in questo caso non si tratta della quiete oggettiva derivante dall'assenza di
qualsiasi disturbo ma della presenza del Soggetto Originario, al di là del rumore e
del silenzio, della serenità e dell'angoscia.
104
"Tranquillity", Ibidem, p. 36.

38
PAESAGGIO ARIDO
Ike-no-Taiga (1723-1776)
Inchiostro su carta, cm 31,5 x 54,5. Collezione J.E.V.M. Kingadō, USA.
In questo contesto anche l'oscurità assume un contorno diverso: non si tratta più
delle tenebre minacciose ma di un'espressione del Sé Originario nella quale si
potrebbe avere l'impressione di cogliere l'attimo tra l'apparire e lo svanire.
Una forte analogia tra lo spirito dell'arte Zen e la produzione di Klee, riguarda
proprio il senso di casuale, non curato, che appare in molte opere.
Esaminando i disegni penna e acquerello intitolati Stazione di Bol e Un asino
partecipa al gioco, possiamo notare che i segni non rispondono sicuramente ad un
piano prestabilito. La linea sembra muoversi liberamente, le macchie di colore
apparire quasi casualmente.
Questo, in parte, dipende da una tecnica che prevedeva di inumidire il foglio prima
di passarvi il colore. Il controllo del tratto su un foglio bagnato non può essere totale:
l'inchiostro si espande a volte in modo imprevedibile in un dialogo che sorprende lo
stesso autore.
Il senso della scelta di tecniche del genere è molto profondo : consiste nell'accettare
di mettersi in gioco, di entrare in quel territorio, di cui abbiamo parlato, in cui la
distanza tra artista e opera viene a cadere e l'espressione agisce in un contesto più
ampio.

39
STAZIONE DI BOL
1924; Penna e acquerello su carta Ingres tedesca montata su cartone, cm 29 x 30 . Collezione privata.

40
UN ASINO PARTECIPA AL GIOCO
1933; penna con colori ad acqua nero e blu su carta montata su cartone, cm 33,4 x 47,6. Collezione privata.

41
Alla base dell’analogia tra l'arte Zen e l'opera di Klee è il movimento in direzione
dell'Origine: "dal molteplice all'Uno, dalla differenza all'unità, dal complesso al
semplice, dalla forma al senza forma".105
Nelle ultime opere questo movimento si fa
più evidente: la sintesi raggiunge un'espressione che in alcuni casi si avvicina
all'ideogramma;106
i tratti si semplificano, la linea diventa più spessa in accordo con
la pittura Zen, in cui le linee sono irregolari e spesse il più possibile poiché: in ogni
linea ne sono contenute diecimila.107
Dal molteplice all'Uno.
"L' arte gioca con le cose ultime un gioco inconsapevole
e tuttavia le attinge!". 108
ABBRACCIO
1939, colore a colla, acquerello e olio su carta, cm 24 x 31. Collezione Bernhard Sprengel, Hannover.
105
"(…) the direction is rather from the many to the One, from difference to unity, from the complex to the simple, from form to
formlessness". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p.21.
106
L'ideogramma per Klee è una sorta di sintesi di astratto e concreto, inoltre riteneva interessante l'arte della caligrafia cinese
soprattutto per la scioltezza del movimento a dispetto della pulizia e della regolarità della scrittura. Teoria della forma e della
figurazione, op. cit., p. 455.
107
" (…) more fitting to Zen than thin lines are those that are as wild and thick as possible, including, as it were, ten thousand
lines in each". SHIN'ICHI HISAMATSU, Zen and the Fine Arts, op. cit., p. 22.
108

42
IL TIMPANISTA
1940;colori a colla su carta su cartone, cm 34,6 x 21,2. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern.

43
SENZA TITOLO
1940; colori a colla su carta da pacco, 59 x 88,3. Collezione privata, Svizzera.

44
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PAUL KLEE, Leben und Werk, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit, 1987.109
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cura di Marilena Pasquali), Mazzotta, Milano, 2000.
KLEE, (a cura di Susanna Partsch), Benedikt Taschen Verlag, Köln,
1994.
ARTE DELL'ESTREMO ORIENTE (a cura di Gabriele Fahr-Becker),
Könemann Verlagsgesellschaft, Köln, 2000.
I disegni “didattici” di Klee (pp. 4, 11, 15, 20, 25) sono presi da Teoria della forma e della figurazione.
109
Traduzione dal tedesco dei titoli originali di Claudia Cappucci.

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