1. IICongreso
Arte Rupestre Esquemático
en la Península Ibérica
Comarca de losVélez.Almería
JULIÁNMARTÍNEZGARCÍA & MAURO S. HERNÁNDEZ PÉREZ (Coord.)
IICongreso
ArteRupestreEsquemáticoenlaPenínsulaIbérica
ComarcadelosVélez.Almería

2. ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
ACTAS DEL II CONGRESO DE
Comarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010
Julián Martínez García - Mauro S. Hernández Pérez (coord.)

3. Organiza:
Grupo Desarrollo Rural Los Vélez
Colaboran:
Ayuntamientos de Vélez-Blanco, Vélez-Rubio, María y Chirivel
Financia:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica
Comarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010
Edita: Ayuntamiento de Vélez-Blanco
© Coordinadores: Julián Martínez García - Mauro S. Hernández Pérez
© Textos e imágenes: Los autores
Diseño y maquetación: Bernabé Gómez Moreno
Año edición: 2013
Portada: María José Martínez y José M. Parra
Imprime: Lince Artes Gráficas
ISBN: 978-84-616-6583-9
Depósito Legal: AL 953-2013
ACTAS DEL II CONGRESO DE
ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
Comarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

4. 8
ÍNDICE
11 EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO CONSERVADO EN LA COMISIÓN DE INVESTIGACIONES PALEONTOLÓGICAS Y
PREHISTÓRICAS
BEGOÑA SÁNCHEZ CHILLÓN*
19 CONSIDERACIONES SOBRE LOS MOTIVOS ASTRALIFORMES EN EL ARTE ESQUEMÁTICO DE LA PENÍNSULA IBÉRICA
JOSÉ FERNÁNDEZ QUINTANO*
25 SÍMBOLOS PARA LOS MUERTOS, SÍMBOLOS PARA LOS VIVOS. ARTE MEGALÍTICO EN ANDALUCÍA
P. BUENO RAMIREZ*
R. DE BALBÍN BEHRMANN*
R. BARROSO BERMEJO*
49 PRIMERA APROXIMACIÓN A LAS PINTURAS RUPESTRES DE CUEVA HAIZEA (VÉLEZ BLANCO, ALMERIA)
JOSÉ ÁNGEL OCHARAN IBARRA
61 ALAHAPRIETA (ÁLORA), NUEVO CONJUNTO DE ESTACIONES DE ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA PROVINCIA DE
MÁLAGA
LUIS EFRÉN FERNÁNDEZ*
JOSÉ LUIS SANCHIDRIÁN**
67 SOBRE LOS ANTROPOMORFOS ESQUEMÁTICOS EN MÁLAGA: REFLEJO DE UNOS GRUPOS SOCIALES QUE MANTUVIERON
UN ARTE SUBJETIVO
PEDRO CANTALEJO DUARTE
MARÍA DEL MAR ESPEJO HERRERÍAS
LIDIA CABELLO LIGERO
SERAFÍN BECERRA MARTÍN
JAVIER MEDIANERO SOTO
ANTONIO ARANDA CRUCES
JOSÉ MORA DOMÍNGUEZ
81 NUEVO HALLAZGO DE ARTE ESQUEMÁTICO EN LA SIERRA NORTE DE CÓRDOBA
ARACELI CRISTO ROPERO
Mª ÁNGELES MEDINA ALCAIDE
ANTONIO JESÚS ROMERO ALONSO
85 ABRIGO ESQUEMÁTICO DE EL CASTILLAREJO (LUQUE): ¿ARTE LEVANTINO EN CÓRDOBA?
ARACELI CRISTO ROPERO
Mª ÁNGELES MEDINA ALCAIDE
ANTONIO JESÚS ROMERO ALONSO
89 PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN LOS TAJOS DE LILLO (LOJA, GRANADA) Y EL MODELO ANTIGUO DEL ARTE
ESQUEMÁTICO
JULIÁN MARTÍNEZ GARCÍA *
105 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO Y POBLAMIENTO NEOLÍTICO DE SIERRA HARANA (GRANADA)
MARCOS FERNÁNDEZ RUIZ*
113 PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN SIERRA MORENA ORIENTAL Y SUBBÉTICO GIENNENSE
MIGUEL SORIA LERMA*
MANUEL GABRIEL LÓPEZ PAYER*
DOMINGO ZORRILLA LUMBRERAS*
137 EL YACIMIENTO PREHISTÓRICO DE LA CUEVA DEL SALIENTE (ORIA-ALBOX, ALMERÍA)
ANTONIO GONZÁLEZ RAMÓN*
INMACULADA LÓPEZ RAMÓN**
141 REFLEXIONES SOBRE LOS ARTES ESQUEMÁTICOS ENTRE LAS CUENCAS DE LOS RÍOS SEGURA Y JÚCAR
MAURO S. HERNÁNDEZ PÉREZ*
153 UNA NUEVA ESTACIÓN DE ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN MURCIA: LOS CUCHILLOS
MARGARITA DÍAZ-ANDREU*
FRANCISCO ESCOBAR GUÍO**
EMILIANO HERNÁNDEZ CARRIÓN***
ESTER PIÑERA MORCILLO**
JOAQUÍN SALMERÓN JUAN**

5. II CONGRESO VELEZ, 2010 9
163 PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO RIQUELME (JUMILLA, MURCIA), AVANCE DE SU ESTUDIO
ANTONIO JAVIER MEDINA RUIZ*
FRANCISCO JAVIER MARTÍNEZ COLLADO**
EMILIANO HERNÁNDEZ*
CARRIÓN, MIGUEL SAN NICOLÁS DEL TORO**
175 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA SIERRA DE AITANA: LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN Y NUEVOS DESCUBRIMIENTOS
VIRGINIA BARCIELA GONZÁLEZ*
FRANCISCO JAVIER MOLINA HERNÁNDEZ**
185 LAS PINTURAS ESQUEMÁTICAS DE LA COVA DE LA SARSA (BOCAIRENT, VALÈNCIA): NUEVAS LÍNEAS DE DOCUMENTACIÓN
Y ESTUDIO
ESTHER LÓPEZ-MONTALVO*
CARLES MIRET I ESTRUCH**
JOSEP LLUIS PASCUAL BENITO***
197 NUEVA APORTACIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA MEDIA DEL JÚCAR. LAS CUEVAS DEL OLIVAR
(TOUS, LA RIBERA ALTA, VALENCIA)
XIMO MARTORELL BRIZ*
203 ARTE ESQUEMÁTICO EN EL ABRIC DEL CASTELL DE VILAFAMÉS (CASTELLÓN)
PERE MIQUEL GUILLEM CALATAYUD*
RAFAEL MARTÍNEZ VALLE*
213 ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA DEL EBRO. PARTE 1ª: CONCEPTO, TEMAS Y CRONOLOGÍA
VICENTE BALDELLOU*
223 ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA DEL EBRO 2: EXTENSIÓN, PARALELOS MUEBLES Y YACIMIENTOS ASOCIADOS
PILAR UTRILLA*
243 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO PRE-HISTÓRICO. NUEVA INTERPRETACIÓN DE LOS CARROS DE REMOSILLO (OLVENA,
HUESCA).
MANUEL BEA*
253 UN NUEVO GRUPO DE ARTE ESQUEMÁTICO EN EL PIRINEO OCCIDENTAL ARAGONÉS: EL NÚCLEO DE SALVATIERRA DE
ESCÁ (ZARAGOZA)
MANUEL BEA*
JOSÉ IGNACIO ROYO GUILLÉN**
MARIO GISBERT***
263 ARTE POSTPALEOLÍTICO EN EL VALLE DEL ERESMA
MANUEL SANTOS ESTÉVEZ
271 ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL ARTE ESQUEMÁTICO EN LA PROVINCIA DE ZAMORA: SITUACIÓN ACTUAL Y MEDIDAS
DE PROTECCIÓN PARA SU PRESERVACIÓN
JOSE CARLOS SASTRE BLANCO*
ÓSCAR RODRÍGUEZ MONTERRUBIO**
279 UN SIGLO DE INVESTIGACIÓN PARA LA PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA DE LA PROVINCIA DE BADAJOZ. EVOLUCIÓN
DE LA METODOLOGÍA Y NUEVAS APORTACIONES.
ISABEL M. DOMÍNGUEZ GARCÍA*
HIPÓLITO COLLADO GIRALDO**
JOSÉ JULIO GARCÍA ARRANZ***
287 REFLEXIONES SOBRE LA FASE INICIAL DEL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN EXTREMADURA A RAÍZ DE LAS RECIENTES
INVESTIGACIONES.
HIPÓLITO COLLADO GIRALDO*
JOSÉ JULIO GARCÍA ARRANZ**
301 A ARTE ESQUEMÁTICA PINTADA EM PORTUGAL
SOFIA SOARES DE FIGUEIREDO*
ANTÓNIO MARTINHO BAPTISTA**
317 ARTE ESQUEMÁTICO EN PORTUGAL: LOS ABRIGOS CON PINTURAS DEL MACIZO CALCÁREO EXTREMEÑO
ANDREA MARTINS*

6. II CONGRESO VELEZ, 2010 287
REFLEXIONES SOBRE LA FASE INICIAL DEL ARTE RUPESTRE
ESQUEMÁTICO EN EXTREMADURA A RAÍZ DE LAS
RECIENTES INVESTIGACIONES.
Hipólito Collado Giraldo*
José Julio García Arranz**
Resumen:
En este trabajo se propone una reflexión sobre los orígenes del arte rupestre esquemático en el contexto de la comunidad autónoma
de Extremadura durante los primeros momentos del Neolítico, caracterizando los grupos iconográficos vinculados a esta primera
etapa del arte esquemático, así como el reflejo que este proceso tiene sobre su territorio de implantación. Tales planteamientos se
sustentan en algunas conclusiones generales obtenidas con el desarrollo de los últimos proyectos de investigación llevados a cabo
en el ámbito extremeño: el que se viene realizando a ambos lados de la frontera luso-española en el ámbito del Parque Natural del
Tajo Internacional (proyecto marco de colaboración entre la Universidad de Extremadura y el Museo del Arte Prehistórico y lo
Sagrado del Valle del Tajo), cuyo objetivo fundamental es conocer los límites y áreas de influencia del gran conjunto de grabados
del valle del Tajo sumergido bajo las aguas de la presa de Fratel en los años setenta, o el que desde la Universidad de Extremadura
se acomete en la comarca de las Villuercas-Ibores, centrado en la revisión y digitalización de los conjuntos conocidos, además
del acondicionamiento para la visita pública de alguna de sus estaciones más representativas que lleva a cabo la Consejería de
Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura.
Palabras clave: Arte rupestre esquemático, Neolítico Antiguo, Extremadura.
Résumé:
Nous proposons, dans ce travail, une réflexion sur les origines de l’art rupestre schématique dans le contexte de la Communauté
Autonome d’Estrémadure pendant le début du Néolithique, en caractérisant les groupes iconographiques liés à cette première
étape de l’art schématique, ainsi que la projection que ce processus a sur son territoire d’implantation. Ces réflexions se nourrissent
de certaines conclusions générales obtenues grâce au développement des derniers projets de recherche qui se sont déroulés dans
le cadre de l’Estrémadure : celui qui se réalise des deux côtés de la frontière entre l’Espagne et le Portugal sur le territoire du Parc
Naturel du Tage International (projet cadre de collaboration entre l’Université d’Estrémadure et le Museo del Arte Prehistórico
y lo Sagrado del Valle del Tajo), dont l’objectif fondamental est de connaître les limites et zones d’influence du grand ensemble
de gravures de la vallée du Tage enfoui sous les eaux du barrage de Fratel dans les années soixante-dix, ou celui qui est mené par
l’Université d’Estrémadure dans la région de Villuercas-Ibores, centré sur la révision et numérisation des ensembles connus, en plus
de l’aménagement pour la visite publique de l’une de ses stations les plus représentatives.
Mots-clés: art rupestre schématique, Néolithique ancien, Estrémadure.
* Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Extremadura
** Dpto. de Arte y Ciencias del Territorio. Universidad de Extremadura
1. Introducción
Tal y como hemos venido señalando en publicaciones
anteriores (Collado et. al., 2009), la primera década del siglo
XXI ha sido bastante fructífera en nuevos hallazgos de arte
rupestre a lo largo y ancho de la geografía extremeña, fruto
de un importante esfuerzo investigador surgido de la estrecha
colaboración entre el Área de Historia del Arte de la Univer-
sidad de Extremadura y técnicos de la Dirección General de
Patrimonio del Gobierno de Extremadura.
En la actualidad, entre pintura y grabado esquemático,
contamos en la geografía regional con aproximadamente un
millar de estaciones. No pretendemos, dadas las lógicas limi-
taciones de espacio, abordar en las siguientes páginas una des-
cripción pormenorizada de los más recientes descubrimien-
tos; sino una sucinta presentación de los más recientes y, expo-
ner algunas reflexiones en torno a la evolución diacrónica de
este ciclo artístico. Fundamentadas en las conclusiones provi-
sionales de los últimos y más significativos hallazgos operados
en un territorio bien delimitado al norte por las prolongacio-
nes más occidentales del Sistema Central, y al sur por Sierra
Morena, formaciones que enmarcan sendas penillanuras -la
de Cáceres y la de Badajoz-, separadas entre sí por la espina
dorsal que configura el eje de las sierras de Montánchez y San
Pedro. Los valles de los grandes ríos regionales interrumpen

7. 288
la monotonía de estas planicies: en Cáceres, la cuenca del río
Tajo, y en Badajoz la del Guadiana, las cuales ordenan a su vez
una amplia red de afluentes cuyo estiaje se encuentra severa-
mente condicionado por la irregular pluviometría regional, si
bien este hecho no impide que articulen eficazmente el terri-
torio de norte a sur. En este espacio irrumpen numerosas se-
rrezuelas cuarcíticas de moderada altitud y orientación prefe-
rentemente hercínica, en las que se localiza la mayor parte de
los abrigos con manifestaciones esquemáticas pintadas; no su-
cede lo mismo con las grabadas, cuya ubicación preferente se
dispone al amparo de los afloramientos, bien de esquistos que
jalonan el cauce de numerosos ríos o que se alzan diseminados
en forma de “dientes de perro” por los grandes espacios abier-
tos a consecuencia de los procesos erosivos sobre la antigua
base precámbrica pizarrosa, bien de los batolitos graníticos
donde la convivencia de las representaciones grabadas con las
pintadas es un hecho cada vez mejor constatado en la región.
Una convivencia de pintura y grabado rupestre que singulari-
za el arte esquemático del occidente peninsular respecto al del
ámbito mediterráneo, que carece prácticamente de motivos
grabados, y cuya visión conjunta -insculturas y pinturas- re-
sulta imprescindible en cualquier intento de análisis como el
que pretendemos ofrecer en el presente trabajo.
En línea con lo apuntado nuestro análisis arranca con
una breve reseña de aquellas características que consideramos
más relevantes en dos de los conjuntos rupestres actualmen-
te en proceso de estudio o revisión en la comunidad: en pri-
mer lugar, el complejo del Parque Natural del Tajo Interna-
cional, en donde, desde el año 2004, se viene desarrollando
un proyecto marco de colaboración entre la Universidad de
Extremadura y el Museo del Arte Prehistórico y lo Sagrado
del Valle del Tajo, cuyo objetivo fundamental es definir los lí-
mites y áreas de influencia del gran conjunto de grabados del
valle del Tajo sumergido bajo las aguas de la presa de Fratel
en los años setenta. A continuación abordaremos el ámbito
de las sierras de Las Villuercas-Los Ibores, donde, al amparo
del proyecto “Análisis y valoración del aprovechamiento social
y turístico de la pintura rupestre esquemática de la comarca de
Villuercas-Ibores-Jara”, venimos abordando la revisión y digi-
talización de las manifestaciones rupestres ya conocidas o aún
inéditas, además del acondicionamiento de cara a la visita pú-
blica de alguno de sus abrigos decorados más representativos.
Tras esta breve presentación procederemos a exponer algunas
reflexiones a nivel global sobre los inicios del arte rupestre es-
quemático en la región, añadiendo a los datos proporciona-
dos por los conjuntos del Tajo Internacional y de la comarca
de las Villuercas - Ibores, otros obtenidos de la investigación
realizada en el resto de los conjuntos con arte esquemático de
Extremadura.
2. Delimitando los grabados del Tajo: el arte rupestre en el
área del Parque Natural del Tajo Internacional.
Este espacio natural se encuentra situado en el occi-
dente de la provincia de Cáceres, extendiéndose a este lado de
la frontera hispano-lusa por los términos municipales de Al-
cántara, Brozas, Carbajo, Cedillo, Herrera de Alcántara, Mem-
brío, Salorino, Herreruela, Santiago de Alcántara, Valencia de
Alcántara y Zarza la Mayor. Como su propio nombre indica,
el río Tajo se constituye en eje sobre el cual se articula toda la
estructura del parque, y hacia el que convergen las dos impor-
tantes cuencas de sus afluentes Alagón y Erjas por su margen
septentrional, y la del Salor por la meridional, generando un
paisaje de profundos riberos donde afloran sistemáticamen-
te las rocas pizarrosas que sirven de soporte a los grabados
prehistóricos. Por su flanco sur las elevaciones cuarcíticas de
la sierra de San Pedro, y por el lado norte las menos desarro-
lladas de La Solana, Sierra Longa, Los Caballos y sierra de La
Garrapata, enmarcan geográficamente el territorio, al tiempo
que albergan la mayor parte de los abrigos con pintura rupes-
tre documentados hasta el momento en este área.
Un arte rupestre que se distribuye, según el estado ac-
tual de la investigación, en tres importantes grupos. El más
oriental, y peor conocido por constituir una zona aún esca-
samente prospectada, estaría formado por una pequeña con-
centración de abrigos pintados (abrigos A y B de la sierra de
La Azagala -Collado, 1997: 54-63-; el abrigo de Alpotreque
–Grande, 1987: 226-227- y algunos aún inéditos en unos cres-
tones al sur de la población de Aliseda1
, además de algunas ro-
cas grabadas junto al cauce del río Salor2
), que en su conjunto
suponen el enlace del arte rupestre del Tajo Internacional con
los grupos de pinturas y grabados documentados en zonas de
berrocal en el área central de la penillanura cacereña, entre los
que destaca por su entidad el complejo de estaciones de Los
Barruecos en Malpartida de Cáceres (Sauceda, 2001).
El segundo grupo se enclava en torno a las localidades
de Santiago de Alcántara, Carbajo y Membrío, conocido desde
la década de los ochenta gracias a diversos trabajos (Amador,
Fernández y Linares, 1979: 15-32; Grande, 1987: 225-226; Al-
varado y González, 1991: 144), y que recientemente ha adqui-
rido un renovado impulso gracias al importante número de
nuevas estaciones localizadas por la Escuela Taller de Santiago
de Alcántara (Carrera et alt., 2007), al que se unen algunas
estaciones con grabados en Alcántara -Campos de Agua y el
Esparragosillo- (Montano e Iglesias, 1988) y Santiago de Al-
cántara -cuatro estaciones junto al arroyo de Los Canchitos-
(Bueno et al., 2006: 49-53).
El tercer conjunto se encuentra situado en el área sep-
tentrional del parque, en torno a los núcleos poblacionales de
Ceclavín, Zarza la Mayor y Piedras Albas; su conocimiento
parte, al igual que el grupo anterior, del descubrimiento previo
de algunos abrigos aislados -Crehuet, Periñuelo I y II- (Alva-
rado y González, 1991: 144), que sirven de punto de partida
para una serie de trabajos de investigación auspiciados por la
Consejería de Cultura, y del que ha resultado la documenta-
ción de más de una treintena de nuevos enclaves con arte ru-
pestre, la mayor parte de ellos pintados, distribuidos por las
sierras de La Solana, Longa y de La Garrapata en el término
municipal de Ceclavín, y de una decena de rocas con grabados
piqueteados a lo largo de la cuenca del río Erjas, entre la loca-
lidad Zarza la Mayor y su desembocadura en el cauce del Tajo.
Todos los grupos descritos, salvo excepciones puntua-
les como la del abrigo de El Arquero, cuya única figura pen-
samos obedece a un horizonte previo a la implantación del
arte esquemático (Collado et al., 2009: 128), se enmarcan en
las características tradicionales del arte rupestre esquemático.
La pintura aparece preferentemente localizada en abrigos de
mediano tamaño y escaso desarrollo o superficies ligeramente
extraplomadas, con algunas salvedades como la cueva del Bu-
raco en Santiago de Alcántara o el abrigo del Gigante de Cecla-
1 Comunicación personal de su descubridor D. Fernando Grande Turégano.
2 Documentadas en el marco de un proyecto de investigación compartido
entre el Instituto de Estudios Prehistóricos, la Universidad de Extremadura
y el Museo de Arte Pre- histórica y lo Sagrado do Vale do Tajo de Maçao
(Portugal), aún en desarrollo.

8. II CONGRESO VELEZ, 2010 289
vín que rompen la tónica general por sus grandes dimensiones
y, en el caso de la cueva del Buraco, por la notable abundancia
de figuras pintadas (Carrera et al., 2007), tal y como era de
esperar de una estación que responde claramente a la tipolo-
gía que definimos como “abrigos de concentración” (Collado,
2009: 94). El resto de los lugares decorados se reparte por las
diferentes elevaciones serranas en las áreas descritas, aunque
no faltan enclaves de esta tipología que se localizan junto a las
cuencas hidrográficas, como sucede en la del río Erjas, donde
encontramos un par de abrigos junto al propio cauce (Collado
et al., 2009: 126), o en los abrigos de La Grajera, vinculados
directamente a la corriente de un pequeño arroyo subsidiario
del Aurela (Carrera et al., 2007: 82).
Su distribución parece reflejar patrones de concentra-
ción en torno a zonas de fractura -collados o portillas- en los
desarrollos longitudinales de las líneas de sierra: es el caso del
collado de Los Ladrones en Alpotreque, del Puerto del Ace-
huche en Aliseda, del Boquerón, de los Canchos de Ramiro
o del vado de Las Estacas sobre el río Alagón dentro del gru-
po septentrional, o de los abrigos junto al portillo del arroyo
Aurela en la zona situada entre Santiago de Alcántara y Al-
cántara. En su mayor parte responden a enclaves que hemos
denominado como “abrigos de tránsito” (Collado, 2009: 95-
96), visibles a media y corta distancia, y con amplios rangos
de visibilidad desde los abrigos elevados, especialmente en
aquellos que ocupan las zonas culminantes de las crestas ro-
cosas. Finalmente el repertorio se completa con abrigos del
tipo “indicación” (Collado, 2009: 94), más alejados de los pun-
tos estratégicos de comunicación, y vinculados la mayor parte
de las veces con puntos de abastecimiento de agua: fuentes,
pequeños cauces y charcas estacionales, etc. Desde el punto
de vista iconográfico nos encontramos en este tipo de abrigos
series bastante limitadas en cuanto a la cantidad y variedad de
sus motivos, que se distribuyen sobre paneles de pequeño y
mediano tamaño que no suelen acoger un aparato figurativo
amplio. En este imaginario priman fundamentalmente los ti-
pos más simbólicos (agrupaciones variadas en cuanto a su for-
mato de puntos, barras o digitaciones-, zig-zags, ramiformes o
figuras solares…), acompañadas de una notable presencia de
figuras antropomorfas de formatos variados, con una marcada
preferencia hacia los más naturalistas, que se complementan
con elementos etnográficos y en menor medida, con diversas
representaciones zoomorfas, porcentualmente muy escasas.
Técnicamente se reitera el empleo generalizado del
pigmento rojo y el trazo grueso para las figuras pintadas, y
la realización piqueteada para las manifestaciones grabadas.
Aunque en proporción mucho menor, también se documen-
tan motivos pintados en trazo fino o grafitado, así como figu-
ras grabadas mediante incisión filiforme.
3. Arte rupestre en el Alto Tajo: últimas investigaciones en
la comarca de Las Villuercas-Los Ibores
Una de las zonas altoextremeñas en las que el arte ru-
pestre se está erigiendo como una manifestación cultural de
notable abundancia y marcada personalidad es la comarca de
Las Villuercas-Los Ibores, área que, limítrofe con la provin-
cia de Toledo, se sitúa en el sureste de la provincia de Cáceres
(Alto Tajo). Desde hace cuatro décadas se vienen desarrollan-
do en estos parajes investigaciones y proyectos, y han visto la
luz diversas publicaciones sobre sus pinturas y grabados ru-
pestres (García et al., 2010), si bien es cierto que la mayor par-
te de estos conjuntos ha resultado conocida a partir de hallaz-
gos ocasionales y aislados, encontrándose aún amplias áreas
serranas a la espera de una prospección general y sistemática
que nos permita conocer el verdadero alcance del fenómeno
en este marco geográfico. Sus interesantes grafismos prehistó-
ricos se sitúan en uno de los macizos montañosos más agres-
tes y paisajísticamente más atractivos de nuestra comunidad.
Los abrigos con pinturas rupestres y rocas con insculturas
documentados hasta la fecha se reparten por los términos
municipales de Logrosán, Alía, Cañamero, Berzocana, Solana
de Cabañas, Navezuelas, Roturas, Robledollano, Castañar de
Ibor, Fresnedoso de Ibor, Mesas de Ibor, Bohonal de Ibor, El
Gordo, Casas de Belvís, Campillo de Deleitosa, Peraleda de
San Román y Valdelacasa de Tajo.
Esta notable abundancia de estaciones decoradas con
pinturas y grabados permite confirmar al arte rupestre de la
comarca -pese a constituir un fenómeno escasamente cono-
cido y valorado fuera del ámbito especializado hasta fechas
recientes- como uno de los recursos patrimoniales de carácter
histórico-artístico con mayor proyección y posibilidades de
aprovechamiento. Vamos a revisar los rasgos más significati-
vos de este complejo de arte parietal, tanto en su vertiente de
pinturas conservadas en covachas o abrigos rocosos, como en
la de grabados o petroglifos realizados en superficies pétreas
al aire libre.
3.1. Las pinturas rupestres esquemáticas.
De la existencia de pictografías rupestres prehistóricas
en esta zona tenemos ya noticia desde comienzos de pasa-
do siglo: Henri Breuil visitó la cueva Chiquita o de Álvarez,
próxima a Cañamero, en junio de 1916, convirtiéndose en el
primer conjunto pictórico de estas características estudiado
en la Alta Extremadura (Breuil, 1933: 167-179). Sin embargo,
los descubrimientos más abundantes se producirán a partir
de 1969 -fecha de publicación de los trabajos realizados por
Fernández Oxea en el término de Berzocana-, de forma más
ocasional al principio, y de manera algo más sistemática con
las prospecciones efectuadas durante las décadas de los ochen-
ta y noventa del pasado siglo al amparo de instituciones como
la Universidad o la Junta de Extremadura. En la actualidad se
conoce un total aproximado de unos 70 lugares con pinturas,
que se conservan en dos tipos de soportes rocosos: la cuarcita
y el granito.
Al primer grupo –pinturas en cuarcitas- correspon-
den las dos terceras partes de las estaciones pictóricas de la
zona. Los lugares elegidos para la representación de estos pic-
togramas son las superficies interiores de los abrigos y cova-
chas rocosos abiertos en la base de los abundantes crestones y
afloramientos cuarcíticos que recorren la comarca conforme
a la típica dirección hercínica SE-NW. Estas estaciones suelen
encontrarse a media ladera, a una altitud considerable -entre
los 500 y 1.000 m de altitud- a causa de lo agreste del relieve,
siendo muy raros los ejemplos en zonas culminantes -como
el Cancho del Reloj, en Solana de Cabañas, a 1.1000 m, o la
cueva de los Doblones, en Alía, a 1140 m-, o semiocultos en
el fondo de valles o gargantas -abrigos de la garganta de En-
medio, en el término de Cañamero-. Por lo general se trata de
lugares que disfrutan de una amplio dominio visual sobre su
entorno circundante, en ocasiones a lo largo de las cuencas
fluviales –el caso mejor conocido es el del valle del curso alto
del río Ruecas, en el término de Cañamero-, o concentrados
en torno a portillos o lugares de paso naturales abiertos en el

9. 290
seno de estas serranías. A su vez, estos enclaves, dada su ubi-
cación, suelen ser visibles desde cierta distancia.
Una vez dispuestos sobre el mapa, los yacimientos ru-
pestres aparecen como auténticos “rosarios” de puntuaciones
alineadas. Julián Martínez (2000), en el análisis que lleva a
cabo de los modelos de distribución de los abrigos pintados en
el área situada entre Sierra Morena y el río Tajo, denomina a
este fenómeno “disposiciones longitudinales de continuidad”.
Centrándose a una menor escala en el núcleo rupestre de Las
Villuercas, corrobora que la distribución de las estaciones si-
gue aquí la linealidad del trazado de los valles, en una banda
SE-NW que se ajusta a la orientación ya indicada de las cuer-
das montañosas, y se relaciona con las cuencas fluviales, or-
ganización conforme a ejes geográficos y unas localizaciones
altimétricas que sugieren la relación directa que parece existir
entre los abrigos y la práctica de un intercambio territorial de
bienes desarrollado en el marco de los movimientos estacio-
nales de las cabañas ganaderas
Los motivos pintados se conservan en las superficies
rocosas más lisas y visibles del fondo y laterales de los abrigos;
A veces, cuando la covacha no tiene mucha altura, las figuras
aparecen también en el techo o cubierta. Parece que se trata,
en la mayor parte de los casos, de representaciones destinadas
a ser fácilmente visualizadas por los ocasionales visitantes.
En cuanto a los pictogramas representados sobre so-
porte de granito –material muy abundantemente utilizado
en la provincia de Cáceres (Collado y García, 2009: 19-23)-,
presenta ejemplos conservados, dentro de la zona que nos
ocupa, en los municipios de Peraleda de San Román, con tres
estaciones, El Gordo, con una estación, Bohonal de Ibor, con
otras 16, y Mesas de Ibor, con cuatro nuevos abrigos pintados;
sobre los rasgos específicos de estas pictografías volveremos
más adelante.
De modo general, estas pictografías esquemáticas fue-
ron elaboradas con tonos rojizos, desde el ocre hasta el ma-
rrón, a base de óxidos de hierro triturados y disueltos en algún
aglutinante líquido o semilíquido, que fueron aplicados a la
pared con los dedos o con algún instrumento de mayor pre-
cisión. También encontramos figuras negras -Cueva de la Era
del Gato, en Navezuelas, Paso de Pablo, en Roturas-, o, mucho
más raramente, blancas –Cueva de Álvarez y Cancho de La
Burra, en Cañamero, o abrigo de Los Doblones, en Alía-. Las
figuras responden a la tipología habitual en el arte esquemático
típico, aunque relativamente limitada y pobre en el caso de las
estaciones de la comarca con respecto a complejos rupestres
de su entorno. Las figuraciones humanas responden a mode-
los esencialmente cruciformes, ancoriformes o en phi griega,
todas ellas reducidas a su mínima expresión anatómica, y con
escasísimas alusiones a la indumentaria o a elementos com-
plementarios. En cuanto a los zoomorfos, encontramos tam-
bién diversas posibilidades, desde aquéllas con cierto detalle
anatómico –cornamenta, cola-, lo que permite aventurar una
identificación de la especie, hasta los típicos «pectiniformes»
de imposible clasificación.
Dentro del repertorio de figuras abstractas o ideomor-
fos, suelen darse esquemas de carácter geométrico, algunos
muy simples –las típicas series de barras y digitaciones-, y
otros basados en diseños circulares, cuadrangulares o rec-
tangulares, a veces con trazos o reticulados interiores; espe-
cialmente abundantes son los soles, con notable variedad de
diseños. El apartado de signos ideomorfos se completa con los
ramiformes, en muchos casos similares a árboles esquemati-
zados.
3.2 Los grabados rupestres al aire libre
En cuanto a los conjuntos de petroglifos o grabados
al aire libre de esta zona, constituyen hasta el momento una
manifestación rupestre más escasa e irregularmente estudiada
que la pintura, si bien el número de estaciones conocidas no
deja de crecer. Al margen el destacado conjunto localizado re-
cientemente en Los Ibores, sobre el que más adelante volvere-
mos, contamos con diversas publicaciones de hallazgos aisla-
dos, y sobre todo con la importante recopilación, aún inédita,
que ha llevado a cabo Antonio González Cordero (2000) sobre
este tipo de manifestaciones en la Alta Extremadura. Se trata
de representaciones realizadas sobre las superficies más o me-
nos horizontales y lisas de los afloramientos rocosos -algunas
veces sobre bloques exentos- de los materiales líticos predo-
minantes en la zona, en especial esquisto y cuarcita. También
encontramos ejemplos sobre granito -que se concentran espe-
cialmente en los berrocales del área de Los Ibores-, con figura-
ciones que suelen ubicarse en las superficies o concavidades, a
veces pulimentadas, que se extienden en la base de los grandes
bloques o bolos de este material. Los ejemplos conocidos de
grabados aparecen dispersos por la comarca, muchos de ellos
en la cuenca de los arroyos -ejemplos del arroyo Vaciancha, en
Cañamero-, o los ya mencionados concentrados en batolitos
graníticos.
Las técnicas de realización son muy variadas, depen-
diendo en muchos casos del tipo de material lítico selecciona-
do; en los ejemplos conocidos en la zona predomina la inci-
sión, con surco de diverso grosor y profundidad, y sección en
«U» o en «V», dependiendo de la naturaleza de la piedra, aun-
que no faltan algunas realizaciones piqueteadas. Encontramos
también aquí varias tipologías de motivos, sobre todo figuras
simbólicas: agrupaciones de cazoletas de distinto diámetro,
a veces unidas mediante canalillos incisos, diversos motivos
cruciformes, algunos con un sentido claramente religioso
-cruces con base triangular o «gólgota»-, y otros aparentemen-
te antropomorfos, así como formas semicirculares o «herra-
duras» en Peña Castillo y el Castillo de Gualija, en Peraleda de
San Román; por último, algunas de estas figuraciones adop-
tan la morfología de confusos trazos incisos que se entrecru-
zan, formando líneas quebradas, reticulados, escaleriformes
y otras composiciones geométricas más o menos complejas.
Otro motivo frecuente son los antropomorfos, algunos de ti-
pología muy próxima a las de la pintura esquemática, como
los ancoriformes –Navaluenga, Peraleda de San Román-, o de
brazos en phi –roca de la Fuente del Moro, en Logrosán, hoy
desaparecida, donde se encontraba el único motivo zoomor-
fo conocido en la zona-. Otra categoría de figuración grabada
frecuente en la zona son los tableros de juego, en especial al-
querques y dameros.
La cronología de estas representaciones grabadas re-
sulta problemática a causa de su habitual descontextualiza-
ción arqueológica, si bien parecen ocupar un amplio margen
temporal que se extiende desde el Neolítico-, hasta tiempos
claramente históricos -cruces o ciertos antropomorfos-.
3.3. Últimas investigaciones en la comarca.
Las investigaciones realizadas en los últimos años en
esta comarca altoextremeña se han orientado fundamental-
mente en una doble dirección. En primer lugar, se han llevado

10. II CONGRESO VELEZ, 2010 291
a cabo, en el marco del programa de Catalogación del Arte Ru-
pestre en Extremadura, promovido por la Consejería de Edu-
cación y Cultura del Gobierno de Extremadura, trabajos de
prospección sistemática de los afloramientos graníticos com-
prendidos dentro del área de Los Ibores, territorio en el que ya
se tenía noticia de una decena de rocas graníticas pintadas y
grabadas en la finca de Navaluenga o en Peña Castillo -muni-
cipio de Peraleda de San Román- (González y Quijada, 1991:
138-144). Sin embargo, las nuevas labores de rastreo empren-
didas han permitido la localización de nuevos conjuntos con
pinturas esquemáticas y grabados sobre materiales graníticos,
hallazgos aún inéditos (Aldecoa, 2005), pero a los que ya nos
hemos referido con cierto detalle en publicaciones anteriores
(Collado, 2009: 311-313; Collado et. al., 2009: 129), por lo que
ahora tan sólo trazaremos una rápida síntesis.
Se trata de un conjunto de 21 nuevas estaciones con
arte rupestre esquemático pintado y 15 con grabados, si bien
dos de ellas (Hoya del Fresno 8 y Risco Amarillo 15) com-
parten ambos tipos de manifestaciones, dispuestas de forma
independiente. Distribuidas en los municipios de El Gordo,
Berrocalejo, Bohonal de Ibor y Mesas de Ibor, presentan en to-
dos los casos representaciones esquemáticas ejecutadas sobre
superficies graníticas, ya sean abrigos o concavidades, pare-
dones verticales ligeramente inclinados o superficies exentas
de tendencia al plano horizontal, disposiciones que condicio-
nan en buena medida su estado de conservación, francamente
malo en la mayor parte de los motivos pintados3
, y aceptable
para los grabados. Las estaciones tienden a situarse en zonas
medias y altas del relieve, relativamente alejadas del cauce
fluvial, de modo que las rocas con pictografías tienden a lo-
calizarse en cotas inferiores con respecto a las que presentan
exclusivamente grabados, que ocupan zonas más elevadas y
próximas a las áreas de habitación de los poblados próximos
(Aldecoa, 2005).
En el caso de las pinturas, donde tan sólo se constata el
empleo del pigmento rojo, con tonalidades muy variadas, nos
encontramos con un repertorio figurativo muy esquematiza-
do, realizado exclusivamente en trazo grueso, con la habitual
presencia de motivos antropomorfos –sobre todo ancorifor-
mes y cruciformes-, que contrasta con la escasa presencia de
motivos zoomorfos, de morfología pectiniforme, además de
diversos soliformes, ondulados, barras, puntos, digitaciones o
círculos compartimentados. Respecto a los conjuntos graba-
dos, en la mayor parte de los casos se trata de agrupaciones de
cazoletas que se disponen de forma individual o conectadas
mediante trazos longitudinales, aunque también ha sido cons-
tatada la presencia de grabado lineal inciso grueso de sección
en “U”, conformando motivos geométricos compartimenta-
dos.
En segundo lugar, dentro del proyecto “Análisis y va-
loración del aprovechamiento social y turístico de la pintura
rupestre esquemática de la comarca de Villuercas-Ibores-Jara”
3 .- Estos conjuntos conservados en berrocales suelen presentar figuras de
configuración más sencilla, debido a las dificultades para pintar sobre un
soporte rugoso, y su estado de conservación es habitualmente deficiente
a causa del proceso de erosión por desagregación granular superficial que
experimenta este tipo de roca.
(PRI08A033)4
subvencionado por la Dirección General de
Ciencia y Tecnología Empresarial de la Junta de Extremadura
e iniciado en el verano de 2008, se viene realizando, por una
parte, una nueva prospección tanto en las áreas situadas en el
entorno de las estaciones ya conocidas, como en otras suscep-
tibles de contener arte rupestre; por otra, se ha abordado la di-
gitalización de los conjuntos ya conocidos o inéditos, además
del acondicionamiento de cara a la visita pública de alguno
de los abrigos más representativos de este complejo rupestre.
Uno de los principales objetivos de este proyecto es la
prospección sistemática e intensiva de las sierras de la comar-
ca, con ayuda fundamentalmente de alumnos de la Univer-
sidad de Extremadura y voluntariado de la zona, con el fin
de someter a revisión todo lo ya publicado, e incorporar los
nuevos descubrimientos que tengan lugar en el transcurso de
la investigación. Hasta la fecha las tareas se han centrado en el
Valle del río Ruecas –donde la práctica ausencia de nuevas es-
taciones localizadas demuestra el buen trabajo desempeñado
por prospectores locales entre las décadas de los setenta y los
noventa del pasado siglo-, y en la sierra de Altamira, en Alía,
donde sí se han realizado nuevos hallazgos de interés, que a
continuación describimos.
La cueva de los Doblones, descubierta hace aproxima-
damente un año por Jaime Cerezo Cortijo, fotógrafo de la lo-
calidad de Alía, constituye una gran oquedad cilíndrica situa-
da a considerable altitud -unos 1140 m.-, de forma cilíndrica y
considerable profundidad -posiblemente una geoda-. A partir
de las pinturas esquemáticas localizadas en su interior, Jaime
Cerezo y algunos colaboradores prospectaron el entorno has-
ta descubrir algo más abajo, en una gran pared inclinada -un
gran espejo de falla- en oposición a la ladera, algunos conjun-
tos más de indudable interés. Estas pictografías, actualmente
en estudio, son muy interesantes porque dan a conocer la exis-
tencia de arte esquemático en un área hasta la fecha virgen en
este tipo de manifestaciones, y además de la inusual altitud a
la que se sitúan y su excelente estado de conservación general,
conservan manifestaciones de gran interés: motivos inéditos
en el área de Villuercas-Ibores (figuras de tendencia rectangu-
lar, con su interior compartimentado, localizadas en el interior
de la cueva)5
, composiciones de interés (alineación de antro-
pomorfos bajo un sol, uno de cuyos “rayos” se prolonga hasta
conectar con una de las figuras humanas), y figuras bícromas
(un antropomorfo, y unas figuras globulares compartimenta-
das) realizadas en tonos rojo y blanco, bastante singulares en
el ámbito esquemático peninsular.
Durante los meses de junio y julio de 2008 se empren-
dieron en la Cueva Chiquita labores de limpieza sistemática
de los paneles pintados y grabados de la estación –trabajo rea-
lizado por la restauradora Mª Isabel García Mingo-, promo-
vidas por la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de
Extremadura, con el fin de adecuar su interior para la visita
en el marco del Itinerario Cultural Europeo “CARP: Cami-
nos de Arte Prehistórico” con las oportunas instalaciones que
4 .- El equipo del proyecto, integrado en una de las líneas de trabajo del
Grupo de Investigación Unidad de Conservación del Patrimonio Artístico
Extremeño (HUM009), está formado por los investigadores José Julio García
Arranz, Hipólito Collado Giraldo, Pedro A. Blanco Aldeano y Mª del Mar
Parra Gómez, contando con la colaboración como técnicos de apoyo de Isabel
Mª Domínguez García y Esther Rivera Rubio.
5 .- Los ejemplos más próximos geográficamente se localizan en el abrigo de
Las Moriscas, en el término de Helechal (provincia de Badajoz).

11. 292
hoy pueden contemplarse6
; al mismo tiempo, aprovechando
su mejor visualización, se desarrolló una revisión completa
de sus motivos –lo que permitió la catalogación de algunos
pictogramas inéditos o parcialmente conocidos-, nuevos cal-
cos indirectos a partir del tratamiento de fotografía digital, y
6 .- Por una parte, se llevó a cabo la limpieza, consolidación, relleno y
nivelación del camino inmediato de acceso al abrigo, colocándose escalones
y elementos de protección en todo su recorrido A lo largo de las rutas
recomendadas para acceder a la Cueva Chiquita, se instalaron en todas las
bifurcaciones hitos señalizadores, así como paneles e indicadores de situación
y recorrido. Se efectuó la limpieza de maleza del solar del abrigo, y se le dotó
de un cerramiento de protección. De igual modo se instaló en la base de la
cavidad una pasarela y una plataforma realizados con estructura metálica y
suelo entramado, protegidas con una barandilla perimetral. La estructura fue
firmemente anclada a la roca con placas adaptadas a la misma, instalándose
a cierta distancia de los perfiles donde se localizan las pinturas para evitar
que éstas pudieran ser dañadas; a dicha estructura se ha incorporado un total
de cuatro paneles de carácter informativo sobre el conjunto rupestre de la
estación.
unos sondeos arqueológicos en el suelo de la estación7
(Gar-
cía y Fernández, 2009). Aparte de materiales de cronología
contemporánea, que podrían relacionarse con la presencia de
7 .- En la mencionada Consejería de la Junta de Extremadura se encuentra
depositada la Memoria de los trabajos de Acondicionamiento para la Visita
Pública del Abrigo con Pinturas Rupestres “Cueva Chiquita o de Álvarez” en
Cañamero, Cáceres, elaborada por Tera S. L. con ocasión de las intervenciones
mencionadas, que contaron con la dirección de Milagros Fernández Algaba
en las labores de intervención arqueológica, prospección del entorno
y documentación de las pinturas, de María Isabel García Mingo como
responsable de los trabajos de limpieza, restauración y conservación de la
estación, y de J. Julio García Arranz como asesor científico del estudio.
Fig. 1: Motivo ondulado múltiple de la estación CXXIV “La danza” comparado
con motivos ondulados múltiples del arte macroesquemático (calcos según
Hernández, 1994: 84)
Fig. 2a
Fig. 2b
Fig. 2c

12. II CONGRESO VELEZ, 2010 293
maquis durante la Guerra Civil, estos trabajos permitieron la
recuperación de un significativo conjunto de material lítico
-68 piezas-, entre las que destacan abundantes lascas simples
internas, y un pequeño grupo de microlitos de lasca laminar,
prácticamente en todos los casos extraídos de cantos rodados
de cuarcita que posiblemente provengan del cercano curso del
Ruecas. Todo ello lleva a contextualizar la muestra -aunque la
cronología resulta difícil de precisar- en la etapa postpaleolí-
tica.
Por último, debe reseñarse en esta panorámica el aná-
lisis de ciertas representaciones zoomorfas pintadas, carac-
terizadas por su realización con un relleno corporal en tinta
plana, lo que proporciona cierto detallismo anatómico, al que
se añaden cornamenta y cola, rasgos insólitos en el arte esque-
mático típico. Paralelizables al cérvido infrapuesto a figuras
ancoriformes en la cueva del Castillo de Monfragüe, conta-
mos con ejemplos de estos zoomorfos en el Paso de Pablo
(Roturas) (González y De Alvarado, 1993) y en el Cancho de
la Burra (Cañamero) (García, 1990: 136-137. Desde el punto
de vista iconográfico, aspectos tales como el estilo general del
zoomorfo, sus proporciones, la estructura oval del cuerpo, la
forma y perspectiva semitorcida empleada para representar la
cornamenta permitieron el establecimiento de paralelos con
algunos cérvidos grabados del Molino Manzánez (ejemplar nº
50 de la estación XVIII “Nube Negra”) en particular, y con las
figuras zoomorfas en general, de la segunda fase del conjunto
de grabados badajocense, al que se atribuyó una cronología
epipaleolítica (Collado, 2006: 371-372, Collado, 2009: 299-
Fig. 2d
Fig. 2e
Fig. 2f
Fig. 2: Antropomorfos orantes. a.- Estación XCII “Heineken” (foto: H. Collado);
b.- Estación 158 de Sao Simao (foto: H. Collado); c.- Abrigo de Los Vencejos
(foto: J.J. García), d.- Abrigo de Los Soles (foto: M. Fernández); e.- Vaso de la
Cueva de l’Or (según Martí y Hernández, 1988); f.- Cantos pintados de la Cueva
de Chaves (según Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 112)

13. 294
300) adscripción cultural, dentro del “preesquemático8
(Colla-
do y García, 2010).
En la actualidad se está procediendo además a la inser-
ción de este complejo rupestre cacereño, tanto en programas
inmediatos de desarrollo cultural y ambiental de la zona; el
proyecto “Itinere 1337” de recuperación de caminos históricos
de peregrinación al monasterio de Guadalupe, el Geoparque
de Las Villuercas o itinerarios de arte rupestre europeo como
el definido por el proyecto Europreart o el Itinerario Cultural
Europeo CARP.
4. Algunas reflexiones sobre la iconografía del arte esque-
mático antiguo en Extremadura.
Como ya apuntábamos en la introducción, uno de los
rasgos que diferencia el arte rupestre de la fachada atlántica
peninsular con respecto al conservado en toda la vertiente
mediterránea es la concurrencia mucho más reiterada en la
primera de estas áreas de la técnica del grabado en la configu-
ración de los diferentes ciclos iconográficos prehistóricos. Tal
divergencia se acentúa especialmente en relación con el ciclo
artístico esquemático, que, en su versión grabada, resulta prác-
8 .- En relación con estas representaciones, en fechas recientes se descubrió
en una cavidad localizada en el término de Castañar de Ibor –abrigo del
Cazador-, una curiosa escena en la que un estilizado arquero persigue
a un jabalí naturalista, todo ello en pintura negra, representación que
estilísticamente puede adscribirse a la pintura de estilo “levantino”.
ticamente inexistente en el área levantina, muy al contrario de
lo que sucede en el tercio occidental. En este último la pintura
y el grabado esquemático son dos caras de una misma moneda
que necesariamente han de ser analizadas en conjunto, tal y
como venimos poniendo en práctica en los actuales proyectos
de investigación que se han abordado en el área extremeña, y
de los que hemos esbozado algunas líneas de actuación en los
apartados precedentes.
El análisis pormenorizado de estos conjuntos permite
constatar diversas superposiciones de motivos, muy escasas
entre las grafías pintadas, pero que resultan imprescindibles
para reflexionar, como pretendemos hacer en este apartado,
sobre las más tempranas etapas del ciclo esquemático re-
gional. Entre los ejemplos más significativos se encuentra el
correspondiente al panel 8 de la cueva del Castillo de Mon-
Fig. 3b
Fig. 3d
Fig. 3: Zig-zags y motivos en ángulo. a.- Abrigo del Mirador (foto: H. Collado);
b.- Abrigo del Otero (foto: M. Girón); c.- Abrigo del Castillo de Monfragüe
(foto: J.J. García); d.- Abrigo de La Calderita (foto: H. Collado)
Fig. 3a
Fig. 3c

14. II CONGRESO VELEZ, 2010 295
fragüe (Collado y García, 2007: 341-342), en el que varias fi-
guras antropomorfas se superponen a un ciervo naturalista
del ciclo preesquemático (Collado y García, 2010); o el que se
constata en el abrigo del Paso del Pablo (Roturas, Las Villuer-
cas), donde, del mismo modo, motivos esquemáticos rojos se
superponen claramente a figuras de animales naturalistas de
ciclo preesquemático pintadas en color negro (González y Al-
varado, 1993). Estas evidencias se unen a las superposiciones
algo más frecuentes documentadas en las importantes series
iconográficas grabadas vinculadas a las cuencas de los gran-
des ríos del occidente peninsular (Guadiana, Tajo y Duero),
donde motivos esquemáticos se superponen sin solución de
continuidad a figuras zoomorfas de fases precedentes, como
hemos puesto de manifiesto en el complejo de grabados del
Molino Manzánez (Collado, 2006: 533-539).
En su conjunto, podemos considerar estas superposi-
ciones como la consecuencia de un proceso evolutivo en el
que se está implantando a nivel peninsular, y en el territorio
extremeño en particular, una nueva estructura socioeconó-
mica productora sobre las bases precedentes cazadoras-reco-
lectoras, lo que conlleva a su vez el desarrollo de una nueva
forma de hacer, entender y concebir el arte rupestre bajo los
parámetros que actualmente convenimos en denominar “arte
rupestre esquemático”. Se trata de un sistema de representa-
ción que rompe con los modelos iconográficos precedentes,
generando un nuevo tipo de motivos tipificados que, desde
su inicio, no solamente aparecen sobre soportes parietales,
sino que se aplican al mismo tiempo a la decoración de una
variedad de objetos bien caracterizados cronológicamente,
entre los que obviamente se deben destacar las representacio-
nes pintadas sobre cantos de la Cueva de Chaves -Bastarás,
Huesca- (Utrilla y Baldellou, 2001-2002), o los diversos moti-
vos decorativos de los recipientes cerámicos, ya sea impresos
-cardiales o no-, incisos o pintados (Martí, 2006; Carrasco,
Navarrete y Pachón, 2006).
La larga vigencia de este ciclo artístico ha propiciado
en los últimos tiempos la aparición de una serie de propuestas
para una seriación cronológica del mismo en sucesivas etapas
o fases establecidas en función de criterios diversos, como el
establecimiento de paralelos formales y estilísticos entre los
motivos parietales y los que decoran objetos muebles, la ti-
pología y contextualización arqueológica de los abrigos y es-
taciones pintadas o grabadas, las superposiciones figurativas
o los esquemas asociativos y compositivos establecidos sobre
los paneles (Collado, 2009: 101-106). De este modo, en el área
valenciana, en Aragón o en Andalucía se han podido definir
tipos iconográficos del ciclo esquemático vinculados a las eta-
pas más tempranas del Neolítico peninsular (Torregrosa y Ga-
liana, 2001), y que, como era de esperar, también detectamos
diseminados por diversos enclaves con arte rupestre esquemá-
tico en Extremadura independientemente de que su técnica de
representación sea la pintura o el grabado. En un rápido repa-
so a esta primera serie figurativa neolítica, nos encontramos
con motivos ondulados múltiples tan característicos del arte
macroesquemático (Hernández, 1994: 84), y que en el ámbito
extremeño fueron documentados en el conjunto de grabados
del Molino Manzánez (figura 1a).
A los motivos anteriores se unen otros igualmente re-
presentativos de este momento, como los antropomorfos en
actitud “orante” ampliamente representados en este territorio.
Podemos encontrar ejemplos formalmente detallados, como
la figura de la estación Heineken del Molino Manzánez (figura
2a), que muestra un tronco rectangular, cabeza semicircular,
brazos hacia arriba ligeramente arqueados, muy similar en su
concepción a motivos representados sobre cerámicas impre-
sas cardiales o no (Martí, 2006: 125, fig. 2.1; 127, figs. 3.1 y 6),
al motivo de uno de los cantos de la Cueva de Chaves (Utrilla
y Baldellou, 2001-2002: 86, fig. 10) (figura 2f), o al conocido
antropomorfo con los brazos alzados sosteniendo un ciervo
sobre su cabeza en el conjunto portugués de Sao Simao, en el
valle del Tajo, muy próximo a la frontera hispano lusa (Varela,
2001: 64) (fig. 2b); otros ejemplos presentan una resolución
más esquemática, como los motivos cruciformes del abrigo de
Los Vencejos en Cañamero –Las Villuercas, Cáceres- (García,
1990: 166-175) (figura 2c), el motivo en “Y” del abrigo de Los
Soles en la sierra de la Solana, en Ceclavín (Cáceres) (figura
2d), o los antropomorfos en doble “Y” de Fratel o Fícalho, en
el valle del Tajo (Varela, 2001: 64). La serie se completa con
motivos en zig-zag, simples o en paralelo, como los del abrigo
del Mirador en el arroyo Barbaón -Parque Nacional de Mon-
fragüe , Cáceres - (Collado y García, 2005: 43) (figura 3a), o
los documentados en el abrigo del Otero de la sierra del Bulli-
cio -en Garlitos, al sureste de la provincia de Badajoz- (figura
3b); o los motivos en ángulo también muy frecuentes en el arte
rupestre esquemático extremeño, entre los que destacaríamos,
posiblemente por ser los más conocidos, los conservados en el
panel 4 de la cueva del Castillo de Monfragüe (Collado y Gar-
cía, 2007: 329-330) para la provincia de Cáceres (figura 3c), o
los documentados en el abrigo de La Calderita -La Zarza- (fi-
gura 3d) para la provincia de Badajoz (Ortiz, 1998: 203).
Los motivos ramiformes son también frecuentes en los
enclaves extremeños con arte rupestre esquemático. No obs-
tante, existen dentro de esta tipología algunos formatos parti-
culares como los documentados en el abrigo de Los Chaparros
(Albalate) (Utrilla y Martínez, 2009: 133, fig. 13), siempre en
posición vertical y con sus “ramas” organizadas en dos lados
independientes separados por un eje central, cuyo paralelo
más inmediato aparece una vez más decorando algunos re-
cipientes cardiales (Martí y Hernández, 1988), y que pasan
por ser posiblemente las morfologías más tempranas de este
grupo de figuras. En relación con ellas pensamos que pueden
ponerse algunos motivos localizados en tierras extremeñas,
como los documentados en el abrigo 24 Lunas o en el abrigo
Leni, ambos situados en la sierra de San Serván, a pocos kiló-
metros al suroeste de Mérida. El primero (figura 4a) presen-
ta una composición similar a los ramiformes citados (un eje
central con dos series de trazos ramiformes a ambos lados del
mismo), aunque en este caso se le añade por la derecha otra
“rama” similar a las que configuran la estructura principal del
motivo. El segundo grafema (figura 4b) ofrece una morfología
muy parecida a la serie figurativa que venimos comentando,
aunque en este caso la figura carece del eje central, quedando
únicamente conformada por las dos ramas laterales afronta-
das.
Las figuras con forma de sol se incluyen también en
la serie de los motivos que parecen inaugurar el ciclo del arte
rupestre esquemático en los primeros momentos del Neolí-
tico peninsular a la vista de los paralelos documentados so-
bre objetos cerámicos, cardiales o incisos, en todo el ámbito
mediterráneo y Andalucía (Martí, 2006; Carrasco, Navarrete y
Pachón, 2006), aunque, si atendemos a estos mismos criterios
de coincidencias formales con decoraciones muebles, tales
motivos soliformes tendrán igualmente una amplia vigencia
y difusión a lo largo de las etapas plena y final de este ciclo

15. 296
Fig. 4: Ramiformes complejos. a.- Abrigo 24 Lunas (foto: H. Collado); b.- Abri-
go Leni (foto: H. Collado)
Fig. 4b
Fig. 4a
Fig. 5: Soliformes. a.- Abrigo de los Soles (foto: M. Fernández); b.- Abrigo Wini
(foto: H.Collado); c.- Abrigo del Sol (foto: H. Collado)
Fig. 5b
Fig. 5c
Fig. 5a

16. II CONGRESO VELEZ, 2010 297
artístico, durante el Calcolítico y la Edad del Bronce. En Extre-
madura esta tipología de figuras aparece sistemáticamente en
el registro esquemático pintado o grabado de ambas provin-
cias, en formatos variados que responden esencialmente a las
distintas formas en que se resuelve la zona circular central de
la que arrancan los trazos radiales característicos de estas figu-
ras: esta zona puede aparecer rellena total o parcialmente con
tinta plana, como sucede en el abrigo de Los Soles de la sierra
de La Solana -Ceclavín- (figura 5a), construida mediante va-
rios círculos concéntricos, resuelta mediante un único círculo
lineal (figura 5b), o configurada mediante trazos de tendencia
convergente, como el ejemplar documentado en el abrigo del
Sol en la zona del arroyo Barbaón -Parque Nacional de Mon-
fragüe- (figura 5c), que nos remite a algunos formatos presen-
tes en las decoraciones de los cantos de la Cueva de Chaves
(Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 105, fig. 32).
Para finalizar, señalaremos también la existencia en el
área extremeña de series de trazos verticales unidos, en el caso
que presentamos del abrigo del Jolgorio de Ceclavín (figs. 6a
y 6b), por su zona central, y que es posible relacionar con una
tipología señalada en el estudio de los cantos decorados de la
Cueva de Chaves (Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 71-73), que
tiene también su correspondencia con motivos decorativos de
la cerámica cardial (Martí y Hernández, 1988) y con algunos
otros pintados en abrigos esquemáticos de Aragón, Catalu-
ña, Valencia o Andalucía (Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 73;
Utrilla y Martínez, 2009: 134-135); con independencia de su
interpretación, tales figuras formarían también parte del con-
junto iconográfico esquemático encuadrable en las primeras
etapas productoras.
Al igual que sucede en el área oriental de la Península
Ibérica, esta serie iconográfica tiene en Extremadura un mar-
co contextual aún poco conocido (Cerrillo, 2005; Enríquez y
Jiménez, 1989; González, 1996), que cuenta con la presencia
de grupos cardiales localizados en contextos geográficos muy
próximos a los conjuntos iconográficos mencionados, como
sucede con el yacimiento portugués de Xerez 12 (Gonçalves,
2002: 103) en el área de inundación de la presa de Alqueva,
que sirve de apoyo contextual a la fase 3 (ciclo esquemático)
del Molino Manzánez (Collado, 2006: 535), y que encuentra
su referente cronológico en las fechas de los contextos car-
diales de la Gruta de Caldeirao (Zilhao, 1993: 22-23) o en el
Abrigo da Pena d’Agua (Zilhao y Faustino de Carvalho, 1995:
664), ambos yacimientos en la Extremadura portuguesa, con
dataciones en torno al 6200 BP para el primero y 6390 BP para
el segundo.
Este horizonte cardial convive en tierras extremeñas
con grupos de cerámicas lisas o decoradas mediante impre-
siones no cardiales o incisiones, que tienen en el yacimiento
de Los Barruecos (Malpartida de Cáceres) uno de los mejores
referentes regionales, con dataciones para la fase I de Neolítico
Antiguo de 6060 BP (Gibaja y Cerrillo, 2007: 55). Se trata de
un tipo de yacimiento de pequeño tamaño, vinculado espe-
cialmente a zonas de berrocal en llano o en altura, y que, desde
nuestro punto de vista (Collado y García, 2009: 36), también
contextualiza cronológicamente a los conjuntos esquemáticos
documentados en los berrocales graníticos de la región que
muestran una tipología figurativa, ya sea pintada o grabada,
no muy diferente de la que hemos venido describiendo con
detalle en los apartados precedentes, y que básicamente queda
limitada tipológicamente a barras, puntos, digitaciones, figu-
ras humanas (especialmente tipos ancoriformes), soliformes y
líneas onduladas, a las que se asocian habitualmente conjuntos
más o menos nutridos de cazoletas, individualizadas o unidas
mediante “canales”.
Desde el punto de vista técnico, el arte rupestre de
esta primera etapa emplea pigmentos variados (rojos, negros
y blancos), aunque con una clara preferencia por el primero
de ellos y por el trazo grueso a la hora de plasmar el motivo
sobre el panel, en tanto para las representaciones grabadas se
abandona el trazo inciso filiforme y se recurre sistemática-
mente al piqueteado o la abrasión para conformar un trazo de
notable grosor. Los paneles suelen ser de tamaños reducidos,
y se distribuyen por el abrigo o la superficie rocosa de la esta-
ción grabada sin un criterio uniforme de localización, apro-
vechando el fondo, las paredes laterales, el techo, o cualquier
otra superficie apta para representar los grafemas. El número
de figuras que acogen es habitualmente escaso, y raramente se
documentan superposiciones. Las composiciones figurativas
que se observan sobre estos paneles parecen el reflejo de un
modelo social de corte igualitario, en el que las jerarquizacio-
nes y las escenas complejas no tienen cabida en un panorama
dominado por sencillas yuxtaposiciones de figuras la mayor
parte de las veces con un fuerte contenido simbólico.
Bajo estos criterios, el arte rupestre esquemático en las
primeras etapas del Neolítico se integra discretamente en el
Fig. 6: Barras verticales unidas. a y b.- Abrigo del Jolgorio (calco y foto: M.
Fernández)
Fig. 6a
Fig. 6b

17. 298
entorno que le rodea, ya sea en la alineación serrana, junto a
las orillas quebradas de los riberos que enmarcan un cauce, o
en una llanura salpicada de bloques graníticos. El abrigo no
se articula como un elemento de referencia en el paisaje que
atrae nuestra atención, pues los lugares con arte rupestre es-
quemático se distribuyen por un territorio en el que montes,
ríos, valles y llanuras se convierten en zonas de captación de
recursos para unos grupos humanos que, aunque conocedores
de la agricultura y la ganadería, siguen evidenciando una gran
dependencia de la caza y la recolección (Cerrillo, 2005), y que,
mediante el uso sistemático de estas grafías, materializan la
apropiación simbólica de los mismos.
En este sentido, estos primeros grupos neolíticos no
pretenderían controlar de forma integral un territorio, tal y
como se planteará con estrategias territoriales más complejas
durante el Calcolítico o la Edad del Bronce, sino apropiarse
de unos recursos básicos para su subsistencia que están re-
partidos por el mismo, fundamentalmente el agua y la caza,
señalizando su posesión por medio de unos marcadores grá-
ficos predefinidos. Y es en este sentido cuando adquiere ple-
na coherencia la distribución de los abrigos en el territorio,
sistemáticamente asociados a fuentes de agua, manantiales
o pequeñas surgencias estacionales, así como a cazaderos o
pequeñas rutas de tránsito de los animales en sus desplaza-
mientos para abrevar. Por ello durante esta etapa el abrigo no
resulta perceptible en el paisaje, sino que éste se hace visible
desde el propio abrigo. Resulta necesario acercarse hasta la
cavidad, e incluso penetrar en ella, para percibir que este es-
pacio y el recurso o recursos a él asociados fueron puestos en
relación por estos primeros grupos neolitizados mediante la
acción de representar unos símbolos surgidos de una nueva
forma de entender el arte, que rompe totalmente con los mo-
delos precedentes epipaleolíticos del ciclo preesquemático, y
que a lo largo de su amplia vigencia, hasta finales de la Edad
del Bronce, se irán adaptando a las necesidades impuestas por
unos nuevos requerimientos sociales, económicos e ideológi-
cos. De hecho se mantendrán estos mismos tipos iconográfi-
cos aunque muy posiblemente con un significado y función
diferentes, descartando unos y añadiendo otros nuevos que,
evidentemente, serán reflejo de las transformaciones mentales
operadas, y de unas nuevas necesidades y prioridades socioe-
conómicas.
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