La pintura Realista e Impresionista.Escultura: Rodin.

2. Surge en Francia durante los años 50 y 60 cuando un grupo de pintores pretenden
reflejar la realidad social del pueblo en un momento de ascenso de la burguesía.
Su propósito era la representación objetiva de la realidad. La realidad se impone
como base del arte.
Los temas clásicos de la pintura dejan de interesar, especialmente la pintura
religiosa. Se prefieren los temas de la época, del mundo del trabajo, campesinos,
paisajes... Desaparece toda preocupación por el alma.
REALISMO

3. Está profundamente vinculado a la fotografía, cuyo descubrimiento hacía posible
reflejar la realidad de un modo más perfecto que la pintura.
Tiene como antecedentes el redescubrimiento de la pintura holandesa del siglo XVII y
la influencia de los maestros barrocos españoles y como movimiento se opuso
polémicamente tanto al romanticismo como a la pintura académica.
El realismo es un estilo que refleja la realidad histórica y que no copia objetos
mitológicos, religiosos o alegóricos. Su fidelidad al detalle lo diferencia de la glorificación
idealizadora romántica, y su concentración en los rasgos esenciales y típicos de los
caracteres, situaciones y acciones lo distingue del reflejo de la realidad en sentido
naturalista o fotográfico.
REALISMO

4. La meta del realismo no es la belleza, sino la verdad, y por tanto, el conocimiento
de la realidad. Dentro de ese marco, las escenas de trabajadores alcanzan bastante
relieve.
El realismo defiende la contemporaneidad frente a la historicidad: existe la absoluta
necesidad de ser de su tiempo. Como parte de lo mismo, da gran importancia a la pura
coincidencia de que algo suceda, como un encuentro entre amigos, por ejemplo, y que
por esa simple cualidad merece ser representado: no hay temas mejores ni peores,
todo es digno de pintura. Pero a fuerza de insistir en que todo era igual de importante,
nada pareció importante; en busca del ahora y ya, se alcanzó la impresión fugitiva del
instante.

5. El realismo pone fin a la pintura concebida como relato figurado; se pierde el
sentido narrativo, no se explica nada, porque "la vida misma no se compone de
sucesos argumentados“.

6. COURBET
 Se forma en la tradición clásica en cuanto a forma y color. Pero en cuanto
a temas reacciona contra todo lo clásico, eligiendo temas poco
convencionales, escenas de la vida cotidiana. Pinta sirviéndose de grandes
manchas con gruesos toques de negro. Algunas de sus obras tienen un fuerte
contenido político y social como Los piacapedreros, en donde se presenta el
trabajo como algo duro y terrible. Muy interesantes son: Entierro en Ornans,
El estudio del pintor y “Buenos días Sr. Courbet”.

7. Los Picapedreros.

8. Entierro en Ornans, 1849. Coubert. “ Yo soy no sólo socialista sino también demócrata y
republicano, partidario de la Revolución; en una palabra, y sobre todo, un realista, es decir, un
amigo sincero de la auténtica verdad”.
Gama cromática reducida, en el que predomina el color negro, destacando también blanco
(cofias de las plañideras, perro, monaguillos, mangas del enterrador), el rojo (togas y birretes)
y el ocre amarronado (paisaje del fondo).
Se trata de un cuadro apaisado de grandes dimensiones (3,14 x 6,63 m).

9. Entierro en Ornans, 1849. Coubert.
No hay jerarquía en la distribución de personajes. Sólo la cruz se eleva por encima de las
cabezas. La horizontalidad del acantilado y las nubes se contrapone a la verticalidad de los
personajes.
La acción se concentra en las plañideras, en el hombre del centro que se seca las lagrimas
con un pañuelo y en el capellán. El resto espera el desenlace.
La crítica dijo: “¿Cómo es posible pintar gente tan horrible? Le hacen perder a uno las ganas
de que le entierren en Ornans”.

10. Entierro en Ornans, 1849. Coubert.
Coubert dijo que el no creaba la realidad sino que la constataba.
El entierro es algo rutinario para la sociedad, como una obligación social. La presencia del
perro en primer término es paradigmático. En el extremo derecho del cuadro podemos ver a
las tres hermanas del pintor.
En 1855 fue rechazada junto con El taller del pintor, eso hizo que el propio artista creara un
pabellón propio: “El Pabellón del Realismo”.

12. El encuentro o Buenos días señor Coubert, 1854.
Alfred Bruyas, rico hacendado de Montpellier, será el único comprador del arte
libre de Coubert. Fruto de esa amistad que mantuvieron fue este cuadro en el que
se recoge un acto intrascendente: el saludo matinal de ambos personajes en el
campo.

13. Courbet detalló las características del cuadro en carta fechada en
diciembre de 1854 y dirigida a su conocido Bruyas: "Tiene treinta figuras de
tamaño natural. Es la historia moral y física de un taller. Están todas las personas
que me sirven y que participan en mi trabajo. La titularé primera serie, porque
espero hacer pasar por mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y
mis repulsas. Tengo dos meses y medio para terminarlo y, por tanto, será preciso
que vaya a París para hacer desnudos, de modo que en total me quedan dos días
para cada figura. Usted se da cuenta de que no voy a divertirme... Ahora debería
enviarme mi retrato de perfil y su retrato, los dos que he hecho en Montpellier, y la
fotografía de la mujer desnuda de la que le he hablado. La pintaré detrás de mi
silla y en el centro del cuadro. Después viene el retrato de usted y los retratos de
los artistas que tienten ideas realistas".
El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).

14. En otra misiva escrita a su amigo Champfleury cuenta todo el proceso
de ejecución de la obra y cuáles eran sus intenciones. Cuando Courbet presentó
esta obra a la organización de la Exposición Universal de París del año 1855 fue
rotundamente rechazada, organizando una exhibición paralela en un barracón
frente a los recintos de la muestra oficial, que tuvo un considerable éxito de
público y crítica.
El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).

15. El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).
El artista lo definió como “una alegoría real de su taller”. Aquí utiliza una prodigiosa técnica
de empastes, demostrando su talento como paisajista y retratista.
En el centro Coubert se autorretrata pintando un paisaje que le inspira su única musa, la
Verdad, bajo la apariencia de una mujer desnuda.
A la derecha, aparecen los admiradores de su pintura: el socialista Proudhon, el poeta
Baudelaire y el coleccionista Bruyas.
A la izquierda, el conjunto de la sociedad, explotadores y explotados, de cuyas costumbres
debía ocuparse el arte por igual.

16. El Estudio del pintor o Alegoría real del taller. G. Coubert. (1855).

19. MILLET: El ángelus.
• EL ÁNGELUS
Concilia la naturaleza con el ser humano, encontrando un nuevo camino.
El nuevo camino es la plasmación de la vida campesina.
Su origen rural marcó su temática y su posición ante la crítica: “Creen que me
harán retroceder, que me convertiré al arte de los salones. Pero no: campesino
nací y moriré campesino”.

20. MILLET: Las espigadoras.
Tres campesinas se sitúan en primer plano: calor, fatiga, sol,… A la derecha una
figura a caballo controla la actividad.
Las dos figuras de la izquierda describen ángulos rectos, mientras la de la
derecha al incorporarse, se orienta hacia arriba y su cabeza queda en la línea del
horizonte. El color de su pañuelo se integra en el ocre de la paja.
Predominio de las tonalidades terrosas, pinceladas gruesas y sueltas y las
figuras se nos presentan poco dibujadas.

21. MILLET: Las espigadoras.
Millet se fija en la dignidad y en el simbolismo de las gentes del campo.

22. DAUMIER: Vagón de tercera.

23. DAUMIER: Lavandera.

24. E. MANET (1832-1883)
Pero en ellos Manet ensayaba una nueva tendencia caracterizada por el
empleo de colores puros yuxtapuestos en lugar del tradicional molido de colores
en la paleta. Lo esencial en estos cuadros son las masas de colores fuertemente
contrastados y muy planos.
Trató de unir la tradición clásica del renacimiento con el realismo. Desayuno
en el campo y La Olimpia, no son sino interpretaciones del Concierto campestre
de Giorgione y de la Venus de Tiziano. Ambas obras produjeron escándalo.

25. E. MANET (1832-1883)
Los pintores impresionistas lo consideraron su modelo y es guía de la
vanguardia artística de París. A su vez los impresionistas también influyen en él:
pasión por pintar al aire libre y los estudios sobre la luz. También recibió la
influencia de los grabados japoneses.
Elimina las gradaciones tonales y crea vivos contrastes de luz y sombra. Los
personajes son un pretexto para dar color. El pífano: figura muy plana sobre un
fondo neutro.
Tuvo gran entusiasmo por la pintura española: Murillo, Goya, Velázquez, de
quien dijo “Es el pintor de pintores”.
La última etapa de Manet es impresionista. El Bar del Folies Bergèr,.

26. Almuerzo campestre, 1863, conocido en un principio como El baño. E. Manet.
Se considera un precedente del impresionismo y provocó un gran revuelo en la sociedad
francesa, señalando la crítica que era un cuadro inacabado.
El verde predomina, envolviendo los negros, blancos, ocres y azules morados de los
personajes. La combinación cromática genera la apariencia de transparencia del agua del
arroyo. Las figuras son zonas planas de color . Las sombras son simples manchas de color.
El espacio central del cuadro lo ocupan tres figuras humanas, una mujer completamente
desnuda y dos hombres vestidos.

27. Almuerzo campestre, 1863, conocido en un principio como El baño. E. Manet.
Los dos personajes de la izquierda aparecen sentados y vuelven el rostro hacia el
espectador. El otro personaje aparece semitumbado.
Al fondo se ve a una mujer que se refresca en el arroyo y una barca de remos. En el margen
izquierdo, una cesta con frutas y pan (restos del almuerzo que da nombre a la escena) y las
ropas de ellas. Los árboles enmarcan la escena.
El salón de 1863 rechazó esta obra, entre otras muchas, lo que hizo que Napoleón III creara
el Salón de los Rechazados. La inspiración la encontramos en El concierto campestre de
Tiziano del Louvre y en el Juicio de Paris de Rafael.
Los modelos son, su hermano Eugène, su futuro cuñado Ferdinand Leenhoff (escultor
holandés) y Victoria Meurent, su modelo favorita.

29. Olimpia, E. Manet. 1865.
Su exposición en el Salón de 1865 provocó un escándalo de enormes
proporciones. La crítica y el público lo tacharon de inmoral y de mal gusto.
Olimpia es un cuadro bellísimo y precursor de la evolución posterior de la
pintura. El tratamiento de las sombras (limitadas a un engrosamiento de los
contornos), la simplificación de las formas en grandes planos, y la aplicación
de la luz y el color (tonos claros sobre claros y oscuros sobre oscuros), son la
mejor muestra de su genialidad como pintor.

30. Olimpia, E. Manet. 1865.

31. El balcón, E. MANET

32. El pífano, E. MANET

33. Un bar de las Folies Bergère, E. Manet, 1881

34. Un bar de las Folies Bergère, E. Manet, 1881

35. Argenteuil por Manet, 1874.
La tela que lleva el nombre de
la población a orillas del Sena
supone el abandono de los
colores oscuros de su etapa
realista y una pincelada más
suelta para captar la vibración
de las luces en las aguas y en la
vestimenta de los personajes.

36. Monet pintando en su estudio flotante, 1874

37. IMPRESIONISMO
Para entender este movimiento pictórico hay que tener en cuenta
determinadas circunstancias históricas y características técnicas:
Impacto del ferrocarril, experimentándose por primera vez el impacto de la
velocidad. La retina captaba así una "realidad distorsionada".
La preocupación por la luz, presente en toda la historia del arte occidental
desde el Renacimiento, culmina en el último cuarto del s. XIX, cuando un grupo de
pintores tratan de unir visión y luz y se plantean el problema de representar la
realidad, el paisaje, con sus elementos cambiantes, sus diferentes luces y
situaciones atmosféricas que varían continuamente. Surge, así, el impresionismo,
uno de los fenómenos más decisivos en la historia del arte del siglo XIX.

38. IMPRESIONISMO
El nacimiento de la fotografía: que había asumido algunas de las funciones
tradicionalmente atribuidas a la pintura, como el retrato. De este modo, la pintura
alcanza mayor libertad y comienza a experimentar nuevas técnicas. Al mismo
tiempo, la cámara proporciona nuevos ángulos de visión y nuevos encuadres que
los pintores tratan de imitar. En este sentido también la estampa japonesa ejerció
gran influencia en el nuevo modo de pintar.

39. Teoría de los colores. Los impresionistas eran conocedores de las teorías de
Newton y de las de Chevreul, cuyos puntos principales son: a) Existencia de
colores primarios que, al superponerse, dan los complementarios; b) Ley de
asociación: la mezcla de dos colores primarios es el complementarios del tercero;
c) Ley del contraste simultáneo: los colores, cuando se difuminan difunden una
orla de cromatismo complementario. La sombra nunca es negra, sino del
complementario correspondiente: sombras coloreadas. La retina del espectador
se encarga de mezclar los colores, por lo tanto el pintor no los mezcla en la paleta
sino que los yuxtapone en el lienzo: colores puros, mezcla óptica.

40. El tema más repetido es el paisaje, incluido el urbano. Es el más adecuado
para experimentar los cambios de luz. Se pinta directamente del natural à plein
air.
Ausencia de perspectiva: Los impresionistas suprimen el concepto de la
perspectiva euclidiana que había regido el concepto de la pintura hasta entonces,
es por ello que desaparece el "primitivo" punto de fuga. Apuestan por una pintura
plana y bidimensional porque en realidad es como percibe nuestra retina. Esto ya
lo anticipó Manet con su Pífano.

41. Monet afirmaba: “ Los otros pintores pintan (…) el puente, la casa, la barca, y
ya han acabado (…); yo quiero pintar la atmósfera en la que están situados el
puente, la casa y la barca, y la belleza del ambiente en que se encuentran, y esto
no es otra cosa que lo imposible”.
Es esencialmente paisajista y mantuvo la fidelidad al movimiento
impresionista.
Actuó como aglutinador del grupo de jóvenes pintores, que a partir de sus
deseos de renovación plástica, acabarían formando el grupo impresionista.
Su pintura es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques
en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color de un
instante.
Su producción está plagada de obras fundamentales en el arte
contemporáneo.
C. MONET.

42. La luz es el verdadero protagonista del
cuadro.
El color es una modalidad de la luz y la
pintura un conjunto de tonalidades
luminosas.
Pincelada suelta, rápida y vigorosa, que
persigue conseguir sutiles efectos de luz.
Se eliminan los contornos por lo que el
dibujo y la línea pierden importancia.
Las manchas de color naranja representan
los reflejos del sol en el agua, que van
separándose a medida que se acercan al
espectador.
Al fondo se insinúan los barcos mercantes
con sus mástiles y las chimeneas de las
fábricas expulsando humo.
La neblina matinal dificulta la visión del
círculo rojo intenso del sol.
Acercándose observamos a tres barcas de
remos que navegan por aguas calmadas en las
que se refleja la luz del sol.
MONET: Impresión. Salida del sol.

43. MONET: Impresión. Salida del sol.

44. MONET: Series.
A partir de los años 70 del siglo XIX se inicia la madurez de Monet, coincidiendo
con sus series.
Trata de captar las diversas situaciones de luz y color sobre el mismo objeto a lo
largo de las horas del día y las estaciones del año.
Monet llegó a trabajar sobre varios lienzos a la vez, pasando de uno a otro en
función de las variaciones atmosféricas
Supo captar a lo largo de varios meses, toda la riqueza de colores, brillos y
texturas, que se materializan en la naturaleza. La catedral de Rouen, Ninfeas,
Estación de San Lázaro y el Parlamento de Londres constituyen sus series.

45. MONET: La catedral de Rouen.

46. MONET: La catedral de Rouen.

47. MONET: La catedral de Rouen.

48. MONET: Estación de San Lázaro.

49. MONET: Estación de San Lázaro.
• LA ESTACIÓN DE SAN LÁZARO

50. C. MONET: Ninfeas, 1914-1918
En 1893, Monet construyó un jardín acuático en su casa normanda de
Giverny, donde planta nenúfares “como adorno, para el placer de la vista y por
tener un motivo bello e inagotable que pintar”.
Durante la Primera Guerra Mundial, decide pintar doce grandes cuadros con
este tema para evadirse de los horrores bélicos y, ofrecer luego su obra a la
nación francesa con la condición de que fuera debidamente presentada.

51. C. MONET: Ninfeas, 1914-1918
El acuerdo se alcanzó en 1925, cuando Monet da su autorización para
instalarlos en el Museo de L’Orangerie, que abrió al público en 1927, un años
después de la muerte del artista.
Es una de las cimas del impresionismo. Capta el brillo de las hojas heridas por
el sol, los reflejos del agua quieta, la palpitación de las sombras sacudidas en un
balanceo de vegetación y viento.
Muestran el grado supremo de disolución etérea al reflejarse las luces
temblorosas sobre la superficie quieta del estanque familiar.

52. C. MONET: Ninfeas, 1914-1918

53. MONET: Puente de Waterloo.

54. MONET: Parlamento de Londres.

55. MONET: Parlamento de Londres.

56. Campo de amapolas. Cl. Monet.

57. A. RENOIR.
Le preocupa la figura humana con personajes tomados de la
vida cotidiana (remeros, bañistas y figuras femeninas).
Aunque su técnica es impresionista sus lienzos presentan un
acabado brillante y pulido que contrasta con la pastosidad de la
pincelada impresionista.
Capta la alegría del ambiente parisino. El almuerzo de los
Bateleros, El Moulin de la Galette, Mujeres con paraguas y
Muchachas al piano .

58. El almuerzo de los Bateleros

59. El Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876.
El Moulin de la Galette, era un famoso establecimiento de Montmartre, con despacho
de bebidas y baile en la terraza del jardín, frecuentado por la pequeña burguesía y por
los impresionistas.
Se trata de un retrato colectivo de sus amigos que posan en el cuadro charlando,
flirteando, fumando, bebiendo y bailando, que le habían ayudado previamente a
transportar el lienzo a la sala de fiestas donde lo pintó a “plein air”, en el curso de varias
tardes soleadas.

60. El Moulin de la Galette, A. Renoir, 1876.
La luz filtrada por las hojas de los árboles, el color aplicado con pinceladas vibrantes y la
vida cotidiana se funden en esta imagen instantánea, llena de alegría y ganas de vivir.
Las manchas intensas de colores primarios prestan a la composición una
apariencia vibratoria, un temblor pocas veces conseguido.
Las tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de luz ondulante
entre las hojas.

62. Mujeres con paraguas

63. Muchachas al piano

64. A. RENOIRA. RENOIR
BAILE EN BOUGIVALBAILE EN BOUGIVAL

65. A. RENOIRA. RENOIR
MADAME CHARPENTIERMADAME CHARPENTIER

66. E. DEGAS
Prefirió los interiores al aire libre, el ser humano a la
naturaleza, y la luz artificial a la natural. Tomó de la estampa
japonesa los audaces encuadres en los que la composición está
descentrada. Se sintió atraído por el mundo del ballet, de la
ópera, del circo y de las carreras de caballos. Bailarinas, El
Hipódromo, Las planchadoras, El ajenjo.

73. NEOIMPRESIONISMO
Presenta la pintura como ciencia autónoma.
Ateniéndose a las investigaciones de Chevreul y otros sobre las
leyes ópticas de la visión y especialmente de los contrastes
simultáneos de los colores complementarios, los
neoimpresionistas instauraron la técnica del puntillismo: división
de los tonos en pequeñas manchas de colores puros hasta tal
punto próximas que reproducen en el ojo del espectador la
unidad del tono.

74. SEURAT
Un domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte, G. Seurat. 1884-1886

75. Los bañistas de Asnières, G. Seurat, 1884

78. POST-IMPRESIONISMO
El grupo postimpresionista lo forman cuatro pintores que
serán el punto de partida de las tendencias que protagonizan la
gran revolución de la pintura contemporánea, pues en su obra se
aprecian los inicios de una serie de planteamientos que serán
ampliamente desarrollados por los pintores del siglo XX.
Estos pintores reprochaban a los impresionistas el ser un
simple ojo y no tener en cuenta la inteligencia, los sentimientos y
la simplicidad o espontaneidad a la hora de pintar.
El postimpresionismo supone, entre otras cosas, la
recuperación de la importancia del dibujo y la preocupación por
captar, no sólo la luz, sino también la expresividad de las cosas y
las personas iluminadas.

79. P. CÉZANNE
Es el primer pintor del siglo XX. Su figura se entiende
mejor desde la perspectiva de lo que vendría tras su muerte.
Sus aportaciones hicieron que cubistas, fauvistas y
expresionistas le consideraran una fuente de inspiración. Es
el punto de partida de la experiencia cubista. Picasso dijo de
él: “Cezanne es la madre de todos nosotros”.

80. P. CÉZANNE.
Le preocupa fundamentalmente la forma y el volumen. Pretende
captar lo estable de la realidad. En sus obras las formas quedan
reducidas a sus elementos más simples: todo se estructura de
acuerdo con un esquema geométrico: concibe la pintura como
construcción realizada a base de cuerpos geométricos: la esfera el
cilindro y el cono.

81. P. CEZANNE.
A esto se añade la sobriedad de su paleta, compuesta a base de colores
ocres, grises, blancos y verdes, para destacar el valor del volumen y de las
masas. Su pincelada ancha ayuda en la construcción de la forma.
No le interesa la perspectiva ni la tridimensionalidad y crea perspectivas
diversas desde diferentes puntos de vista. Bañistas, Jugadores de cartas,
Bodegones con manzanas, La montaña de Santa Victoria, Retrato de M.
Cezanne.

84. Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895.
Cezanne pintó cinco versiones de este tema, esta que nos ocupa pudo ser realizada
entre 1890 y 1892.
Es el color el que delimita las figuras: pinceladas breves, finas, superpuestas y de
diferentes tonalidades modelan los volúmenes y los objetos.
Colores cálidos con gran importancia de los contrastes cromáticos que ayudan a
intensificar la confrontación entre los dos personajes: el jugador de la pipa viste una
chaqueta de tonos marrones y pantalones amarillentos, a la inversa que su contrincante.
Para el artista la naturaleza se reducen a simples volúmenes geométricos: el jugador
de la izquierda tiene un cuerpo asemejado a un cilindro acabado en ojiva, en el que se
ha insertado un brazo en forma de cilindro.

85. Los jugadores de cartas, P. Cézanne, 1890-1895.
La botella actúa como aparente eje de simetría, pero la parte izquierda es mayor y el
cuerpo del jugador no está recortado, mientras que el de su oponente sí.
La verdadera tensión de la composición recae en la mesa (lugar donde se desarrolla la
acción) y en las manos de los jugadores (punto donde convergen las miradas).

86. Manzanas y naranjas, 1895-1900. P. Cézanne.
Es la obra cumbre del género de los bodegones de este artista. Construye las formas a partir
de volúmenes puros, los modela mediante planos de un color poderoso.
Introduce una variedad de puntos de vista sorprendente. Así el plato de las manzanas y la
mesa están vistas desde arriba, mientras que el frutero y el jarrón tienen una perspectiva
lateral. Su habilidad logra esta variedad y riqueza de visiones, prácticamente cubista.

90. Montaña de Santa Victoria, 1904-06. P. Cézanne.
La simplificación de la naturaleza en líneas perpendiculares y diagonales,
dónde la pincelada de color tiene volumen y peso.
La serie de cuadros dedicados a esta montaña, próxima a Aix, condensa la
novedad de su arte: formas geométricas construidas con grandes pinceladas
verdes como el monte bajo mediterráneo o rojas como la tierra provenzal y
azules como el brillante cielo del Mediterráneo.

93. Retrato de M. Cézanne

94. V. VAN GOGH.
Su arte deriva hacia una expresión absoluta del color y de la pasta pictórica
de la que derivará el expresionismo.
Ahondó en el uso del color como recurso expresivo, siguiendo el camino de
E. Delacroix, a quien siempre admiró.
Su obra refleja su personalidad atormentada, sus estados de ánimo y su
mundo subjetivo a través del color que, a veces, utiliza de modo arbitrario.
Por eso Van Gogh es, también, uno de los precursores del fauvismo.

95. V. VAN GOGH.
En Arlés quedó fascinado por la luz y el sol mediterráneos. Allí empezó a
utilizar las pinceladas ondulantes y los azules, verdes y amarillos.
Pincelada sinuosa y larga. Para él el color es independiente del objeto,
así mismo apuesta por el usos de unos registros cromáticos violentos y por
el dibujo de trazos muy marcados. Paisajes, Los comedores de patatas, Los
girasoles, Noche estrellada, Iglesia en Auvers, La habitación del pintor, La
silla, Autorretratos..

96. Los comedores de patatas, 1885. V. Van Gogh.
A partir de una crisis espiritual se vuelca en la pintura. Cultiva una temática
social, a base de tonos oscuros y grises.
Van Gogh, comentaba esta obra: “He querido aplicarme escrupulosamente a
dar la idea de que esta gente que bajo la lámpara come patatas con las manos,
metiéndolas en el plato, también ha trabajado la tierra, y que mi cuadro exalta el
trabajo manual y la alimentación que ellos se han ganado tan honradamente”.

97. Los girasoles. V. Van Gogh.
Los objetos reflejan en sus
volúmenes bullentes el ánimo
atormentado del pintor, que
eligió el tema de los girasoles,
con sus formas tensas y
culebreantes, como vehículo
de su angustia.

98. Noche estrellada, V. van Gogh 1889.
Mientras las pinceladas sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del
firmamento y en cipreses llenos de vitalidad, pinceladas rectas delimitadas por gruesas
líneas negras conforman las casas del pueblo.
La paleta cromática, transmite las impresiones personales del pintor. El verde de los
cipreses y el amarillo de las luces celestes y de las ventanas mitigan la presencia del azul
que todo lo invade.

99. Noche estrellada, V. van Gogh 1889.
En primer término aparecen los cipreses, el mayor se eleva hasta el límite superior
del lienzo y junto con el menor adquieren formas llameantes. El dinamismo vertical de
los cipreses y de la aguja de la iglesia se contraponen al remolino horizontal de las
estrellas.
Dos enormes espirales que se enroscan transmiten su agitación al remolino
horizontal de estrellas. Once estrellas iluminan el firmamento, mientras una
enigmática luna de color naranja se confunde con un astro mayor que el resto.

100. Noche estrellada, V. van Gogh 1889.
La ciudad, en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de
formas geométricas básicas. Destaca el contraste entre la parte terrena
(incluso las diminutas luces de las casas son rectangulares) y las curvas
propias de la celeste.
A partir de 1889 se interesa por los cipreses, en los que destaca su
marcado ímpetu ascensional; y las escenas nocturnas, que pintaba al aire
libre, provisto de candiles en el ala del sombrero y alrededor del lienzo,
aunque este cuadro lo pinta durante el día de memoria.

102. La viña roja o El viñedo rojo cerca de Arlés, única obra que
consiguió vender en vida el artista, si bien vendió algunos otros
trabajos.

103. Todo el cielo con
torbellinos de manchas
azules, la iglesia gótica
que parece
desmoronarse, los
caminos que serpentean,
todo amenaza con un
gran cataclismo.
Es un cuadro que nos
muestra la inestabilidad y
el temperamento
atormentado del artista.
Iglesia de Auvers-sur-Oise

104. Habitación del pintor en Arlés. V. Van Gogh.
El pintor dijo de esta obra: “que desea sugerir reposo”. Sin embargo la
intensidad del color y la inestabilidad de los objetos, torcidos o de contornos
ondulantes, traduce la inquietud de su temperamento.

106. Campo de trigo.

107. El Café de noche

108. Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.

109. Es uno de sus últimos autorretratos. Se trata de
una lúcida y atormentada visión. Se suicidaría diez
meses después. A lo largo de su vida, Van Gogh pintó
varios autorretratos, como si buscara
desesperadamente descubrir su propia identidad. Se
han catalogado unos cuarenta, realizados entre los
años 1886 y 1889.
Pintado en el sanatorio de Saint-Rémy-de-
Provence, donde Van Gogh fue internado a
consecuencia de crisis alucinatorias, el artista ya
había pintado un autorretrato en el que parecía
enfermo. Esta segunda versión le muestra en mejor
forma física: la tonalidad verdosa del rostro -que le
otorgaba un aire enfermizo- es en esta tela
notablemente menos acusada. Van Gogh envió el
retrato a su hermano Théo: "Mi fisonomía está en
calma, aunque la mirada guarda la imprecisión
durante más tiempo que antes". Según su propia
afirmación, se resistía a tomarse como modelo: "Es
difícil conocerse a sí mismo", dijo el pintor. Sin
embargo, Van Gogh se sentía estimulado por el
desafío, pues para él, el retrato tenía algo de
"original y perdurable“.
Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.

110. Pese a las crisis de demencia que padecía el
pintor, su trazo nunca dejó de ser firme, y su arte,
consumado. El autorretrato se revela como un
excelente campo de experimentación pictórica. De
factura clásica en su origen, estas obras se
caracterizan por una profunda evolución técnica.
El pintor asimiló las lecciones del impresionismo y
del puntillismo para superarlas y alcanzar su
inimitable estilo, hecho de pinceladas amplias y
ondulantes.
Tras una corta estancia en París, donde
recuperó el cuadro de casa de su hermano, Van
Gogh lo llevó consigo a Auvers-sur-Oise para
enseñárselo a su amigo el doctor Paul Gachet.
Aquel gran admirador de los impresionistas quedó
subyugado por la tela, de la que se declaró
"absolutamente fanático". A la muerte de Paul
Gachet, sus hijos Paul y Marguerite la donaron al
Musée du Jeu de Paume, de donde fue trasladada
al Musée d'Orsay.
Autorretrato, 1889. Van Gogh. Óleo sobre tela.

111. Autorretrato de enero de 1889 con
la oreja vendada. V. Van Gogh.
El 23 de diciembre de 1889, víspera
de Navidad, tras una discusión
“cargada de electricidad”, Van Gogh
persigue con una navaja de afeitar a
Gauguin por las calles de Arlés, sin
poder darle alcance. Cuando regresa a
casa, sufre un ataque de demencia, se
corta la oreja, la envuelve en papel de
periódico y entrega el paquete a la
prostituta de un burdel. Al día
siguiente, Gauguin se marcha, avisa a
Thèo del suceso, que acude desde
París, y Van Gogh es internado en el
hospital de Arlés. El 7 de enero
abandonaba el centro sanitario,
realizando poco después este célebre
autorretrato con la cabeza vendada
por la automutilación.

112. H. TOULOUSE-LAUTREC.
Nace en Albi, descendiente de
los condes de Toulouse. Una
fractura, siendo niño, en una caída
impide el crecimiento de sus
piernas.
En el alcohol y en la bohemia
parisina intenta olvidar su tragedia.
Se refugia en Montmartre, en el
Moulin de la Galette y el Moulin
Rouge, cabarets donde toma
apuntes de las bailarinas y de los
tipos singulares.

113. H. TOULOUSE-LAUTREC.
Le corresponde el mérito de haber elevado el cartel a la
categoría de arte. Su vida y su obra se desarrollan en el ambiente
de cabaret de Montmartre y Moulin Rouge, con sus bailarinas de
can-can, bebiendo, conversando, . . .

114. H. TOULOUSE-LAUTREC.
Se sirve del dibujo, de los planos cromáticos amplios y
homogéneos para realizar sus famosos carteles.
Los trazos rotos y nerviosos, especie de síncopas, de
abreviaciones inestables de las formas, se combinan con toques
coloreados aprendidos de Seurat, planos cromáticos tomados de
estampas japonesas y líneas dinámicas y posiciones instantáneas
estudiadas en Degas.

117. Jane Avril bailando en Moulin Rouge, 1892. H.
Toulouse-Lautrec.
Los post-impresionistas, al recuperar el
dibujo, señalan un creciente interés por las
figuras, en este caso la bailarina melancólica
que alza con agilidad el pie.

118. Lautrec es el creador del cartel
moderno, introduce aspectos que
influyen en la publicidad posterior. En
sus carteles hay relación entre texto y
letra. El cartel se dirige a convencer y
requiere una imagen limpia, eficaz, y
llamativa. A Lautrec le importa de modo
especial el estímulo psicológico. A partir
del dato visivo profundiza y capta lo
personal. Al captar el rasgo personal, se
decanta por el dibujo, el pastel y
litografía. A Lautrec siempre le atrajo el
tema de la escena y las carreras de
caballos. No le atrae el mundo burgués,
sino los ambientes más bajos como
Montmartre. Lautrec entiende el arte
como comunicación de actualidad.

121. En el molino rojo.

122. GAUGUIN.
En su primera etapa como pintor trabaja en Bretaña, donde se convierte en el
centro de un grupo de pintores experimentales conocidos con el nombre de
Pont Aven.
Jóvenes bañistas bretones Lavanderas en Pont-Aven

123. GAUGUIN.
Después marcha a Oceanía en busca de lo primitivo, lo exótico, de todo lo que
no ha sido deformado por la civilización, actitud que también será recogida por
el arte del siglo XX.
Inició algunas de las conquistas de la pintura del siglo XX: sustituyó la
perspectiva por la pintura plana, el cromatismo natural por el cromatismo
subjetivo, y la espontaneidad impresionista por la creación conceptual de la
realidad.

124. GAUGUIN.
Simplifica el colorido y lo distribuye uniformemente en grandes superficies,
como en los esmaltes, creando intensos efectos cromáticos y restaurando la
línea para delimitar la forma. Visión después del sermón. Tahitianas

125. La visión tras el sermón o La lucha de Jacob con el ángel

126. Tahitianas

127. ¿Dónde vas? o Mujer con un fruto.

128. Pastorales tahitianas

129. El caballo blanco

130. ESCULTURA: RODIN.
El impresionismo también influye en
la escultura, introduciendo juegos
lumínicos mediante la renovación de
las técnicas y de los temas, explotando
las posibilidades del material y
estudiando los efectos de lo
inacabado.
Rodin es el gran escultor del siglo
XIX y un gran admirador de Miguel
Ángel. Interesado por investigar todas
las facetas del ser humano, aislado o
en grupos, así como todos los aspectos
de la escultura: el volumen, el espacio,
la masa, la textura, el movimiento, la
luz, dominio de los materiales.

131. ESCULTURA: RODIN.
Preocupación por las superficies rugosas. Gusto por lo inacabado de las
formas. Su primer gran éxito: La Edad del Bronce. Recibió el encargo de las
puertas para el museo de Artes Decorativas, (puertas del infierno), obra que
no pudo terminar. A ellas pertenece la figura de El Pensador. Otras obras:
Los ciudadanos de Calais, Monumento a Balzac, El Beso.

132. La edad del bronce
Original en yeso

133. Las puertas del Infierno, encargadas en 1880 para el futuro Museo de Artes Decorativas
de París, fue su trabajo más ambicioso. El Gobierno francés canceló el proyecto y el
colosal pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole elementos hasta
su muerte.
Para extraer su iconografía se inspiró en el “infierno” de La Divina Comedia de Dante, y
en el poemario Las flores del mal de Baudeleire.
De aquí extraerá vario modelos que reproducirá más tarde de modo independiente,
como Las tres sombras del ático o El pensador, que observa desde el dintel los horrores de
los condenados que se precipitan al vacío: figuras retorcidas y llameantes que van
abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a las que transmite
todas las propiedades del ilusionismo pictórico.

135. El pensador, 1880-1900, A. Rodin.
Fue concebido para presidir las
Puertas del Infierno, una puerta de
bronce de más de 30 m.
Representaba a Dante, que
contempla meditabundo las escenas
que se estaban sucediendo a su
alrededor. Al sacar la escultura de su
contexto, contemplamos a un
hombre en la acción de pensar.
Como estatua independiente, se
convirtió en un hombre desnudo,
con los brazos, las manos y los píes
sobredimensionados, en actitud
reflexiva.
Se convirtió posteriormente en un
hombre anónimo inmerso en sus
pensamientos.

136. El pensador, 1880-1900, A. Rodin.
Rodin descubrió que, para dar vida a
sus obras, era necesario representarlas
en movimiento. Por ello, su pensador
piensa involucrando todo su cuerpo en
la acción: piensa con las manos, con el
torso, con la espalda. . . Todos sus
músculos están en tensión, crispados
por el esfuerzo.
Es una escultura cerrada en si
misma: la mano izquierda descansa
encima de la rodilla izquierda y la otra
mano sostiene la cabeza; cierra el gesto
el codo derecho, apoyado en la pierna
izquierda, cerca de la rodilla.

137. El movimiento y el vigor de la figura
son miguelangelescos, del mismo modo
que su concepción: se encuentra
desnudo y las proporciones de su
musculatura y sus miembros son
enormes.
La factura poco pulida de la estatua
provoca, en su superficie, fuertes
sombras que ayudan a transmitir al
observador el sufrimiento del pensador.
Ese aspecto de inacabado y tosco,
genera un juego de luces y sombras que
le da una mayor intensidad expresiva.
Por este motivo algunos historiadores
del arte clasifican a Rodin como
impresionista.
Está fundida en bronce y existen
múltiples versiones de esta obra.

138. El beso, 1898.
El beso es uno de los pocos grupos
escultóricos de A. Rodin que disfrutó de
aceptación popular.
Supone a un tiempo la apoteosis de la
belleza y el movimiento, con la
multiplicación de los planos y la suave
ondulación de la superficie.

139. El beso, 1898.
Este grupo pertenecía al proyecto
de la Puerta del Infierno, y estaba
inspirado en los amores de dos
personajes descritos en la obra de
Dante. Se trata de Paolo y Francesca,
que se encontraban en el batiente
izquierdo de la Puerta.
Combina las superficies pulidas con
las rugosas, que recuerdan el non
finito de Miguel Ángel.
Su rasgo más destacado es la
multiplicidad de puntos de vista que
permite y que obliga a rodearlo. Esta
multiplicidad de puntos de vista es
una de las principales características
de la obra de Rodin, que buscaba de
esa forma potenciar la expresividad
de los cuerpos.

140. Los ciudadanos o burgueses de Calais, anticipan con sus formas sarmentosas
y sus expresiones enigmáticas algunos de los caminos escultóricos de nuestro
siglo.
Transmite una profunda desmoralización, al representar a un grupo de
ciudadanos abatidos por su derrota ante los ingleses.

141. Monumento a Balzac, (1891-1898).
Este monumento público a Balzac le fue encargado por la “Sociedad de las
Gentes de las Letras” y se expuso en el Salón de 1898; los clientes lo rechazaron
por grosero e incomprensible. Finalmente, fue inaugurado en 1939. Rodin, que
“quería hacer una cosa fuera de los común” , concibe la estatua “como un
Mennon, un coloso egipcio”, donde el novelista aparece envuelto en el albornoz
que usaba para escribir simbolizando la creatividad del genio.

142. La Catedral, obra reducida a
dos manos en posición orante.
Es un plano simbolista, en el
que las formas sugieren
dimensiones que desbordan sus
límites visibles.