Explica la importancia de los pintores españoles Picasso, Miró y Dalí en el desarrollo de las vanguardias artísticas. Historia del arte. 2º de Bachillerato LOMCE

1. EXPLICA LA IMPORTANCIA DE LOS PINTORES ESPAÑOLES
PICASSO, MIRÓ Y DALÍ EN EL DESARROLLO DE LAS
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS

2. PABLO PICASSO (1881-1973)

3. “Me llevó cuatro años pintar como Rafael…”
Escena taurina y de palomas, 1890
PABLO PICASSO (1881-1973)

4. “…pero me llevó toda una vida
aprender a dibujar como un niño.”
PABLO PICASSO (1881-1973)
Autorretrato, 1972

5. La trayectoria de Picasso no puede encasillarse en una evolución lineal o tan solo como un
miembro más de alguna de las tendencias artísticas de su tiempo.
Experimentó todo tipo de estilos:

6. No obstante, fue protagonista de algunas vanguardias, como el Cubismo, que fue creada
por él.

7. Tampoco cabe limitarlo a a la pintura, aunque sea esta su actividad principal, pues sus
dibujos, grabados, cerámicas y esculturas ocupan un lugar destacado en el arte del siglo XX.

8. Periodo de formación (hasta 1900): Talento especial desde niño:
"Yo no he hecho nunca dibujos de niño. Jamás, Ni siquiera cuando era pequeño.
Recuerdo uno de mis primeros dibujos. Tendría quizás seis años o menos. En casa de
mi padre había en el pasillo un Hércules con su clava. Pues bien, me metí en el pasillo
y dibujé a Hércules. Pero aquello no fue un dibujo de un niño. Fue un verdadero
dibujo que representaba a Hércules con su clava."
El último toro y
palomas, 1890

9. Talento especial desde niño:
El picador amarillo, 1890

10. Además de estudiar bachillerato, asistirá
a la Escuela de Bellas Artes en La Coruña
y en Barcelona.
Para ingresar en la Escuela de Bellas
Artes de la Lonja había que tener veinte
años y pasar unos exámenes, pero
Picasso no tuvo dificultad en
matricularse y continuar su aprendizaje.
Primera Comunión, primavera de 1896
Torso, 1893-4

11. Estilo realista, academicista, con composiciones muy cuidadas y con gran interés
por el retrato. Llegó a recibir una mención de honor en la Exposición General de
Bellas Artes de 1897 celebrada en Madrid
Ciencia y
Caridad, 1897 En sus primeras
obras, como La
primera Comunión
y Ciencia y
Caridad, que
realiza con quince
y dieciséis años,
Picasso se
muestra como un
pintor precoz que
domina los
resortes
académicos de un
naturalismo
cargado de
connotaciones
literarias.

12. En octubre de
1897 ingresa en
la Academia de
Bellas Artes de
San Fernando en
Madrid.
Pierde pronto el
interés por las
clases y visita
el Museo del
Prado, donde
copia y aprende
a conocer a los
pintores clásicos
más
importantes:
Velázquez, El
Greco, Goya y
Tiziano. Copia del Retrato de Felipe IV de Velázquez,
1897-8

13. Regresa a Barcelona y
frecuenta los cafés y
salas de Barcelona ,
con los pintores
modernistas de la
época, conectados con
París (pintores
como Sunyer, Rusiñol,
Casas, Nonell, Mir,
Utrillo)
Se reúne con ellos en la
taberna de Els Quatre
Gats y adquiere un
aspecto basado en el
Modernismo y el
postimpresionismo.
Hoja del Menú de Els Quatre Gats dibujada por
Picasso en 1899

14. En algunos de sus
cuadros sigue las
tendencias
postimpresionistas,
exaltando el color
de un modo
protofauvista.
Entrada de la plaza. Barcelona. 1900

15. 1900 viaja a París junto
con sus amigos Carles
Casagemas y Manuel
Pallarés.
Frecuenta los ambientes
de los cafés-concierto y
cabarets como Le Moulin
de la Galette, Le Chat
Noir o el Moulin Rouge,
visita el Louvre y conoce
la pintura
de Cezanne, Toulouse-
Lautrec, Degas, Signac, o
Van Gogh.
En junio de 1901 hace su
primera exposición en la
galería del
marchante André Vollard,
con pinturas de aspecto
postimpresionista.
El Moulin de la Galette, Noviembre de 1900

16. Se percibe la
influencia de
maestros como
Renoir, Signac,
Toulouse-Lautrec,
Cézanne, Van Gogh…
Naturaleza muerta, 1901
Margot, 1901

17. Periodo azul (1901 – 1904)
En 1901 desarrolla su primer
estilo propio, con la llamada
etapa azul, por el uso
mayoritario de este color y
por los temas escogidos, de
carácter triste y melancólico:
personajes alegóricos
famélicos y desolados,
mendigos, prostitutas y
retratos de amigos y
autorretratos.
Gran influencia de la pintura
de El Greco: alargamiento
desproporcionado, estilización
de rostros…
Evocación. El entierro de Casagemes, 1901

18. Sentimiento trágico y
pesimista, en sus
duros primeros años
en París, la muerte de
su amigo Casagemas…
La frialdad del color
azul le sirve como
simbolismo para
expresar una visión de
la vida desgarrada.
Retrata a personajes
solitarios, marginales,
melancólicos, que
sufren…
Importancia del dibujo,
pintura de carácter
simbolista y muy
expresiva.
Evocación. El guitarrista ciego, 1903

19. Desamparados. Madre e hijo, 1903
La vida, 1903

20. Periodo Rosa (1905-6)
En otoño de 1904 inicia una
etapa más optimista.
Conoce a Fernande Olivier y
acaba con la melancolía e
inicia una vida más estable.
Su paleta cambia a tonos
rosados y ocres, más alegre.
Los temas también: frente a
los desamparados de la época
anterior, se centra en el
mundo del circo
(arlequines, acróbatas y
saltimbanquis) y sus
personajes, aunque con cierta
melancolía.
Importancia del dibujo y el
color rosa, que le sirve para
exaltar esos nuevos temas.
Acróbata con balón, 1905

21. Pintará numerosos arlequines, personaje que será muy repetitivo en la obra de
Picasso, muchas veces como una personificación del propio pintor.
Arlequín con copa. Autorretrato, 1905
Arlequín
sentado, 1905

22. Familia de saltimbanquis, 1905

23. En esta época, poco a poco el volumen
va cobrando protagonismo y comienza a
simplificar las formas, adoptando un
estilo más geometrizado.
Muchacho llevando un caballo, 1906

24. En un pueblo leridano (Gósol) se fascina por la simplicidad de la pintura románica, que le
estimulará por su sencillez y autenticidad.
Picasso, Mujer del
Pan, 1906.
Virgen
Románica de
Gósol

25. También contempla las exposiciones de arte ibérico, que se exponen en 1906 en
París. La simplicidad y estilización de sus formas impresionan a Picasso, que le
servirán de inspiración durante esta época.
Exvotos en piedra del Cerro de los Santos y
cuadro de Picasso 1907

26. El arte africano (en 1907 el museo etnológico de Paris expuso una colección de máscaras
africanas) atrajo a Picaso tanto como a otros jóvenes artistas de la época, como Matisse. Su
esquematización geométrica, simplicidad, antinaturalismo llamarán enormemente su
atención, mostrándoles que era posible trasmitir muchas cosas a través de formas simples.
Máscaras africanas. Picasso, Busto. Estudio
para las Señoritas de Avignon, 1907

27. Experimenta estas
nuevas ideas en
algunos retratos, como
el de Gertrude Stein,
protectora y amiga del
pintor, que empezó en
estilo rosa en 1905.
Su inexpresivo rostro
se ha realizado
mediante líneas
esquematizadas, las
líneas se han
simplificado, incluso no
le importa romper la
simetría del rostro,
como en una escultura
ibérica.
Algunos emplean para
este periodo el término
etapa negra.
Retrato de Gertrude Stein, 1905-06

28. Picasso iba con frecuencia al Louvre
"...donde quedó intrigado por el arte
de los egipcios y de los fenicios, que
en esa época era considerado
generalmente como bárbaro. Las
esculturas góticas del Museo de
Cluny reclamaban un atento
examen, y reparó de manera más
distante en el encanto de las
estampas japonesas que habían
estado de moda algunos años, y en
consecuencia le interesaban menos.
Picasso experimentaba más
satisfacción descubriendo cosas en
las que los demás todavía no habían
reparado“ (Roland Penrose).
A través de la valoración de estos
tipos de arte, ajenos a la tradición
occidental, Picasso se orienta hacia
planteamientos novedosos, de
vanguardia, que supondrán la
principal ruptura del arte occidental
Autorretrato, 1906

29. Comienza a buscar en la naturaleza, no su apariencia, sino todo aquello imperecedero y
eterno, sus formas esenciales y primitivas y Cézanne se convierte en el modelo a seguir.

30. El nacimiento del cubismo
A partir de estos
descubrimientos, Picasso inicia
la creación de la obra más
rompedora del arte moderno,
Las Señoritas de Avignon, con la
que surgirá el cubismo entre
1906 y 1907.
Esta obra es una ruptura
consciente de todo el sistema
de representación de
perspectiva que se había
instalado desde el
Renacimiento.
Rompe con la representación
monofocal de la perspectiva e
introduce la simultaneidad de la
visión, contemplando y
simultaneando diferentes
puntos de vista, liberando a la
pintura de las limitaciones de la
representación tradicional
Las señoritas de Avignon, 1907

31. • Renuncia al volumen y
a la perspectiva y el
cuadro es plano.
• Los planos del fondo y
frontal se funden
pintura plana.
• Las formas se
geometrizan y se
deforman.
• La figuras se
descomponen en
planos de diferentes
vistas, que se
yuxtaponen y
superponen.
• Conviven las vistas de
frente, de perfil y de
lado en una misma
figura, como en el arte
egipcio.
Las señoritas de Avignon, 1907

32. • Para la figura de la izquierda
se inspiró en una escultura
egipcia.
• Para las cabezas de las dos
figuras centrales en modelos
de la escultura ibérica.
• Las dos cabezas de las
figuras de la derecha, que
Picasso cambió durante la
ejecución del cuadro,
revelan su interés por la
escultura negra.
• Picasso rompe con todas las
ficciones y modelos de
representación, así como
con los modelos de belleza
establecidos desde el
Renacimiento y mantenidos
por la tradición
academicista. Las señoritas de Avignon, 1907

33. Junto con Georges
Braque, prosigue en la
senda iniciada y,
siguiendo la obra de
Cézanne, realiza
diferentes obras en la
que simplifica al
máximo los
volúmenes y los
geometriza, primando
la recuperación de la
forma frente al color.
Frente a las visiones
pictóricas del
Impresionismo, llevan
los postulados de las
obras de Cézanne a
sus últimas
consecuencias.
La Dríada, 1908

34. En sus pinturas de esta época primará la reducción de las formas a su máxima
simplificación geométrica, con una gama cromática muy reducida. Pintarán numerosas
naturalezas muertas y paisajes. Son los primeros experimentos cubistas, que algunos
han llamado protocubismo o cubismo cezanniano.

35. En el verano de 1909, ambos pintarán sus primeros paisajes cubistas, como los que
pinta Picasso en Horta de Ebro.

36. Sus experimentos
cubistas avanzan en la
descomposición de las
formas y los volúmenes
en cada vez mayor
cantidad de facetas, de
planos cortados y
fragmentados, que
darán lugar al cubismo
analítico.
Cabeza de mujer con
montañas al fondo. 1909

37. Cubismo analítico (1909-11)
Mediante esta investigación formal, las
formas -que se habían geometrizado en
la etapa anterior-se descomponen en
innumerables planos de tamaño
desigual, discontinuos y cortados con
complejos entramados de líneas.
El volumen y la profundidad de los
objetos desparecen ante la infinidad de
fragmentos en que se descomponen,
como si se contemplase la imagen a
través de un cristal esmerilado.
Se superponen y yuxtaponen
innumerables planos correspondientes a
diferentes visiones del objeto.
El color prácticamente desaparece, pues
lo que importa es el análisis y
descomposición de la realidad.
Retrato de
Ambroise
Vollard, 1910

38. Los planos van siendo cada vez más
pequeños y las formas parecen
disgregarse.
La pincelada es muy pequeña, de
carácter puntillista, que contribuye
a la descomposición formal.
Los objetos se hacen casi
irreconocibles. Es el llamado
cubismo hermético.
La descomposición de las formas en
facetas está a punto de sobrepasar
el límite de lo figurativo y
desembocar en la abstracción.
Tan solo se incorporan algunas
pequeñas referencia, pequeños
objetos, letras o los propios títulos
para hacer referencia a la realidad
exterior.
El hombre del
clarinete, 1911

39. Cubismo sintético (1912-Guerra Mundial)
Ante el riesgo de la abstracción, de la
que Picasso renegaba, a partir de 1912 trata
de recuperar las formas mediante el empleo
de planos de mayor tamaño: sintetiza los
objetos a sus planos más esenciales y
reconocibles, que se superponen sobre el
cuadro.
Mujer en camisa sentada en un sillón,
1913
Frente a la
descomposición
del objeto, trata
de reducirlo a
sus formas
geométricas más
esenciales, pero
suficientes para
caracterizarlo.

40. El color se va recuperando y ayuda a reconocer el objeto.
Incorporan letras y palabras en el cuadro.
Otra gran novedad es la introducción de nuevos materiales que se pegan sobre el lienzo,
tales como papeles pintados que imitan madera, hules de plástico, cuerdas o etiquetas.
Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912
Surge el collage, que es un
nuevo procedimiento
artístico, intermedio entre
la pintura, la escultura, el
ensamblaje.
Introduce fragmentos de
realidad exterior en la
propia realidad del cuadro.

41. El objeto ya no es
despedazado /
analizado en
multitud de planos,
sino que empieza a
ser sintetizado en
sus formas
esenciales y volverá
a ser fácil de
descifrar.
La entrada en el
cuadro de materiales
extrapictóricos
permite dar a cada
superficie una
estructura más
simple y una textura
mucho más variada.
Volverá recuperarse
progresivamente la
variedad cromática.
Picasso. Guitarra, 1913
Guitarra, 1913

42. A partir de 1915, va introduciendo planos cada vez más grandes, que contrastan unos con
otros a través del colorido. Algunos han denominado a este cubismo sintético como cubismo
decorativista, al tener como base la combinación de colores contrastados en grandes planos,
muy lejanos de la monocromía del cubismo analítico.
Los tres músicos, 1921Arlequín tocando la guitarra, 1918

43. Entre 1915 y 1935 Picasso experimentará diferentes estilos sin coherencia entre ellos:
Surrealismo: La danza, 1925Cubismo decorativo: Los Tres
músicos de 1921
Clasicismo: Los enamorados, 1923

44. Etapa clásica
Hacia 1916 deja de continuar en sus
experiencias cubistas y vuelve a las
formas y modelos clásicos.
Regresa al clasicismo, inspirado en
Ingres, en Giotto, della Francesca…,
pero de un modo actual, explotando
las posibilidades formales de este
lenguaje.
Sus tonalidades tienden a ser cálidas,
pero lo más característico es la
importancia que otorga al volumen
de los cuerpos, mediante figuras
simplificadas, de anatomías robustas,
muy macizas, poderosas…
En muchos caso, sus ropas recuerdan
las estrías de los fustes de las
columnas griegas y parecen
altorrelieves arcaizantes.
Recupera el volumen, el claroscuro…
La flauta de Pan, 1923

45. Tres mujeres en la fuente, 1921
Dos mujeres corriendo en la playa, 1922

46. También desarrolla en este estilo numerosos escenarios y vestuario para obras de teatro
y ballets, especialmente para los ballet rusos de Sergei Diaghilev.
Decorado para el ballet Parade, de Satie, 1917

47. El surrealismo en Picasso
(1925-35)
Desde 1925 y tras el
surgimiento del movimiento
surrealista, Picasso comienza
a experimentar con nuevos
lenguajes expresivos.
Sin renunciar al cubismo, su
pintura se vuelve más
intranquila y violenta.
Las figuras se deforman y
distorsionan y Picasso trata de
hacer aflorar su inconsciente
más oculto, muchas veces a
través de seres monstruosos o
mitológicos, que serán
frecuentes en su universo
creativo.
La danza, 1925

48. Gran desnudo en salón rojo, 1929
Las formas progresivamente se van deformando cada vez más, dando paso a un estilo cada
vez más expresionista.
La crucifixión, 1930

49. Figuras a orillas
del mar, 1931
De 1928 a 1931 realiza obras en las que abundan extrañas formas de aspecto orgánico,
muy deformadas, en las que abundan los tonos marrones o anaranjados.

50. Es un periodo en el que la
pintura de Picasso se vuelve
cada vez más expresionista,
probablemente en
consonancia con las difíciles
circunstancias de los años 30.
Las deformaciones de los
personajes se extreman, se
hacen cada vez más violentas
y atormentadas: aparecen
personajes de aspecto
amenazante, como algunas de
las mujeres que pinta.
Sus formas se descomponen,
se basan en trazos angulosos
y agudos, de "una violencia
que refleja un espíritu
atormentado".
Mujer sentada al
borde del mar,
1929

51. Corrida de toros, 1934

52. Minotaruo y Dionisos. 1933
Paralelamente,
entre 1933 y 1936
desarrolla un
surrealismo cada
vez más simbólico y
violento.
Abundarán los
temas taurinos y los
minotauros, en
obras cargadas de
erotismo y
alusiones sexuales
bastante explícitas,
junto con otros
universos oníricos
difíciles de
interpretar.
Empleará en
ocasiones un dibujo
clasicista que
expresa turbulentos
mundos interiores.

53. Minotauro y yegua muerta delante de una gruta y niña, 1936
En algunas de estas
obras van
apareciendo
algunas de las
claves y de los
personajes que
luego formarán
parte del Guernika.
Son obras muy
personales, de
mundos surrealistas
y de carácter
expresionista.

54. Picasso simpatiza con la República y llega a ser nombrado a finales de 1936 director
honorífico del Museo del Prado.
Con el inicio de la guerra civil, toma partido en favor de la República.
Sus obras son cada vez más desgarradas y expresionistas, de formas angulosas y expresan la
tragedia que vive España, aunque él sigue viviendo en París.
La suplicante, 1937 Mujer llorando, 1937

55. Este expresionismo picassiano culmina en su obra más famosa, Gernika (1937), en la que
expresa de modo dramático los horrores de la guerra y sus consecuencias, en una visión de
auténtica pesadilla.
Lo pintó por encargo del gobierno de la República, para el pabellón de España en la
Exposición Universal del París y denuncia el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica,
por la Legión Cóndor.
Es un manifiesto artístico y social, una metáfora del horror, en el que –manteniendo los
presupuestos del cubismo- emplea un lenguaje profundamente expresionista orientado a
conmover la sensibilidad del espectador.

56. Previamente había
realizado los
aguafuertes
titulados Sueño y
Mentira de Franco, a
modo de historieta, en
las que satiriza
cruelmente los efectos
devastadores de la
"cruzada" franquista
contra el pueblo
español.
Estos dibujos satíricos
se convirtieron en la
base de partida para
comenzar el gran mural
que el gobierno
republicano le había
encargado para la
Exposición
Internacional de París
Sueño y mentira de Franco1. 1937. Primera plancha

57. Tras conocer los estragos del bombardeo de Guernika el 1 de mayo de 1937, que
estremecieron al mundo entero, Picasso ya tenía un tema concreto para el encargo del
gobierno de la República: el bombardeo de Guernica por la aviación alemana le sugirió a
Picasso el tema del cuadro, para convertirlo en una metáfora del horror de la Guerra.
.
“Mi trabajo es un grito de denuncia de la guerra y de los ataques de los enemigos de la República
establecida legalmente tras las elecciones del 31 (...) La pintura no está para decorar apartamentos, el
arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la
batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy
trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión
hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.”
Pablo Picasso, 1937.

58. Es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones que se caracteriza por la ausencia de
color, tan solo reducido a blancos, negros y grises.
Las líneas angulosas y violentas dominan la composición.
Los cuerpos son planos, no hay volumen (tan solo el caballo posee una ligera sensación
volumétrica). Fondo y figuras se funden en el horror en una pintura plana.
Las figuras están distorsionadas, y en sus rostros y cuerpos se aprecian los planteamientos
cubistas de descomposición de la forma.

59. La composición
está muy
estudiada, en
forma de
pirámide, como
si fuera un
frontón clásico,
pero también
como si fuera
un tríptico.

60. En ella se disponen los personajes desde diversos puntos de vista a la manera de los
grandes planos geométricos utilizados en su etapa del cubismo decorativo, pero
renunciando al color, empleando tan solo el blanco, negro y gris, como las fotografías que
mostraban en la prensa los horrores de la guerra: es una pintura, una obra de arte, pero
también un documento que quiere mostrar al mundo los horrores de la guerra y del
fascismo.

61. Hay quienes sugieren una posible influencia de Rubens en la composición:
Rubens: Los horrores de
la guerra, 1638

62. Durante la ejecución del
cuadro introdujo
numerosos cambios.
Lo que realizó Picasso fue
una crítica de la muerte
del inocente. De ahí, la
perdurabilidad y vigencia
de su mensaje, no un
acontecimiento concreto
y panfletario, sino un
símbolo universal sobre
los horrores de la guerra.
Expresa artísticamente lo
que siente ante la
barbarie de los
sublevados y los horrores
de la guerra, dando a su
denuncia un valor
universal.
Bocetos para el Guernika

63. https://es.slideshare.net/piluchi/guernica-ampliado

64. El cuadro y sus nueve personajes han tratado de ser interpretados simbólicamente de muy
diferentes formas.
En cualquier caso, lo más relevante es que se han convertido en símbolos universales de la
humanidad y de la tragedia que supone para ella la guerra.
Una moderna visión de la
Piedad, que clama por la muerte
de su hijo
Una mujer que clama al cielo
envuelta en llamas

65. El grito terrible del caballo desgarrado,
con su cuerpo retorcido y atravesado
por una lanza, ¿como los que –víctimas
inocentes- quedan desgarrados en las
corridas de toros?
Un ave que grazna al
cielo  ¿hasta la
paloma de la paz grita?
El guerrero/escultura desmembrado, con una espada rota y una flor, símbolo de la
matanza y la destrucción

66. Solamente una
figura, el toro de la
izquierda, que
parece cobijar a la
mujer con el niño
muerto, aparece
representado como
un personaje ajeno
al drama y mirando
al espectador:
¿Una referencia al
pintor narrador que
refleja la tragedia
española?.

67. Picasso emplea en el cuadro toda su sabiduría,
todos los recursos plásticos que ha ido
experimentando, para reflejar el horror por la
guerra:
• Geometrismo, visiones múltiples, figuras a la
vez de frente y de perfil, desaparición de la
perspectiva, eliminación del color,
bidimensionalidad… típicamente cubistas.
• Deformación y exageración de formas y
líneas de carácter expresionista, gestos
desgarrados, lenguas como cuchillos…
• Pureza y depuración de líneas, aspecto
estatuario del guerrero caído, reminiscencia
de su experiencia clasicista.
• Escena de pesadilla, en la que la horrible
realidad ha superado al peor de los sueños
que pudiera imaginar una mente surrealista.
Ojos que se han metamorfoseado en
lágrimas, lenguas que se han convertido en
cuchillos…

68. Durante La Segunda Guerra Mundial Picasso permanece en París sin ser molestado por los
nazis y se recluye voluntariamente en su estudio solo a pintar.
Sus obras de este periodo siguen mostrando la tragedia, el dolor, se deforman… siguen
apareciendo los personajes fantasmagóricos de los años 30….
Naturaleza muerta con cráneo
de toro, 1942 Mujer con
pescado por
sombrero,
1942

69. Cráneo de toro, 1942.
Elementos originales: sillín
y manillar de bicicleta
También realiza durante esta época alguna de sus esculturas más singulares, como –al
unir el sillín y el manillar de una bicicleta- dando origen a una cabeza de toro, animal con
el que siempre se identificó Picasso.

70. Tras la liberación de París, se afilia al Partido Comunista, muestra de su compromiso
antifascista.
Al conocerse los horrores de las matanzas y de los campos de concentración, trata de
rendir homenaje a las víctimas y denunciar la barbarie con su obra inacabada El osario.
El osario (1944-
1945).
Óleo y carboncillo
sobre lienzo

71. Durante los 28 años
siguientes hasta su muerte,
continuará pintando,
esculpiendo y creando
cerámicas, reinterpretando
en muchas ocasiones tanto
su propio lenguaje, como
también a los grandes
clásicos de la pintura.
Tras el fin dela guerra, el
expresionismo de su pintura
se hace más lírico, en lo que
influyó también la felicidad
de su vida personal.
Numerosas de sus pinturas
recuperan el optimismo y
vuelve a crear símbolos tan
emblemáticos como La
Paloma o Paloma de la Paz
con flores, con los que se
involucra con la causa de la
paz.

72. La alegría de vivir, 1946

73. Quedó tan afectado por las tragedias de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra
Mundial que dedicó parte de su tiempo y de sus viajes a participar activamente en
Congresos de intelectuales y artistas por la paz
La guerra y La
paz, 1952.

74. Denuncia de nuevo el horror de la guerra en obras como Masacre en Corea (1951), donde
revive el espíritu de Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya.

75. Se apasionará por la
cerámica en su taller,
realizando numerosas
creaciones que decora
con figuras
simplificadas y muy
imaginativas, muchas
de ellas pintadas con
temas mitológicos, de
animales, bodegones o
de tauromaquia.

76. También durante
estos años creó
algunas de sus
esculturas más
conocidas,
como La
cabra (1950),
modelada a base
de objetos de
desecho: una
hoja de palmera,
una cesta de
mimbre, madera
y hierros viejos,
latas… Todos ellos
cubiertos por el
yeso y luego
fundida en
bronce.

77. Tras Masacre en
Corea (1951),
realiza numerosas
obras que son un
homenaje y una
reactualización de
los grandes
clásicos que le
han inspirado,
tales como Las
mujeres de Argel,
de Delacroix
(1955), Las
Meninas de
Velázquez (1957)
de Manet (1959),
Almuerzo en la
hierba, de Manet
(1959) o El rapto
de las sabinas, de
David (1962).
Las Meninas versión en gris, 1957

78. Versiones de Desayuno en la Hierba, de Manet, 1959

79. El pintor y la modelo, 1963
Serán también
frecuentes la
obras sobre la
propia creación
artística, como las
obras sobre El
pintor y la modelo
o las que realizará
sobre Rafael y La
Fornarina.
Parece ser que la
modelo es su
nueva esposa,
Jacqueline, a la
que retratará
frecuentemente.

80. El beso. 1969
En sus últimos años,
gran parte de su
producción parece
reflejar como
temáticas
fundamentales: el
deseo de vivir, el
erotismo y la
cercanía de la
muerte.
Realiza numerosas
pinturas, dibujos y
grabados, en las
que tendrá gran
importancia el
dibujo, muchas de
ellas con un
erotismo salvaje,
con figuras muy
distorsionadas, de
aspecto nervioso,
alucinado.

81. Rafael y la Fornarina, Suite 347, 1968
Burdel. Charlatanas, con loro, Celestina y retrato de Degas, 1971 La Celestina, Suite 347, 1968
Rafael y la Fornarina, Suite 347, 1968

82. Autorretrato, 1972.
Sus últimos autorretratos son
como un grito del artista ante
la decadencia de la edad y la
proximidad de la muerte.
Su rostro casi se
metamorfosea en una
calavera.
Picasso fallece 8 de abril de
1973 en Mougins.

83. JOAN MIRÓ (1893-1983)

84. Joan Miró
Tras sus experiencias con el
novecentismo, el fauvismo , el
expresionismo y el cubismo en
una cierta clave naif, entra en
contacto con los surrealistas en
1924 y se interesa por descubrir
las posibilidades creativas del
automatismo, anulando el
control racional de la pintura y
dejando surgir los impulsos del
inconsciente.
Si bien siempre se mostrará
como un espíritu muy
independiente y libre de
cualquier sujeción estilística, en
esta época experimenta al
máximo con las posibilidades
del automatismo.
De hecho, Bretón señaló que “es
el más surrealista de todos
nosotros”.
Joan Miró: La Masía, 1922
Joan Miró: La
tierra labrada,
1923-24

85. Creará un universo propio, fantástico,
en el que convivirán todo tipo de
seres: objetos reconocibles, otros
deformados, signos, ideogramas,
signos caligráficos, objetos abstractos
o meras creaciones de su mente….
Muchas de sus imágenes son simples,
de carácter orgánico, de aspecto
infantil, plasmando a través de esas
formas abstractas o figurativas las
imágenes de la realidad más profunda
del ser humano, del subconsciente y
del mundo de los sueños.
En los cuados de Miró desaparecen las
imágenes reales y en su lugar surge un
colorido mundo sugerente de
apariencia biomórfica, con personajes
inventados, otros metamorfoseados,
con colores planos, intensos (puros,
blanco y negro), de formas estilizadas,
de vigorosos contornos y con un
encantador tono infantil y poético.
Joan Miró: Paisaje catalán o El cazador, 1924
Joan Miró: Siesta, 1925

86. En esa época pinta su famosa obra El carnaval de arlequín (1924-25).

87. “Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que
pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el
hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los
orientales. Aquel año traté con poetas, porque sentí que debía ir más allá de la 'chose
plastique' para llegar a la poesía” Joan Miró
Crea un mundo poético propio, un carnaval en el que conviven imágenes y personajes fantásticos,
metamorfosea las formas en clave lúdica, productos del inconsciente, de la libre imaginación
ajena a cualquier condicionante. Es una visión totalmente personal, ejemplo de la estética
surrealista, a la que Miró se acerca desde una mentalidad infantil, libre de cualquier prejuicio o
control racional.
Muy interesante
análisis de
Fernando Alvarez
Fernández
(diapositiva 49
hacia adelante)

88. Joan Miró: El carnaval de arlequín. 1924-25. Óleo. 66 x 93 cm. Afloran formas y figuras que sólo pertenecen a su mundo.
Arlequín con
sombrero,
barba y bigote,
pipa, como un
campesino
catalán, con un
agujero en la
tripa, ¿hambre?
una flauta y
una paleta
Estilizada figura de un
autómata con una
guitarra en la mano y
notas musicales
Escalera,
símbolo de
huida, de
elevación…
con una oreja
pegada y un
ojo arriba
Ventana a través de la que se
ve la Torre Eiffel
Esfera oscura
como
representación
del globo
terráqueo
Serpentinas
negra
(terminada en
una mano) y
blanca:
¿Símbolo de
la mujer?
Adaptado de https://es.slideshare.net/cherepaja/artes-
plsticas-en-la-primera-mitad-del-siglo-xx
Color en
tintas
planas
Gatos (uno
vestido de
arlequín)
jugando con
ovillo de lana
Pájaro/
libélula azul,
que surge de
un huevo
Insecto-mono que
sale de un dado
¿El juego?
Dos peces
voladores
Pájaro
esquematizado
El cuadro reproduce un universo nuevo, de seres
vivos y cosas maravillosas que flotan de forma casi
ingrávida, llenándolo todo de fantasía y color.
Composición
muy
estudiada y
equilibrada

89. Miró, fue un constante
experimentador.
Manifestó su deseo de
abandonar cualquier método
convencional de pintura (decía
que había que “matarlos,
asesinarlos o violarlos”),
buscando una forma de
expresión contemporánea
propia, sin someterse a
exigencia estética alguna, ni
siquiera comprometiéndose
con los surrealistas.
En la década de los años 30
producirá sus pinturas
salvajes, pesimistas,
angustiosas, expresionistas,
fruto de los tiempos
angustiosos en torno a la
Guerra Civil y la Guerra
Mundial: extraños monstruos,
colores ácidos, que contrastan
sobre profundos claroscuros.
Joan Miró:
Bodegón del
zapato viejo,
1937
Joan Miró:
Hombre y
mujer frente a
un montón de
excrementos,
1935

90. Con el tiempo, las formas y signos se
irán estilizando y simplificando, hasta
convertirse prácticamente en signos,
en auténticos ideogramas de un
universo particular, fácilmente
reconocible para el espectador.
Estas formas simplificadas y planas,
definidas tan solo mediante líneas y
manchas de color, se mueven
libremente en fondos indefinidos,
renunciando a cualquier ilusionismo y
a cualquier atisbo de la perspectiva
tradicional, en una pintura totalmente
plana.
Crea un microcosmos particular lleno
de figuras indefinibles, que correspon-
den a su mitología particular: luna, sol,
estrellas, pie, mujer, elementos fálicos
y femeninos, pájaros…
Joan Miró: Constelación, Despertando al amanecer, 1944

91. Mujéres y pájaros a la luz de la
luna (1949) es un ejemplo de
este lenguaje de formas simples
y colores planos y brillantes
típico del Miró de esta época,
lleno de significados simbólicos.
En este caso, las mujeres y las
aves del título son fácilmente
identificables bajo la luna y las
estrellas, que destacan sobre un
fondo plano irregular.
Aparecen los personajes típicos
del imaginario mironiano:
mujeres, pájaros, astros…
Esta imagen sugiere una relación
armoniosa y elemental entre el
hombre y la naturaleza, que el
artista sentía amenazada por la
civilización moderna.

92. SALVADOR DALÍ (1904-1989)

93. Salvador Dalí
Se une al grupo surrealista en 1929,
tras haber asistido a la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando (de
la que es expulsado por negarse a ser
examinado al declarar incompetente
al Tribunal para juzgarlo) y haber
entablado amistad con García Lorca y
Buñuel, con quien colaboradó en la
película surrealista Un perro andaluz.
Tras un pasajero interés por el
futurismo, el cubismo y la pintura
metafísica, Miró le pone en contacto
con el grupo surrealista, que se
encontraba ya en una cierta crisis
creativa.
La llegada de este excéntrico artista
supondrá un nuevo momento de
esplendor para el grupo, tanto por
sus aportaciones pictóricas como
teóricas.
Salvador Dalí: La miel es más dulce que la sangre, 1927

94. Para plasmar su mundo inconsciente,
Dalí emplea lo que el llamará método
paranoico-crítico, que dará un nuevo
vigor al movimiento surrealista.
Él decía tener las mismas
alucinaciones, visiones y obsesiones
que los paranoicos, pero frente a
estos, que creen que sus fantasías
delirantes son reales, Dalí manifestaba
ser consciente de la diferencia entre el
mundo de las visiones y el mundo real.
Lo que hace es trasladar estas
fantasías, traumas, represiones y
obsesiones personales a sus cuadros y
materializarlas, convirtiéndolas en
obras de arte.
Él define su método como «un medio
espontáneo de conocimiento
irracional basado en la asociación
interpretativo-crítica de los
fenómenos delirantes.»
Salvador Dalí: El espectro del sex-appeal, 1934

95. El método paranoico-crítico
parte del psicoanálisis y permite
al cerebro percibir -como en los
sueños y en los delirios
paranoides- ocultos enlaces
entre objetos que racional o
aparentemente no están
conectados.
El artista debe colaborar en la
elaboración de las confusas
imágenes que surgen de sus
sueños y de su interior, rebuscar
conscientemente en los
elementos que conforman su
mundo interior, revelando
imágenes surreales que surgen
desde lo más profundo
Debe dejar surgir esas imágenes
y asociaciones delirantes y tratar
de establecer sus conexiones
más íntimas.
Salvador Dalí: El
juego lúgubre,
1929

96. La paranoia transmite
al cerebro la
habilidad para
percibir enlaces entre
objetos que racional
o aparentemente no
se hallan
conectados
asociaciones no
controladas e
inconscientes de
imágenes.
La actividad crítica
interviene únicamente
como líquido revelador
de las imágenes,
asociaciones,
coherencias, ya
existentes en el
momento en que se
produce la
instantaneidad
delirante analiza y
sintetiza las imágenes
procedentes de los
delirios paranoides

97. "La paranoia es mi misma persona, pero
dominada y exaltada a la vez por mi
consciencia de ser. Mi genio reside en
esta doble realidad de mi personalidad;
este maridaje al más alto nivel de la
inteligencia crítica y de su contrario
irracional y dinámico.
Según la opinión más corriente, el
término paranoia se relaciona con el
fenómeno del delirio, que se traduce por
una serie de asociaciones
interpretativas y sistemáticas.
Mi método consiste en explicar de
forma espontánea el conocimiento
irracional que nace de las asociaciones
delirantes, dando una interpretación
crítica del fenómeno. Sobre el plano
surrealista, la actividad paranoico-
crítica se traduce por la creación
del azar objetivo, que recrea el mundo,
y entonces el delirio se transforma
verdaderamente en realidad.“
Salvador Dalí
Salvador Dalí: El
hombre invisible,
1929-33

98. Así consigue -mediante una pintura figurativa- representar imágenes oníricas, traumas,
obsesiones y angustias interiores, que materializa en espacios inquietantes (en apariencia
reales, derivados de G. de Chirico), a través de asociaciones insólitas de objetos, muchas
veces deformados, putrefactos, deformados, formas blandas que contrastan con otras
duras… en composiciones insospechadas y sorprendentes.
Salvador
Dalí:
Afgano
invisible con
la aparición
en la playa
del rostro de
García Lorca
en forma de
un frutero
con tres
higos.
1938

99. Al seguir este método, Dalí
abordará temas poco o nada
tratados hasta ese momento
en la pintura: el pavor al
contacto físico con el sexo
contrario, a las enfermedades
venéreas, la obsesión por la
masturbación, el miedo a la
castración derivado del
complejo de Edipo, el temor
al padre, la obsesión
enfermiza por la impotencia,
la muerte y la putrefacción, el
hermano muerto, la fobia a
los insectos, los paisajes de
su infancia… Gala.
Exterioriza las obsesiones
ocasionadas por los traumas
de su infancia, sus miedos,
sus deseos más ocultos y
reprimidos, en una especie
de autoconfesión interior de
carácter psicoanalítico.
Salvador Dalí: El gran masturbador, 1929

100. Detalle de El
Jardín de las
Delicias, El Bosco
Rocas del Cabo de Creus
Rostro de Dalí en El gran masturbador,
“Soy el primero en ser sorprendido, y a menudo
aterrorizado, por las imágenes que veo aparecer en
mi lienzo. Registro con toda la exactitud posible los
dictados de mi inconsciente, mis sueños”

101. • El elemento central es
su autorretrato con
gran nariz, color
amarillento y cara
alargada. (1)
• El saltamontes (2), un
animal que le producía
pavor.
• Hormigas (3) que
simbolizan la muerte, la
descomposición ¿el
terror a la relación
sexual, las
enfermedades
venéreas?
• Un anzuelo (4) como
símbolo de la atadura a
la familia o a Gala?
• El león (5) como símbolo
del deseo sexual.
• Unas piedras (6) como
objetos de su pasado
infantil y juvenil.
• Las plumas (7) de
colores a modo de
pestañas, otra referencia
a los sueños infantiles.
1
2
3
4 5
6
7

102. • Una figura aislada
(8) como soledad... (¿la
ruptura con el padre?)
• El tema de
la masturbación aparece
en la mujer (9) que surge
de su retrato y cuyo rostro
se acerca a unos genitales
masculinos bajo unos
calzoncillos ceñidos, con
unas piernas heridas (10)
(símbolo del temor a la
unión sexual).
• Pegada a la mujer hay
una ¿Cala/Gala? (11), que
simboliza la pureza, una
enrevesada forma de
definir a la masturbación
como la relación sexual
más pura.
• Una pareja que está
abrazada (la mujer
parece una roca)
(12) debajo de la figura
principal ¿Símbolo de
su relación con Gala? ¿La
madre muerta?
8 9
10
11 12

103. Claseshistoria
Adaptado de: Historia del Arte
© 2006 Guillermo Méndez Zapata
Surrealismo
Salvador Dalí
El gran masturbador
Características generales
Dibujo muy preciso,
académico (gran interés
por primitivos flamencos
y autores renacentistas)
Línea acota los
dibujos con gran
rigor y nitidez, a veces
con auténtica obsesión
por reflejar fielmente
la realidad
Espacios atemporales
Luz irreal que
inunda todo el
espacio
Perspectivas
que tienden al
infinito (sensación
de silenciosa soledad)Minuciosidad
naturalista
Temática extraída
del subconsciente
de forma lúcida
Formas
Naturalistas
descontextualizadas
Anamorfosis
(formas ambiguas)
Formas simbólicas
(temas eróticos
(fetichismo), obsesiones
infantiles sobre
muerte y
putrefacción)
Método
paranoico-crítico
(blando- duro)
Contraste de colores
luminosos, muy brillantes
y contrapuestos (amarillos y
azules)
Plumas como
pestañas: la
infancia y sus
sueños?
Langosta
Lirio: pureza=amor
puro la masturbación.
hormigas= la muerte
Personajes solitarios,
diminutos perdidos
en la inmensidad:¿la soledad? ¿El padre y
la madre muertos? ¿Gala y Dalí?

104. El juego lúgubre (1929) refleja el mundo de las
obsesiones, deseos, represiones y fobias de Dalí:
1. La masturbación se refleja en la enorme mano y
el hombre que masturba una andrógina estatua
con un miembro fláccido(ambigüedad sexual,
impotencia…).
2. Debajo un león, símbolo aterrador del deseo
sexual.
3. La desaprobación por los familiares conduce a
la castración: un hombre sujeta un pañuelo
manchado de sangre con que contiene un
objeto(el temor al padre).
4. El miedo a la castración, a la relación sexual, al
conocimiento de la masturbación por la familia,
se representa como un hombre con los
calzoncillos manchados con sus propias heces.
5. El miedo a la relación sexual con la mujer,
representada por una espiral de formas que
remata una cabeza andrógina con un rostro que
recuerda a Dalí, con un saltamontes en su
boca angustia.
6. La escalera, símbolo freudiano del temor a la
relación sexual…
7. Imágenes eróticas en el torbellino superior, con
una especie conejo, en el que incluye una
vagina…
Salvador Dalí: El
juego lúgubre,
1929
1
2
3
4
5
6
7

105. Mediante este método, llegará a representar simultáneamente, y de modo engañoso,
imágenes dobles, otras realidades aparentemente ocultas, que subyacen –como en los
sueños- por debajo de las apariencias.
Salvador Dalí: Rostro paranoico, 1935

106. La técnica con que Dalí realiza
estas visiones oníricas se
caracteriza por un dibujo
meticuloso, con una
minuciosidad casi fotográfica en
los detalles, con un colorido muy
brillante y luminoso, luces claras
y transparentes (Dalí se interesó
mucho por la pintura de los
primitivos flamencos, Vermeer o
Velázquez).
Dalí se referirá a sus pinturas
como “fotografías pintadas a
mano.”
Formalmente parece una pintura
de aspecto académico, con
perspectivas y modelado
tradicionales, con las que recrea
atmósferas oníricas que parecen
tratar de dotar de realidad a las
delirantes asociaciones simbólicas
de objetos, paisajes…
Salvador Dalí: Osificación
prematura de una estación de
tren, 1930

107. Serán muy frecuentes las metamorfosis y distorsiones en las formas, recurriendo a la desmaterialización
de los objetos, a las deformaciones anatómicas, a los juegos y contrastes entre formas blandas y duras
(que asocia a lo paranoico y a lo crítico, lo orgánico y que se descompone  lo estable e
impenetrable)…
Estos objetos surreales se asocian y pueblan libremente los amplios, desolados y silenciosos espacios
vacíos, que simulan ser escenarios reales, tan frecuentes en sus obras, que muchas veces recrean
paisajes de su infancia en profundas perspectivas ilusionistas.
Salvador Dalí:
La persistencia de la
memoria.
1931
Muy interesante
análisis de
Fernando Álvarez
Fernández
(diapositivas 30 a
78

108. • Cuadro muy pequeño (24 x 33 cm)
• Dibujo perfecto y preciso, detallista; luz clara.
• Asociaciones de objetos incongruentes
• Objetos deformados
Poderosos
contrastes
entre luces y
sombras
¿El paso del tiempo
sobre todo lo blando, lo
orgánico conduce a la
putrefacción?
¿Una metáfora sobre la
irrelevancia del tiempo?
Retrato blando de Dalí en
una forma
metamorfoseada,
¿durmiendo como una
imagen de Lorca?
¿Una reflexión sobre las nuevas dimensiones del tiempo
que abre la teoría de la Relatividad?
Según Dalí, fue
un queso
Camembert
derretido lo que
le inspiró los
“relojes
blandos”
Los elementos del
paisaje (costa de
Cadaqués) son
intemporales y,
por tanto, duros
Profunda perspectiva
tratada al modo tradicional
en un ambiente solitario,
onírico, en el que se
asocian incoherentemente
diferentes objetos
El árbol seco parce nacer
de una mesa de piedra
Reloj cerrado lleno de
hormigas (putrefacción)
Elementos
metamorfoseados
Contrastes duro (mesa)
/blando (relojes)
Mosca sobre un reloj

109. En 1936 pinta
Construcción blanda con
judías hervidas (que
luego subtitulará
Presagio de la guerra
civil) , en el que la
deformación y el horror
llegan al extremo en una
monstruosa criatura
parece desmembrarse,
autodestruirse a sí
misma.
Resultó una visión
premonitoria de la
catástrofe que viviría
España, inspirado –
parece ser- por la
impresión que le causó el
ambiente de
enfrentamiento y tensión
de la Barcelona previa a
la Guerra Civil, que había
visitado

110. Dalí será expulsado del grupo
surrealista y en 1940 marcha a
EEUU, donde obtiene enorme
éxito, llegando a colaborar con
Walt Disney.
Regresará a España y será muy
reconocido, incluso por la
Dictadura, con la que convivirá sin
crítica alguna hacia ella.
Su producción tenderá a lo
comercial, con un hiperrealismo
surrealista de carácter simbólico,
del que tanto él –con su
histriónica personalidad- como su
esposa Gala serán sus mejores
agentes de marketing. Dalí y su
obra se convertirán en un
personaje y símbolo de la cultura
de masas capitalista, despojado
de los aspectos más interesantes
de sus primeras y geniales
creaciones.
Salvador Dalí: Leda atómicca, 1949

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