3. CARACTERÍSTICAS GENERALES
Subordinación de las artes plásticas a la arquitectura. La escultura subraya las
partes más importantes: portada y capiteles de las arquerías de los claustros. Sin
embargo existen también otros campos de las artes plásticas, independientes de la
arquitectura como son las esculturas exentas (Cristos y Vírgenes), las miniaturas,
etc, aunque de importancia secundaria.
-La temática es religiosa y tiene finalidad docente, de representaciones bíblicas,
especialmente apocalípticas, en las portadas. Recuerda que estas biblias en piedra
se utilizaban para que los fieles contemplaran en imágenes los acontecimientos
bíblicos y las escenas celestes que, por el bajísimo nivel cultura de la época, no
podían conocer más que por la predicación oral y esta visualización en las iglesias.
Aunque esta temática religiosa es la principal, existen también decoraciones
geométricas, vegetales, y representaciones de animales fantásticos y monstruos, de
origen oriental.
-Valores estéticos: expresividad, antinaturalismo y simbolismo. No existen los
criterios de proporción, belleza y realidad del mundo clásico. El arte no busca
ahora la perfección de las formas, sino exclusivamente que las figuras transmitan a
los fieles las vivencias interiores, un mensaje religioso trascendente. Para lograr
esta transmisión de ideas se utilizan diversos medios:
4. • * Se deforman las imágenes, buscando la expresividad anímica
mediante exageraciones de la forma: los cuerpos se alargan, las
partes más expresivas como los ojos y las manos se agrandan, las
piernas se entrecruzan y adoptan posturas extrañas para sugerir
conmoción... Junto a esta deformación expresiva, la adecuación de
la escultura al marco arquitectónico implica además que la figura
se estire o reduce según el espacio que debe ocupar. El resultado
final son unas representaciones de la figura humana muy
antinaturalistas.
• * Se crea un mundo simbólico, con signos y alegorías, que se repiten
frecuentemente y que hay que conocer, para poder comprender
adecuadamente, con todo su mensaje, la representación.
• * Se repiten unos esquemas y tipos iconográficos fijos, heredados en
parte del arte bizantino, el prerrománico o el paleocristiano. Así, la
figura humana no tiene un tratamiento individual, sino genérico.
Nunca aparecen retratos, sino unas formas estereotipadas con las
que se quiere representar a toda la Humanidad o a las personas
divinas. Ello explica la impresión de que todas las figuras se
parecen, que puedes sentir ante una obra románica.
5. • Plan general de una portada: El tímpano es el lugar en que
se despliega el tema escultórico más amplio, formando
frecuentemente escenas. Las arquivoltas tienen una
decoración geométrica, vegetal o de pequeñas figuras
dispuestas radialmente. En el parteluz se coloca una
imagen de Cristo, La Virgen o el Santo al que está
dedicado el templo. En las portadas de pequeñas
dimensiones no se coloca parteluz. En las jambas pueden
estar las columnas desnudas, con los capiteles decorados
con relieves, o colocarse alargadas figuras de apóstoles o
santos, superpuestas a los fustes.
6.
7.
8. Tímpano
Arquivoltas
Jambas
Parteluz
Laterales
Portada San Pedro in Moisacc
9. Simetría Perspectiva
jerárquica
División
en
Horror vacui Frisos
Figuras superpuestos
ocupan todo
Adaptación Características generales I
al marco Tímpano Santa Fe de Conques
10. Cristo en Tetramorfos
Majestad
Ancianos
músicos
Olas del
Mar de cristal
Círculos
De fuego
Tímpano. Visión Apocalipsis
San Pedro in Moisacc
17. Isocefalia
Expresionismo
(Rasgos muy marcados)
Rigidez, hieratismo
Alargamiento
Del canon
Antinaturalismo
Características generales II
Pentecostés
Santo Domingo de Silos
26. Cristo en
Majestad
Ancianos
Ángeles con músicos
Símbolos de la pasión
Elegidos
Apóstol
Santiago
Árbol de
Jessé
Parteluz y tímpano.
Santiago de Compostela
27. Profetas. Apóstoles.
Antiguo Testamento Nuevo Testamento
Jambas.
Santiago de Compostela
33. Detalle de la jamba de la portada.
Monasterio de Ripoll. Siglo XII.
34.
35.
36. LA ESCULTURA ROMÁNICA: LA SUBORDINACIÓN
AL MARCO ARQUITECTÓNICO.
CAPITELES
PANELES CON RELIEVES
EL CONCEPTO DE ESPACIO-LÍMITE
PÓRTICOS
37. Una primera mirada a la
escultura románica....
• Localización
• Tema
• Fuentes iconográficas
• Descripción formal:
composición, técnica, etc.
• Posible significado
• Función
38. François Villon, un poeta francés de finales de la Edad
Media, escribió estos versos pensando en su madre:
Soy una mujer, vieja y pobre,
ignorante de todo; no sé leer;
en la iglesia de mi pueblo me
mostraban un Paraíso pintado,
con arpas, y un infierno, donde
hierven las almas de los
condenados; el uno me alegra,
me asusta el otro.
39. “LAS IMÁGENES SON PARA LOS ILETRADOS, LO MISMO
QUE LAS PALABRAS PARA LOS QUE SABEN LEER”
(San Gregorio)
“Las enseñanzas de la
Iglesia acerca del destino
final de nuestras vidas
aquí en la Tierra, tomaban
cuerpo en las esculturas
sobre el pórtico del templo.
Esas imágenes vivían en el
espíritu de las gentes con
mayor intensidad que las
palabras del sermón
pronunciado por el
predicador”
E. H. Gombrich
40. LA PORTADA, SÍMBOLO DEL ROMÁNICO PLENO
No existe un elemento más definitorio del
románico pleno que la irrupción de la
escultura en las portadas de las iglesias.
Aleros, vanos, (puertas, ventanas,
óculos...) y muros sirven de marco a esta
ornamentación que llevará a los
escultores a emprender los más complejos
programas iconográficos.
Desde el último 1/3 del s. XI y hasta 1120
algunas catedrales sientan, con sus
espléndidas portadas, las bases de un
esquema monumental común que se hará
imprescindible en los frentes basilicales;
la importancia de estas fachadas radica
en el papel central del tímpano y en el uso
de un lenguaje plástico comprensible de
inmediato.
41. Esquema de la portada
de un templo románico
El pórtico se abocina
gracias a la
superposición de
molduras que siguen la
curvatura del arco
(arquivoltas) y sitúan la
puerta de acceso en un
plano interior; las
arquivoltas cobijan el
tímpano, que se erige
sobre un dintel apoyado
en pilares, las jambas
laterales, y en el
parteluz, elemento
central que divide la
puerta.
42. El tímpano es el centro de atención
De los fieles y, en consecuencia, el
espacio escultórico preferente de la
Portada que presenta el programa
Iconográfico principal.
Las representaciones se extienden
Al dintel, al parteluz, las jambas,
Arquivoltas….de manera que la
Escultura llena todos los huecos
Cumpliendo con el segundo gran
Rasgo de la escultura románica,
Tras la adaptación al marco arqui-
tectónico, el horror vacui.
46. PÓRTICO DE LA ABADÍA
DE SAN PEDRO DE MOISSAC (1130)
LANGUEDOC (FRANCIA)
Piedra tallada (relieve)
EL TEMA
El tímpano representa el Apocalipsis de
San Juan.
47. PÓRTICO DE LA ABADÍA
DE SAN PEDRO DE MOISSAC (1130)
LANGUEDOC (FRANCIA)
Piedra tallada (relieve)
EL TEMA
El tímpano representa el Apocalipsis de
San Juan, es decir, la venida de Cristo a la
tierra para juzgar a los vivos y a los
muertos. Los laterales de la portada
refuerzan el mensaje a través de
bajorrelieves con escenas del Antiguo y del
Nuevo Testamento y representaciones
alegóricas de la avaricia y la lujuria
(quienes estén dominados por los vicios
no accederán al cielo). En la jamba
izquierda aparece el profeta Isaías; en la
derecha, San Pedro. En el parteluz
destacan las seis leonas de la Revelación,
esculpidas con gran detalle.
48. COMPOSICIÓN
Preside el tímpano un gigantesco
Cristo (Pantocrátor), rodeado por
el Tetramorfo y flanqueado por dos
arcángeles que llevan rollos de
plegarias.
El conjunto se completa con
los 24 ancianos del Apocalipsis
49. LA COMPOSICIÓN
Preside el tímpano un gigantesco Cristo
(Pantocrátor), rodeado por el Tetramorfo
(águila, Juan; león, Marcos; toro, Lucas;
y ángel, Mateo) y flanqueado por dos
arcángeles que llevan rollos de plegarias.
El conjunto se completa con los 24
ancianos del Apocalipsis ubicados en
registros paralelos, que llenan el espacio
restante adaptándose a la forma circular
del tímpano; en la base forman un friso
continuo. Las hileras de ancianos, que
portan instrumentos musicales o copas del
ofertorio, están separadas por las olas del
mar de cristal mencionadas en el
Apocalipsis y presentes también en las
jambas. Los rosetones del dintel tienen
esculpidas ruedas de fuego infernal.
50. LA COMPOSICIÓN (CONTINUACIÓN)
Las figuras se adaptan a las limitaciones del marco arquitectónico. Se distribuye el
espacio según criterios de simetría y jerarquía. La unidad compositiva de la escena,
sin embargo, se construye a partir de las miradas de todos los personajes, que
convergen en la figura de Cristo. La ejecución escultórica sorprende por la
minuciosidad detalle.
51. LA COMPOSICIÓN
(CONTINUACIÓN)
Las figuras se adaptan a las limitaciones
del
marco arquitectónico: los miembros se
estiran o deforman según convenga, se
alargan y estilizan, como los arcángeles,
hasta su práctica deshumanización. Se
distribuye el espacio según criterios de
simetría (expresión simbólica del orden
divino) y jerarquía (localización preestablecida según su importancia). La unidad
compositiva de la escena, sin embargo, se construye a partir de las miradas de
todos los personajes, que convergen en la figura de Cristo. Más allá de la evidente
subordinación del Tetramorfo y los arcángeles, Los rostros de los ancianos, sin
excepción, miran a la figura central, aunque para verla sus cuerpos deban
retorcerse en violentos y forzados escorzos.
La ejecución escultórica sorprende por la minuciosidad del detalle. El personaje de
Cristo, de mayores proporciones que el resto de las figuras, está voluntariamente
tallado de forma tosca, plana y frontal para potenciar su solemne hieratismo, en
claro contraste con la riqueza gestual que exhiben los ancianos, esculpidos en bulto
redondo y de tamaño inferior.
52. EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO
(ICONOLOGÍA)
El Apocalipsis, tema muy frecuente en las
portadas románicas, basado en el último
libro del Nuevo Testamento, riquísimo en
alegorías y simbolismos, se reveló muy
eficaz para los objetivos de la iglesia
medieval. De forma hermética y terrible,
preconizaba el último acto de la
Humanidad, el momento en que aparecía
Cristo como juez supremo para juzgar a los
vivos y a los muertos. Era el argumento
ideal para convencer a unos hombres que
subsistían precariamente, constreñidos por
rigurosos límites morales, de que en el más
allá tendrían su premio o castigo.
En un contexto como éste, la subordinación
escultórica de las figuras secundarias a la de
Cristo era fácilmente extrapolable a la
necesaria subordinación, para mantener el
orden establecido, del hombre Medieval a
su señor feudal.
53. EL SIGNIFICADO
(CONTINUACIÓN)
El Cristo en Majestad central, en su papel
de Juez Supremo (la mano derecha señala
al cielo, y la izquierda, el infierno), se
revela como figura de poder y justicia.
Manifiestan su carácter sagrado el
hieratismo y la monumentalidad, la
mandorla, símbolo del esplendor divino, las
ricas vestiduras orientalizadas, que realzan
su condición de Dios y lo alejan de la visión
humana.
Las miniaturas mozárabes (especialmente
los manuscritos ilustrados del Beato de
Liébana) suministraron a Occidente la
iconografía para plasmar el Apocalipsis.
Así, el románico sacrificó la representación
realista a favor de un antinaturalismo y
una simplificación que hacían más claro el
mensaje que querían difundir. Las figuras,
toscas y deformadas, resultaban siempre
expresivas. Su función principal no era
adornar sino adoctrinar.
54. Detalles de las Jambas
del Pórtico de Moissac.
San Pedro
El profeta Isaías
55. El parteluz de San Pedro
de Moissac con las seis
leonas de la Revelación
57. Apostolado de la Cámara Santa de Oviedo.
Escultura de transición al Gótico.
58. Lázaro y
el rico Epulón.
Relieve de
San Pedro
de Moissac.
Siglo XII.
Languedoc, Francia.
Tentación
de Eva.
Gisleberto.
Relieve de
San Lázaro
de Autun.
Borgoña.
Siglo XII
59. Juicio Final. San Trófimo de Arlés. Siglo XII. Escuela de Provenza, Francia.
60. Juicio Final.
Cristo en Majestad entre los símbolos
de los Evangelistas (el Tetramorfos)
Pórtico Real de Chartres.
Siglo XII. París
65. EL PÓRTICO DE LA GLORIA DE LA
CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Es el genial anticipo del gótico,
a la vez que la culminación de la maestría de la estatuaria románica. En el marco del románico refleja la
perfección alcanzada al plasmar la grandeza de los personajes e insuflarles majestad y severidad. En el
terreno del Gótico renueva los rostros y las actitudes de los protagonistas, que conversan entre sí y se
expresan a través de sonrisas y miradas amables…
66. Pórtico de la Gloria.
Contexto histórico: en Santiago y al amparo
del sepulcro del apóstol se levantó uno de los
templos más característicos de las llamadas
iglesias de peregrinación.
En el año 814 el obispo Teodomiro descubrió
los supuestos restos del apóstol Santiago, y
levantó una basílica en ese mimo lugar. Años
después la basílica fue destruida por
Almanzor. En época de Alfonso VI con Diego
Peláez como obispo en 1077 se sucedieron
varias fases contructivas, la más importante
fue la del maestro Bernardo que construyó la
cabecera.
En el año 1100 siendo obispo Diego Gelmirez,
la obra del templo quedó prácticamente
culminada.
Por último hacia el año 1168 el maestro
Mateo concluyó el edificio. En siglos
posteriores el templo sufrió varias
transformaciones, deformando su aspecto
original románico.
67. EL PÓRTICO DE LA GLORIA DE LA
CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
(interior de la fachada oeste)
Características
A las características netamente románicas:
Integración en el marco arquitectónico. Adaptación
al marco.
Representaciones religiosas.
Función didáctica
Horror vacui.
Jerarquización de las figuras.
Prevalencia del contenido simbólico.
Etc.
Se unen otras que anticipan el gótico como la de la
renovación de los rostros y las actitudes de los
protagonistas, que conversan entre sí y se expresan a
través de sonrisas y miradas amables y que tienen su
Autor: Maestro Mateo y su taller. propia identidad.
Cronología: 1168-1188
Estilo: románico tardío.
Técnica: talla.
Material: mármol y granito.
Dimensiones: 18 m. largo x 11 m. ancho.
68. EL PÓRTICO DE LA GLORIA DE LA
CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Análisis formal. El pórtico de la Gloria forma parte del nartex de la fachada oeste de la catedral de
Santiago. Se trata del nivel superior de la cripta construida por Mateo para salvar el desnivel de terreno. El
pórtico se estructura en tres espacios que coinciden con las naves de la iglesia. Las más de 200 esculturas
inundan capiteles, arquivoltas, columnas y tímpanos.
69. EL PÓRTICO DE LA
GLORIA:
DETALLE DEL PARTELUZ
El Programa iconográfico tiene su
punto central en el parteluz, presidido
por la estatua sedente del apóstol
Santiago. El patrón de la iglesia,
coronado por un nimbo de piedras
engarzadas, apoyado en un báculo y con
un cartel en la mano, acoge a los
creyentes.
71. DETALLE DEL TÍMPANO .
El tímpano del vano principal recrea
el Apocalipsis: Cristo aparece en el
Centro, en actitud majestuosa,
mostrando sus llagas. Agrupados en su
alrededor están los cuatro evangelistas San
Juan y San Mateo arriba, San Lucas y San
Marcos abajo; todos ellos están escribiendo
sus Evangelios sobre los animales
emblemáticos, el águila, el toro y el león,
excepto San Mateo que lo escribe sobre un
pergamino colocado sobre sus rodillas. La
arquivolta muestra a los ancianos del
Apocalipsis con instrumentos
musicales; sobre el dintel unos
arcángeles portan los símbolos de la
Pasión de Cristo; los espacios curvos
acogen a los elegidos, que el maestro
Mateo plasmó como 38 figuras
humanas (las doce tribus de Israel y la
corte celestial).
72. EL PÓRTICO DE LA
GLORIA: DETALLE
DE LA JAMBA IZQUIERDA
En las jambas, un magnífico conjunto
de apóstoles y profetas parecen
conversar. La ornamentación
escultórica de la jamba izquierda está
dedicada a la Ley de Moisés y la de la
derecha al Juicio Final, fundamentos
de la Ciudad Celestial descrita por
San Juan.
En esta jamba (el pilar de los
profetas) aparecen un
apesadumbrado profeta Jeremías,
cuyo rostro refleja el sufrimiento
padecido por sus profecías; Daniel
sonríe porque anuncia la venida del
Salvador; Isaías sostiene un
pergamino; y Moisés levanta las
tablas de la Ley en sus manos.
73. EL PÓRTICO DE LA GLORIA: DETALLE DE LA JAMBA DERECHA.
En la jamba derecha (el pilar de los apóstoles) presenta a San Pedro con las
Llaves del reino de Dios; a San Pablo, descalzo; y a San Juan, joven y en pie
sobre un águila. En los ángulos del pórtico, ángeles con trompetas recuerdan
su condición apocalíptica; el día del Juicio Final sus toques congregarán a los
Elegidos de los cuatro puntos cardinales
75. CONCLUSIONES FORMALES
Un proyecto escultórico tan complejo EL PÓRTICO DE LA
demuestra que el maestro Mateo poseía GLORIA
un profundo conocimiento de los modelos DEL MAESTRO MATEO
iconográficos. La extraordinaria unidad Y SU TALLER
estilística y el dominio técnico parecen
entroncarse con la Antigüedad Clásica, dado
el interés mostrado por la proporción y la
elegancia del detalle en todas las esculturas.
La ruptura con la estética románica se
manifiesta en el tratamiento individualizado
de los personajes, cercano al retrato y, sobre
todo, en la expresividad facial. Todas las
figuras revelan un dinamismo que hacen que
pierdan la formalidad y la rigidez típicas del
románico.
Las esculturas, muchas de ellas exentas, están
talladas en granito o mármol, y conservan
restos de su policromía original.
76.
77. EL CLAUSTRO: EL
CAPITEL ROMÁNICO
Ya asentada en las portadas, la
escultura monumental no tardó en
invadir los Claustros.
CLAUSTRO DEL MONASTERIO
DE SANTO DOMINGO DE SILOS
(1130), Burgos.
Fue uno de los primeros en vestir los
elementos arquitectónicos de su claustro
con iconografía historiadas. Los relieves
de sus pilares y de los capiteles de sus
columnas, son considerados una
de las cumbres del románico, tanto por
su perfección técnica como por la
profunda espiritualidad que despiertan.
78. El claustro del monasterio de Silos
El objetivo de los “capiteles historiados” no era decorar el claustro; lo que se
Pretendía era plasmar, a través de ciclos narrativos, el mensaje doctrinal que
serviría a los monjes del monasterio para meditar y rezar en sus paseos
Alrededor del patio.
79. CAPITEL DE COLUMNA CON DEMONIOS
Los capiteles se convertían en receptores de imágenes que alternaban escenas y
figuras de la Biblia y temas hagiográficos (dedicados a los santos), destinados a
edificar moralmente a quienes los contemplasen. Abundaban los temas fantásticos
de contenido hermético y de difícil comprensión para los no iniciados.
80. Capiteles del claustro
de Silos
Sus columnas pareadas están coronadas
por capiteles románicos que
representan hojas, caras, pájaros y
bestias fantásticas.
Los hay también alegóricos, como éste
que representa las
Virtudes deteniendo a los Vicios.
Vicios
84. PANELES DE LOS PILARES DEL CLAUSTRO
DE SANTO DOMINGO DE SILOS (BURGOS)
El gran tesoro del monasterio lo
constituyen los 6 grandes bajorrelieves,
dispuestos a pares en las esquinas
interiores de cada uno de los pilares
laterales, que tratan los diferentes
momentos del ciclo de la Resurrección
de Cristo.
Las representaciones se suceden
desprovistas de cualquier detalle
frívolo; así, encontramos “La duda de
Santo Tomás”, “La aparición de Jesús a
los discípulos en Emaús”, “El
descendimiento de la cruz”, “Las tres
Marías”, “Pentecostés” y “La
Ascensión”.
Panel de la Anunciación
85. EL ESTILO
El primer maestro de Silos dejó su
impronta estilística: adaptación de las
formas escultóricas al marco
arquitectónico, isocefalia, rigidez y
hieratismo en las formas, planitud en los
volúmenes y tamaño de las figuras
dependiendo del personaje (ley de respeto).
Panel del camino de Emaús
86. La duda de santo Tomás.
(1130) Románico tardío.
Claustro del monasterio de
Santo Domingo de Silos. Burgos.
87.
88. ANÁLISIS FORMAL DE LA
DUDA DE SANTO TOMÁS
planteamiento compositivo
los preceptos formales: todos los
personajes quedan situados a la
misma altura, excepto Cristo,
gracias a la yuxtaposición en 3
frisos superpuestos, de figuras de
igual tamaño y configuración.
89. ANÁLISIS FORMAL DE LA
DUDA DE SANTO TOMÁS
Presenta un original planteamiento
compositivo: Cristo no ocupa el
centro, sino que está ligeramente
desplazado hacia la izquierda;
pero sigue siendo el centro de
atención, ya que la mayor parte de
los apóstoles miran hacia él. Su
brazo derecho, levantado para
mostrar sus llagas al incrédulo,
rompe la homogeneidad
compositiva y reclama la mirada
del observador. Sigue todos los
preceptos formales: todos los
personajes quedan situados a la
misma altura, excepto Cristo,
gracias a la yuxtaposición en 3
frisos superpuestos, de figuras de
igual tamaño y configuración.
90. En el plano técnico
Las figuras, estilizadas y de
esbeltas proporciones,
presentan volúmenes
redondeados. Los ropajes se
ajustan al cuerpo gracias a su
suave modelado y muestran
incisiones superficiales, que
producen en los pliegues sutiles
contrastes de claroscuro.
91.
92.
93. En el plano técnico sorprende
la delicadeza de la talla, plana
y de ejecución perfecta, que
remite a los bellos trabajos en
marfil de la época y que tienen
reminiscencias bizantinas y
mozárabes. Las figuras,
estilizadas y de esbeltas
proporciones, presentan
volúmenes redondeados. Los
ropajes se ajustan al cuerpo
gracias a su suave modelado y
muestran incisiones
superficiales, que producen en
los pliegues sutiles contrastes
de claroscuro.
94. RELIEVE DEL
MONASTERIO
DE SILOS
Una gran expresividad espiritual
La duda de Santo Tomás. (1130)
Monasterio de Silos, Burgos.
101. OTRAS ESCULTURAS
La producción escultórica
no se agotó en la faceta
monumental; también
invadió el mobiliario
litúrgico. Proliferaron los
trabajos de orfebrería y
alta artesanía que iban
desde los frontales de altar
hasta los relicarios y
distintos objetos de culto.
Especial relevancia
tuvieron las imágenes
talladas en madera.
LA VIRGEN CON EL NIÑO
(THEOTRONOS)
104. LA ESCULTURA EN
MADERA POLICROMADA
CRISTO EN LA CRUZ
(MAIESTAS DOMINI)
La necesidad de colocar una
imagen de Cristo en el recinto de la
iglesia hizo que temas como la
crucifixión cobraran importancia.
En España, especialmente en
Cataluña, se desarrollaron en el s.
XII las “Majestades”: Cristo en la
cruz, coronado o con la cabeza
desnuda, peinado con crencha y
Majestad Batlló. S. XII.
con bucles que caen a cada lado,
Talla, madera policromada
1.56 m. x 1.2 m. vistiendo una túnica de corte
oriental, a imagen y semejanza de
las imágenes del oriente bizantino.
105. EL ESTILO
A esta iconografía importada de
oriente se debía la rigidez, la
evidente desproporción y la falta
de interés por el volumen. El
antinaturalismo proporcionaba el
distanciamiento y el aura de
autoridad que debía emanar de la
talla para simbolizar el poder
divino. Potenciaba este efecto la
representación de un Cristo
solemne, con los ojos abiertos,
mostrando su victoria sobre la
muerte.
La Majestad Batlló
es un claro ejemplo
de este arquetipo
y sigue un criterio
de marcada simetría.
110. Descendimiento de San Juan de las Abadesas.
Mediados del siglo XIII. Transición al gótico.
111. LA VIRGEN
Otro de los temas favoritos de la
imaginería románica fue la Virgen,
representada como soporte de un
Jesús que bendice con una mano y
sostiene el libro de la ley en la otra.
Este modelo orientalizante,
prácticamente copiado de modelos
bizantinos, tenía su origen en la
Theotokos copta (los cristianos de
Egipto), entronizada, con el niño en
la pierna izquierda y en los
mosaicos bizantinos.
Igual que sus referentes, los
personajes se caracterizan por su
hieratismo y solemnidad; rehuyen
cualquier expresividad o
movimiento; se distancian
voluntariamente de su humanidad
THEOTOKOS BIZANTINA y potencian la frontalidad para
(MOSAICO) evitar que su contemplación
distraiga al creyente del mensaje.
112. LA ESCULTURA EN MADERA POLICROMADA:
LA VIRGEN CON EL NIÑO JESÚS
KIRIOTISSA
(La virgen señala al niño
THEOTOCOS
como camino de salvación)
113. LA ESCULTURA EN MADERA POLICROMADA:
OTROS TEMAS.
LOS REYES MAGOS
EL DESCENDIMIENTO
116. LA PINTURA ROMÁNICA: UNA BIBLIA EN
IMÁGENES
¿Qué vamos a ver y comentar en este apartado?
1. Técnicas y soportes.
2. Las pinturas del ábside de San Clemente de Tahull (LLeida).
– Análisis estilístico del Pantocrátor de San Clemente de Tahull.
1. Otros ejemplos de pintura románica:
• Frontales de altar (tabla)
• Las pinturas del Panteón de los Reyes de San Isidoro de
León.
• Miniaturas de códices
• Tapices
117. LA PINTURA ROMÁNICA:
TÉCNICAS Y SOPORTES.
TABLAS
(FRONTALES DE
ALTAR)
ILUMINACIÓN DE
CÓDICES
SOBRE MUROS Y ÁBSIDES
(MINIATURA)
(FRESCO)
TAPICES
118. Las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de
Tahull (LLeida)
CONTEXTO
Hay que distinguir dos grandes corrientes: una más antigua en el Pirineo catalán y
aragonés que se desarrolla del siglo XI al XII a base de influencias del norte de
Italia, de la Lombardia y del sur de Francia, Languedoc y Provenza. En esta zona
oriental de la península no sólo fue lombardo el estilo sino también muchos
arquitectos que elevaron obras para abades y nobles catalanes y oscenses.
119. PANTOCRATOR DE
SAN CLEMENTE DE TAHULL
DIBUJO DE TRAZO GRUESO
COLORES PLANOS
CARENCIA DE PROFUNDIDAD Y LUZ
JERARQUIZACIÓN DE FIGURAS-TEMA
VOLÚMENES GEOMÉTRICOS
COMPOSICIÓN YUXTAPUESTA
AUSENCIA DE MOVIMIENTO
HIERATISMO Y SOLEMNIDAD
SE PRESCINDE DEL DETALLE PARA
REFLEJAR LO ESENCIAL
CONVENCIONALISMOS:
esquematismo, pies en V, pliegues
simétricos, superposición de cabezas para
denotar profundidad, plasmación de
cierto movimiento a través de la
repetición de gestos en varias figuras, etc.
120. Pantocrátor de
San Clemente de Tahul.
Fresco con retoques de temple.
Siglo XII. Lérida.
Museo Nacional
de Arte de Cataluña.
121. TÉCNICA: fresco con retoques
al temple.
SOPORTE: muro
AUTOR: maestro de Tahüll.
De procedencia lombarda y sus
discípulos trabajaron en la
iglesia de San Clemente y
Santa María, más tarde
también, en Aragón y Castilla.
122. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
TIPOLOGÍA: Pinturas de tipo religioso.
ANÁLISIS FORMAL:
- Elementos plásticos. Se emplean líneas
gruesas, con pocos trazos se reproducen los
rasgos esenciales. La gama empleada es
brillante con el rojo, azul y el amarillo. Las
figuras son alargadas y estilizadas.
- Composición. En el centro de la bóveda
aparece el Cristo (Pantocrator) de estilo
bizantino dentro de la mandorla mística,
sedente y en actitud de bendecir. Su corona
y la cabeza rebasan el borde superior de la
mandorla.
Viste túnica y manto que le cubre los
hombros; la mano derecha se levanta
volviendo sus palmas hacia el espectador en
actitud de bendecir. La mano izquierda
sostiene un libro abierto que apoya en la
rodilla en la cual se le “ego sun lux mundi”,
que se traduce por “soy la luz del mundo”.
A un lado y a otro aparecen el alfa y el
omega (principio y fin).
Debajo una arquería enmarca una serie de
apóstoles y en medio de ellos la virgen que
sostiene el grial o copa de la luz. El cristo
aparece rodeado del tetramorfos.
El dibujo se resalta con trazos negros que
limitan los contornos; no hay perspectiva se
utilizan colores cálidos.
123. Simetría
Geometrización
COMENTARIO.
Como la escultura, la pintura románica tiene un valor didáctico. La decoración pictórica
de San Clemente fue pasada a lienzo en 1920 por orden de la Junta de Museos y en la
actualidad se conserva en el Museo Nacional de Arte en Cataluña. En la iglesia de San
Clemente se ha realizado una copia de las mismas en el lugar de donde fueron
arrancadas.
136. Frescos de San Isidoro de León. Fines siglo XI- principios XII. Panteón de los Reyes.
137. División de superficie
En bandas
Colores
Puros y
uniformes
Pinturas planas. Luz uniforme
Bidimensionalidad
Colores buscan
Armonía cromática
No fieles a naturaleza
Predominio Características específicas pinturas.
Del dibujo Pantócrator
San Isidoro de León
146. EL FRONTAL DEL ALTAR
(PINTURA SOBRE TABLA)
Dimensiones: 64 x 78 cm.
Materiales: Óleo sobre
tabla
Descripción: El
Pantocrátor centra la
composición que se
desarrolla simétricamente
a cada costado con los
doce apóstoles en una
disposición piramidal.
Las figuras con gran
policromía y geometría
están fuertemente
perfiladas. Retablo de la Seo de Urgell
147. Frontal de Santa María de Aviá. Siglo XII-XIII. Temple sobre tabla.
Museo Nacional de Arte de Cataluña.
