Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas

PARADOJAS GERMINADAS. TANZANIA, MEDIO PROPICIO
1. “Traseros trenzados”. (pág. 1)
2. “Perplejidad inducida”. (pág. 2)
3. “Anhelado aseo”. (pág. 3)
4. “Embarcación desubicada”. (pág. 4)
5. “Maasai playero”. (pág. 5)
6. “Interpretación libre”. (pág. 6)
7. “Incuestionada obediencia”. (pág. 7)
8. “Fauna domesticada”. (pág. 8)
9. “Civilización invasiva”. (pág. 9)
10. “Zoológico exprés”. (pág. 10)
11. “Orden jerárquico”. (pág. 11)
12. “Incomprensible mercancía”. (pág. 12)
13. “Curioseando lo que pasa en la calle”. (pág. 13)
14. “Vanitas vanitatis”. (pág. 14)
15. “Buscando salida”. (pág. 15)
16. “Desvarío sincronizado”. (pág. 16)
17. “Equilibrio imposible”. (pág. 17)
18. “Mascota leal”. (pág. 18)
19. “La feminidad en entredicho”. (pág. 19)
20. “Caótico orden”. (pág. 20)
21. “Sorprendente mutación”. (pág. 21)
22. “Vital comunicación”. (pág. 22)
23. “Pertinaz extravío”. (pág. 23)
24. “Construcción paisajística”. (pág. 24)
25. “Vigilancia paranoica”. (pág. 25)
26. “Relación simbiótica”. (pág. 26)
27. “Imagen onírica”. (pág. 27)
28. “Paradoja del espejo”. (pág. 28)
29. “Urbe enigmática”. (pág. 29)
30. “En venta”. (pág. 30)

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1. TÍTULO: “Traseros trenzados”.
MEDIDAS: variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2022.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete instantáneas propias, de las cuales cuatro son de
cebras (tres tomadas en las inmediaciones del Lago Manyara y una en el Serengeti PN),
dos de marcos (del Boulevard Inn Mount Meru Hotel de Arusha) y una de una pared
azulejada (de un hotel de Nungwi Beach).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La obra muestra abiertamente tres traseros de cebras comunes enmarcados en tres
molduras ovaladas, unidas en un conjunto por dos cabezas de cebra que forman parte
integrante de las mismas, estando éstas coronadas por tres labrados. La asociación de
nalgas y enmarque, conformando un singular cuadro, aparece colgada de una pared
con un peculiar azulejado. Dicho cuadro es una insólita construcción que además de
resultar llamativa por su contenido y encuadrado destacan en ella las colas de los
équidos pendiendo verticalmente en su caída y saliéndose del marco.
Evidentemente la denominación de este trabajo responde a que ofrece unas nalgas,
o porciones carnosas redondeadas, que pertenecen a la parte posterior o trasera -de
ahí trasero- de un cuadrúpedo; y también a que las colas que dividen rigurosamente a
cada una en dos mitades se asimilan a unas trenzas de cabellera humana, ese
inconfundible peinado que se confecciona entretejiendo el cabello largo y que se
caracteriza por seguir un patrón de entrecruzado alternativo de dos o más mechones,
tres originariamente pues trenza procede de trenzar y éste del vocablo latino “trinitiare”,
que significaba trabajar algo dividiéndolo en tres cabos. La colas de estas cebras
adquieren en la obra un personal protagonismo por su desborde de los enmarques y se
equiparan a unas trenzas por su morfología y diseño, y precisamente el concepto de
trenza ligado a su etimología está aquí en consonancia con el hecho de que sean tres
los traseros y tres las molduras de marcos con sus tres labrados.
Estos traseros trenzados, rematados por impecables “trenzas”, son nobles de por sí,
no en vano el cuarto trasero de un mamífero comestible (la mitad de la parte posterior
del cuerpo de vacuno, por ej.) es la pieza tomada por más noble, de donde se obtiene
más carne y cortes de mayor valor comercial, y aquí se han visto ennoblecidos por la
enmarcación y por su condición de objeto expuesto; pero ese ennoblecimiento no se
debe únicamente al aprovechamiento cárnico, sino también a la propia naturaleza de
esas zonas carnosas y elípticas que contienen la sexualidad y despiertan sensualidad.
Curiosamente del verbo “trinitiare”, formado a partir del distributivo trinus que se utilizaba
preferentemente en plural trini, procedían trino y trinidad, asociados en el cristianismo a
lo divino, e indudablemente lo sexual y lo sensual posee un cierto carácter laicamente
divino. Es llamativo igualmente que se dijera trasero de un carro cargado al que llevaba
más peso por detrás que por delante, es decir cuando la parte trasera era más apreciable
o relevante; así como que se aplique el nombre de trenza a cosas, tan importantes por
básicas, como a un bollo de pan que reproduce dicha forma o a una manera de
disposición de los cordones de los zapatos; que se acomode el apelativo de trenzado
en equitación al elegante paso que hace el caballo piafando, a un vistoso salto ligero en
danza, o al hacer pasees mañosos y admirables entre varios jugadores en deportes de
equipo; y que se usen como sinónimos de trenzar los verbos urdir y tramar, siendo
particularmente significativos en la configuración de esta construcción fotográfica.
“Traseros trenzados” materializa, pues, una inversión de prioridades que se
manifiesta además porque si bien los términos ulterior, último y final son sinónimos de
trasero, en ella los culos de esos animales de rayas blancas sobre fondo negro se
brindan impactantemente de frente como si fueran el principio; por otra parte, lo ovalado
delas molduras concuerda con la forma oval de las nalgas, y las colas/trenzas fugándose
del cuadro le dan a la imagen un inesperado realismo con su firme trampantojo.

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2. TÍTULO: “Perplejidad inducida”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias, de las que seis son de habitáculos
de distintos lugares de las laderas del monte Kilimanjaro, cinco de jirafas del Serengeti
PN y una de un paisaje del cráter del Ngorongoro. El cielo es digital, no fotográfico.
COMENTARIO:
La perplejidad viene definida por el diccionario de la RAE como “irresolución,
confusión, duda de lo que se debe hacer en algo”; tiene como sinónimos: extrañeza,
asombro, sorpresa, desconcierto, desorientación, duda, indecisión o vacilación, y como
antónimos: decisión, firmeza o resolución. Es propiamente el estado particular de
perplejo/a, en el que una persona se encuentra confusa y desconcertada sin saber lo
que debe hacer, pensar o decir. La perplejidad viene a ser un estado emocional -quizá
también intelectual- que se presenta ante un estímulo que resulta inesperado y
sorprendente, que produce inicialmente una inhibición de respuesta, Es una actitud
plenamente normal cuando oscila por parámetros aceptables, por lo que aquí no tiene
el sentido anómalo por desmedido que se contempla en el ámbito psiquiátrico donde
representa la incapacidad total para comprender lo que ocurre alrededor y que aparece
previamente a la irrupción de psicosis esquizofrénicas. Curiosamente en el campo
estadístico tiene connotaciones muy diferentes, ya que es una medida de cómo un
modelo o distribución de probabilidad es capaz de predecir una muestra.
Una de las características que tiene lo artístico es la de provocar estados de
perplejidad en el observador/a en distintos grados y por diversos motivos, como: la
consecución de un realismo o hiperrealismo formidable, la abstracción más radical, la
incongruencia de la imagen, la expresión rabiosamente personal, la excelencia técnica
conseguida, el efecto plástico logrado, la banalidad de lo representado o expresado, el
desapego por lo considerado como artístico, la calidad extrema o la ausencia total de
ella, la ruptura con lo conocido en el mundo artístico, etc. Es lógica en este entorno,
pues, la búsqueda de impacto saliéndose de lo esperado como muestra de singulari-
dad, y ello es precisamente lo que intento con esta peculiar construcción fotográfica
(aunque no la presente como arte sino sencillamente como obra plástica), por lo que
induzco al interlocutor/a a sentirse perplejo ante ella.
“Perplejidad inducida” ofrece una sorprendente imagen en la que los elementos
empleados pertenecen a una realidad de la que están extraídos, pero los dispongo de
un modo totalmente irreal y fantástico impulsando con ello inevitablemente a la perpleji-
dad. Se trata de una caseta y tres chozas descontextualizadas que aparecen colocadas
verticalmente a modo de edificio urbano; la construcción se asienta sobre un detalle de
sabana manipulado y sobrexcitado que niega la posibilidad de alimento vegetal a las
jirafas que acoge, las cuales muestran alterada su magnitud (la grande, que curiosea
anómalamente el interior del tercero de los “pisos”, está sobredimensionada y las
pequeñas notoriamente infradimensionadas); y el cielo es un artificio que va paulatina-
mente sintonizando cromáticamente con la tierra. Es de sobra conocida la sobredimen-
sión de las jirafas, pero cuando se contemplan en su espacio natural impresiona su
desmedida global y su gigantesco cuello, así como su curioso movimiento entre elegante
y torpe pero siempre majestuoso. Aquí el movimiento queda paralizado y el tamaño
trastocado, exagerando o minimizando esa peculiar característica. Las casetas y chozas
aborígenes que se encuentran en su medio -donde tienen su razón de ser- no sorpren-
den, pero sobrecogen cuando se conciben de modo urbanístico. El suelo y el cielo
paisajísticos comparten el mismo tipo de estridentes y caprichosas alteraciones.
El resultado de esta síntesis fotográfica viene a ser como una compleja ilusión óptica
que puede arruinar cualquier idea preconcebida; con ella incito a un explicable estado
de confusión, al que seguramente cada cual encontrará una satisfactoria respuesta.

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3. TÍTULO: “Anhelado aseo”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro instantáneas propias obtenidas de: un detalle del
cráter del Ngorongoro, una bañera del Matawi Serengeti Luxury Camp y dos de
hipopótamos en sus aguas del Serengeti PN.
COMENTARIO:
Este trabajo evidencia simplemente un hipopótamo tomando un baño ante nuestro
asombro en una lujosa bañera, que está dispuesta en una llanura con vegetación baja
y seca, cerrada al fondo por una cadena de montes. La escena que compone esta
construcción ejecutada con fotografías presenta, pues, al boquiabierto hippopotamus
amphibius (hipopótamo común) como protagonista único gozándose un excepcional
baño en un receptáculo impropio, y como ambientación el deshidratado paisaje visible-
mente cuarteado en las inmediaciones de la bañera, testigo del agua que acogió en otro
momento y de la que carece ahora de manera natural.
El aseo que se desea vehementemente, según expresa el título de la obra, es el de
limpieza corporal total y tiene el sentido de higiene orientada al mantenimiento de una
favorable salud personal y prevención de la propagación de enfermedades, así como de
cuidado de la presentación social de las personas, algo que empezó a ser asumido como
preocupación gubernamental a partir de la Revolución Industrial; pero aseo alude aquí
también al lugar donde se toma el baño, a la bañera o recurso sanitario que se emplea
y al espacio donde se instala, lo cual es igualmente anhelable. Es decir, aseo adopta el
doble sentido de actividad de limpieza del propio cuerpo y de espacio para asearse
dotado de los medios idóneos. Naturalmente el planteamiento que hago, que en la
imagen explicita el ejercicio del baño en una bañera, cae estrictamente dentro de la
perspectiva humana. Lo que hago con esta materialización es aplicar una prosopopeya
o personificación visual, que como en la retórica literaria consiste en atribuir y acomodar
propiedades o cualidades humanas a un animal -o a una cosa-.
Los hipopótamos, emparentados con los cetáceos y denominados a lo largo de la
historia de distintos modos relacionados con lo conocido (“cerdo de río” por los antiguos
egipcios, “caballo de río” por los griegos o “búfalo de agua” por los árabes), son animales
semiacuáticos que pasan gran parte del día plácidamente descansando sumergidos casi
completamente en el agua (en ríos, pantanos o charcas), donde disputan, se aparean,
nacen sus crías e, incluso, defecan; al anochecer abandonan el medio acuático para
trasladarse a lugares de pastos y alimentarse. Peculiarmente en el agua se comportan
como territoriales y asociativos, y en tierra, contrariamente, no hacen suyo el territorio y
lo ocupan transitoriamente de forma solitaria. La alta permanencia en el agua, a menudo
enfangada, les permite mantener baja la temperatura de su cuerpo e impedir que se
reseque su piel y se queme con el sol, revolcándose además en el barro para protegerse
de las picaduras de mosquitos. Por consiguiente, no parece que los hipopótamos
precisen de particulares limpiezas, al revés, más bien requieren lo que para nosotros
sería suciedad o absoluta falta de aseo. La idea de anhelado aseo tendría entonces, a
la luz de esta explicación, un sentido abiertamente jocoso.
Muestran los hipopótamos otros hábitos opuestos a los humanos, pues ellos “toman
baños” en grupo y se aíslan para comer, pero aquí paradójicamente este espécimen ha
buscado su solitaria intimidad para el aseo corporal pleno, como si fuera un peculiar
congénere nuestro, aunque lo haga en agua sucia. Llama también la atención que la
bañera, que es un medio sanitario de interior, antagónicamente aquí permanezca en el
exterior añadiendo más comicidad; y, estando sobredimensionada para ajustarse a un
hipopótamo adulto, quiere aludir ironizando a la drástica reducción del área de
distribución tradicional de estos seres que llegaron a extenderse por el sur europeo y el
sudeste asiático; de esta reducción se hace eco la imagen con un único ejemplar.

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4. TÍTULO: “Embarcación desubicada”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve capturas propias, de las que cuatro son de
paisajes del PN de Arusha, dos de embarcaciones (una tomada en Blue Lagoon y la otra
en Jambiani Beach, ambas en Zanzíbar), dos de cebras del Tarangire PN y una de
búfalos del Arusha PN como los paisajes.
COMENTARIO:
“Embarcación desubicada” es una sencilla composición en la que, como correspon-
de al enunciado, la modesta nave que domina desde el primer plano la imagen está
fuera de su lugar habitual, de aquél que le es propio, por la diáfana razón de que en vez
de hallarse en el agua, o encallada en la arena de una playa oceánica, permanece
sorpresivamente en un paisaje, típico en apariencia del Parque Nacional de Arusha,
junto a unos animales salvajes. Esta es la evidencia, sin embargo la obra encierra una
desubicación oculta localizada en el paisaje mismo, puesto que no es existente en la
realidad sino que está construido con cuatro fotografías diferentes de dicho parque, eso
sí, pero la síntesis lograda es el resultado de descontextualizar las distintas tomas -de
desubicarlas- y de recontextualizarlas -de ubicarlas de nuevo- verosímilmente.
Francamente las obras previas, “Traseros trenzados”, “Perplejidad inducida” y “An-
helado aseo”, ofrecen también manifiestas desubicaciones: unas volumétricas nalgas
de cebras en un marco, unas jirafas en un territorio carente de alimento y un hipopótamo
en una bañera, respectivamente, como prueba de construcción de paradojas que es el
propósito de esta muestra. La inconveniencia aquí consiste así mismo en un trueque de
lugar, pero quien lo protagoniza es un objeto, algo sin movilidad propia en tierra, no un
animal; circunstancia que hace que en esta creación la descolocación -y el descoloque-
sea más asombroso, puesto que, recurriendo algo al humor, unos culos de cebras
pueden acabar instalados en un marco por decisión de un autor/a algo excéntrico, un
grupo de jirafas guiadas por un líder desorientado podría ser dirigido eventualmente
donde el sustento no fuera posible, y un hipopótamo podría aprovechar el agua de una
bañera -si pudiera subir a ella- para hidratarse, pero… ¿una aparatosa barca con la vela
desplegada cómo ha podido llegar dónde está y qué hace en ese sitio? Alguien ha tenido
que molestarse en trasladarla absurdamente a un remoto lugar donde no puede tener
porvenir (la presencia de fauna salvaje enfatiza la lejanía del litoral), o se ha tenido que
retirar el agua del mar en una sensacional marea baja sin retorno y en su lugar crecer
con tiempo vegetación característica de sabana y de selva tropical.
Esta elemental y tosca embarcación a vela es característica de Zanzíbar, particular-
mente de las lagunas del interior del arrecife que se forman al bajar la marea, dado que
su escaso calado la permite navegar fácilmente; y se utiliza para la pesca artesanal y,
como alternativa, para pasear a turistas. Su característica más notoria es que está
equipada de un par de balancines que hacen de estabilizadores, siendo aparejos
flotantes que distan de la borda por ambos lados en paralelo a ella; realmente el casco
de la nave es muy estrecho, del estilo de una canoa, e inherentemente inestable al
extender la alta vela que la propulsa, por lo que precisa de los dos estabilizadores para
darle, como es lógico, la suficiente estabilidad.
Conferir estabilidad es dotar de equilibrio, a lo cual contribuyen también los estabili-
zadores en esta composición plástica irradiando algún equilibrio añadido sobre ella. La
vela se eleva elegantemente sintonizando con la verticalidad de la imagen y cubriendo
casi toda ella por la izquierda, y su volumen queda compensado -equilibrado- por el del
casco, que se ve acrecentado por los balancines, y por los animales dispuestos en semi
elipse por el otro lado; la distribución cromática con sus tonos claros y oscuros participa
de igual plan. Se trata de un peculiar equilibrio pretendido curiosamente desde la
asimetría en la ubicación de los elementos compositivos.

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5. TÍTULO: “Maasai playero”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas propias, procedentes tres de ellas de un
poblado maasai del Lago Manyara, una de un joven maasai en Nungwi Beach, una de
artículos artesanos en Jambiani Beach, dos de Blue Lagoon y otra de Isla Mnemba.
COMENTARIO:
La obra muestra un par de imágenes dispuestas sobre un soporte blanco muy
delgado y aparentemente débil, que están colgadas en una pared excesivamente
irregular, por lo que dichas imágenes plasmadas en láminas aparecen con su rectangu-
laridad originaria visiblemente deformada. El contenido de ambas representaciones está
íntimamente relacionado; el de la izquierda es un apuesto joven con indumentaria
maasai paseando por una playa donde intenta vender las mercancías que porta, y el de
la derecha es el mismo muchacho sometido a diversas transformaciones digitales, fruto
de fusionar la imagen primera con otras; la siniestra posee apariencia fotográfica y la
diestra pictórica combinando realismo con diferentes grados de figuración-abstracción,
aunque conserva elementos de presencia fotográfica (el cuerpo ostensible del maasai
con sus sandalias y abalorios, y el cielo). La pared de fondo deja entrever su naturaleza
de construcción de vivienda maasai.
Los maasais, o masáis, son los individuos pertenecientes a una de las múltiples
tribus -unas 120- existentes en Tanzania, siendo una de las más conocidas del
continente africano. Se encuentran asentados en la Kenia meridional y en la Tanzania
septentrional, aunque por su tradicional trashumante pastoreo proceden de Egipto,
Sudán y Etiopía (son nilóticos). Ha sido un pueblo que no solamente se ha visto
diezmado por enfermedades y sequías sino también por las intervenciones político-
económicas colonizadoras y su consiguiente división territorial, lo que ha determinado
algunos cambios en su estilo de vida; no obstante, siguen apegados a sus seculares
tradiciones admitiendo alguna permeabilidad. La aludida forma de vida referida a la
actividad laboral está estrechamente vinculada a la naturaleza, caracterizándose por ser
seminómada y por la dedicación al pastoreo, aunque también practican la agricultura;
sin embargo, los hay que han dejado de vivir en minúsculos poblados, en elementalísi-
mas chozas de palos y barro recubiertas de excrementos, para trasladarse a núcleos
urbanos, donde conjugan su identidad con algunas modernidades.
Pero inesperadamente el maasai que recogen ambas imágenes se ha echado a la
playa, por lo que es decididamente playero al menos en temporada de turismo litoral, a
no ser que se trate de un fingido maasai que adopta su estilo a sabiendas de que cuenta
con mucha aceptación. Siendo ellos de tierra adentro cambian radicalmente de medio
para dedicarse a otro tipo de “ganado” y de actividad. Únicamente varones que respon-
den al mítico tipo maasai, envueltos en sus coloristas telas, se dedican en las playas de
Zanzíbar a los turistas vendiéndoles artesanías o sus reconocibles telas, también tours
y quizá otro tipo de servicios; no pescan ni venden pescado, por lo que no son playeros
de venta de ese tipo de animales aunque sí esté en su tradición la venta de otros.
En “Maasai playero” lo que revelo es la descontextualización de ese individuo, a
diferencia de lo que sucede en las obras precedentes en las que extraigo elementos del
contexto donde se encuentran de manera natural y los sitúo paradójicamente en otros
extraños; aquí es el propio nativo maasai quien abandona su originario contexto natural,
social y cultural y se instala en otro muy diferente; ha salido de su “isla” para establecerse
en otra donde se busca la vida en su lucha por la supervivencia. Eso es precisamente
lo que intenta expresar la imagen interpretada en la que el personaje adquiere un
aspecto semiespectral a consecuencia de la transformación experimentada. Ambas
imágenes se presentan instaladas en una pared que relaciona a los personajes con su
origen, pues se trata de un detalle de una choza típica de su medio aborigen.

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6. TÍTULO: “Interpretación libre”.
MEDIDAS: variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2022.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias realizadas a dos baobabs (uno
en las proximidades del Lago Eyasi y el otro en Tarangire NP), a un paisaje de Arusha
NP, a un lienzo pintado con un tema ajeno al motivo que presenta aquí tomado en un
establecimiento de Arusha y a una cuerda de una embarcación de Jambiani Beach.
COMENTARIO:
Esta llamativa imagen presenta simultáneamente dos realidades bien diferentes
pero interrelacionadas: por un lado, un baobab emergido de un paisaje verdoso colmado
de pastos, y por otro un lienzo con otro baobab supuestamente pintado en él y colgado
de lo alto; así, pues, el primero está, como es natural, enraizado en tierra, mientras que
el segundo contraria y sorpresivamente está suspendido de algún invisible lugar. El
singular y mítico árbol emplazado en un medio natural constituye una realidad, aunque
sea fingida dado que no procede de una fotografía de lo real, pues estos gigantes del
entorno desértico africano suelen pertenecer a otros medios más bien secos (conviene
tener presente que almacenan agua en los tejidos fibrosos del tronco para sobrellevar
las sequías, y que les brotan las hojas en época de lluvias, careciendo éste de ellas);
por consiguiente, en la obra permanece recontextualizado indebidamente por decisión
propia. Sin embargo, el lienzo/cuadro siendo igualmente una realidad, en tanto que
objeto de decoro, lo es ilusionista puesto que un contenido pictórico, aun siendo
pretendidamente realista, es una representación de lo existente nunca la propia realidad.
“Interpretación libre”, entonces, incluye dos paradojas visuales: el baobab en un
contexto que le es ajeno y el lienzo con una representación del baobab absurdamente
tendido en vertical a falta de caballete; y, además, una tercera: la disonancia del
contenido del cuadro con la realidad que hace de modelo, de manera que la pintura no
representa la realidad que está delante a la vista, contrariamente a lo que cabría esperar,
siendo entonces una interpretación totalmente libre. Teniendo en cuenta que el nombre
de baobab se originó del latín medieval y que a la vez procedía del árabe con el
significado de “padre de muchas semillas”, he deseado plantearme que si de este tipo
de árbol con multiplicidad de variantes genéticas puede hipotéticamente generarse gran
diversidad de ejemplares, bien podía hacer yo una interpretación realista que
evidenciara la naturaleza del baobab pero que fuera muy desigual del “padre-modelo”.
La interpretación en el ámbito pictórico supone una consideración de la realidad
como referente, ella es su punto de partida pero no la registra tal cual es, sino que la
transfigura en algún grado y modo; el pintor/a que ejecuta una interpretación la mediatiza
con su propia idiosincrasia, apartándose tanto del realismo tomado por fotográfico -el
hiperrealismo- como de la abstracción más informal. Desde épocas prehistóricas el ser
humano ha representado e interpretado pictóricamente la realidad, lo hiciera con usos
esquemáticos o con tendencias más figurativas; pero cuando tuvo un modelo delante
intentó ajustarse a él buscando el máximo de aproximación realista; no obstante, a partir
de las corrientes impresionistas, posimpresionistas y expresionistas el modelo ya no
determinaba la expresión, podría estar delante pero la disponía el autor/a después de
poseerlo -de hacérselo propio-, de asimilarlo y de expresarlo libremente.
El contrasentido de esta interpretación estriba en haber hecho caso omiso tanto del
modelo estando ante el ojo como de lo que podría haber sido la impronta personal del
autor -la mía-, habiendo recurrido voluntariamente al hiperrealismo, cuando éste es un
estilo que en lo pictórico copia fielmente la realidad directamente ante ella o de una foto
de la misma, comprometiendo verdaderamente la oportunidad de interpretarla. Aquí la
posibilidad de interpretación consiste en “pintar” -crear- un baobab completamente
distinto del que aparece como modelo, mostrando un detalle desde una óptica más
próxima y en contrapicado de otro baobab que no es el presente.

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7. TÍTULO: “Incuestionada obediencia”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once instantáneas propias, de las que nueve son de
cebras (siete tomadas en el Tarangire NP y dos en el Serengeti NP), una de una calle
de Stone Town y otra de una mujer con indumentaria negra y blanca de la misma ciudad.
El paso de cebra ha sido creado con recursos digitales, no es, pues, una fotografía.
COMENTARIO:
“Incuestionada obediencia” es una imagen, evidentemente construida, poderosa-
mente impactante por cuanto un grupo de animales salvajes, que saturan el primer
plano, han abandonado su medio natural selvático y se han instalado inesperadamente
en otro artificial urbano específicamente humano; y, a juzgar por su ubicación, perece
que se hallen perfectamente integrados en la ciudad desde el punto de vista normativo,
más incluso que algunas de las personas que aparecen. Se trata de seis cebras que
atraviesan obedientemente por una señalización horizontal de tráfico, dos caminan
convenientemente por la acera, cuando cuatro individuos lo hacen por la calzada, y una
parece salirse del salvacoches para intentar entrar en un establecimiento comercial.
La obra recoge otra extrañeza, quizá menor pero del mimo modo relevante, que
reside en la aparición de un paso de peatones en una conocida calle de Stone Town
donde es inexistente. Lo cierto es que en la metrópoli de Zanzíbar, como en las de la
Tanzania continental, ese tipo de señalización vial es bastante infrecuente; en términos
generales podría decirse que lo común es la escasez de infraestructuras (señales de
tráfico verticales y marcas viales, aceras -las que se suponen en la imagen carecen de
bordillos estando al nivel de la calzada-, etc.), la precariedad de las leyes que regulan el
tráfico urbano, el incumplimiento de las dictadas…, medidas que de estar regularizadas
garantizarían la seguridad de los peatones. Pero lo que pretendo destacar con este
trabajo no son estas carencias, en concreto la de los cruces peatonales, sino,
contrariamente, su inusitada presencia.
Lo más llamativo es precisamente la conjunción de esos dos elementos: el grupo de
cebras y la existencia de un paso de peatones conocido popularmente como paso de
cebra, que manifiestamente toma su denominación de las rayas blancas horizontales
sobre fondo negro que dichos équidos lucen en su trasero y patas; un diseño
característico que responde a un patrón de coloración genético sobre cuya motivación
se sigue especulando. Las cebras aquí pasan obediente y disciplinadamente sobre
dicho cruce, pintado en el suelo a su imagen y semejanza, como si fuera un espejo que
las refleja y se sintieran atraídas por él, o como si ese comportamiento dócil estuviera
registrado en sus genes como su peculiar diseño y cromatismo.
Cabalmente el título de este trabajo alude a esa inexplicable docilidad mostrada por
las cebras, a la obediencia o acción de obedecer, de someterse a una norma que
responde a la voluntad de quien manda y, además, de hacerlo fielmente sin objeciones.
Es curioso que de las cuatro entradas que ofrece la RAE para el significado de
obediencia, tres aluden a las órdenes regulares o congregaciones religiosas; también se
mencionan las expresiones “obediencia ciega”, “obediencia debida”, “acatar la
obediencia” y otras de igual signo. La obediencia que profesan las cebras en esta
creación es “pronta, alegre y exacta”, como prometen en las instituciones eclesiásticas
los súbditos a sus superiores y éstos así se lo exigen, y, en general, en cualquier
organización jerarquizada donde las normas se imponen de arriba abajo, como en las
castrenses, aunque en su caso no importa que deje de ser alegre, pero siempre es
incuestionada. Solamente hay una cebra que parece cuestionar el orden y manifestar
alguna rebeldía después de haber atravesado la calle por el paso que recibe su nombre.
Ni que decir tiene que estas cebras han obedecido resignadamente también mis
mandatos y se han sometido a mi voluntad: están donde he querido, como he querido...

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8. TÍTULO: “Fauna domesticada”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias sacadas a: una cebra y un elefante
en Tarangire NP, una jirafa en Serengeti NP, un mono y una mochila en Arusha NP, un
antílope y un marabú en Ngorongoro cráter, un marco en Boulevard Inn Mount Meru
Hotel de Arusha, y dos tortugas gigantes, una maceta y la playa en Prison Island.
COMENTARIO:
Aunque este trabajo sea muy diferente del precedente “Incuestionada obediencia”
respecto de su contenido plástico, está conectado con él debido a su narrativa, por la
sencilla razón de que la obediencia que no se pone en tela de juicio, junto con las normas
que la sustentan, está emparentada con el domesticamiento. Si esa construcción
presentaba a un grupo de cebras en un escenario urbano pasando por un paso de cebra
y caminando por la acera, algo realista aunque insólito, esta ofrece cuatro extraños e
irreales especímenes creados a base de realizar síntesis collagistas de animales y
objetos, concretamente: de marabú, maceta y pies delanteros de tortuga, de cebra,
elefante y moldura de marco de cuadro, de tortuga gigante y jirafa, y de mono,
cornamenta de antílope y mochila; estando instalados creíblemente dichos artificios en
una peculiar playita con la ciudad minimizada al fondo.
El sentido que adopta en el título de la obra el sustantivo fauna es el genérico de
coexistencia de todo tipos de animales en un espacio y tiempo determinados, aunque
aquí se ciña a unos ejemplares limitados y concretos. Y el alcance del participio domesti-
cada es el propio del verbo domesticar, es decir, reducir a un animal fiero o salvaje,
enseñarlo a obedecer, someterlo para la convivencia con las personas…, hacerlo
doméstico en definitiva; y es que en su origen latino (procede de “domesticus” -relativo
a la casa-) se refería a capturar animales salvajes con el propósito de que trabajaran en
la casa. Habitualmente domesticar un animal ha venido siendo domarlo o dominarlo
hasta convertirlo en un instrumento para nuestra utilidad (un perro para indagación
policial, por ej.), o en una especie de ser humano menor (lo que sería un perro para
compañía). Con el término “domesticar” se relaciona significativamente “dominar” que
alude al control que ejercía el amo sobre el esclavo, el que sigue ejerciendo también el
amo sobre el siervo o el dominador sobre el dominado en cualquier ámbito.
En esta construcción someto directamente a domesticación, con un sentido figurado,
seis animales procedentes de la selva (la tortuga originariamente de Seychelles); y a los
tres objetos comunes los amaestro igualmente, sólo que al producirlos previamente en
el proceso industrial lo que se domesticaron fueron las materias primas, y ahora al
reutilizarlos con fines plásticos los domestico como tales. Las singulares integraciones
resultantes son una especie de extravagantes seres transgénicos cuya apariencia hace
pensar en modificaciones practicadas con ingeniería genética. La obra presenta tantas
sorpresas como chocantes seres obtenidos por domesticación plástica, más su ubica-
ción en un escenario idílico que alberga asimismo historias de domesticación, pues es
la playa de la islita conocida como Isla de la Prisión, que fue usada para recluir esclavos
rebeldes, como presidio y como centro de cuarentena para casos de fiebre amarrilla.
Podría asegurarse que al igual que a lo largo de la historia ha habido fauna silvestre
o salvaje que ha pasado a ser fauna domesticada, la especie humana en su proceso de
humanización, en su paso de animal a ser humano por la mediación de la cultura que
ha ido generando, ha ido domesticándose a pesar de que paradójicamente conserve
lacerantes comportamientos impropios del actual estadio. La acción creativa es parte
integrante de la cultura y, como he expresado anteriormente, se puede entender
perfectamente como un ejercicio de domesticamiento. Me parece oportuno señalar,
además, que en la mitología romana Fauna era la diosa de la fecundidad de los campos,
bosques y la naturaleza en general, y la creación es equiparable a la fecundación.

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9. TÍTULO: “Civilización invasiva”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Diez capturas propias procedentes tres de ellas del
mismo avión efectuadas en el aeropuerto Kilimanjaro, seis de niños (dos maasais, dos
datoga, uno hadzabe y otro chaga) tomadas en sus respectivos hábitats, y una de un
poblado maasai localizado en las inmediaciones del Lago Manyara.
COMENTARIO:
Esta ejecución evidencia unos niños alojados en tres asombrosos habitáculos,
emplazados en una térrea planicie ante la cerca vegetal de un poblado indígena. Salta
a la vista rápidamente el impactante contraste entre los elementos naturales aborígenes
(el espacio con el levantamiento de enramados y los chiquillos) y los artificiales de origen
industrial, fácilmente reconocibles como partes de un avión (el fuselaje, un motor y un
ala con su timón). Únicamente podría quedar suavizada esta chocante sensación si los
tres restos de aeronave fueran componentes integrantes de un imaginativo parque
infantil; mas no es así, porque la obra los presenta intencionadamente habitados como
construcciones sustitutorias de las habituales chozas, viniendo a ilustrar lo que podría
apreciarse erróneamente como una excéntrica y catastrofista predicción.
El vocablo civilización es complejo, pues remite a aspectos diversos, con grados de
desarrollo avanzados, de una sociedad en un lugar y un tiempo determinados, tales
como su forma organizativa, sus instituciones, sus sistemas productivos y de comercio,
sus modos de vivir -incluyendo el habitar-, sus dominios científicos… su cultura en defini-
tiva; por ello no es fácil ni precisa su definición. Lo que sí es sencillo es admitir la existen-
cia de distintas civilizaciones, siendo pues una realidad plural, no única ni una suprema
sobre las demás. En la historia de la humanidad ha sido habitual la tendencia de las
diferentes civilizaciones a expandirse y dominar a otras; así se consolidó la hegemonía
de la europea desde la era de la conquista de otros mundos, que se afianzó con la
revolución industrial y con el imperialismo posterior, y que ahora con una supremacía
compartida se expande a impulsos de globalización homogeneizadora, convencida -o
interesada- prepotentemente de defender “lo bueno” y “lo mejor” para todos.
A pesar del reconocimiento de la pluralidad de civilizaciones en términos de relativa
igualdad y del derecho a un desarrollo particular de cada una, hago uso en la titulación
de esta obra del término en singular porque grosso modo viene a ser una la invasiva,
que tiene al capital (los intereses en torno a los sistemas de producción, consumo y
financiación) como núcleo primordial. En la narrativa que acoge la imagen, la construc-
ción de sencillos y humildes habitáculos con elementos naturales del entorno (vegetales,
barro y estiércol) ha sido desplazada por otros ligados a la civilización de la superproduc-
ción, superconsumo y superdesperdicio, por materiales desechados de desguace.
Como consecuencia de la dominación expansiva de este tipo de civilización, el equilibrio
ecológico se ha visto seriamente trastocado y los nativos ya no disponen en su hábitat
de los habituales materiales de construcción; además, en él se encuentra chatarra de
un inmenso vertedero internacional, donde se almacena lo desestimado por inservible y
a donde han recurrido para levantar sus nuevas chozas. Podría tratarse de una opción
original y creativa; indudablemente las partes más capaces de un avión desechado se
pueden utilizar para crear una vivienda con todo lujo de prestaciones, pero no es este el
planteamiento que corresponde a la denominación de la obra.
Con este tipo de civilización, que pongo aquí en cuestión, ocurre como con las
especies invasoras, que pueden ocasionar desolación cuando se instalan en ecosiste-
mas impropios y se apoderan de ellos. Los conceptos tradicionales de civilización han
desconsiderado que el desarrollo de las sociedades debía estar en consonancia con la
naturaleza, por lo que considero, sin ánimo pesimista, que la pretendida civilización se
va tornando también paradójicamente en su contrario incivilización o barbarie.

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10. TÍTULO: “Zoológico exprés”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias realizadas a una caseta de Prison
Island, a dos playas de Mnemba Islan (una para la propia playa y la otra para el cielo) y
a nueve animales (un búfalo, una cebra, un topi y un lagarto en Seregeri NP, un elefante,
un mono y una jirafa en Tarangire NP, un antílope en Ngorongoro cráter NP y una tortuga
en Prison Islan).
COMENTARIO:
Evidentemente “Zoológico exprés” es un despropósito en el sentido de que está
alejada de toda razón, aunque no necesariamente sea una inconveniencia o inoportuni-
dad. Su carencia de sentido reside en que si bien un zoo es un recinto habilitado,
supuestamente en condiciones suficientemente óptimas, para dar cabida a una serie de
animales y exhibirles al público, este lo que hace absurdamente es hacinarlos en una
caseta de madera emplazada en el mar junto a la playa, en una zona que alterna-
tivamente se ve anegada o libre de agua con las rítmicas mareas. En ella se encuentran
a la vista nueve fieras salvajes o silvestres, seis de ellas se mantienen en su interior y
han encontrado exitosamente huecos por donde poder asomarse al exterior, y las otras
tres permanecen afuera, dos sobre el habitáculo y la otra montada en una rueda sobre
el mar.
El zoo es un lugar preparado para unos animales que han sido sacados de su
contexto, porque resultan exóticos para la población que va a visitarlos. En este caso
también se han separado de su entorno natural para confinarlos en otro al que no
pertenecen, salvo la tortuga, pero han sido agolpados grotescamente en una caseta
mínima. Indudablemente sus condiciones de alojamiento distan muchísimo de lo que
podría ser aceptable, sin embargo parece que les complace ser vistos, al menos a los
cautivos en el interior, o quizá lo que ocurra sea que es tan ridículo ese espacio que sólo
pueden sacar las cabezas por sus escasos huecos para airearse. De los que se han
aventurado a salir, pasma que el mono, que no es animal de agua, haya intentado salvar
la situación empleando una rueda de coche aplicando una solución torpe, dado que se
trata del neumático sin su cámara de aire y se hundirá cuando la marea suba; la tortuga
es de agua salada pero no ha salido a su medio vital sino que se ha atrevido con lo
imposible: subirse al tejado; y el lagarto, que parece campar sin impedimentos, está
también intentado lo irrealizable porque su tamaño y peso difícilmente le pueden permitir
ascender. Abiertamente la obra, entonces, es la expresión de un disparate caricaturesco
con aires de sorna, que pretende mostrarse como una parodia, de ahí que la imagen
busque ser conveniente u oportuna y enderezar el despropósito arriba indicado.
Las sorprendentes condiciones de este ridículo zoo para el tipo de animales que
alberga vienen a constituir una recreación irónica de las circunstancias de hábitat de
millones de personas en todo el mundo, especialmente en núcleos urbanos, las cuales
no suelen chocarnos y están asombrosamente normalizadas. Pueden sorprendernos
igualmente los imposibles de que una tortuga gigante se suba a un tejado, o que un
lagarto desmedido ascienda por una pared vertical lisa, cuando nosotros estamos
empeñados en otros imposibles muchísimo más descabellados y no nos solemos
percatar de ello, como por ej. pensar que con la industria armamentística y la existencia
de ejércitos podemos construir la paz. Este confinamiento diminuto que se ha habilitado
de forma exprés ha podido llamarnos la atención, mientras que las habilitaciones rápidas
e indignas que practican la concentración humana, pretendidamente provisionales a
pesar de que a menudo suelan eternizarse (campos de refugiados, irrisorias instala-
ciones de acogida, escuelas u hospitales…) no acostumbran a extrañar y son cotidianas
y cuantiosas, dando la sensación de que están demasiado asumidas como si fuera
natural su indignidad e, incluso, inevitable. Desde luego, la realidad supera mi ficción.

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11. TÍTULO: “Orden jerárquico”.
MEDIDAS: variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2022.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete instantáneas propias, pertenecientes cinco a
diferentes elefantes del Tarangire NP, una a la playa de Stone Town con jóvenes
ejecutando una torre y otra a un cielo poniéndose el sol tomada en Nungwi Beach.
COMENTARIO:
En el viaje por Tanzania y Zanzíbar era fácil encontrar en lugares con cierta aglo-
meración turística a jóvenes ejecutando atractivas torres con sus adiestrados cuerpos,
una actividad acrobática del estilo a la que por tradición se lleva a cabo en lugares de la
geografía española. Dichas construcciones momentáneas suponen un desafío a la física
y la concurrencia de habilidades como fortaleza, equilibrio, coordinación, etc. y, desde
luego, un diseño vertical rigurosamente ordenado, por lo que cada miembro ha de ir en
un lugar específico y en una posición concreta, ha de cuidar extremadamente la edifica-
ción por fases y el ascenso si es el caso, y desempeñar su peculiar función.
Una de esas torres es la que recoge la obra, de manera que no se trata de una
construcción digital, sino de la que erigieron unos muchachos y yo capturé fotográfica-
mente. Sin embargo, en paralelo a ella y siguiendo igualmente una directriz erecta, sí he
edificado una con elefantes ante la posible perplejidad del observador/a. Podría decirse
que con esta ejecución plástica me he ceñido a un planteamiento circense, dado que las
acrobacias y los espectáculos con elefantes domesticados suelen ser habituales en el
circo; pero mientras el desafío de los primeros está dentro de sus concebibles posibi-
lidades, el de los segundos cae totalmente fuera de las de ellos, constituyendo una
flagrante bufonada, y esto sí es ya contenido de circo. Estas formaciones turriformes
desean ser una irónica alusión a las formas organizativas que establecen jerarquías.
Entre las cuantiosas entradas que la RAE recoge para orden (21), las dos primeras
aluden a la “colocación de las cosas en el lugar que les corresponde” y al “concierto,
buena disposición de las cosas entre sí”; es decir, el orden establece ante todo que los
elementos que lo integran están donde deben y que esa es su mejor disposición, por
ello una orden es el “mandato que se debe obedecer, observar y ejecutar” (entrada 17)
sin cuestionamiento alguno. Evidentemente no es lo mismo el orden referido a una torre
juvenil o a la construcción de un bloque de pisos, que está supeditado a cuestiones
constructivas bastante inexorables (el integrante de menor peso, con suficiente habilidad
y rapidez para ascender y con gran equilibrio, ha de ir en la parte superior, o la cubierta
del edificio no puede instalarse en la cimentación), que el orden social o institucional que
es bastante arbitrario y que responde a intereses repetidamente particulares.
Todas las sociedades se han apoyado en el fenómeno de la autoridad, y esta
normalmente se ha distribuido jerárquicamente como si no hubiera otra forma posible y
preferible. Las relaciones humanas han tendido a organizarse de este modo desarro-
llando diferentes modalidades de explotación de unos para con otros, en las que cada
cual ha de ocupar su lugar y así salvaguardar el orden. Un orden social, político,
jurídico…, jerárquico de por sí, que encuentra su justificación en una trascendencia
religiosa: Dios (no en vano por su etimología griega jerarquía significa “orden sagrado”,
y conviene recordar que los monarcas, así como el genocida Franco, gobernaban “por
la gracia de Dios”), o en la variante laica: el Estado, la Patria, la Sociedad…, y que en la
práctica es el medio legitimador del orden jerárquico establecido, del ejercicio del poder
de las minorías sobre las mayorías, aún en las consideradas democracias. A menudo,
además, se tiende a presentar el orden jerarquizado humano como natural pues se
observa que es propio del reino animal, pero, aparte de que existen animales que no
responden a esos patrones organizativos, aceptarlo de manera tan zafia supondría
condenar al ser humano a su animalidad originaria. Un orden vertical, como el castrense
o el eclesiástico, puede ser tan irrisorio como el que muestran estos elefantes.

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12. TÍTULO: “Incomprensible mercancía”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Catorce capturas propias, efectuadas nueve de ellas a
distintos individuos de la tribu maasai (cinco) y de la hadzabe (cuatro), dos a la escultura
“Memory for the slaves” de Clara Sornas, otras dos a un buque de carga y a alta mar
tomadas desde el puerto de Stone Town, y una a la playa de Jambiani Beach.
COMENTARIO:
Existe en la ciudad de Stone Town, en Zanzíbar, un monumento en memoria de los
esclavos africanos. Se trata de una escultura conmemorativa de CLARA SORNAS
conformada por cinco torsos desnudos de raza negra, que encadenados se erigen en el
interior de un pozo con forma de prisma regular que permanece a ras del suelo, donde
están imperiosamente recluidos. El memorial está ubicado en el sitio del último mercado
de esclavos que hubo en África, que era uno de los más grandes del mundo. Ese sórdido
emplazamiento era el lugar estratégico de almacenamiento de la mercancía humana
seleccionada, robada de su propio entorno de su vida y de su condición humana, para
ser usada en diversos países tenidos por civilizados -o por personas así consideradas-
como fuerza de trabajo gratuita, después de haber sido sometida por distintos interme-
diarios a varios procesos mercantiles de compra-venta.
Evidentemente este trabajo que ofrezco es una interpretación particular del memorial
de la escultora sueca, haciendo uso de otra técnica plástica bien distinta. El foso que
empleo es una fotografía del instalado por ella, así como las cadenas y agarraderos;
pero sustituyo sus cinco personajes ejecutados en hormigón fundido por otros nueve
fotografiados pertenecientes a personas reales de dos tribus tanzanas, y los encadeno
igualmente con las cadenas fotografiadas del monumento de referencia, multiplicándo-
las, ejemplares de las originales que habían aprisionado en su momento a esclavos y
que, en sí mismas, constituyen un convincente recordatorio cual preservadas reliquias.
El lote humano de este comercio transatlántico se encuentra absurdamente
empozado y encadenado en una playa, donde la conservación de la mercancía correría
peligro puesto que aunque la marea esté ya alta quedaría amenazada por las ocasiona-
les embestidas del mar; nada comparable a las condiciones infrahumanas a las que
estaban sometidos los esclavos al menos antes de su venta en subastas: hacinamiento
en reducidas cámaras subterráneas (cerradas, oscuras, con techos bajos, sin circulación
de aire ni retretes…), escaso alimento, enfermedades desatendidas, flagelación para
comprobar su “valor”, incluso el asesinato y la masacre masiva si el género perdía valor
por avatares del mercado. Estos han conseguido sobrevivir a tan incomprensible
barbarie y en breve serán subidos al carguero que está arribando para completar la
transacción y proseguir con la caprichosa condición de esclavos que se les ha impuesto.
Lo que ha explicado la esclavitud, y la sigue explicando dado que ha desaparecido
en unas formas pero se ha mutado en otras, es la desposesión a unas personas de su
condición humana aprovechándose de su vulnerabilidad, ejercida por otras con algún
tipo de poder sobre ellas; es, pues, la relación en la que el sojuzgador no le reconoce al
sojuzgado/a su humanidad o se desprecia la que inalienablemente le pertenece, con el
vil propósito de obtener algún beneficio mercantil. Eso es lo que ocurre con la trata de
personas materializada en explotación sexual, trabajos forzados, servidumbre o extrac-
ción de órganos, con el trabajo infantil, la denominada esclavitud sexual, el matrimonio
forzado, etc. En un mundo concebido como un mercado global donde todo es comprable
y vendible, el mercadeo constituye naturalmente una actividad medular del mismo. La
propia guerra comprende múltiples muestras de esclavitud, y en ella las vidas humanas
son meras mercancías expuestas a desalmados intereses de poder y económicos;
pero… ¿qué decir de la utilización de migrantes en condiciones de sobreexplotación o
de la habitual venta de mano de obra en el mercado laboral?

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13. TÍTULO: “Curioseando lo que pasa en la calle”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis instantáneas propias, tomadas en el Serengueti NP
la del búfalo y la jirafa, en el Ngorongoro NP la del marabú y el antílope, y en el Tarangire
NP la del elefante. La toma del detalle de fachada ha sido captada en Stone Town.
COMENTARIO:
La imagen evidencia sencillamente unos animales salvajes (un marabú, un antílope,
un elefante y un búfalo) asomados al balcón de una mansión decadente, observando
atentamente lo que sucede en la calle donde cuelga dicho mirador. Tan sólo hay uno (la
jirafa) que no está donde los demás, pero que se une al interés de ellos desde la misma
travesía, pues su vista desde las alturas está asimismo instalada en un mirador. Es
cabalmente ese comportamiento que están manteniendo el que expresa la titulación de
la obra. En ella, las diversas fieras se tornan en inesperados personajes humanos que
adoptan procederes como los nuestros; desde luego esos seres que viven, sienten y
cuentan con automoción propia son igualmente capaces de curiosear, pero no lo harían
desde el lugar donde se encuentran, aunque siendo animales podrían perfectamente
encaramarse a un balcón y ser igualmente personajes, pero de ficción.
Este trabajo guarda una clara conexión con otro de esta muestra denominado
“Zoológico exprés”; ambos reúnen sorpresivamente a diferentes animales de selva en
reducidos espacios, si bien desiguales; pero mientras en aquél el diminuto emplaza-
miento de confinamiento se había habilitado de forma exprés con el propósito de
exhibirles, convirtiéndolos en objeto del disfrute de otros, aquí son ellos los que se
agrupan para curiosear y disfrutar de otros seres; de manera que si allí eran sujetos
pacientes -objetualizados, objetos realmente-, aquí son verdaderos sujetos agentes; y
en ambos casos los otros (los que visitaran el mini zoo y los transeúntes que serán
curioseados) quedan fueran de la escena, adoptando un peculiar protagonismo en su
ausencia. Aquella construcción fotográfica era un desvarío caricaturesco con tonos de
sorna y propósitos paródicos, y esta suaviza esas intenciones manteniéndolas en
pequeña medida.
Curiosear tiene el amplio sentido de ocuparse en descubrir lo que otro u otros hacen
o dicen, intentar enterarse de algo innecesario a menudo con impertinencia, y también
fisgonear o fisgar, o sea, husmear por costumbre indagando y tratar de averiguar sobre
un asunto que no es de la propia incumbencia procurando no ser descubierto; pero
igualmente es burlarse de alguien con destreza y disimulo. Así entendido, curiosear
conoce múltiples sinónimos, como los referidos fisgar, fisgonear y husmear, e indagar,
olfatear, escudriñar, atisbar, espiar, huronear, cotillear, meter las narices… Más inofensi-
vamente, incluso, curiosear es además mirar algo sin aplicar demasiado interés o
atención, o hacerlo como simple distracción. Todas estas acepciones comprende en la
obra la acción en gerundio que recoge su nombre, manteniéndose en un terreno amplio
de cierta ambigüedad.
De alguna manera este producto plástico se asemeja a un momento de una fábula
visual, en imágenes fijas o cinéticas, porque muestra lo que sería un fotograma aislado
o retenido perteneciente a una breve secuencia narrativa. Como en ese tipo de corto
relato ficticio, los protagonistas de este otro son animales que adoptan roles humanos,
y lo que cuenta con llaneza referido a los comportamientos que adoptan contiene alguna
consecuencia aleccionadora, albergando una intención didáctica o crítica que podría
pertenecer a una supuesta ética universal. Si tomamos de curiosear el sentido de
cotillear, por ej., contar indiscretamente chismes sobre otros con malicia poniendo en
circulación infundios sin importar su honra, la fábula haría crítica de esa viciosa y
ordinaria costumbre; y si lo entendemos inocentemente como mirar por distracción, lo
comentaría simplemente pudiendo tener un efecto balsámico.

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14. TÍTULO: “Vanitas vanitatis”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Diez capturas propias, efectuadas tres de ellas a ñus
(una de uno vivo del Serengueti NP, otra de un cadáver del Ngorongoro NP y la otra de
un conjunto escultórico de Usangi), otras tres a paisajes del Ngorongoro NP, una a un
baobab del Tarangire NP, una a una ventana de Stone Town, otra a una maceta del
Farm of Dream Lodge y la otra a una chapa oxidada del aeropuerto Kilimanjaro.
COMENTARIO:
“Vanita vanitatis” muestra un paisaje manipulado del cráter del Ngorongoro, donde
aparece de modo natural un ejemplar viejo de ñu descansando, visiblemente disminuido
en sus cualidades físicas a causa de los años. A esta situación habitual en la sabana
africana le acompañan dos elementos extraños totalmente inesperados: una maceta que
brota de la tierra ante la mirada del decrépito animal, que incluye en relieve una escultura
representativa de una manada de ñus, en la que está plantado un baobab como si de
un bonsái se tratara, y una ventana suspendida en el aire que sirve de improvisado
enmarque al despojo de cabeza de ñu. El título es una expresión latina cuyo significado
es “vanidad de vanidades”, un tópico literario que avisa de la carencia de sentido de una
vida perecedera, y que procede del Eclesiastés, libro considerado de enseñanzas inclui-
do en el Antiguo Testamento. Lo que se plantea en ese texto de referencia judeocristia-
na es que siendo la muerte inevitable no vale la pena vivir centrándose en la satisfacción
personal de los placeres mundanos y que, por consiguiente, se ha de aprovechar el paso
fugaz por la vida para perseguir nobles ideales, como el vivir sacrificadamente para los
demás y para Dios, que se tiene por la plenitud absoluta, por la verdadera vida;
adoptando, pues, un enfoque estoico sobre la vida e insta a que se siga.
De esta visión pesimista de la vida y del aderezo optimista que supone la promesa
de la vida eterna surgió en el ámbito pictórico la vanitas, subgénero artístico inscrito en
la naturaleza muerta o bodegón, que resalta la vacuidad de la vida terrenal y que está
dotado de un alto valor simbólico y alegórico. Con diferentes tipos de manifestaciones,
este tema ha estado presente en toda la historia del arte, aunque su mayor auge y su
independencia como subgénero se produjo en la época barroca; en este tiempo la
realidad de la fragilidad del ser humano, lo efímero de la vida y el peso de la inevitable
muerte adquirió una forma especial de percepción, que se volcó en impactantes vanitas
tratadas frecuentemente en un intenso claroscuro, que conseguían conmocionar a los
espectadores/as -los fieles-, convirtiéndose en eficaces instrumentos de predicación
devocional y de adoctrinamiento, en consonancia con los iconos religiosos.
A esta particular vanitas le asisten dos alusiones indirectas a la muerte: el animal
vivo que por su decrepitud puede considerarse próximo al fin de su vida y el relieve de
ñus amontonados en su travesía por el río Mara en el que inevitablemente pierden la
vida los más desdichados, aunque su muerte se incorpora al ciclo vital (el baobab aquí
crece de esa pérdida); y otra directa correspondiente al despojo de cadáver de ñu que
preside la escena recordando más fehacientemente que has de morir. He escogido este
bóvido desgarbado porque, a semejanza del animal humano, los ñus conforman las
aglomeraciones más numerosas del planeta, y porque son fuente fiable de alimento para
muchos depredadores. Naturalmente la vida lo es mientras se mantiene, y su sentido
estriba en vivirla intensamente, incluyendo los disfrutes o los placeres; por tanto, desde
mi óptica vitalista, que supone vivir dignamente no degradándose ni degradar a otros y
respetarles, la mención que hago a esta temática es ajena a la filosofía que subyace a
la vanitas tradicional y no tiene ninguna intención moralizante. No deja de resultar
paradójico que el cristianismo que impulsó esa visión haya construido un imperio terrenal
con goces incluidos, mientras distraía a sus fieles con la otra vida, y que los detentadores
de poderes económicos, bendecidos de hecho por él, hayan hecho lo propio.

15
15. TÍTULO: “Buscando salida”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce capturas propias, logradas de siete jirafas del
Serengueti NP, de una pared vegetal de Jambiani Beach, de un vendedor ambulante,
de un cielo de Mnemba Islan, y de una silla y un suelo ajedrezado de Stone Town.
COMENTARIO:
En un llamativo escenario, conformado por un piso de baldosas blancas y negras
con una pared vegetal al fondo y sobre ella un cielo azulado invadido por una única
nube, se dan cita ante la tapia de fibra natural un vendedor de calzado modesto y un
lujoso sillón, y tras ella un grupo de siete jirafas de las que puede observarse entre la
nube sus cabezas parcialmente y sus cuellos prácticamente al completo. Se trata de
realidades antitéticas que coexisten en una síntesis armoniosa: un espacio de interior y
otro de exterior, seres animados e inanimados, naturales y artificiales, elementos
humildes y uno lujosos, tonos cromáticos oscuros y claros… El conjunto viene a mostrar
un tema onírico, de estirpe surrealista, por lo que propone no por su procedencia pues
no ha surgido de un sueño, al igual que sucede con muchas de mis obras.
La denominación de esta construcción efectuada con múltiples fotografías responde
a que el personaje inmediato, que es un maasai, está intentado buscarse la vida; él ha
abandonado su hábitat y ocupación tradicionales, para situarse en una zona de playa
ocupada eventualmente por turistas y procurar venderles su género; busca, así pues,
una salida a su situación de desocupación y carencia de ingresos para poder vivir; por
otra parte, salida cuenta con la acepción, entre otras muchas, de “despacho o venta de
los géneros”. Pero ocurre, además, que las jirafas que han conseguido salir por encima
de la pared, sin esfuerzo alguno desde luego porque su privilegiada altura se lo permite,
tratan de salir igualmente de una inesperada nube baja. Y puede especularse con que
el sillón busca pasivamente salir de su no ocupación, pues un mueble es realmente lo
que es fundamentalmente cuando consigue, sin proponérselo por supuesto, cumplir con
su función. Sin embargo, la tapia no necesita buscar salida porque ya está consumando
su cometido y se limitará a continuar cumpliendo con él.
La búsqueda, que es el contenido de esta obra, constituye un motor primordial de su
propia ejecución, de la realización de cualquier obra plástica, así como de toda actividad
creativa, y de la vida misma. Dado que he presentado este trabajo como un tema onírico,
cabe manifestar que los mismos sueños, los que tenemos dormidos pero asimismo los
que mantenemos despiertos (fantasías, ilusiones, anhelos, aspiraciones, etc.), suponen
una búsqueda y, particularmente estos últimos, requieren que lo que se explore sean
salidas, no para que nos sirvan de escapatoria sino para que nos conduzcan de un sitio
o situación a otro u otra, y así poder encontrar lo que se pretende o validar lo que hemos
encontrado sin buscarlo; sólo es cuestión de que el propósito sea lícito y respetuoso.
Nuestro vendedor sueña con vender suficiente mercancía, o con encontrar otra
ocupación más lucrativa para poder disponer de suficientes recursos, incluso de lujos
como representa el sillón o a ser posible algún tipo de poder (el sillón -en posición de
centrado- puede interpretarse como un modesto trono, escaño o cátedra).
La vida es ineludiblemente dinámica, también para quienes se sienten conservado-
res. Buscar salidas supone asumir el dinamismo y afrontar los riesgos que le
acompañen, porque ellos encierran las posibilidades de encontrarlas. Precisamente los
sueños (los unos, pero sobre todo los otros mientras no sean megalomanías) estimulan
esa búsqueda de recorridos y aberturas. Explorar salidas (significativamente salida
posee también el significado de “dicho agudo u ocurrencia”) puede ser una experiencia
que transitaría por lugares por descubrir, e inhibirse ante ellas sería condenarlas. La
ficción siempre plantea salidas nuevas a la realidad, y el surrealismo, capaz de canalizar
todo lo imaginable, se empeña en investigar y abrir fructíferas salidas.

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16. TÍTULO: “Desvarío sincronizado”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Diez tomas propias, seis de ellas de animales (dos
cebras y un elefante del Tarangire NP, dos jirafas del Serengueti NP y un antílope del
Ngorongoro NP), una de fuente y otra de pavimento (ambas de Stone Town), una de
agua de Blue Lagoon y otra de una plancha de hierro oxidado del aeropuerto Kilimanjaro.
COMENTARIO:
Sí, lo que se ve es lo que hay: un pilón de una fuente con forma de estrella, en el
que unos animales salvajes terrestres están sumergidos con las patas hacia arriba. El
portentoso conjunto se encuentra sobre un piso ajedrezado por su diseño y a sus
espaldas se levanta, a modo de telón de fondo, una composición abstracta en la que
aparecen abocetados un par de grupos de círculos concéntricos. La inexplicable
posición de los seres animados evoca un ejercicio de natación sincronizada, que el título
de la obra viene a confirmar, ejecutado disciplinadamente.
La natación sincronizada, o natación artística, es una disciplina naturalmente de
natación, pero que aúna magistralmente con ella la gimnasia y la danza, por lo que
precisa de grandes habilidades multidisciplinares; consiste en realizar en el agua,
individualmente por parejas o en grupo y al ritmo de música, una serie de movimientos
muy elaborados y precisos, que son sincronizados -de ahí su nombre- cuando lo
efectúan dos o más. Las evoluciones que materializan los practicantes de esta disciplina
artístico-deportiva son sorprendentes, tanto que antes de que se inventara resultarían
impensables; su concepción y planteamiento hubiera parecido un desvarío total y ahora
sabemos que pueden acometerse, incluso con una perfección absoluta, y lo que se
hubiera tomado por una locura o por una irrealizable fantasía hoy está perfectamente
asumido como realizable. La mayoría somos incapaces de hacerlo o, incluso, de
intentarlo, pero hay quienes sí están perfectamente capacitados, desde luego los
animales no están entre ellos, aunque sí haya algunos acuáticos que bajo un
condicionamiento intenso y eficaz puedan realizar algunos brevísimos intentos.
El sentido que adopta aquí el vocablo desvarío no es propiamente el de estado de
alteración mental sino el más coloquial de “cosa que sale del orden regular y común de
la naturaleza”, o “dicho o hecho disparatado, insensato o carente de sentido común”,
cuyos sinónimos son dislate, disparate, despropósito… Respecto de sincronizar no hay
opción, dado que el único que recoge la RAE es “hacer que coincidan en el tiempo dos
o más movimientos o fenómenos”. Los ejercicios en posición vertical que aquí
desarrollan unos animales, siendo un desvarío parodian los que producen las personas
especializadas en ello, pero a su vez remiten metafóricamente a los habituales
disparates que tendemos a integrar con naturalidad en nuestra cotidianeidad como
comportamientos normalizados, y que al actuar en masa se deja ver una regularizada y
uniformada sincronización (regularizar y uniformar son sinónimos de sincronizar). El
seguimiento de modas es una manifestación clara de desvarío sincronizado, sobre todo
en la medida en que puedan resultar disparatadas, pues son imposiciones desde
posiciones de influencia que buscan la generalización -uniformización- del uso.
En la natación sincronizada es fundamental la música, ese estímulo sonoro
melódico, armonioso y rítmico que se ve reflejado en el telón de fondo, que es aquello
que condiciona la ejecución de la actividad simultaneada estando en segundo plano.
Sus círculos concéntricos simbolizan la música y su expansión (es conocida la relación
entre abstracción pictórica y música); pero, a su vez, conectan con la estrella tartésica
de la fuente, que es el resultado de dos cuadrados también concéntricos. Existe otro
simbolismo más radicado en el hecho de que los animales echen las patas por alto, y
que supone una velada invitación a la rebelión, puesto que la locución verbal “echar las
patas por alto” significa rebelarse contra alguien o contra algo.

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17. TÍTULO: “Equilibrio imposible”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias, pertenecientes a una marina de
Michamvi Beach, a tres embarcaciones (dos de Stone Town y la otra de Jambiani Beach
de la que he tomado una soga enrollada) y a un elefante del Tarangire NP.
COMENTARIO:
En esta imagen coexisten dos realidades antagónicas en cuanto a su lógica o
carencia de ella. Por un lado, muestra un paisaje marino visto a cierta altura desde una
posible embarcación, con un islote al fondo y un cielo sobre él y sobre el horizonte, en
el que en el primer plano dos barcos veleros presentados incompletos se mantienen
próximos; y por otro, exhibe un elefante pasando por una maroma que une ambos
veleros por lo alto de sus mástiles, haciendo alarde de un imposible equilibrio. Esta
disparatada situación es la que refleja la denominación de la obra, como si no se pudiera
llamar de otro modo, pues es demasiado palpable que tan esperpéntico desafío está
completamente fuera de las posibilidades de ejecución de un proboscidio; no sólo
porque sea incapaz de mantener sin caerse un equilibrio estático sobre una gruesa
cuerda tensada, o de transitar por ella en equilibrio dinámico sin venirse abajo, sino
porque la soga está sujeta a dos postes móviles con el permanente movimiento que el
oleaje marino imprime a sus navegantes cascos; además, no existe forma de que el
intrépido animal suba hasta el inicio de la cuerda y luego baje desde el final de ella.
Este trabajo guarda cierta relación de contenido con otro previo titulado “Orden
jerárquico”, en el que un grupo de cuatro elefantes ensayaba con éxito la ejecución de
una torre empleando sus cuerpos, a imitación de otra que a su lado materializaban unos
jóvenes; ambas construcciones fotográficas encierran una espectacularidad circense en
cuanto a la actuación de los elefantes, pero mientras en la precedente ironizaba sobre
las formas organizativas que establecen jerarquías, en ésta pretendo parodiar los
imposibles equilibrios que aparentemente se intentan en nuestra cotidianidad.
En el universo infantil, como en el surrealista, libremente imaginativos, todo cabe; de
él conocemos por una canción que un elefante se balanceaba sobre la tela de una araña
y como veía que resistía fue a llamar a otro elefante, que los dos se balanceaban sobre
ella y cómo veían que seguía resistiendo fueron a llamar a otro elefante, y así sucesiva-
mente. Pero, evidentemente, no es lo mismo el mundo de la fantasía que el de la
realidad, y en esta podemos advertir fácilmente intentos de búsqueda de equilibrios que
están seriamente comprometidos o que resultan imposibles; así, nos encontramos, por
ej., que una familia carente de recursos -sin posibilidades- difícilmente podrá subsistir
por ella misma; o que un gobierno decididamente progresista que intente aplicar políticas
económicas de cambio estructural, consecuentes con sus planteamientos, posiblemente
desista (si es que no lo había hecho ya antes de acceder al poder) y pase a ser rehén
de los grandes intereses económicos multinacionales que acabará protegiendo; o que
una zona geográfica que padezca la ruptura de su equilibrio ecológico y que esté
altamente contaminada, tendrá inviable recuperar su estado natural de ponderación si
los agentes que la han desequilibrado no cesan.
Obviamente el sentido que adopta equilibrio en la imagen es el de mantenerse algo
sin caerse a pesar de disponer de escaso plano de sustentación, pero en su semántica
dicho sustantivo comprende los significados de sensatez, mesura o ecuanimidad de
conductas, y también el de armonía entre diversas cosas, nunca el de astucia para salir
del paso en una situación incómoda. Y el adjetivo imposible lo tomo por su acepción de
no ser posible; de cualquier modo, por imposible se entiende también lo que es
sumamente difícil, por consiguiente podría tornarse en posible si desaparecieran las
condiciones que lo imposibilitan. Es interesante considerar que lo imposible lo es
mientras no se demuestre lo contrario, es decir, hasta que se pruebe que sí es posible.

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18. TÍTULO: “Mascota leal”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho instantáneas propias tomadas de: una jirafa del
Tarangire NP, una niña del colegio Joy Martínez de Arusha, un edificio, tres ventanas,
un andamio y una mujer de Stone Town.
COMENTARIO:
En la creación de las obras para esta exposición, en la que presentaré paradojas
visuales, estoy siguiendo una pauta consistente en mostrar elementos o situaciones
claramente ilógicos, absurdos o contradictorios, cuya presencia es siempre muy llamati-
va, y los títulos que las acompañan vienen de algún modo a refrendar el disparate
propuesto; no obstante, lo ilógico contiene su lógica pues todo guarda algún sentido y
alguna narrativa. En consonancia con ello, el presente trabajo muestra también un
elemento que desentona por su descontextualización del resto, que aparentemente está
integrado ilógicamente y que se revela contradictorio en su nuevo contexto; ese
componente desencajante es la jirafa, que permanece fuera de su entorno vital, se ha
desplazado a un núcleo urbano y está subida inexplicablemente en un andamio. Sin
embargo, enseguida se adivina que su propósito es alcanzar con su cabeza a la niña
que la espera en lo alto del edificio asomada tras los barrotes de una ventana, desde
donde complacida acaricia con una mano al gentil animal y con la otra expresa con un
gesto optimista que todo va bien. La paradoja queda ampliada -y al tiempo explicada- al
convertir al jiráfido en leal mascota. El resto de los elementos que componen la imagen:
el decadente inmueble que precisa de una restauración y el precario andamio, que
permitirá acceder a todos los lugares de la fachada y que posibilita el encuentro de la
niña con su mascota, están dentro de lo que nuestra lógica espera encontrar.
Coloquialmente el término mascota se refiere al animal de compañía amansado o
domesticado que se mantiene para que acompañe y por disfrute, careciendo de la
utilidad que prestan otros animales. Los más habituales suelen ser perros y gatos, que
poseen unas proporciones asequibles para darles cobijo junto a nosotros y se adaptan
bien a nuestras exigencias; aunque también se ha recurrido, a menudo ilegalmente, a
animales muy diversos tenidos por exóticos (cachorros de león, serpientes, iguanas,
monos...) o simplemente por lo que tienen de excepcional (cerdos, cabras, conejos…).
En la práctica pueden llegar a convertirse en seres sustitutorios de personas por el trato,
estima y consideración que alcanzan a tener. El exótico y desmedido animal de esta
ficción sugiere ser amigable y prestarse a una interacción leal con su infanta dueña,
cuidadora o sencillamente amiga pues la relación evoca ternura y amistad; conviene
tener presente que el adjetivo leal se aplica al animal doméstico que muestra a su
dueño/a cierto reconocimiento, fidelidad y amor, y la seña del dedo pulgar hacia arriba
que exhibe ella indica agrado, conformidad, que lo que tienen entre ellas funciona bien.
Pero en la acepción que la RAE ofrece en primer lugar alusiva a mascota se expresa
que es la “persona, animal o cosa que sirve de talismán, que trae buena suerte” (animal
de compañía es la segunda), por lo tanto posee la connotación de atraer la buena suerte
o alejar desgracias. Considerando la “cosa que sirve de talismán”, podría decirse que
en la medida en que tenemos un cierto poder adquisitivo, particularmente si se atesora
mucho o muchísimo, seguimos la tendencia a utilizar bienes de consumo como si fueran
mascotas que nos aportan buena suerte, es decir, felicidad en la vida, que se viene a
traducir en poder, placeres, distinción o celebridad…, y que pasan de ejercer como
talismán a ser fetiches. No olvidemos que el fetiche, siendo una representación de lo
sobrenatural a la que se le rinde culto, es un objeto que cuenta con la atribución de
aportar buena suerte a quien lo posee o usa; por otra parte la mascota, además, en la
acepción que alude al objeto que se utiliza como representante visual o símbolo, se
emplea como talismán o fetiche por considerar que le acompaña la buena suerte.

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19. TÍTULO: “La feminidad en entredicho”.
MEDIDAS: variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2023.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete capturas propias realizadas a un conjunto de
pequeñas esculturas de Usangi, a un pájaro del Tarangire NP, a una madera de una
casa próxima a la Cascada Materuni, a una playa de Nungwi Beach y tres a dos jóvenes
de Arusha y de la tribu chaga. El cielo está resuelto con herramientas digitales.
COMENTARIO:
Como es de esperar, esta obra apelada “La feminidad en entredicho” destaca en su
representación elementos que aluden directamente a lo femenino en cuanto género: el
grupo de esculturales féminas y los dos perfiles de rostros de mujer, pero también los
hay que lo sugieren indirectamente: la pájara, la mar con la arena y las rocas y la madera.
Las tallas son síntesis estéticas del tema del desnudo femenino ejecutadas desde la
subjetividad interpretativa de su autor/a; las voluptuosas figuras flotantes, de troncos
vaciados y pechos con vientres abultados, se orientan hacia lo alto tocadas con cálidos
tonos cromáticos, identificándose con el que adopta el artificial cielo en su degradado
ascendente, con la arena y rocas marinas, con la tabla y las patas del ave, así como con
la piel de los rostros de mujer; calidez contrastada por los tonos fríos correspondientes
al resto de la composición. Los rostros, de cómplice mirada, aparecen confrontados ante
la madera presidida por la avecilla que los observa, y muestran la peculiaridad de que
las caras se desvanecen entre ellas aproximándose y asimilándose a la madera.
Lo descrito es lo concerniente propiamente a la feminidad, a la cualidad de femenino
o a lo perteneciente y relativo a la mujer, más el apelativo de la obra expresa que está
en entredicho; pero… ¿qué es lo que está bajo sospecha y de lo que se recela? El
concepto de feminidad se concreta más entendido como las cualidades que en el seno
de una cultura determinada refieren a las características, valores y comportamientos de
una mujer, y que determinan un patrón o modelo de mujer a seguir -instaurado,
reproducido y mantenido- que se hace deseable para ellas y para la sociedad; sería, en
definitiva, el conjunto de atributos de la categoría de mujer ligados a su rol tradicional,
que a menudo no dejan de ser meros estereotipos tópicos y que han acabado generando
desigualdades -no diferencias naturales- entre los géneros y discriminaciones en
perjuicio de ella. En realidad se trataría de la modelación de la mujer (la Biblia decidió
que saliera de una costilla del hombre) según los designios de una cultura indudable-
mente patriarcal, por lo que esa concepción de la feminidad sería un constructo del
hombre a su servicio. Verdaderamente es esa misma cultura la que pone en entredicho
la propia feminidad, el ser femenino en aspectos fundamentales para su desarrollo
igualitario, integral, equilibrado y satisfactorio como persona, para autoafirmar su
identidad. Y desde planteamientos liberadores de la mujer, en consonancia con el
feminismo, lo que se pone en cuestión es esa visión tradicional de feminidad, originán-
dose una paradoja entre concepciones divergentes de ella, la tradicional que ha
impuesto un ideal femenino constrictivo condenando su posibilidad emancipadora y la
pretendidamente liberadora que necesariamente va haciéndose valer.
La abstracción como estilo artístico, en la medida que tiene a la realidad como
referencia para ir apartándose de ella suprimiendo elementos de objetividad en
diferentes grados, introduce de algún modo ficciones de realidad en sus nuevos
productos, y con ellas paradojas que disienten de lo real. Al evocar realidades el arte
abstracto se abre a la paradoja desde el momento en que crea contradicción con ellas;
en este caso, los desnudos femeninos, que exhiben cierto grado de abstracción, son
paradojas respecto de sus posibles referentes reales, al igual que los perfiles de las
caras diluyéndose y acercándose que tienden asimismo a la abstracción parcial; rostros
que muestran cierta calidez, la propia de una simple relación, de una afectuosa amistad
o de un amor, lo que ellas quieran libremente mantener.

20
20. TÍTULO: “Caótico orden”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve tomas propias, sacadas dos de ellas a elefantes
(Tarangire NP), cuatro a tortugas gigantes (Prison Island de Zanzíbar), dos a jirafas
(Serengueti NP y Arusha NP) y una a una fachada (Stone Town). El cielo es digital.
COMENTARIO:
En esta obra, a diferencia de las precedentes, todos los componentes de la
construcción fotográfica son absurdos por ilógicos y desconcertantes; el elefante porque
está ejecutando una acrobacia imposible sobre su trompa, con el rabo levantado con
una lograda verticalidad; las tortugas, que le sirven de apoyo al saltimbanqui, por su
anómala posición de unas sobre otras; la pareja de jirafas contorsionistas por mantener
sus cuellos enlazados en una postura serpenteante; y, por último, la fachada de una
casa, con el cielo artificial, asumiendo la función de soporte de las figuras de la
composición. Evidentemente es una imagen caótica por cuanto sus elementos
integrantes presentan -y provocan- desconcierto, confusión o desorden; pero, al tiempo,
es indudable que sus elementos compositivos están desde el punto de vista estético
debidamente ordenados en base a criterios propios; sucediendo, entonces, que a las
paradojas que muestran los distintos componentes se le añade el que la creación resulte
caótica y, contrariamente, esté ordenada, de ahí su denominación de “Caótico orden”.
Parece ser que el pintor F. BACON mantenía sus distintos estudios con una
presencia llamativamente caótica, desordenada acaso para los no usuarios de los
mismos, pero probablemente para él las cosas (pinturas, pinceles, lienzos, mobiliario,
etc.) poseían en el espacio un orden funcional que desde la singularidad del artista
tendría suficiente sentido. Esto es indicativo de que el orden -o su experiencia- tiene un
cierto carácter personal y subjetivo o relativo, contrariamente a lo que las dictaduras o
fundamentalismos -dogmatismos- pretenden. En relación al orden en nuestro sistema
económico-político-social capitalista, podría asegurarse que realmente es un desorden
organizado en beneficio de las minorías; y, opuestamente, respecto de las experiencias
autogestionarias o libertarias que son la máxima expresión del orden, a pesar de que el
término anarquía se suela interpretar como sinónimo de caos y antónimo de orden.
Se entiende el orden como colocación de las cosas “en el lugar que les corresponde”
y su “buena disposición entre sí”; pero… ¿cuál debe ser ese lugar y esa disposición? y
¿quién lo determina? En su procedencia latina se identifica con fila o hilera, que se
asociaba originariamente a la colocación del grano de trigo en la espiga; luego la hilera
se identificó con las formaciones militares y acabó apuntando a la norma como baluarte
del orden, pasando por la deidad y su supuesta obra como expresión del orden absoluto,
y quedando estrechamente ligados en la cultura judeo-cristiana la ley, el orden y la
divinidad. Y en la mitología griega Caos era una divinidad previa a la creación del mundo,
que representaba un abismo desordenado y tenebroso. Se nos ha hecho creer que todo
en el universo -y en la sociedad- responde a un orden inexorable e incuestionable, cada
vez más conocido y controlado, hasta que la llegada de la física cuántica justificó la
existencia de un cosmos sometido a cierto caos; o hasta que se observan profundas
desigualdades humanas, o aparecen contrariedades que cuestionan el orden que se
atribuye al sistema, como una pandemia o una guerra en nuestra civilización.
No todo es estable o predecible por ordenado, y lo inesperado, lo azaroso, lo
desordenado o caótico forma parte inevitable de nuestras vidas, estando asociados el
caos y el orden. No pretendo ensalzar el caos o el desorden sino, sencillamente, indicar
que son conceptos relativos, que forman parte de nuestra dinámica individual y colectiva,
y que, como a todo, se le puede sacar provecho. Cuando el orden, desde el que
percibimos la realidad y la interpretamos, se altera y el caos hace acto de presencia, se
abre la posibilidad de una reconfiguración, de un cambio progresivo o evolución.

21
21. TÍTULO: “Sorprendente mutación”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve instantáneas propias, de las cuales dos son de
jirafas (Tarangire NP y Serengueti NP), cuatro de cebras (Tarangire NP), una de puerta
(Prison Island de Zanzíbar) y dos de paisajes (Ngorongoro Cráter NP). He utilizado dos
degradados digitales, uno para producir el cielo y el otro para fusionar con el paisaje.
COMENTARIO:
Desde el primer contacto con la imagen salta a la vista su sorprendente semblante,
definido por la presencia de dos animales en primer plano reconocibles y extraños a la
par, por un sobrio arco adintelado de portón con un tejado vegetal tras ellos, inverosímil
en el contexto donde se encuentra, y por un insólito paisaje térreo y celeste en el que
quedan oportunamente instalados los componentes nombrados. Así, pues, lo más
característico de la obra estaría supeditado a la reacción que pudiera provocar de
sorpresa, por lo que entraña de extraordinaria, al ser observada; circunstancia que, a
juzgar por lo que determina su denominación, se debe a una mutación.
El término mutación expresa indistintamente la acción y el efecto de mudar o
mudarse y de mutar o mutarse, de cambiar; y puede tener lugar en el espacio, por ej.
mudarse de una localidad a otra o hacer una mudanza de muebles cambiándolos de
lugar; también se puede efectuar en la superficie corporal, como mudar un animal la piel,
o mudarse la ropa interior -la muda-; así mismo puede producirse en la estructura
genética o cromosómica de los seres vivos pluricelulares, sería el caso de múltiples
enfermedades, de peculiaridades físicas sin efecto perjudicial ni favorable, o de cambios
en los organismos que resultan beneficiosos para sus procesos de adaptación; aunque,
además, se emplea con otros usos semánticos. No deja de ser revelador que las
palabras mudar y mutar cuenten con el mismo origen latino.
Es obvia la mutación que han experimentado los distintos elementos de la
composición, particularmente los animales y el paisaje. Los primeros fueron una cebra
y una jirafa que inexplicablemente han intercambiado su ser, de modo que la fiera que
con anterioridad a mutarse fue una cebra se ha convertido en jirafa manteniendo
perfectamente su forma, deviniendo en una especie de jiráfido-cebra; y, contrariamente,
la originaria jirafa se ha mutado en cebra conservando intacta su figura, transformándose
en una suerte de cébrido-jirafa. Este tipo de hibridación es el que ha venido a desarrollar
también el paisaje puesto que la llanura, los montes y el cielo han cambiado sorprenden-
temente su epidermis preservando su hechura. La conversión que ha afectado al arco
plano con cubierta es meramente de desplazamiento geográfico, dado que ha abando-
nado su espacio donde detentaba una función específica, para ocupar otro donde su
cometido queda totalmente negado. Esta clase de paradójico trasvase atañe asimismo
a los cuadrúpedos cruzados, ya que, siendo herbívoros, en su nuevo hábitat mutado
carecen de hojas de árboles y de pastos, sustentos de uno y de otro.
Indudablemente la notoria transformación que presenta la imagen en su conjunto y
en cada componente aporta inventiva y singularidad, así como variedad a esta exposi-
ción, suponiendo positividad en una dinámica creativa. Esta consideración permite
establecer un paralelismo con lo que sucede con las mutaciones en el plano biológico
de las distintas especies de seres vivos; porque a pesar de que haya mutaciones con
efectos perjudiciales, los cambios que se producen en las estructuras portadoras de la
herencia son esenciales a largo plazo para la existencia de los vivientes, pues la
evolución biológica tiene a las mutaciones como materia prima. Es la selección natural
la que se encarga de eliminar las mutaciones desventajosas y de extender las
ventajosas, asegurando el cambio evolutivo; de igual manera, si las artes plásticas no
introdujeran mutaciones no se generarían cambios y sin ellos dichas artes, como
cualquier otra, no podrían evolucionar.

22
22. TÍTULO: “Vital comunicación”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco instantáneas propias de: agua de la Cascada
Materuni, nube del Serengueti NP, mosaico de Nungwi Beach y de joven fotografiado
dos veces. He usado, asimismo, planos de color digitales gris y blanco.
COMENTARIO:
La imagen muestra a un muchacho africano expresándose afablemente, y lo hace,
además, con una elocuente expresividad de manos y de gestos faciales, aunque estos
son quizá algo más contenidos. La figura del comunicador, de medio cuerpo sobre doble
fondo gris y blanco, se ve definida por una extraña indumentaria compuesta por blusa-
mosaico y gorro-nube, y complementada por varios chorros de agua, que caen
libremente a modo de cascadita y que se originan en una de sus manos. Evidentemen-
te la actitud que presenta nuestro protagonista de estar comunicándose con un
interlocutor/a, situado fuera del espacio presentado, y la condición de que ese comporta-
miento sea francamente vital, es lo que el título del trabajo -una expresión en sí misma-
pretende destacar. La presencia llamativa del agua y de la nube viene a reforzar la
expresiva gestualidad del personaje, convertido en metáfora de fuente, en generoso
manantial de acogedora comunicación.
El agua, elemento desde luego mucho más vital pues es indispensable para el origen
y sustento de la vida, contribuye también a la comunicación como medio de navegación,
de transporte directo de mercancías en el curso de un río, como fuerza motriz o como
recurso generador de electricidad, transmitiendo luminosidad y sensación de frío la nieve
y el hielo (agua sólida), siendo señal de posibilidad de lluvia o de sombra las nubes
(agua gaseosa), etc.; a pesar de que, paradójicamente, esa vital sustancia compuesta
por hidrógeno y oxígeno también ocasione incomunicación al aislar territorios de forma
permanente en las islas, u ocasionalmente en una inundación, por ej.; circunstancias
que, posteriormente, pueden permitir justamente establecer medios de acceso o
comunicación, porque la incomunicación obligada busca imperiosamente la
comunicación. El color azul con el que se suele representar el agua, aunque sea
incolora, se hace notar procurando sintonía con ella en el celeste gorro y en las tiras de
la camiseta.
Somos por naturaleza seres sociales y, por ello, comunicativos, lo que hace que
seamos transmisores de señales de diferentes códigos elaborados y compartidos,
intercambiando las funciones de emisores y receptores; y para ello nos servimos de
medios e instrumentos de comunicación capaces de posibilitarla, favorecerla,
estimularla, enriquecerla… pero, al tiempo, contradictoriamente, consiguen igualmente
limitarla, adulterarla e, incluso, condenarla. Paralelamente con el agua sucede, del
mismo modo neciamente, que siendo un elemento imprescindible para la vida de los
seres vivos se desperdicia, se contamina, se mantiene un acceso a ella desigual…
Por su propia condición, toda obra plástica es un medio expresivo y comunicativo;
por consiguiente ésta lo es, acoge además la comunicación como temática explicitán-
dolo en su denominación, y recurre a ella como técnica creativa en la construcción de la
camiseta del joven, dado que está ejecutada fusionando diferentes capas con sus
contenidos (la prenda originaria, un mosaico y una superficie blanca), y al fusionarlas se
ponen en interrelación unas y otras estableciendo precisamente una suerte de
comunicación.
El joven modelo del que se sirve esta peculiar construcción efectuada con fotogra-
fías es Valence, un guía turístico, oportunamente gran comunicador, que en un viaje
como el que teníamos programado fue vital, así como de suma importancia lo fueron
también sus compañeros. Este humilde trabajo pretende constituir un sentido homenaje
a sus esmeradas y valiosas labores comunicadoras.

23
23. TÍTULO: “Pertinaz extravío”.
MEDIDAS: variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete capturas propias, correspondientes tres a playas
de Mnemba Islan, Nungwi Beach y Blue Lagoon, una a un cielo del Serengueti PN, una
a dos jirafas y otra a un árbol, ambas de Arusha PN, y una última perteneciente a una
caja tomada en una calle de Stone Town.
COMENTARIO:
“Pertinaz “extravío” se compone de una marina que muestra el atolón Mnemba visto
desde la playa Nungwi, presidido por un límpido cielo, y de dos elementos extraños
instalados gratuitamente en ella procedentes de la selva tanzana. Realmente el paisaje
marino, aunque puede parecer una imagen capturada fotográficamente, no existe como
tal dado que es una creación resuelta con varias fotografías; por consiguiente, las
porciones de realidad capturadas fotográficamente han sido desubicadas de su sitio
natural para componer un nuevo e inexistente paisaje. Por su parte, la pareja de jirafas
en posición sedente metidas absurdamente en una caja y el árbol deshojado que las
acompaña, que no es el usual en su dieta alimenticia, permanecen fuera de su lugar
igualmente, por lo que indudablemente han experimentado un extravío, más inexplicable
y sorprendente el de los seres animados. El panorama marítimo es perfectamente
verosímil, la caja podría haber estado francamente donde se encuentra, pero… ¿qué
pintan donde están las jirafas reposando guarecidas en una caja de cartón y el árbol?
El estar algo fuera de su sitio natural o habitual y el presentarlo donde no estamos
acostumbrados a encontrárnoslo, ha venido siendo la tónica de las veintidós obras
previas de esta muestra; con ese tipo de “desórdenes” y “extravíos” plásticos he estado
materializando formas peculiares de paradojas visuales de manera ciertamente obstina-
da. En las artes plásticas imaginativas (en el surrealismo o en el arte fantástico, por ej.)
es corriente toparse con elementos compositivos de obras donde no corresponde,
incomprensiblemente desencajados, ajenos a las pautas por donde la lógica orbita,
como si se hubieran despistado, confundido su orientación y olvidado su sitio propio; no
obstante, eso también sucede con el protagonismo de lo azaroso, casual, accidental o
espontáneo en las manifestaciones abstractas o informalistas más automáticas o pulsio-
nales. Por consiguiente, en las expresiones plásticas, al menos en las más alejadas de
lo que se ha tomado por tradicional o convencional, ha venido siendo acostumbrado el
extravío, el sacar las cosas de su quicio asignado, tanto en el ámbito de los conceptos,
como de las temáticas, de los materiales o de las técnicas.
Naturalmente el carácter pertinaz, entendido como firmeza y fidelidad a las propias
convicciones, propósitos o resoluciones, puede tener consecuencias muy positivas, e
igualmente el extravío comprendido como cambiar de rumbo cuando es preferible, o
perderse imaginando, o salirse de lo acostumbrado lo mismo en el terreno plástico que
en cualquier otro; con todo, ambas características pueden tornarse también en negativas
cuando sus efectos resultan perjudiciales para uno mismo o para los otros, resultando
un asunto altamente contradictorio. En nuestra cotidianidad son verdaderamente
comunes los extravíos insistentes que tienen que ver, por ej., con el distanciarnos de
nuestra humanidad más deseable o decencia, tanto en lo individual como en lo colectivo
o institucional, con el perdernos de vista a nosotros mismos y enajenarnos de diversos
modos no encontrándonos, con el abandonar la consecución del mayor equilibrio posible
con la naturaleza, con el no saber dónde hemos dejado nuestro ideales más nobles u
objetivos más prometedores y valiosos, con el dejar escapar el conocimiento de lo real
autoengañándonos… aferrándonos a múltiples formas de extravío sin querer obstinada-
mente soltarlas; precisamente el adjetivo pertinaz en su procedencia latina está
asociado a los significados agarrar, sujetar, retener y dominar, siendo pertinaz quien es
tendente a agarrar algo y no solarlo.

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