Este documento describe el nacimiento de la ciencia teatral como disciplina universitaria a principios del siglo XX en Alemania, particularmente a través de los esfuerzos de Max Herrmann. Herrmann definió el teatro no por los textos dramáticos, sino por la puesta en escena y la interacción entre actores y público. Esto llevó al establecimiento de la ciencia teatral como una disciplina dedicada al análisis de las puestas en escena. Más adelante, otros académicos propusieron ampliar el alc

1. Prof Dr. Erika Fischer-Lichte
Directora del Instituto de Ciencia Teatral
de la Universidad Libre de Berlín Alemania
La Ciencia Teatral en la Actualidad
El Giro Performativo en las Ciencias de la Cultura
Si se quieren dilucidar los objetivos, problemas y fines de la ciencia teatral en la
actualidad, es de suma importancia tener presente los motivos y argumentos en
base a los cuales la misma se estableció a principios de este siglo como
disciplina universitaria.
Mi ponencia está estructurada en tres partes. Primero me extenderé sobre el
nacimiento de la ciencia teatral, sobre todo en Alemania, y en este contexto
abordaré los posibles objetos de investigación de la disciplina. A continuación
intentaré desarrollar los problemas metodológicos que surgen durante la
elaboración de dichos objetos, y en particular respecto del análisis de la puesta en
escena. En la tercera y última parte me ocuparé finalmente de las investigaciones y
enfoques contemporáneos de la teoría de la teatralidad.
1) Sobre el Nacimiento de la Ciencia Teatral como Disciplina Universitaria.
La ciencia teatral comenzó en Alemania por debatirse en una encrucijada de
caminos o bien en un campo de batalla, en el que luchaban entre sí diferentes
concepciones e ideas rivales del teatro, de la cultura y las ciencias humanas. La
posición que adoptó esta nueva disciplina en este combate se puede comprender,
según mi tesis, como requisito fundamental para la constitución de un nuevo
concepto de cultura.
Max Herrmann y la Fundación del Primer Instituto de Ciencia Teatral en Berlín
El primer instituto de ciencia teatral, proyecto que ya venía preparándose hacía más
de veinte años, fue fundado por iniciativa de Max Herrmann en 1923 en la
Universidad de Berlín. Max Herrmann (1865-1942) inició su carrera científica
realizando investigaciones sobre la literatura alemana y latina de la Edad media, y
del Renacimiento temprano. Dichos estudios lo llevaron a ocuparse de la historia
del teatro alemán, actividad esta que desde el principio emprendió con afán e
interés teórico. Ya en sus primeros escritos sobre la historia del teatro, había
abordado la cuestión de cómo se puede concebir, determinar y comprender la
"esencia" del teatro. Tal idea de "esencia" serviría de base para el establecimiento
de la nueva disciplina universitaria.
Las conclusiones de sus reflexiones, dicho con cautela son revolucionarias.
Derrocan las concepciones e ideas dominantes del teatro, de la cultura y de las
ciencias humanas. Herrmann parte en su reflexiones de una oposición

2. fundamental entre el teatro y el drama: "Mi convicción es que el teatro y el drama
son originalmente opuestos tan esenciales que no pueden dejar de manifestar sus
síntomas. El drama es la palabra como creación artística del individuo, y el teatro es
el mérito del público y de sus servidores." (1)
Así, pues, Herrmann ya no concibe ni define el teatro a partir del texto dramático,
concepción ampliamente extendida en el siglo diecinueve hasta ya avanzado el
siglo veinte. En el siglo XIX el teatro fue comprendido mayoritariamente como
instancia e institución destinada a promover las obras literarias. A la puesta en
escena se le atribuye el estatus de una obra de arte, en tanto que ésta cumpla
dicha función. Aun en 1918 el crítico de teatro Alfred Klaar escribía en una abierta
polémica en contra de Herrmann y la investigación teatral todavía en formación: "El
teatro es capaz de mantenerse en una posición relevante, sólo si la composición
literaria le atribuye contenido" (2). En contra de ello Herrmann argumentó que el
teatro como forma artística no se definía a través del texto dramático: "En el arte
teatral la puesta en escena es lo fundamental [...]". (3)
De esto se infiere que el objeto de estudio de la nueva disciplina por establecer no
seria el texto dramático sino la puesta en escena.
Esta decisión tiene consecuencias relevantes. Pues ¿cómo es posible analizar
algo tan efímero y transitorio como una puesta en escena, algo que no se presenta
como un artefacto y por lo tanto no puede ser estudiado por científicos y ser
transmitido a las generaciones venideras? Cuando Herrmann procede a
determinar la ciencia teatral como un "arte espacial" (4), y en un escrito posterior
afirma que "lo decisivo de la producción teatral radica en la actuación" (5) agrava
aún más el problema. Pues no admite como definiens del teatro artefactos,
susceptibles de ser fijados y transmitidos, como los decorados, el vestuario, los
accesorios o el texto. En cambio se concentra exclusivamente en los procesos
performativos, en los cuerpos de los actores que se mueven en y a través del
espacio.
En tanto que Herrmann erige la puesta en escena en único definiens acentúa a la
vez el papel y la función particulares del público:
"El sentido original del teatro [. . .] consistía en ser un juego social, un juego de todos para
todos. Un juego en el que todos son participantes, participantes y espectadores. El público
colabora como factor integrante. El público es, por así decirlo, el creador del arte teatral.
Existen así tantas partes representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se pierde
su carácter social fundamental. El teatro implica siempre una comunidad social. Este punto
debe ser tenido en cuenta por la ciencia teatral. " (6)
Eso significa que para definir la puesta en escena no basta sólo tener en cuenta la
actuación de los actores. En ella participan asimismo los espectadores, que se
reúnen en el teatro comunicando entre sí y con los actores. No son únicamente los
cuerpos de los actores, quienes se mueven en y a través del espacio, los que
constituyen la puesta en escena, sino que esta última se va constituyendo
mediante la interacción con los cuerpos de los espectadores. Los espectadores a
su vez perciben las dimensiones del espacio, que comparten con los actores, al
igual que su atmósfera singular, reaccionando ante su presencia corporal. Así,
pues, Herrmann define el teatro como el arte performativo por excelencia.

3. Concepto Teatral y Concepto Cultural
Este concepto del teatro que Hernnann desarrolló entre 1900 y 1930, era
revolucionario en más de un sentido. Pues él se opuso abiertamente a las ideas
dominantes no sólo del teatro sino también de la cultura. En la cultura alemana,
desde finales del siglo XVIII el teatro era visto con estima y aprecio. El teatro se
consideraba como parte integrante de una cultura elitista, esto es de la burguesía
culta, que en gran medida había contribuido a formarlo y lo mantuvo estable hasta
finales del siglo XIX. Era convicción común que la cultura elitista estructurara su
propia imagen y autoentendimiento a través de textos y monumentos como, por
ejemplo, edificios, estatuas, pinturas, etc. Por ello los textos y otros artefactos eran
los objetos de investigación privilegiados - si no los únicos - de las ciencias
humanas que abordaban la historia de la cultura europea. En este sentido la
cultura europea fue entendida como cultura "textual". Paralelamente a esta
concepción de la cultura moderna europea, considerada como cultura textual,
fueron desarrollándose, sin embargo, conceptos de una cultura performativa.
Dichos conceptos implicaban características y propiedades que se oponían
diametralmente a aquellas que definían la cultura moderna europea. De esta
manera colaboraron a determinarla ex negativo. Estos conceptos se aplicaban a
culturas que eran consideradas como "primitivas": culturas medievales de Europa,
culturas "exóticas", culturas populares europeas.
Por ello no es sorprendente el que la definición herrmanniana de la "esencia" del
teatro les pareciera a algunos sacrílega. El paso del texto a la puesta en escena, y
del significado al efecto, lleva a definir el teatro, a causa de su performatividad y no
de la calidad literaria de los textos dramáticos, como un "factor cultural " (7) de gran
relevancia sobre todo para la cultura contemporánea. Y esto no sólo en lo que
concierne a "la naturaleza teatral del hombre en el sentido más profundo del
término" (8), sino en particular, porque la cultura contemporánea, es decir la cultura
a principios del siglo XX era una cultura en "tiempos de ruptura". (9)
El teatro, según Herrmann, precisamente a causa de su performatividad y no pese
a ella, podría servir de modelo y paradigma para una futura cultura europea.
Así, pues, la definición de la "esencia" del teatro, como la concibe Herrmann, tuvo
diversas consecuencias. Al hacer hincapié en la puesta en escena, se opuso así
primero a la concepción dominante del teatro como institución destinada a
promover textos literarios, y por ende como objeto "natural" de la ciencia literaria. En
segundo lugar determinó la necesidad de una nueva disciplina. Puesto que los
objetos de las ciencias humanas se reducían a textos y monumentos, no se habían
desarrollado métodos mediante los cuales fuera posible analizar las puestas en
escena. Para ello se hacía necesario una nueva disciplina como la ciencia teatral.
Esta anula la oposición entre la cultura moderna europea como cultura textual y las
así llamadas culturas "primitivas", consideradas como culturas performativas. Ya
que si para la cultura moderna europea el teatro, como arte performativo por
antonomasia, es de importancia fundamental, entonces esta no puede ser
entendida sólo como cultura textual: en este sentido también la cultura elitista es

4. performativa.
La Expansión del Campo de Estudio de la Ciencia Teatral
El nacimiento de la ciencia teatral a comienzos de nuestro siglo está íntimamente
ligada a un cambio fundamental no sólo del concepto teatral, sino también del
concepto dominante de cultura. Mientras que hasta ese momento la cultura había
sido concebida como texto, poco a poco empieza a desarrollarse una idea de
cultura performativa. Las ciencias humanas tradicionales, cuya atención se fijaba
sólo en textos y monumentos, no parecían apropiadas para la investigación de una
cultura tal. De ahí que no sea sorprendente el que los investigadores teatrales en
los años siguientes postularan la expansión del campo de estudio de su disciplina.
Si Max Herrmann había determinado como objeto de la nueva ciencia las puestas
en escena del teatro de arte europeo, en los años treinta y cuarenta Arthur Kutscher
(1878-1960) en Munich y Carl Niessen (1 890-1969) en Colonia irían aún más lejos.
Así Kutscher quería incluir en sus estudios también el teatro popular, el teatro de
muñecas y máscaras; y Niessen, por su parte, rituales, ceremonias, fiestas y todo
tipo de representaciones mímicas de todos los pueblos y épocas. "A fin de
mantener el sentido de totalidad es necesario que nos esforcemos en considerar
algunos puntos que normalmente no son tenidos en cuenta en relación con el
teatro: dicho esfuerzo incluye desde la teatralización de la vida festiva como, por
ejemplo, procesiones, marchas de triunfo, torneos, espectáculos con fuego y
representaciones mímicas, hasta pantomimas circenses, sin mencionar las artes
teatrales menores como el teatro de muñecas y teatro de sombra. " (10)
Por ello Níessen subrayó la necesidad de establecer una amplia base etnológica
para la ciencia teatral. De acuerdo a este pensamiento, la ciencia teatral debería
evolucionar hacia una disciplina que abordara la investigación de lo performativo en
todas las culturas o bien la investigación de la cultura considerada como
performance.
Resumiendo, la ciencia teatral surgió y encontró su legitimación en Alemania en el
primer tercio de nuestro siglo como ciencia de la puesta en escena, como ciencia
de lo performativo. No obstante, a pesar de las reflexiones teóricas y
proclamaciones de sus fundadores, no fue ejercida como tal hasta los años
setenta. Ni Max Herrmann ni Arthur Kutscher, y tampoco Carl Niessen desarrollaron
nuevos métodos que posibilitaran el análisis de puestas en escena del tipo que
fuera. Max Herrmann postuló primero la reconstrucción de las puestas en escena
del pasado limitándose luego, en los años veinte, a la reconstrucción de las
condiciones espaciales de algunas puestas en escena pretéritas, como por
ejemplo de los carnavales en el siglo XVI. Arthur Kutscher y Carl Niessen se
conformaron con reunir ejemplos y pruebas que demostraran la existencia de
diversos géneros de cultural performances provenientes de culturas y épocas
variadas. Sin embargo, no ha sido demostrada la hipótesis de que se necesite una
nueva ciencia, precisamente porque la investigación de los objetos
correspondientes, esto es las puestas en escena, requerían un nuevo método
específico, del que las ciencias humanas existentes no disponían. En sus
investigaciones utilizaron esencialmente textos y artefactos.

5. 2) Problemas Metodológicos
Cuando se concibe la investigación teatral como ciencia de lo performativo, cuyos
objetos de estudio son las puestas en escena, entonces se plantea la pregunta de
cómo se puede analizar científicamente las puestas en escena. Para responder a
esto debemos remitirnos nuevamente al carácter singular de la puesta en escena.
Carácter este que implica su materialidad, medialidad, semioticidad y esteticidad.
La Materialidad de la Puesta en Escena
El teatro, en vez de textos o artefactos, que son los productos de la literatura y las
artes plásticas, produce puestas en escena. Las puestas en escena no se dejan
fijar ni son transmitibles, son efímeras y transitorias; se trata de "productos" que se
consumen durante el proceso de su elaboración. En este sentido cada puesta en
escena es singular e irrepetible. Es cierto que en una puesta en escena se utilizan
los artefactos de otras artes (como, por ejemplo, textos, partituras, pinturas, objetos,
figuras arquitectónicas). Sin embargo, estos artefactos no tienen otra importancia
que la de ser elementos en un proceso performativo. Y no son los únicos
elementos que constituyen la materialidad específica de la puesta en escena, su
espacialidad, corporalidad o sonoridad.
Esta surge más bien a través de la interacción con los actores, que se mueven en
el espacio, hablan y cantan, y otros movimientos y sonidos, así como también a
través de los espectadores que contemplan, escuchan y perciben. Esto significa
que entonces sólo mediante la performativización de los materiales usados se
puede constituir y hacer perceptible la espacialidad, corporalidad y sonoridad.
La Medialidad de la Puesta en Escena
A diferencia de la literatura, la pintura y el filme, las condiciones de la percepción y
de la comunicación resultan en el teatro de las condiciones de la puesta en
escena. Para que pueda tener lugar una representación, los actores y los
espectadores deben reunirse en un determinado lugar, por un determinado tiempo.
La producción y la recepción transcurren simultáneamente y se condicionan
mutuamente. Mientras que los actores físicamente presentes se mueven en y a
través del espacio, hablan, cantan y manipulan objetos, los espectadores
corporalmente presentes les perciben, captando la dimensión espacial de su
entorno, sintiendo Id atmósfera del lugar, experimentando el tiempo de una manera
determinada, con mayor o menor intensidad, reaccionando ante al carisma del
actor, a quien perciben de modo erótico, repugnante, demoníaco etc.; sintiendo la
fuerza y la energía que irradian de ellos y percibiendo así su propio cuerpo de un
modo sumamente específico. Ya que la puesta en escena representa una forma
particular de interacción face to face, los procesos de la puesta en escena y de la
percepción se implican, pues, mutuamente. Juntos crean las reglas del juego,
según las cuales todos los participantes, actores y espectadores juegan el juego

6. de la representación. De este modo las condiciones de la comunicación de una
representación teatral pueden describirse y determinarse como las reglas
constitutivas de un juego; un juego sin embargo, cuyas reglas en determinadas
circunstancias pueden ser modificadas durante su transcurso, y que queda abierto
a intervenciones por parte de los actores y los espectadores. Las reglas son
válidas en tanto que sean ejecutadas.
La Semioticidad de la Puesta en Escena
El teatro siempre cumple con una función referencial y performativa a la vez.
Mientras que la función referencial remite a la interpretación de personajes,
acciones, relaciones y situaciones, etc., la función performativa hace referencia a la
realización de acciones —ejecutadas por los actores y espectadores— así como
también a su efecto inmediato. Ambas funciones actúan simultáneamente, aunque
la mayoría de las veces alternen sus intensidades. En este sentido la historia del
teatro europeo desde la Edad media se puede describir y comprender como la
historia de un permanente desplazamiento de influencias entre la función
referencial y la performativa. Esto significa que en el teatro una función siempre
implica a la otra. Por consiguiente sólo a partir de la interacción entre ambas
funciones es posible producir significados.
Por eso, a un objeto en el escenario no se le puede atribuir de por sí un significado,
esto sólo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos, en el que es
utilizado. De este modo una mesa en el escenario no tiene por qué ser interpretada
necesariamente como mesa, sino que puede ser recodificada en un bote, en una
cueva, en una montaña etc. Así a través de la función performativa llegamos a la
función referencial. Los significados producidos por los espectadores mientras
juegan el juego de la representación, se constituyen como resultados de jugadas
determinadas y son utilizadas como instrumento de juego para las jugadas
siguientes.
La Esteticidad de la Puesta en Escena
Mientras otras artes producen obras, el teatro produce acontecimientos. Al hacer
uso del concepto de acontecimiento me refiero a una constelación determinada,
surgida por azar, como es el caso de la confrontación de un grupo de actores con
un número determinado de espectadores que, proviniendo de diversos contextos
culturales, sociales, biográficos, situacionales, acuden, acompañados o solos, a
un determinado lugar a una hora determinada, con una expectativa, estado anímico
y humor determinados. De ella surge algo que así sólo puede acontecer esa única
vez. La emergencia de lo que sucede es más importante que lo que sucede y que
los significados que se le pudieran dar posteriormente al acontecimiento, esto es
después de que este haya tenido lugar. El que algo ocurra y lo que ocurre afecta a
todos los participantes del acontecimiento, si bien de modo y en medida diferentes.
Durante su transcurso se intercambian energías, se desencadenan fuerzas, se
ponen en marcha actividades y tienen lugar formaciones. En qué medida estos
efectos, que se manifiestan durante la representación, persistan o no más allá del

7. acontecimiento, y por su parte sigan produciendo nuevos efectos, no es relevante
para el acontecimiento mismo. Pues éste se agota en su realización.
Del carácter singular de las puestas en escena resulta el hecho de que no sean
reproducibles ni reconstruibles; esto significa que las puestas en escena del
pasado son inaccesibles para todas las épocas. Por consiguiente al escribir la
historia del teatro no es posible referirse directamente a puestas en escena del
pasado; sólo se dispone de documentos sobre puestas en escena. Por lo tanto la
historia del teatro tiene que afrontar las mismas dificultades, que la historia de la
cotidianidad, de la mentalidad, de la política, es decir, todas aquellas que tienen
que recurrir a fuentes y documentos para encontrar respuesta a sus
cuestionamientos. La historia del teatro se diferencia fundamentalmente de la
historia de la literatura, del arte, del cine, que pueden recurrir a 'obras", esto es a
textos y artefactos.
El Análisis Semiótico de la Puesta en Escena
Pero ¿qué ocurre, pues, con las posibilidades del análisis de la puesta en escena,
que según Max Herrmann debería encontrarse en el centro de nuestra disciplina?
En los años setenta se comenzó ya a reducir considerablemente la enorme
complejidad de las puestas en escena, para pasar a concentrarse en aquellos
aspectos o elementos de las mismas, de los que se pueden tomar nota: las
acciones de los actores, las reacciones de los espectadores que son directamente
percibibles (como reír o abandonar la sala), o bien sobre las que los espectadores
informan más tarde en conversaciones documentadas. En la actualidad entre las
formas de notación más extendidas y apreciadas figuran las notas que el
investigador va tomando durante la representación, informes sobre la obra que se
elaboran posteriormente, fotografías, bosquejos de la escenografía, críticas y sobre
todo grabaciones de video.
Estos constituyen el fundamento de todo análisis semiótico. El análisis semiótico
focaliza su atención en los procesos de formación de significado. Estudia cómo de
procesos performativos, por ejemplo, determinados movimientos, sonidos, efectos
de iluminación, se desprende la posibilidad de concebir a estos como signos,
atribuyéndoles significado. De este modo se dejan de lado todos los elementos
que no pueden ser comprendidos como significantes, como por ejemplo un
forúnculo en el muslo de un actor o la caída azarosa de un reflector. El trayecto que
un actor realiza al desplazarse de un extremo a otro del escenario,será interpretado
como el trayecto que va de una fuente a una casa, el sonar de las campanas como
el comienzo del juicio final, o un determinado efecto de iluminación como el
amanecer o la puesta de sol. En este caso las posibilidades de interpretación son
múltiples.
El análisis semiótico de la puesta en escena que se vale de la grabación de video.
viene desarrollándose desde los años setenta y figura actualmente entre los
métodos más corrientes de la ciencia teatral. El análisis semiótico se puede
considerar como un método eficaz cuando se trata de describir y analizar puestas
en escena en relación a posibles significados, que se atribuyen a elementos

8. particulares, estructuras parciales o a la puesta en escena completa. En cambio,
no son tenidos en cuenta ni estudiados otros aspectos de la puesta en escena
como la interacción entre significado y efecto, o campos energéticos, que se
desarrollan entre actores y espectadores. Quisiera aclarar esto con dos ejemplos.
El Análisis de lo Performativo
El primer ejemplo se refiere a las puestas en escena de Robert Wilson. Los críticos
y investigadores teatrales han llamado la atención una y otra vez sobre la lentitud de
los movimientos en sus puestas en escena. Cuando un actor tarda 45 segundos
en elevar su brazo derecho desde la cintura hacia la altura de los ojos, se pretende
así hacer especial hincapié en el gesto como tal. El subrayar la materialidad del
gesto relega su carácter de signo a un segundo plano. Es difícil interpretarlo como
la acción de un personaje, en la que se expresan sus intenciones, estados
anímicos y emociones. En primer lugar el gesto no significa otra cosa que lo que
realiza, esto es levantar el brazo desde la cintura hasta la altura de los ojos. Está
presente sin representar otra cosa, pero también sin poder impedir que se le
refiera asociaciones, recuerdos y fantasías. Lo mismo es aplicable al uso que
Wilson hace del lenguaje. Así, por ejemplo, sonidos, palabras y frases, que no
hacen al personaje ni a la situación, suelen repetirse, sea de la misma manera o
en múltiples variaciones de sus cualidades sonoras. La cuestión es ¿cómo se
puede describir en estos casos la relación entre significante y significado? ¿Cómo
se implican mutuamente la corporalidad y el carácter de signo de los gestos, la
sonoridad y el carácter de signo del lenguaje?
Tales gestos en las obras de Wilson, además de ser realizados con extrema
lentitud, se repiten por lo general muchas veces, al igual que los fragmentos de
discurso. El tiempo adquiere aquí una nueva cualidad. Lo mismo se puede decir de
la duración de las "representaciones que a veces llegan a ser de varias horas.
¿Qué experiencias del tiempo se le han abierto aquí al espectador?, y ¿cómo
pueden ser aprehendidas?
El segundo ejemplo lo he extraído del teatro berlinés: la puesta en escena de
Trainspotting dirigida por Frank Castorf en el teatro "Volksbühne", en 1997, obra
ésta que elaboró inspirándose en la filmación de la novela del mismo nombre. En
ella Castorf pone en cuestión los márgenes del teatro, que suelen ayudar al público
a reconocer en la puesta en escena qué reglas de juego son válidas para los
espectadores y los actores. Los espectadores estaban sentados en un andamio en
la parte trasera del escenario. Para llegar a sus asientos tenían que atravesar el
escenario en el que se habían instalado lámparas como en una obra en
construcción. ¿En qué momento empezó realmente la puesta en escena? ¿En el
momento que se sentó el primer espectador y contempló al resto del público que
estaba entrando? ¿O cuando entró en escena el primer actor? ¿Cómo era posible
distinguir a los actores de los espectadores? Al final los actores dieron las gracias
con saltos, reverencias, besos en las manos, palabras de despedida etc., hasta
que el último espectador abandonó la sala.
¿En qué momento terminó la representación? ¿Cuando los espectadores

9. empezaron a aplaudir o cuando el último espectador ya se había retirado? Tal
modo de proceder cuestiona no sólo el principio y el fin de la puesta en escena,
sino también los roles de los actores y los espectadores. ¿Era realmente así que
los espectadores ya presentes junto con los actores contemplaban al resto del
público que estaba entrando, viendo como tropezaban en el escenario y se llevaban
por delante las lámparas? ¿O era que los espectadores observaban más bien a
los actores que los importunaban de modo agresivo? ¿Qué tipo de relación se ha
establecido aquí entre los actores y el público? ¿Se experimentaban los
espectadores como simples observadores o se convertían en participantes, es
decir, en actores?
En esta puesta en escena se puede observar además otro fenómeno al que no
tiene casi acceso el análisis semiótico. Los actores hablaban de tal manera que el
contenido de su discurso se replegaba tras su modo de hablar, tras el ritmo, el
volumen y la cualidad de la voz, la armonía o disarmonía entre voces diferentes. Los
espectadores/oyentes se sentían afectados por la energía con que los actores les
lanzaban las palabras. Los actores también se dirigían directamente a algunos
espectadores, sobre todo cuando éstos intentaban abandonar la sala, o los
acosaban incluso físicamente de manera que algunos retrocedían asustados. A
pesar de que las acciones y discursos de los actores estuvieran llenos de energía,
no por ello carecían de significado. ¿Cómo describir las relaciones entre estos
discursos y acciones, y el efecto que los mismos producían en los espectadores?
¿Estaba el efecto vinculado a un significado o era la manifestación de una pura
reacción corporal? ¿Cuál era la relación entre un significado posible y su efecto?
¿Qué es lo que ocurrió aquí entre los actores y los espectadores? ¿Hasta qué
punto estaban afectados, o incluso transformados? ¿Cómo podemos describir y
determinar la experiencia estética provocada en y a través de la puesta en escena?
¿Se trataba de una experiencia puramente sensual?, y ¿formaban parte de ella los
significados que el espectador asociaba a esas impresiones sensuales?
El análisis semiótico no es capaz de responder tales preguntas. Es tarea de la
ciencia teatral desarrollar nuevos métodos capaces de captar lo genuinamente
performativo de la puesta en escena, así como también la intersección entre las
funciones referenciales y performativas, entre los elementos significantes y no
significantes. Esto parece especialmente importante, por el hecho de que en
diversas representaciones, como las puestas en escena experimentales, los
rituales, los juegos, competiciones deportivas etc., frecuentemente las funciones
performativas prevalecen claramente sobre las referenciales. Para describir y
analizarlas con más exactitud se requiere una innovación metodológica en pos de
la cual trabajan hoy en día diferentes investigadores.
3. ) La Teoría de la Teatralidad —el Giro Performativo en las Ciencias de la
Cultura
La expansión, reclamada por Carl Niessen, del campo de estudio de la ciencia
teatral, que habría de abarcar tanto las puestas en escena del teatro de arte como
cualquier tipo de cultural performance, fue realizada en los años setenta.

10. Teoría de la Performance
Ya a finales de los años sesenta el director y teórico del teatro norteamericano
Richard Schechner reclamó un cambio similar para la ciencia teatral
estadounidense. A partir de ese momento sus objetos deberían constituir. "the
formal relations between play, games, sports, theatre and ritual" (11). El interés de
Schechner se centraba particularmente en la relación entre teatro y ritual, sobre
todo en la época de su trabajo en colaboración con el etnólogo Victor Turner. En vez
de enfocar las diferencias entre teatro y ritual ambos eran concebidos más bien
como formas similares de expresión de comportamiento social. Así la ciencia
teatral recibió su 'amplia base etnológica", reclamada ya por Niessen. La ciencia
teatral se redefinió como Performance Studies. Como tal es ejercida hoy en día
sobre todo en la Universidad de Nueva York, la Universidad Northwestern y la
Universidad de Madison en Wisconsin. En 1995 tuvo lugar en Nueva York la primera
Conferencia Anual de Performance Studies. A pesar del auge de los Performance
Studies en los Estados Unidos, los mismos no se encuentran establecidos a nivel
institucional, con excepción de las universidades mencionadas, aun cuando dichos
estudios sean representados por algunos investigadores de rango en otras
universidades. Esto estudios se constituyen a partir de la colaboración
interdisciplinaria entre investigadores teatrales y antropólogos culturales.
Las afinidades entre ambas disciplinas son obvias. Las dos se ocupan de las
puestas en escena. Fue el etnólogo Milton Singer quien a finales de los años 50
creó el concepto de cultural performance, concepto este que abarcaba no sólo
representaciones teatrales, sino también danzas, fiestas religiosas, bodas,
iniciaciones, funerales, recitaciones, recitales etc., determinándolas como las
"unidades más concretas observables de una estructura cultural", cuyas
características principales definió de la manera siguiente: "un período de tiempo
claramente limitado, un principio y un fin, un programa organizado de actividades ,
un grupo de intérpretes, un público, un lugar determinado y un motivo para la
performance" (12). Singer partió de la idea de que —a través de tales
performances— una cultura expone y presenta su imagen y entendimiento de sí
misma, tanto ante los miembros de su propia comunidad como ante extraños a
ella. Es decir, su interés en las performances culturales no se centraba únicamente
en sus funciones performativas como, por ejemplo, la creación y conservación de
colectividades, desencadenamientos de afecto, cambio de estatus o de identidad,
en general: producción de liminalidad, posibilitación de experiencias de umbral,
sino que además se ocupaba de las funciones referenciales y simbólicas. La
interacción entre las funciones referenciales y performativas, cuestión esta que
preocupaba a la ciencia teatral desde sus comienzos, figuraba para él en primer
plano. La cooperación entre la ciencia teatral y la etnología/antropología cultural,
iniciada por Schechner y Turner, en los últimos treinta años se ha manifestado
sumamente fructífera, y por cierto no sólo en los Estados Unidos sino también en
muchos otros países de Europa.
La Teoría de la Teatralidad

11. En este campo de investigación se ha ido ciertamente aún más lejos. Un buen
ejemplo es su desarrollo en Alemania. Aquí se realiza el concepto de
interdisciplinariedad no sólo en el modo de la cooperación entre ciencia teatral y
etnología, sino también como colaboración entre la ciencia teatral y todas aquellas
ciencias humanas y sociales, que actualmente se comprenden bajo el concepto de
ciencias de la cultura. Este desarrollo se remite al giro performativo que tuvo lugar
en las mismas.
Desde hacía tiempo existía ya un consenso, sobre el hecho de que fuera de Europa
y Norteamérica el autoentendimiento de una cultura se manifestara no sólo a través
de textos y monumentos, sino también a través de diversas formas de
representación. En cambio en la cultura moderna europea esta función la cumplen
los textos y monumentos, de ahí que por otra parte constituyeran el objeto de su
estudio. Esta fue por lo menos la idea dominante durante largo tiempo en la ciencia
de la cultura. Como he mencionado anteriormente, en el primer tercio de nuestro
siglo esta concepción había sido ya puesta en entredicho, no sólo por los
respectivos procesos de cambio que había experimentado la cultura sino también
por el establecimiento de la ciencia teatral como disciplina universitaria. Puesto que
la ciencia teatral no obtenía resultados en sus investigaciones, no se encontraba,
pues, en condiciones de poner en crisis la idea dominante en las ciencias
humanas y sociales. Esto ha tenido lugar en nuestra cultura actual gracias al giro
performativo.
Podemos así describir nuestra cultura contemporánea como una cultura de la
puesta en escena o también como la puesta en escena de cultura. No es
sorprendente por lo tanto que la cultura occidental europea en la actualidad
signifique un desafío para las ciencias culturales. Pues, evidentemente, la función
de encontrar una fórmula válida que explique el orden actual o plantee alternativas,
no es representada hoy por los textos, sino más bien por los rituales, ceremonias,
fiestas, juegos, y otros tipos de puesta en escena y representaciones. Este giro
performativo de la cultura contemporánea cuestionó los límites tradicionales entre
las disciplinas. Investigadores teatrales, históricos del arte, investigadores de la
literatura y de la música, politólogos, sociólogos, científicos de la comunicación y de
los medios, etnólogos, psicólogos, historiadores, arqueólogos, egiptólogos etc.
comenzaron a ocuparse del mismo objeto de estudio. Estudiaron rituales, fiestas,
ceremonias políticas y religiosas, rituales de castigo, rituales funerarios,
recitaciones, recitales, representaciones circenses, striptease shows, campañas
electorales etc. Esto significa que se fue imponiendo cada vez más la convicción de
que no solamente la cultura europea occidental contemporánea, sino la cultura
europea en general, desde sus comienzos ha expresado su imagen y
autoentendimiento, a través de diferentes géneros de cultural performances. Por
consiguiente las puestas en escena no son sólo objeto de la ciencia teatral, sino
también de las ciencias culturales. Se estaba manifestando un giro performativo de
las ciencias de la cultura. Puesto que la ciencia teatral ya se ocupaba desde hacía
tiempo de las puestas en escena, muy pronto se convirtió en la nueva ciencia
rectora entre las ciencias de la cultura, poniendo así fin al predominio de las
ciencias textuales.
La ciencia teatral propuso el término "teoría de la teatralidad' para designar esta

12. nueva rama de la investigación científica. El término "teatralidad" se introdujo a
principios de nuestro siglo en diferentes lenguas europeas, entre las que se
distinguen dos versiones fundamentalmente distintas. La primera versión hace
referencia a criterios precisos a partir de los cuales se puede delimitar el teatro
como una forma particular de arte. Teatralidad significa aquí la totalidad de todos
los materiales y sistemas de signos que se aplican en una representación teatral y
que constituyen la singularidad de la puesta en escena teatral, esto es, la
organización específica del movimiento corporal, de la voz, los sonidos, tonos, luz,
color, ritmo, etc. En cambio la segunda versión concibe la teatralidad fuera del
margen y del alcance del teatro como arte autónomo o institución social. El teórico
ruso del teatro Nikolai Evreinov la define como "ley de carácter obligatorio y general
de la transformación creativa del mundo percibido" (13), entendiéndola como
"instinto preestético" del hombre (14), instinto que como principio fundador de
cultura y promotor de la historia de la cultura crea la base no sólo de arte, sino
también de la religión, derecho, moral y política como condición de su posibilidad.
La teatralidad se concibe, por lo tanto, como categoría antropológica.
Las Teorías Actuales
Las teorías contemporáneas sobre la teatralidad o bien se presentan como
modificaciones o elaboraciones de la primera versión, o bien intentan concretizar y
precisar el amplio concepto de Evreinov, haciendo hincapié en determinados
aspectos. El desarrollo de tales teorías sigue dos premisas:
1) El carácter singular de los procesos teatrales que tienen lugar dentro o fuera del
teatro, radica en que en ellos el producto se consume y desaparece en el
proceso de su producción.
2) El concepto del teatro está condicionado y determinado histórica y
culturalmente. Esto significa que determinados modos de comportamiento y de
expresión no se pueden definir de por sí como teatrales.
De estas premisas se extrajeron consecuencias diversas. Por un lado se partió de
la idea de que la teatralidad era determinada por un determinado punto de vista, lo
que significa entonces definirla como un modo de percepción. Según esta teoría
depende, pues, de la perspectiva el que una situación sea concebida como teatral
o como no-teatral (15). La teatralidad aparece aquí como una categoría de la
estética de la recepción. Por otro lado la teatralidad fue determinada como un modo
específico de uso del cuerpo en los procesos comunicativos, condicionado histórica
y culturalmente y por consiguiente usada como categoría de la teoría de la acción o
también de la estética de la representación (16). En el contexto de las teorías
semióticas el concepto de la teatralidad fue definido como un modo determinado
de uso de los signos a través de productores y receptores, que utiliza el cuerpo
humano y los objetos de su entorno como signos de signos, convirtiéndolos en
signos teatrales de acuerdo a los principios de la movilidad y polifuncionalidad (17).
Esto significa que la teatralidad se desarrolla aquí como categoría de la estética de
la producción, de la recepción y de la representación, como categoría semiótica. La
relación entre el teatro y los procesos teatrales fuera del teatro así como también

13. entre puestas en escena de todo tipo se establece entonces en estas teorías
mediante los factores de la percepción, de la utilización del cuerpo y de la
producción de significado. De este modo la teatralidad se puede comprender como
un elemento del discurso interdisciplinario de las ciencias culturales (18).
Un Ejemplo: El Proyecto de Investigación de la DFG
Por iniciativa de la ciencia teatral dentro de la cual fueron desarrolladas las teorías
de la teatralidad aquí presentadas, la Sociedad Alemana de la Investigación
Científica (DFG) en 1995, es decir, en el mismo año que tuvo lugar la primera
conferencia anual de Performance Studies organizó un amplio programa de
investigación interdisciplinaria, titulado "Teatralidad. Teatro como modelo cultural
en las ciencias de la cultura." El programa, en el que participan más de veinte
universidades alemanas, reúne actualmente bajo la dirección de la ciencia teatral
más de treinta proyectos procedentes de casi todas las ciencias humanas y
sociales. El mismo abarca proyectos muy variados. Para se hagan una idea más o
menos clara de ello, recurriré a tres ejemplos.
Uno de los proyectos se ocupa de los numerosos movimientos de culto que han
surgido en los últimos cien años, en parte bajo la influencia del colonialismo, pero
en parte también como reacción ante la modernidad importada: como por ejemplo
los cultos "Cargo" y "Bisma" en Melanesia y el "Candomblé" y "Umbanda"
brasileños, el "voodoo"' en Haití o formas específicas del catolicismo popular en
Latinoamérica, en Indonesia oriental y en las Filipinas. Muchos investigadores
europeos se han precipitado a juzgar tales cultos como irracionales, calificándolos
despreciativamente como expresión de una reincidencia en el pensamiento
mágico, ya superado. En cambio este proyecto parte de elementos teatrales que se
utilizan en rituales como, por ejemplo, la imitación de desfiles militares europeos,
relaciones comerciales, uniformes y máscaras, trances escenificados, sacrificios
sangrientos y danzas espectaculares. A través de dichos cultos se intenta probar el
intercambio entre la tradición propia y las tradiciones europeas.
Otro proyecto se ocupa de la política como puesta en escena. Aquí se plantea la
cuestión de en qué medida hoy en las democracias occidentales programas
políticos y argumentaciones han sido reemplazados por puestas en escena
simbólicas, que presentan la política como espectáculo.
El tercer proyecto aborda las puestas en escena del poder entre los reyes egipcios.
Aquí se estudia desde el punto de vista de la teatralidad los encuentros
ceremoniales en relación con el rey y su entorno.
Estos tres ejemplos escogidos arbitrariamente deben ilustrar el amplio espectro
que abarca el programa "teatralidad". El objetivo del programa es por un lado
elaborar un nuevo concepto de cultura, que sepa apreciar los aspectos teatrales,
corporales, performativos de la cultura y por otro lado reescribir también la historia
de la cultura europea como la historia de procesos teatrales y puestas en escena.
Este objetivo sólo es alcanzable mediante un procedimiento estrictamente
interdisciplinario, en el que la ciencia teatral como ciencia de las puestas en

14. escena, como ciencia de lo performativo, ocupa el lugar fundamental. Es ella la que
le da impulso al giro performativo que las ciencias de la cultura están realizando
actualmente. Así a finales de nuestro siglo está llevando a cabo los programas de
investigación que sus fundadores habían desarrollado en el primer tercio del siglo
para establecer los fundamentos teóricos para una nueva disciplina.
El Futuro de la Ciencia Teatral
En tanto que a la metáfora de la "cultura como performance" le corresponda un
valor aclaratorio superior al que le corresponde a la metáfora de la "cultura como
texto", la ciencia teatral funcionará entonces al lado de o junto con la antropología
cultural / etnología como ciencia conductora para las ciencias de la cultura.
Sí se disolverá como disciplina en sus contornos, como lo afirman los críticos de
las tendencias actuales, o si reducirá nuevamente su campo de estudio, por
ejemplo, a las puestas en escena del teatro de arte en determinadas culturas, es
algo que hoy en día no se puede predecir con exactitud; seguramente este
problema en culturas diferentes se abordará de modos distintos según el
significado que se le atribuya a lo performativo. Sin embargo, hoy, después del
descubrimiento de lo performativo a través de las ciencias culturales, le
corresponde un rol importante, que no debe rehuir en ningún caso. Es de esperar,
pues, que en estos años y en los venideros, la ciencia teatral consiga establecerse
sobre todo en las universidades de aquellas regiones en las que hasta el
momento no se ha llevado a cabo investigación teatral alguna; para que de esta
manera contribuya a la investigación de lo performativo y al desarrollo de las
ciencias culturales.
Traducción: Anja Lutter Adrián Caamacho
Notas
1 "Bühne und Drama", publicado en el diario alemán Vossische Zeitung el 30 de
julio de 1918
2 "Bühne und Drama", publicado en el diario alemán Vossische Zeitung el 30 de
julio de 1918
3 Max Herrmann : Forschungen zur deutschen Theatergeschichte, parte II, pag. 188
4 ibid., parte I pag. 16
5 "Das theatralische Raumerlebnis", publicado en: Bericht vom 4. Kongreß für
Ästhetik und Allegemeine Kunstwissenschaft. Berlin 1930, pag. 15-21
6 "Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institut", ponencia dada el 27
junio de 1920, pubricado en: Helmar Klier (Ed.): Theaterwissenschaft im
deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, pag. 15-24, pag. 19
7 "Über die Aufgaben eines theaterwissenschafflichen Instituts", idem, pag. 17
8 Forschungen zur deutschen Theatergeschichte, parte II, pag. 13
9 "Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts", idem, pag. 17
10 Carl Niessen: Handbuch der Theaterwissenschaft, tomo I, parte I, Emsdetten,

15. pag. 549
11 Ríchard Schechner: "Approach to Theory/Criticism" publicado en: The Drama
Review 10, 4 pag. 20-53, pag. 34
12 Milton Singer (ed.): Traditional India: Structure and Change, Philadelphia 1959,
pag. XII sig.
13 Nikolai Everinov: Teatr dlja sebja parte I, San Petesburgo 1915
14 idem "Apologija teatral'nosti' (1908), publicado en: Teatr kak takovoj, San
Petesburgo 1912, pag. 15-24
15 véase Elizabeth Burns: Theatricality: A study on convention in theatre and every
day life, London/Londres 1972
16 véase Joachim Flebach: "Brechts 'Straßenszene'. Versuch über die Reichweite
des Theatermodells", publicado en: Weimarer Beitäge 1978, 2, pag. 123-147
como idem.: Die Toten als die Macht der Lebenden. Zu Theorie und Geschichte
von Theater in Afrika, Berlin 1986
17 véase Erika Fischer-Lichte: Semiotik der Theaters, tres tomos, Tübingen 1983,
cuarta edición 1999, edición en español: Semiótica del teatro, Madrid: Arco/Libros
S. L. 1999
18 véase Helmar Schramm: Karneval des Denkens. Theatratralität in
Philosophischen Texten des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1996