Características y evolución de la pintura de Velázquez

DESCRIBE LAS CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA DE
VELÁZQUEZ A TRAVÉS DE ALGUNAS DE SUS OBRAS MÁS
SIGNIFICATIVAS

• Nace en Sevilla, donde
aprende el oficio con su
suegro Pacheco y se inicia
como pintor.
• Desarrolla su labor
básicamente en la corte
madrileña.
• Dos características
sociopolíticas de la época
influyen en su pintura:
 La Contrarreforma, que
esquiva en gran medida
como pintor de la corte.
 La campaña publicitaria
de la exaltación de la
monarquía que
emprende el Conde
Duque de Olivares.
Diego de Silva y Velázquez (1599-1660).
Retrato de Francisco Pacheco

http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
GRAN SENTIDO DE LA PROFUNDIDAD
Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan
los espacios más iluminados (abre recuadros de luz)
A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo
surgir la mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos.
Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con
plena libertad frente a la mayoría de los artistas que
estaban sometidos a múltiples limitaciones.
INDIVIDUALIZACIÓN DE LAS FIGURAS
CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES
Armoniza las contraposiciones mediante
nexos ideológicos. Con un concepto funde
dos escenas y las relaciona íntimamente
Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo
refleja sus cualidades táctiles sino su entidad visual)

• Naturalismo y realismo.
• Gran retratista, tanto de los rasgos
como de la psicología del
retratado.
• Especialmente interesado en el
estudio de la luz sobre los objetos:
 Inicialmente tenebrista.
 Posteriormente emplea luces
más abiertas y conjuga luz y
color para recrear los efectos
pictóricos.
• Enormemente interesado a partir
de su madurez en la perspectiva
atmosférica y en el tratamiento de
la sensación de aire entre las
figuras.
Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general
puede caracterizarse por:

• Su pincelada se irá haciendo cada vez
más ligera y abierta, más libre y
desarrollará su pintura mediante
manchas de color, cada vez más ricos y
variados, alejándose de la línea.
• Enorme interés por la composición,
especialmente en sus cuadros de
madurez.
• Aborda prácticamente todas las
temáticas de la pintura: religiosa,
mitológica, alegórica, bodegón, paisaje,
retrato… con enorme libertad creadora,
fruto de su posición en la corte y de su
gran cultura al estudiar a los mejores
maestros del pasado y de su época.
• Trabaja el óleo sobre lienzo, muchas
veces sin boceto previo, que retoca
habitualmente, en ocasiones años
después.
Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general
puede caracterizarse por:

Se forma en el taller de
Francisco Pacheco.
Allí adopta los principios
academicistas y
manieristas y la influencia
del naturalismo y el
tenebrismo.
Primera etapa sevillana (hasta 1623):
El almuerzo
Retrato de la Madre Jerónima de la FuenteLa adoración de los pastores

• Personajes y ambientes populares.
• Realismo y naturalismo en las
figuras, sus rostros…
• Fuertes contrastes lumínicos entre
luces y sombras.
• Predominio de colores terrosos.
• Importancia de la línea y los
contornos; pincelada corta.
• Composiciones sencillas.
• Interés por representar del modo
más realista posible las cualidades
de los objetos.
• Sensación escultórica en los objetos
y personajes.
• Temática: escenas religiosas
tratadas como si fueran populares,
pintura de género y bodegones con
figuras.
En El Aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos
se observan esas características:

En Cristo en
casa de Marta
y María la
escena
religiosa se
transforma
prácticamente
en una escena
de género, de
la vida
cotidiana en
Sevilla, de
acuerdo con
esas
características
naturalistas.
• Naturalismo en el tratamiento del tema religioso.
• Desplaza la escena principal a un lado del cuadro.
• La escena religiosa casi se convierte en un bodegón con figuras.

Segunda etapa. Madrid (1623-29):
En 1623 se traslada a la
corte, se convierte en
pintor real y conoce las
colecciones de pintura
real (muy abundante en
pintura veneciana) y
desarrolla una gran
producción como
retratista.
El rey y la corte serán sus
clientes.
Su producción en esta
etapa es eminentemente
retratística.
Retrato del infante Don Carlos

• Son retratos en tres cuartos o de
cuerpo entero, sencillos en su
composición, estáticos, con poco
interés por los fondos, muy
realistas.
• Paleta todavía oscura y aún se
percibe la influencia del
tenebrismo, como en el retrato de
Felipe IV joven (1624-27), si bien las
formas se van ablandando,
perdiendo carácter escultórico.
• La paleta se amplia con tonos de
color gris.
• La luz y los fondos se van aclarando.
• La pincelada se va aclarando y
haciendo menos espesa.

En esa época conoce a
Rubens, quien influirá
en su pintura y le
orientará hacia el
tratamiento de temas
mitológicos con una
mayor libertad que su
pintura anterior.
El triunfo de Baco o Los
Borrachos será
representativo de esa
etapa.
http://www.slideshare.net/PepemartinB/pintura-barroca-espaola-17085485

• Baco aparece
representado entre
personajes que casi
parecen personajes
andaluces, casi de un
modo irónico.
• Es un mito tratado con un
sentido popular,
naturalista.
• Aunque aún mantiene una
iluminación intensa y
focalizada, el tenebrismo
anterior se va
desvaneciendo y
abriéndose a un mayor y
más cálido colorido y a
luces y atmósferas
abiertas, de influencia
veneciana.
• Ubica la escena el aire libre .
• Paleta más clara y colorida.

Primer viaje a Italia (1629-31):
• Tras realizar el viaje a Italia que le
propone Rubens entra en
contacto con la pintura italiana
(Rafael, Miguel Ángel, los
clasicistas barrocos) y veneciana
y conoce a los grandes maestros
y sus obras.
• La influencia de estos pintores le
hará ganar en colorismo,
luminosidad y complejidad
compositiva, así como en el
tratamiento del cuerpo humano
y sus diferentes posiciones.
• La luz ya es más amplia y
matizada, menos tenebrista.
• El dibujo sigue siendo muy
preciso.
La túnica de José

• Composición mucho
más compleja.
• Estudio del cuerpo en
diferentes posiciones
(influencia de Miguel
Ángel).
• Paleta más rica.
• Estudio de las
expresiones de los
personajes.
• Interés por los efectos
atmosféricos.
• La luz y el espacio
adquieren
protagonismo.
• Práctica desaparición
de los aspectos
tenebristas.
• Dibujo muy preciso.
La fragua de Vulcano es un ejemplo de la influencia de esos grandes maestros italianos:

Naturalismo en el tema mitológico: la caverna de Vulcano y sus cíclopes parecen
personajes de una herrería.
¿Puede considerarse una metáfora de la superioridad
de las artes nobles, como la pintura, sobre las
manuales? ¿De la invención sobre lo manual?

Tercera Etapa. Madrid (1632-48):
Regresa a la corte y realiza algunos
de sus mejores cuadros, mostrando
todo lo que ha aprendido en Italia:
Su Cristo es una
muestra del
clasicismo que ha
aprendido en Italia:
equilibrado, bello,
sereno,
proporcionado…
tratado con una luz
y una pincelada de
influencia
veneciana.
Aún queda algo del
tenebrismo inicial.

• La influencia italiana hace
que su dibujo se haga más
suelto.
• Las figuras pierden rigidez.
• Existe un gran interés por
captar los efectos
atmosféricos.
• La paleta se amplía con
nuevos colores (grises,
ocres, azules y verdes,
rosas…) suaves y armónicos.
• Pincelada más suelta, utiliza
menos pasta.
• Vaporosos fondos de tonos
plateados, azulados… como
los que coloca de fondo en
sus retratos reales.
• Las composiciones se
complican

En esta etapa Velázquez debe
hacer frente al gran reto que le
supone la decoración del Salón
de Reinos del Palacio del Retiro.
Es un escaparate de las glorias y
la grandeza de la monarquía
hispánica preparado por el
Conde-Duque de Olivares en el
que Velázquez debe encargarse:
• De seleccionar cuadros de
sus contemporáneos para
decorarlo.
• De realizar sus grandes
retratos de la familia real.
• De realizar una pintura
histórica de propaganda de
la monarquía hispánica: Las
Lanzas o La Rendición de
Breda.
La reina Isabel de Borbón a caballo

En esta etapa realiza algunos de
sus mejores retratos para la
familia real, muy especialmente
los ecuestres del rey, la reina, el
infante Baltasar Carlos y el
propio Conde Duque de
Olivares.
En ellos aparecen caballos
encorvetados, en potentes
escorzos, compuestos con
líneas diagonales.
Los ubica en paisajes de la
sierra madrileña donde el
paisaje (tonos azulados,
grises…) adquiere gran
protagonismo y naturalismo.
Desarrolla de modo magistral
su concepto de perspectiva
aérea empleando una
pincelada suelta, vivaz…
Felipe IV a caballo

El retrato del heredero, Baltasar
Carlos, a caballo es un ejemplo de
maestría:
• Paleta muy rica.
• Efectos y graduación de la luz
en las superficies.
• Presencia real del aire en la
pintura, con un tratamiento
magnífico de la perspectiva
atmosférica.
• Pincelada suelta, libre: el dibujo
se rinde al color.
• Composición dinámica,
poderosa, diagonal, con un
caballo en corveta que se dirige
en escorzo al espectador.
• Auténtico tratamiento del
paisaje de la sierra de
Guadarrama.
• Es un símbolo de la continuidad
dinástica de la gran monarquía
hispana. El Infante Baltasar Carlos a caballo

El retrato del Conde Duque de
Olivares es una muestra del poder
del valido (el retrato ecuestre
estaba reservado solo a los reyes),
a la vez que un ejemplo de
composición barroca dinámica y
artificiosa y un magnífico retrato
psicológico:
El conde duque aparece de
espaldas y su rostro se vuelve
hacia el espectador, en un gesto de
poder, a la vez que de atenta
vigilancia, suspicacia…
Es el hombre que controla todo en
el Imperio Español de la época
(espada, bastón de mando…), que
se dirige potentemente hacia
adelante en su caballo (hacia una
batalla) a la vez que mira orgulloso
y retador hacia el espectador y
hacia atrás.
El Conde Duque de Olivares a caballo

También realiza en esta época La
rendición de Breda o Las Lanzas,
ejemplo de composición y equilibrio.
Es uno de los cuadros que servirán
de propaganda de la monarquía
hispánica en el Salón de Reinos del
Retiro.
Muestra la rendición de la ciudad de
Breda (Holanda) en 1625.
El vencido, Justino de Nassau,
entrega las llaves al general vencedor
Ambrosio de Spínola, quien no
permite que el vencido se postre
ante él: exalta la magnanimidad de la
monarquía hispánica como ejemplo
de caballerosidad.
• La batalla pierde protagonismo: tan sólo se
intuye al fondo, entre el humo y la neblina.
• Pretende destacar, de modo teatral, la
escena de magnanimidad y la
contraposición de los dos grupos de
soldados, así como el gesto de los dos
protagonistas.

Es un
ejemplo de
composición
barroca
plenamente
estudiada
por un
pintor
maduro y
consciente
de la
capacidad
expresiva de
su arte:
http://unpocodearteparaclase.blogspot.com.es/2015/05/comentario-la-rendicion-de-breda-o-las.html

Es un
ejemplo de
composición
barroca
plenamente
estudiada
por un
pintor
maduro y
consciente
de la
capacidad
expresiva de
su arte:
http://slideplayer.es/slide/5506226/
Cierre de la
composición a modo
de paréntesis

• Preocupación por los efectos atmosféricos .
• Mayor libertad en la pincelada, su dibujo es cada vez más suelto, las figuras han
perdido rigidez.
• El espacio se va llenando de aire.
• Las graduaciones lumínicas continuas sustituyen a los bruscos efectos tenebristas y
junto a los personajes de sus cuadros va progresivamente apareciendo otro: el aire.
http://unpocodearteparaclase.blogspot.com.es/2015/05/comentario-la-rendicion-de-breda-o-las.html

Pinta también sus
impresionantes retratos
de bufones y personajes
deformes habituales en la
corte, algunos de ellos
realmente impactantes y
en los que prácticamente
renuncia a los fondos, (el
espacio se intuye sólo en
la sombra de Pablo)
ejemplo de realismo,
humanidad y profundidad
psicológica, como el de
Pablo de Valladolid o El
niño de Vallecas.
Emplea puntos de vista
bajos para engrandecer al
personaje (como Ribera
en su Zambo)
El niño de Vallecas
Pablo de Valladolid

• Marte no es un dios
joven y poderoso, sino
una persona madura,
en decadencia,
reflexiva:
• ¿Una alegoría de la
decadencia de la vida
una vez alcanzada la
madurez?
• ¿Una alegoría de la
decadencia de la
monarquía hispánica,
arruinada y agotada por
las constantes guerras?
En el cuadro de Marte procede a una
desmitificación de la mitología:

Segundo viaje a Italia (1649-51)
Siendo un pintor ya
reconocido, regresa a Italia
para adquirir obras de arte
para la Corte.
Retrata a su criado Juan de
Pareja en un retrato de
enorme profundidad
psicológica.
Tal vez podría ser una
prueba para el retrato que
realice para el Papa, dada
la cierta similitud en su
pose y expresión.

Dada su fama, realiza el Retrato del
Papa Inocencio X.
• Ejemplo de retrato de captación
de la personalidad del personaje
(del que el papa exclamó que era
demasiado verídico): muestra su
mirada inteligente, a la vez que
recelosa, desconfiada…
• Elaborado con colores ricos y
brillantes y una pincelada cada
vez más suelta y libre.
• La luz y su incidencia sobre los
objetos tienen cada vez más
importancia: los blancos y rojos
de sus vestiduras muestran todo
tipo de matices y transiciones.
• Interés por los reflejos.

También realiza en este viaje la Venus del Espejo, único desnudo de la pintura española
de la época, de clara influencia veneciana y del barroco flamenco. Emplea el recurso
barroco del reflejo en el espejo y mediante el que Venus parece dirigirse al espectador.
Parece haberse inspirado,
tanto en los modelos de
Venus de Tiziano, como en
la escultura helenística “El
hermafrodita dormido”,
que adquirió para las
colecciones reales.

También pinta en este viaje sus dos famosos paisajes de Villa Medici.
Son paisajes tomados directamente del natural (los únicos de la pintura española de la
época), donde la pincelada libre y la captación de la luz anticipan la pintura realista e
impresionista del siglo XIX.

Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Regreso a la Corte
• Su pincelada se hace
totalmente libre y suelta, de
poca consistencia.
• Con sus grandes manchas de
color consigue los efectos
pictóricos necesarios
(volumen, texturas, detalles…)
• Máximo interés en los brillos,
los reflejos y las graduaciones
lumínicas.
• Composiciones muy
complejas, llenas de
simbolismo, pero
equilibradas.
En esta última etapa, Velázquez lleva al extremo su técnica pictórica. Es la culminación de
su arte:

Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
• Culmina sus ideas de captación de la
perspectiva aérea en la pintura:
 El aire y la luz se convierten en
los principales protagonistas de
su pintura y a través de ellos
creará la ficción espacial
pictórica: una serie de planos
sucesivos modelados
únicamente por la luz que
recrean la sensación de espacio y
atmósfera en los que se ubican
los personajes.
 Los contrastes entre zonas de luz
y sombra, las graduaciones entre
ellos crean la sensación de
espacio, que se refuerza
desdibujando los objetos y los
contornos hacia el fondo, como
se aprecia en Las Meninas.

• Llega incluso a
captar el
movimiento
instantáneo en
acción, como se
aprecia en la rueca
que gira en Las
Hilanderas.

Las Meninas es un retrato de grupo (a modo de
instantánea) con los personajes de la corte, con
la posible excusa de la llegada de la infanta
Margarita y sus acompañantes al taller de
Velázquez, que estaría tal vez pintando a sus
padres, los reyes, que aparecen reflejados en el
espejo del fondo (u otro cuadro).
Velázquez realiza una composición muy
compleja, muy barroca, que introduce al
espectador en el espacio del cuadro, anulando
la diferencia entre el espacio real y el de la
pintura:
• La mirada de los personajes se dirige hacia el
espectador.
• Recorta arbitrariamente el espacio del taller
y del cuadro, abriéndolo al espectador.
• Parece situar –mediante una ficción- al
espectador en una realidad semejante a la
de los reyes.

En segundo
plano vemos a
dos nobles
religiosos, doña
Marcela de Ulloa
y don Diego Ruiz
de Azcona
En el fondo, en el vano de la
puerta, podemos ver al
aposentador de palacio Don José
Nieto Velázquez
En el espejo colocado al lado
de la puerta se reflejan los
bustos de la reina Mariana
de Austria y del rey Felipe IV.
La escena representa a
Velázquez mientras está
realizando el retrato ¿de la
familia real?
Doña Angustias de Sarmiento,
que ofrece un búcaro a la infanta
Margarita
Infanta Margarita
Doña Isabel de Velasco que
comienza una reverencia
La enana Mari
Bárbola
El niño Nicolás
Pertusato que
molesta con el
pie al mastín
que está
descansando.

• Al contemplar el cuadro, el espectador parece hallarse dentro del mismo cuadro, en el
espacio donde se también están los monarcas.
• La concepción del espacio abarca, de modo ilusionista, tanto lo que hay dentro del
cuadro como lo que hay fuera: se rompen los límites entre lo real y la ficción pictórica.
El espectador ve en el cuadro la escena que
verían los reyes al entrar en la habitación, a
modo de instantánea.

Consigue la ilusión de espacio y profundidad, tanto por la disposición de los
personajes en diferentes planos como, especialmente, por la alternancia de luces y
sombras en la estancia: capta el ambiente y la atmósfera.
La infanta es el centro del grupo. Las figuras de segundo plano quedan en
semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de
luz, impactando sobre el aposentador

Existen varios focos de luz en la
escena, y la alternancia de luz y
sombra da la sensación de espacio.
Alterna zonas de luz y de penumbra en las que se sitúan los personajes.
También emplea un profundo contraluz en la puerta del fondo.

http://jmora7.com/Meninas/index.htm
También contribuye a la sensación de
profundidad el empleo de la perspectiva
lineal, conseguido mediante la fuga de
las líneas de la estancia hacia la zona de
la puerta del fondo.
Acentúa la sensación de atmósfera
atenuando los tonos y difuminando las
formas y los contornos hacia el fondo.
Plano medio
Primer plano
Fondo

El dibujo muestra la perspectiva de la habitación y el punto de fuga de las líneas trazadas
desde las paredes hasta el fondo del cuadro coincidente con la figura del aposentador.
Este abandona la habitación saliendo por la puerta de la pared del fondo, que se vuelve
hacia atrás , lo cual sugiere el compromiso del observador, que no solo es invitado a
"entrar" en el cuadro sino también a atravesarlo.
http://academic.uprm.edu/jsanchez/ARTE%20UNIDAD%20II%20BARROCO.%20compressed.pdf

La composición es muy equilibrada y, en primer
lugar, está marcada por dos ejes
perpendiculares:
• El vertical, que divide la escena en dos y que
coinciden con la posición de la infanta
Margarita y el horizontal, donde la mitad
superior de la escena está destinada para la
perspectiva del cielo raso y los grandes
cuadros con motivos mitológicos.
• La mitad inferior, para lo composición de los
personajes.
La líneas horizontales y verticales de los
cuadros contrastan con las curvas de los
personajes de primer plano, que dan
flexibilidad a la obra.
Una curva desciende desde la cabeza del pintor
hacia la infanta, asciende hacia la dama de la
izquierda y desciende de nuevo para alcanzar el
borde del lienzo.
http://academic.uprm.edu/jsanchez/ARTE%20UNIDAD%20II%20BARROCO.%20compressed.pdf

http://es.slideshare.net/aljubarrota/las-meninas-una-forma-de-aproximacin-al-cuadro-de-velzquez
Velázquez dirige la mirada del
espectador hacia la infanta
Margarita, tanto por el juego
de la luz, las miradas de sus
meninas (que la enmarcan),
como por el empleo de otros
recursos, como es el ritmo de
las diferentes notas de color
rojo que aparecen en el
cuadro.
Este recurso también
contribuye a dotar de unidad
al conjunto: el color rojo crea
un ritmo que hace saltar
nuestra vista a lo largo de
todo el cuadro.

VAN EYCK:
“EL MATRIMONIO
ARNOLFINI” SIGLO
XV
El recurso del
espejo como
elemento efectista
que amplía
perspectivas e
introduce en el
cuadro a unos
personajes que
están fuera de la
escena tiene su
origen en la pintura
flamenca.
LAS MENINAS
SIGLO XVII
Este recurso actúa
también sobre el
espectador pues lo
interpone entre la
escena y lo que se
refleja en el espejo.

Según diferentes estudiosos, la composición del cuadro se realiza de acuerdo
con el número áureo, dotándolo de armonía y centrando la atención en la
infanta Margarita.

Velázquez realiza
esta obra con
una pincelada
rápida, muy
suelta y ligera,
de apariencia
inacabada.
Son las manchas
de color las que
sugieren las
diferentes
tonalidades
según la luz que
reciben y
también los
detalles y las
formas.
El color
predomina sobre
el dibujo.

• Una representación de
instantaneidad y realismo
en el tratamiento de la luz
y su incidencia sobre el
color, el volumen de las
figuras y en la
representación del
espacio.
• Un retrato de grupo poco
convencional.
• El pintor solo intenta
mostrar una escena de la
corte.
• Una compleja ficción
espacial ilusionista. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Este cuadro ha dado lugar a innumerables interpretaciones:

Significaciones simbólicas de carácter
astrológico (Velázquez era conocedor de la
astronomía y la cosmografía):
• Uniendo las cabezas de Velázquez, Mª
Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se
obtiene una forma similar a la de la
constelación Corona Borealis de la que la
estrella central se llama ... Margarita
Coronae).
• Uniendo las cabezas de los personajes y
dejando en el centro del círculo el espejo, se
forma un "nudo" semejante al signo de
capricornio, el signo zodiacal de la reina
Mariana de Austria.
Sería una especie de cuadro que representase la
continuidad de la dinastía a través de la Infanta y
una especie de deseo de prosperidad.
http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm

Intención moralizante:
Los cuadros de la pared
del fondo podrían
representar el triunfo
del conocimiento
frente al orgullo.
En ambos casos se trata
de seres mortales que
se atreven a competir
con los dioses o a
discutir sus decisiones.
Representaría la osadía
de los humanos frente
a la sabiduría divina y,
por semejanza, frente a
la grandeza y poder
del rey.
Minerva y Aracné, de Rubens Apolo y Pan, de Jordaens

Exaltación de la monarquía:
El espejo en el que se reflejan
los Reyes se puede considerar
como atributo de la verdad y
de la virtud de la prudencia.
Estas virtudes son las que
caracterizan al poder real.
Felipe IV y su esposa son
considerados como modelo y
ejemplo de comportamiento
tanto para la Infanta como
para los demás cortesanos.

Reivindicación de la pintura como arte
liberal y, concretamente como la más noble
de las artes:
En ese momento en España los pintores
estaban pleiteando contra el pago de
la alcabala, impuesto al consumo que
gravaba las ventas y equiparaba a los
pintores con los artesanos.
Velázquez resalta el vínculo entre el pintor y
el rey, incidiendo en la idea de que el lienzo
estaba en el despacho de verano del rey
(Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid),
pieza privada a lo que sólo entraban Felipe
IV y sus más directos colaboradores, además
de reforzarla con la presencia de los reyes
en la obra como signo de máximo aprecio y
distinción: el rey enaltece al pintor yendo a
verle trabajar en su taller.

La circunstancia de que Velázquez se
autorretrate junto a miembros de la familia
real se explica como la proclamación que
hacen los Reyes de que la pintura es un arte
noble pues éstos están presentes cuando el
artista está realizando su labor y la Infanta va a
"entretenerse" al taller del pintor.
Este interés por el reconocimiento de la
nobleza de la pintura no es nuevo sino que
viene del Renacimiento en el que ya hay
pintores que han sido distinguidos por los
monarcas a los que retratan y Velázquez quiere
participar del mismo privilegio.
En relación con esa , "Las Meninas" serían el
último intento que realiza el pintor por su
ascenso social a través del reconocimiento de
su amistad con el Rey.

A esta interpretación correspondería la
presencia de los dos cuadros de asunto
mitológico colgados de la pared del
fondo, copias de Juan Bautista
Martínez del Mazo de dos lienzos que
colgaban en la Torre de
Parada, Minerva y Aracné, de Rubens,
y Apolo y Pan, de Jordaens.
Los temas de estas pinturas son una
alegoría de la competición entre dos
formas de arte, una encarnada por un
dios y la otra por un mortal.
Esto se ha interpretado como una
exaltación del arte intelectual y liberal
de la pintura sobre la artesanía.
Minerva y Aracné, de Rubens
Apolo y Pan, de Jordaens

Velázquez aparece ataviado con
su mejor traje, dignificando así el
arte de pintura, que era
considerado por sus
contemporáneos como un
trabajo artesanal impropio de los
intelectuales.
La pose del pintor más que de
pintar es de reflexionar,
demostrando la base intelectual
de la pintura.
Incluso, más tarde, una vez
nombrado caballero, se pintó
sobre su pecho la Cruz de la
Orden de Santiago (no está claro
si lo hizo o no el propio pintor).

En Las Hilanderas o La fábula de Aracné
retoma un tema mitológico (recogido en
las Metaforfosis de Ovidio) pero lo vuelve
a representar de modo naturalista, como
si fuera una escena de la vida diaria.
Como en sus cuadros anteriores (Los
borrachos, La fragua de Vulcano), aborda
el tema mitológico como si fuera algo
cotidiano.
La fábula del reto entre Minerva y Aracné
parece tener lugar en un taller de la Real
Fábrica de Tapices de Santa Isabel, con
sus tejedoras, sus ruecas, los ovillos, el
gato jugando….
Como en sus cuadros de la etapa inicial,
el tema del cuadro no aparece en primer
plano, sino en uno secundario, y trata el
cuadro casi como una pintura de género,
un recurso muy barroco, equívoco.

La brillante pero orgullosa tejedora lidia
Aracné reta a Atenea (diosa guerrera de
la Sabiduría y de protectora de la
tejedoras) a realizar un tapiz para
demostrar su maestría.
Atenea teje un tapiz sobre su victoria
ante Poseidón por el dominio del Ática,
mientras que Aracné elabora una tela
magnífica, pero en la que ridiculiza a los
dioses, mostrando sus amoríos con
mortales (como Zeus en forma de toro
raptando a Europa, que es el que se
representa en el cuadro).
Furiosa por la habilidad de Aracné y por
su atrevimiento, la diosa la golpea;
Aracné se ahorca, pero la diosa se
apiada y la salva, convirtiéndola en
araña, condena a pasar una vida colgada
y de perpetuo tejer.

Ese parece ser el tema del cuadro, que
Velázquez nuevamente presenta de un
modo engañoso y teatral:
• El tema principal aparece al fondo,
aunque bien destacado por la
luminosidad: Atenea castiga a Aracné
delante del tapiz elaborado por esta y
que representa el rapto de Europa.
• En primer plano, parece que se
desarrolla la competición, pero
encarnada en figuras y ambientes
cotidianos: una anciana (Atenea) y
una joven (Aracné) se afanan en las
tareas propias del hilado y tejido de
tapices.
Presenta la escena en dos momentos
diferentes: en el primero la competición
y en el fondo el castigo.
Atenea disfrazada de
anciana, pero
descubierta por su joven
pierna
Aracné,
representada
como una
joven
Atenea, vestida de guerrera, se dispone a castigar la
soberbia de Aracné, convirtiéndola en araña, ante un
tapiz del Rapto de Europa Rubens

Tapiz con el tema de El
Rapto de Europa,
homenaje a Rubens

• Las figuras de la diosa y su rival
(en escorzos contrapuestos)
forman una V que dirige nuestra
vista hacia la penumbra y el
fondo.
• Una tejedora a contraluz ocupa el
centro del cuadro y supone un
contrapunto de penumbra entre
las dos zonas más iluminadas.
• El plano del fondo destaca por
una potente iluminación diagonal,
al que se dirige la mirada del
observador para resolver el
acertijo en que Velázquez ha
convertido el cuadro.
Velázquez resuelve magníficamente la composición de la escena mediante los planos en
que dispone las figuras y los contrastes de luz, a la vez que dirige de este modo la mirada
del espectador, para ayudarle a interpretar el tema del cuadro.

Velázquez muestra su erudición tanto en el tema y en la composición escenográfica, como
en diferentes detalles:
• Las posición de las dos figuras principales del primer plano parece haberse inspirado
en los ignudi pintados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
• El tapiz ante el que Atenea castiga a Aracné es, como también hace con los cuadros de
Las Meninas, un cuadro real, pintado por Rubens, que representa El rapto de Europa.

Aparte de la magnífica composición, esta obra
muestra perfectamente las características técnicas
de este último Velázquez:
• Pincelada muy rápida y expresiva, combinando
las ligeras y sueltas con otras más empastadas;
aplicada en manchas de color.
• Contornos poco definidos, que muestran un
dominio del color sobre la línea; aspecto
abocetado.
• Dominio absoluto de la luz, que resalta las
texturas, la escena central (necesaria para
comprender la escena) y que genera contrastes.
• Magnífico tratamiento de la perspectiva aérea y
sensación atmosférica, de ambiente: las figuras
pareen difuminarse en la atmósfera que las
envuelve.
• La instantaneidad de la escena, captada mediante
los gestos de los personajes y los juegos de luz.

Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): De modo especial, esa instantaneidad,
esa capacidad de detener el tiempo, a la
vez que de representar el movimiento, se
muestra en la rueca de Atenea, que gira y
su movimiento no deja ver los radios de la
rueca: dinamismo captado a la perfección.
La mano derecha de la diosa se desvanece
ante el movimiento de la rueca.

Los dos planos principales de la obra, a
diferentes niveles y separados por una
figura en penumbra, parecen reflejar dos
vertientes del proceso de creación:
• En la parte baja, el trabajo artesanal.
• En la parte alta, la creación intelectual,
propia del arte de la pintura.
En este sentido, la obra (como Las Meninas)
podría interpretarse como una
reivindicación del arte de la pintura, como
arte intelectual, liberal, igual que la teoría
musical, la geometría y la aritmética.
También podría interpretarse como un aviso
ante aquellos reinos (Portugal, Cataluña)
que se han sublevado contra el poder del
rey Felipe IV.
Livio Mehus :
El Genio de la
Pintura

Realiza en este periodo sus últimos retratos de la familia real, entre los que destacan el
inacabado Retrato de la Infanta Margarita o el de La Infanta Margarita en azul y oro. Ambos
son ejemplos de su maestría del color, de la luz, de los reflejos, de su pincelada suelta, de
una atmósfera que envuelve a los personajes….

Velázquez ha sido capaz de
sintetizar las influencias
recibidas del pasado
(renacentistas y
manieristas, tenebristas,
naturalismo italiano y
español, pintura
veneciana, pintores
barrocos flamencos) y
desarrollar un estilo propio
que le convierte en uno de
los mayores genios de la
historia de la pintura.
Será sobre todo el último
Velázquez el que influirá
enormemente en los
pintores futuros como el
propio Goya, románticos
como Delacroix, realistas
como Corot, Turner o los
propios impresionistas.

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