Arquitectura del Renacimiento italiano

ESPECIFICA LAS CARACTERÍSTICAS DE LA
ARQUITECTURA RENACENTISTA
ITALIANA Y EXPLICA SU
EVOLUCIÓN, DESDE
EL QUATTROCENTO
AL MANIERISMO

• El Renacimiento surge en Italia, en torno a
Florencia, en el siglo XV y supondrá una
renovación del pensamiento y de las artes y
una profunda ruptura con los valores
medievales.
• Tres serán las características principales de
este cambio:
 El abandono de las formas y valores
medievales y la recuperación consciente
de los modelos de la antigüedad clásica,
un auténtico renacimiento de los valores
y modelos clásicos.
 La recuperación del interés por la
naturaleza: el arte vuelve a ser una
mímesis de la naturaleza frente al
interés medieval por el mundo divino
realismo, naturalismo, recuperación del
volumen, perspectiva…
 Humanismo: El ser humano se convierte
en el centro de la creación y en el objeto
fundamental de representación artística.
Bramante San
Pietro in Montorio.
Roma, 1502-10
Ghiberti: Puertas
del Paraíso.
Florencia. 1425

"Este siglo, como una edad de oro, ha
vuelto a iluminar las artes liberales que
casi se habían extinguido: gramática,
poesía, retórica, pintura, escultura,
arquitectura, música, la antigua melodía
de la lira órfica, y todo a la vez en
Florencia.
Alcanzando lo que apreciaban los
antiguos, pero olvidado desde entonces,
esta época ha unido la sabiduría con la
elocuencia, la prudencia con el arte de la
guerra, y esto es patente en Federico,
duque de Urbino, como si hubiera sido
ungido por la misma Pallas.
Entre vosotros también, mi querido Paul,
este siglo muestra el perfeccionamiento
de la astronomía y en Florencia, la
enseñanza platónica ha surgido a la luz
desde la sombra ( ... )“
Carta de Marsilio Ficino a Paul Middelburg, 1492
Domenico Ghirlandaio: Marsilio Ficino. Detalle
de “Zacarías en el templo” (1486-1490). Capilla
Tornabuoni. Florencia. Italia.

• Los principales factores que influyeron
en esta nueva visión del universo, del
ser humano y del arte fueron:
 La propia evolución de la cultura bajo
medieval, cada vez más naturalista e
interesada por el ser humano.
 Los nuevos valores de la naciente y
pujante burguesía comercial y
bancaria de las repúblicas italianas,
que desarrollan una concepción más
secular y laica del mundo y unos
modos expresivos alternativos a los
convencionalismos medievales.
 La existencia de numerosos restos de
la antigüedad clásica en Italia y la
pervivencia de sus formas, ante el
escaso arraigo del gótico.
 Los precedentes artísticos del
Trecento Italiano: Giotto, los Pisano…
 La caída de Constantinopla y la
llegada a Italia de numerosos sabios
de origen griego.
Benozzo Gozzoli: Retratos de ciudadanos de
Florencia, Cortejo de los Reyes Magos, 1459-61
Francesco Granacci: Vida del Joven Tobías. (detalle)

• Se produce también una renovación del
pensamiento filosófico y teológico,
situando al hombre en el centro de la
creación: el humanismo.
• Si bien la sociedad sigue siendo
eminentemente cristiana, el hombre,
como la creación más perfecta de Dios, se
sitúa en el centro de la creación, vuelve a
ser “la medida de todas las cosas”.
• Se abandona el teocentrismo medieval y
se desarrolla un pensamiento
antropocéntrico de carácter racionalista y
optimista.
Domenico Ghirlandaio: Marsilio Ficino, Cristoforo
Landino, Angelo Poliziano, Demetrio Greco o Gentile.
Detalle de “Zacarías en el templo” (1486-1490) Fresco.
Capilla Tornabuoni. Florencia. Italia.
Hans Holbein el Joven: Retrato de
Erasmo de Rotterdam, 1523
• Los humanistas, como Pico della Mirandola,
Marsilio Ficino o Erasmo de Rotterdam tratan
de buscar la verdad ya no solo a través de la
fe, sino también a través de la razón y de la
experiencia en la naturaleza.
• Redescubrimiento de la naturaleza y del
mundo: La naturaleza y el ser humano se
convertirán en objeto de estudio y de
representación artística.

• Los humanistas buscarán su
inspiración mediante la lectura directa
de los textos de la antigüedad clásica
y en sus valores.
• Se sustituye el dogmatismo escolástico
medieval por un racionalismo
idealista de carácter neoplatónico.
• Todos estos nuevos valores convertirán
de nuevo a la representación de la
figura humana en el principal objeto
de representación artística.
• El objetivo del arte será acceder al
mundo perfecto y divino de las ideas
a través de la razón y buscar la belleza
ideal mediante la armonía, la
proporción, la geometría… y los
modelos clásicos.
• Estas nuevas ideas serán difundidas
por toda Europa a través de las
universidades y, muy especialmente, a
través de la imprenta.
Miguel Ángel Buonarroti: Tumba de Giuliano de Medici,
Florencia, 1534.
Sandro Botticelli: La
Primavera, 1477-78

• En este periodo de enorme
resurgimiento de la creación artística,
desempeñarán un papel fundamental los
mecenas.
• Estos nuevos señores de las ciudades
italianas, muchos de ellos burgueses
enriquecidos por el comercio y la banca,
querrán dejar constancia de sus valores y
de su poder mediante la creación
artística:
 Impulsando una concepción del mundo y
del arte más concreta y próxima al ser
humano que la derivada del
teocentrismo medieval.
 Reuniendo y protegiendo en sus cortes a
intelectuales, filósofos y artistas, que
debatirán sobre el arte y volverán a los
modos y formas de la antigüedad clásica.
 Financiando directamente a numerosos
artistas, que, a la vez que exaltarán el
poder y riqueza de estos nuevos señores
urbanos, divulgarán los nuevos valores y
formas del Renacimiento.
Andrea Mantegna: Corte ducal de los Gonzaga en Mantua, Cámara de los
Esposos, Palacio ducal. 1465-74
Piero della Francesca: Virgen del
Duque de Urbino, 1472
Sandro Botticelli: Detalle de la
Adoración de los Magos, con
Cosme de Médici, 1475

• En el siglo XV, los mecenas
serán las grandes familias
que dominan las
principales repúblicas del
centro y norte de Italia:
 Los Médici, los Strozzi,
Pazzi, Albizzi… en
Florencia.
 Los Sforza en Milán, los
Montefeltro en Urbino,
los Malatesta en Rimini,
los Gonzaga en Mantua…
• En el siglo XVI, los
principales mecenas serán
los Papas de Roma, que
emprenderán una enorme
tarea de desarrollo
artístico, primero como
muestra de su poder y
primacía y, posteriormente,
en su lucha contra el
protestantismo.
Botticelli: Giuliano de Medici Anónimo: Lorenzo de Medici
Rafael Sanzio: Julio II Rafael Sanzio: León X y dos cardenales

• Paralelamente, se asiste a un cambio
en la consideración social del artista.
• El artista deja de ser considerado
como un mero artesano y su trabajo
es básicamente fruto del estudio y
de la reflexión teórica e intelectual,
con la consiguiente elevación de su
prestigio social.
• La tarea del artista, alcanzar la belleza
ideal, es básicamente teórica y de
carácter intelectual, debiendo poseer
gran cultura, formarse en las diversas
disciplinas científicas y artísticas y
conocer a los grandes tratadistas
clásicos. Ellos mismos son
humanistas o se relacionan con los
principales pensadores humanistas
del momento.
• Los artistas dejan de ser anónimos,
firman sus obras, llegan a retratarse y
se comienza a valorar su genio y
capacidad creadora, su estilo.
Rafael Sanzio: Autorretrato
Posible autorretrato de
Leonardo da Vinci
Posible
autorretrato de
Miguel Ángel

• En el Renacimiento italiano suelen diferenciarse
tres periodos:
 Quattrocento: S. XV.
o Centrado en Florencia
o Mecenazgo de grandes familias de
gobernantes y banqueros, como los Medici.
o Periodo de recuperación de las formas
clásicas.
 Cinquecento: Primeras tres décadas del S. XVI.
o Centrado en Roma, con el papado como gran
impulsor de las artes.
o Periodo de culminación de los ideales
clásicos.
o Es el periodo en que las formas renacentistas
se expanden por el resto de Europa.
 Manierismo: Desde 1527-30 hasta finales de
siglo.
o Ruptura de las formas clásicas.
o Variedad y búsqueda de nuevas formas
expresivas, que conducirán al barroco.

• En el siglo XV se asiste en
Florencia al surgimiento de
una nueva arquitectura, que
recoge la herencia de las
formas de la antigüedad
clásica.
• Los principales elementos
que vuelven a emplearse
son:
 Columnas, pilastras y
órdenes clásicos (dórico,
jónico, corintio, toscano,
compuesto).
 Entablamentos y
frontones triangulares o
semicirculares.
 Arcos de medio punto.
 Bóvedas de cañón,
baídas, de arista, de
lunetos, techos
artesonados, cúpulas de
media naranja sobre
pechinas y tambor.
Quattrocento
Brunelleschi: San Lorenzo,
Florencia, 1422-46
Brunelleschi: Cúpula
catedral de Florencia,
1420-36
Alberti: San
Andrés de
Mantua,
1462

 El muro recupera su papel sustentante, construyéndose con materiales muy variados:
piedra, mármol, ladrillo, mampostería recubierta por mármol… siendo especialmente
empleados el sillar almohadillado, el esgrafiado, etc., de tradición clásica.
Brunelleschi: San Lorenzo, Florencia, 1422-46
Alberti: Templo Malatestiano
en Rímini. 1450-66
Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi,
Florencia. 1444

• En las plantas también se recupera
la tradición clásica:
 Se mantienen las de cruz latina,
pero se recuperan también las
basilicales y las centralizadas,
basadas en complejos cálculos
matemáticos y geométricos.
• Frente a la verticalidad gótica, se
preferirán las fachadas con
tendencia a la horizontalidad.
Brunelleschi: Hospital de los
Inocentes, Florencia, 1419-27
Alberti: San Sebastián
de Mantua, 1460
Brunelleschi: Santo
Spirito, Florencia,
1432-46
Florencia, 1422-46

 Empleo de motivos decorativos de origen clásico: casetones, tondos, grutescos dispuestos
a candelieri, guirnaldas, roleos, putti, armas, veneras…

• Paralelamente, se recuperan
también los valores estéticos
del lenguaje clásico:
 Racionalidad, orden,
equilibrio, proporción,
módulo, armonía, simetría…
 Empleo de formas
geométricas puras, tanto en
el diseño como animando los
muros, como ejemplo de
racionalismo y perfección .
 Búsqueda de la unidad
espacial en el edificio, en una
concepción global del mismo,
supeditándose las partes, los
elementos constructivos, al
todo, al conjunto, y no como
una mera yuxtaposición de
elementos Derivará en el
interés por las plantas
centralizadas.
Brunelleschi:
Capilla Pazzi,
Florencia,
1429-44

 Empleo de laboriosos
cálculos geométricos y
matemáticos en la
arquitectura para lograr la
armonía y la belleza, en gran
medida basados en las
propias medidas humanas,
tal y como propone Vitruvio,
en la proporción áurea…
 Recuperación de otros
aspectos de la sintaxis clásica:
combinación de arco y
dintel, modelos de arco de
triunfo, superposición de
órdenes…
 Preferencia por la pureza de
formas y la belleza
estructural, frente a la
proliferación decorativa del
último gótico,
desapareciendo la escultura
de las portadas.
Brunelleschi:
Capilla Pazzi, Florencia,
1429-44

• Los interiores tienden a ser amplios y espaciosos, diáfanos, de carácter unitario.
• Desaparecen las luces coloreadas de las vidrieras y se prefieren las luces claras y nítidas
que resaltan la unidad espacial, la pureza de las formas clásicas, los elementos
estructurales y la racionalidad constructiva.
Alberti: San Andrés de Mantua, 1470
Florencia, 1422-46

• Esta vuelta al lenguaje clásico se produce porque
los artistas y los humanistas consideran que los
nuevos valores humanistas, individualistas y
naturalistas de su época, son semejantes a los
de la antigüedad clásica, recuperando su
lenguaje artístico.
• Tendrá una influencia fundamental el
redescubrimiento en 1414 del tratado de
arquitectura de Vitrubio (S. I a. C.).
• Los nuevos artistas realizarán también tratados
teóricos, al modo antiguo, como “De re
aedificatoria” de Alberti, que –a través de la
imprenta- contribuirán a difundir las nuevas
formas renacentistas.
• En el siglo siguiente serán fundamentales
también los tratados de Serlio, Vignola o
Palladio, que conciliarán los modelos y el
lenguaje clásico con las necesidades de la
época.
• Igualmente, arquitectos como Brunelleschi o
Alberti realizarán profundos estudios de las
ruinas romanas, que inspirarán sus
construcciones. Vignola: Tratado de los cinco
órdenes de la Arquitectura
Alberti: De re aedificatoria
Vitruvio: De architectura

• A pesar del empleo de las
formas y la sintaxis clásica, la
arquitectura del
Renacimiento no será una
mera copia de los modelos
antiguos.
• Será una reinterpretación
acorde con los nuevos
tiempos de aquel lenguaje,
entendido como más
adecuado a la racionalidad,
al antropocentrismo y al
individualismo propios del
Renacimiento.
• Construirán una arquitectura
totalmente original “en (la)
cual las formas de la
arquitectura clásica se
empleasen libremente con
objeto de crear modalidades
nuevas de belleza y
armonía.” (Ernst Gombrich. Historia
del Arte)
Alberti: San Andrés de Mantua, 1462-1470

• En una sociedad más secular y, en gran medida, al servicio de los grandes mecenas de
las repúblicas italianas, se desarrolló una gran variedad de tipologías de edificios:
Iglesias Palacios urbanos
Villas Hospitales y otros edificios

• Filippo Brunelleschi fue el
iniciador de esta renovación
arquitectónica.
• Orfebre de formación, estaba
enormemente interesado en el
la antigüedad clásica, viajando a
Roma a estudiar los
monumentos de la Roma clásica.
• Fue un gran experimentador, no
reduciendo su ámbito de
actuación a la arquitectura, sino
dedicándose también otras
disciplinas artísticas y
realizando grandes
innovaciones técnicas,
necesarias para sus
construcciones.
• Junto con Masaccio, fue uno de
los formuladores de los
principios de la perspectiva
científica o lineal, que surge en
el Renacimiento.
Masaccio: Brunelleschi. Detalle de la Capilla
Brancacci, Florencia, 1424-27
Brunelleschi:
Grúa castillo,
1423

“El caudillo del grupo de jóvenes artistas florentinos fue un arquitecto, Filippo Brunelleschi
(1377-1446).
Él fue el encargado de terminar la catedral de Florencia. Era de estilo gótico y Brunelleschi
tuvo que dominar totalmente los principios que formaron parte de la tradición a la que
aquella pertenecía. Su fama, en efecto, es debida en parte a principios de construcción y de
concepción que no habrían sido posibles sin su conocimiento del sistema gótico de abovedar.
Los florentinos desearon que su catedral fuera coronada por una cúpula enorme, pero
ningún artista era capaz de cubrir el inmenso espacio abierto entre los pilares sobre los que
debía descansar aquella cúpula, hasta que Brunelleschi ideó un método para realizarla.
Cuando fue requerido para planear nuevas iglesias y otros edificios, decidió dejar a un lado
el estilo tradicional, adoptando el programa de aquellos que añoraban un renacimiento de
la grandiosidad romana. Se dice que se trasladó a esta ciudad y midió las ruinas de
templos y palacios, sacando apuntes de sus formas y adornos. Nunca fue su Intensión
copiar esos antiguos edificios. Difícilmente hubieran podido ser adaptados a las necesidades
de la Florencia del s. XV. Lo que se propuso fue conseguir un nuevo modo de construcción,
en el cual las formas de la arquitectura clásica se empleasen libremente con objeto de
crear modalidades nuevas de belleza y armonía.
Lo que sigue siendo más sorprendente es que realmente logró imponer ese programa.
Durante casi cinco siglos los arquitectos de Europa y América siguieron sus pasos.”
Ernst Gombrich. Historia del arte.

• Su primer gran reto como arquitecto y en el que recuperó las formas, técnicas y el
sentido de grandiosidad de la arquitectura clásica fue la construcción de la Cúpula de
Santa María del Fiore, la catedral de Florencia.
Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36

• El enorme crucero (45 m)
de la catedral gótica del
siglo XIV, de planta
octogonal imperfecta,
seguía sin cubrirse por la
dificultad que suponía.
• La ciudad de Florencia, en
pleno desarrollo
económico, deseaba
mostrar su pujanza
finalizando la obra y
convocó un concurso en
1418, que ganó
Brunelleschi.
• Para su elevación se basó
en los modelos y técnicas
constructivas heredadas
de la antigüedad clásica,
así como en su propia
inventiva y capacidad de
razonamiento y
experimentación.
Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa
María del Fiore, Florencia, 1420-36

• Para cubrir ese enorme espacio, en
vez de las torres o cimborrios góticos,
diseñó una cúpula, basándose en el
modelo del Panteón de Roma,
• Diseñó una cúpula de forma
apuntada y de base octogonal, para
adaptarse al espacio del tambor
sobre el crucero.
• Sobre ella ubicó una linterna circular,
de 16 m de altura, que recuerda a los
antiguos templos circulares romanos.
• La cúpula debía elevarse como una
estructura autoportante, elevándose
por hiladas sucesivas, apoyadas en
las inferiores, sin cimbra de madera.
• Dado que la cúpula tenía que quedar
exenta, para mostrar el esplendor de
la Florencia de los Medici, no podía
emplear el modelo del Panteón (un
enorme cilindro de gruesos muros
que soportaba sus empujes).
Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36
El Panteón. Roma. Siglo II c. C.

• Para evitar que la estructura se viniese abajo por el peso y abaratar la construcción,
diseñó una doble cúpula, una interior y un casquete exterior recubierto por tejas, ambas
unidas por tirantes, con un espacio interior entre ellas con escaleras, que permitía
acceder a la linterna superior.
• Además de lograr un menor peso, ambas cúpulas se contrarrestan en sus empujes.
Brunelleschi: Cúpula de la
Catedral de Santa María del
Fiore, Florencia, 1420-36

• Para asegurar la estabilidad de la cúpula, a
medida que ascendía, el patrón de espina
de pez iba rotando en espiral, de tal manera
que se compensaban los empujes de los
ladrillos y se evitan las grietas entre ellos.
• También desarrolló una estructura entre
ambas cúpulas, compuesta por una serie de
nervios principales, otros secundarios entre
ellos y una serie de anillos dispuestos de
forma transversal, que ayudan a compensar
los empujes entre las dos cúpulas.
• En su construcción
empleó básicamente
el ladrillo, aparejado
cada cierto espacio en
forma de espina de
pez, al estilo del opus
spicatum romano,
para favorecer la
estabilidad de los
ladrillos y evitar su
deslizamiento. Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36

• Para disponer individualmente cada
ladrillo y calcular su inclinación,
empleó un complejo sistema de
cuerdas, que le permitió continuar
las sucesivas hiladas hasta
rematarla perfectamente en la
parte superior, donde ubicó un
anillo de refuerzo.
Brunelleschi: Cúpula de la Catedral de
Santa María del Fiore, Florencia, 1420-36

• Los ocho nervios de piedra
blanca visibles al exterior, entre
los que se abren ocho plementos
triangulares curvos recubiertos
de tejas, carecen de verdadera
función estructural.
• Con el tiempo, en su base, se
añadió una galería de arcos de
medio punto, que no se
completó, al haber sido
descalificada por Miguel Ángel
como una “jaula de grillos”.
Santa María del Fiore, Florencia,
1420-36

• Una vez finalizada, destacará entre
todas las construcciones de la
ciudad, tanto por su forma como
por su tamaño, y será símbolo de
la nueva Florencia, de su poder y
pujanza, a la vez que de los
nuevos valores de la sociedad del
Renacimiento florentino.
• Con esta obra Brunelleschi no solo
recuperó las formas clásicas, sino
también su sentido de
monumentalidad y los valores
clásicos de racionalidad y orden,
estableciendo un paralelismo
entre la Florencia de su época y el
esplendor de la Roma clásica.
• Con ella, se inicia la serie de
cúpulas renacentistas que
culminarán en la que levantará
Miguel Ángel en la Basílica de San
Pedro del Vaticano, ya en el siglo
XVI.
Bramante: San
Pietro in Montorio.
Roma, 1502-10
Miguel Ángel: San
Pedro del Vaticano.
Roma, 15047-64
Santa María del Fiore, Florencia,
1420-36

• En el resto de sus obras, Brunelleschi continuó su labor mediante una reinterpretación
libre de las formas clásicas y una recuperación de los valores clásicos de claridad,
racionalidad y armonía.
• Por encargo de la familia Medici construyó la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, en la
que se instalaría la capilla funeraria familiar.
• Se inspiró libremente en el modelo de basílica paleocristiana, con tres naves
longitudinales, con capillas laterales entre contrafuertes, ábside cuadrado y un amplio
transepto. A los lados de la cabecera, dos capillas, la segunda realizada por Miguel Ángel.
Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo, Florencia, 1422-46

• Para cubrirla, alternó:
 Una cubierta plana
de madera, con
casetones en la nave
central.
 Bóvedas bahídas en
las laterales y de
cañon en las capillas.
 Una pequeña cúpula
sobre pechinas en el
crucero.
• Las naves se separan
mediante arcos de
medio punto,
sostenidos por esbeltas
columnas lisas de orden
corintio.
• Sobre cada columna
colocó una porción de
entablamento, en una
interpretación muy libre
de los modelos clásicos.
Artesonado con casetones
Bóveda
bahída Cúpula
Arco de
medio punto
Entablamento sobre
cada columna
Bóveda
de cañón

• Pero lo más novedoso es la sintaxis con la
que emplea los elementos
arquitectónicos, de un modo totalmente
racional, regido por un rígido sistema de
proporciones matemáticas, ejemplo de
racionalidad constructiva, orden, simetría
y armonía a escala humana.
• El patrón geométrico del suelo resalta el
uso de este riguroso sistema de
proporciones.
Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo,
Florencia, 1422-46
• Se construyó empleando un módulo que se repite en
toda la construcción (el radio de la columna) y en el
círculo inscrito en el cuadrado del crucero:
 El ábside es igual al tamaño del crucero.
 La longitud de las naves equivale a cuatro veces el
crucero.
 Cada intercolumnio es la mitad de ese espacio.
 Una ¼ parte del mismo forma los tramos de las
naves laterales…

• También en altura establece un rígido sistema de proporciones basado en complejos
cálculos matemáticos.
• De este modo, crea permanentes relaciones matemáticas entre todos y cada uno de los
elementos del edificio, generando un conjunto perfectamente armónico.
v

• Brunelleschi destaca la estructura
geométrica y racional de la
construcción mediante el uso de la
pietra serena (piedra de color gris
típica de Toscana), en los elementos
estructurales (arcos, arquitrabes,
pilastras) y estuco blanco en los muros.
• Junto al dibujo geométrico del
pavimento, resalta claramente las
proporciones de cada parte y del
conjunto del edificio, el carácter
modular y geométrico de la
construcción, relacionando
armónicamente todos los elementos
del edificio para convertirlo en un
espacio unitario.
• De este modo, recrea un espacio
interior armónico, caracterizado por su
claridad, perfectamente ordenado y
racional, de acuerdo con la perfección
geométrica de su diseño y su carácter
modular.

• Es una arquitectura
concebida desde un sistema
de proporciones basado en
el ser humano y diseñada
para ser percibida por él:
subordina la arquitectura al
punto de vista humano para
que perciba la perfección y
la armonía.
• Con este objetivo aplica las
leyes de la perspectiva
matemática a la
construcción: situándonos
en la nave central se aprecia
como todas las líneas
estructurales convergen en
un mismo punto de fuga
situado a la misma altura
que el observador.
• Brunelleschi incorporó sus estudios sobre la perspectiva científica y geométrica a esta
obra, acentuando las líneas de fuga de las basas de las columnas, las cornisas sobre las
columnas y el entablamento corrido superior, hacia el punto de fuga central.

• Simetría perfecta, de tal
modo que las naves
laterales parecen
imágenes especulares,
remarcada por la línea
central del pavimento,
acentuando el sentido
longitudinal y la
horizontalidad de la
basílica.
• Articula un espacio
interior de carácter
unitario, tanto por el uso
de ese estricto sistema
de proporciones, como
por el ritmo que generan
los diferentes tramos,
remarcados por el uso de
la pietra serena, en una
sucesión de cubos del
mismo tamaño que
confluyen en el punto de
fuga central.

• La iluminación
procede de las
ventanas
abiertas en arcos
de medio punto
en la diferencia
de altura de la
nave central y
mediante óculos
abiertos en las
naves laterales.
• Es una luz
natural,
uniforme y clara,
que subraya la
pureza de las
formas y la
concepción
racional y
modular del
edificio.
• Reduce la decoración prácticamente a la propia estructura arquitectónica , al empleo de
formas geométricas puras (cuadrados, círculos) y a decoración clásica en frisos y arcos.

• En la Basílica del Santo Spirito de
Florencia (1432-46) vuelve a
emplear el lenguaje clásico y
racional, de pureza de formas y
perfección geométrica y
proporcionada, basada en la
seriación de elementos
geométricos sencillos, en una
arquitectura modular y en un
predominio de las líneas rectas y
horizontales.
• Sigue el modelo ensayado en San
Lorenzo, aunque con una planta
de cruz latina con tres naves y
capillas entre contrafuertes.
• Es otro ejemplo de la nueva
arquitectura que se está creando
en Florencia, que recupera el
lenguaje clásico, en una
reconciliación de los valores
clásicos con el cristianismo de la
época.
Brunelleschi: Santo Spirito, Florencia, 1432-46

• En la Sacristía Vieja de San Lorenzo
y en la Capilla Pazzi, ambas en
Florencia, emplea una planta
centralizada, ejemplo de perfección
y espacio totalmente unitario.
• En ambas, pasa del cuadrado al
círculo a través de cúpulas sobre
pechinas, decoradas con tondos.
• Resalta la claridad estructural y
mediante el empleo de la pietra
serena.
• Crea unos espacios totalmente
armónicos , diáfanos y
proporcionados mediante las
formas geométricas perfectas del
círculo, el cuadrado y el rectángulo.
• Concibe la fachada de la Capilla
Pazzi como un arco de triunfo al
modo romano, combinando el arco
y el dintel, recogiendo la herencia
griega y romana.
Brunelleschi:
1429-44
Brunelleschi: Sacristía Vieja, Florencia, 1428

«Observamos enseguida que esta capilla tiene muy
poco en común con cualquier templo clásico, pero
menos todavía con las formas empleadas por los
arquitectos góticos.
Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su
propio estilo para conseguir un efecto de levedad y
gracia distinto de todo lo realizado anteriormente.
Detalles como el esquema de la puerta, con su frontón
clásico, muestran cuán atentamente había estudiado las
ruinas de la Antigüedad y edificios como el Panteón.
Aún vemos esto con más claridad cuando entramos en
la iglesia. Nada en este brillante y bien proporcionado
interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos
góticos tenían en ton alta estima. No hay grandes
ventanales, ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca
pared está subdividida por grises pilastras que
comunican la idea de un "orden clásico", ya que no
desempeñan ninguna función en la estructura del
edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la
forma y proporciones del interior.»
Ernst Gombrich. Historia del Arte
Brunelleschi:
1429-44

• También realizó
arquitectura civil, como el
Hospital de los Inocentes
en Florencia, en el que
emplea un lenguaje
totalmente clásico y lo
decora con medallones de
terracota policromados de
Lucca della Robbia.
Destaca su logia de
entrada, con arcos de
medio punto sostenidos
sobre columnas.
• Vasari le atribuyó el
diseño del Palacio Pitti,
en Florencia, que sigue el
modelo de palacio
florentino, como el
Palacio Médici-Riccardi,
aunque parece más
probable que fuera
realizado por su discípulo
Luca Fancelli.
Luca Fancelli:Palacio Pitti, Florencia, 1458
Brunelleschi: Hospital de los
Inocentes, Florencia, 1419-27

• El Palacio Medici-Riccardi
en Florencia, de Michelozzo
di Bartomeo, sentó las
bases de lo que será la
nueva arquitectura civil
palaciega del Renacimiento
Florentino.
• Se convertirá en el modelo
de palacio renacentista
florentino, que
posteriormente también
desarrollarán Luca Fancelli,
Leon Battista Alberti y
Miguel Ángel.
• Este tipo de palacios fueron
el símbolo de esta nueva
burguesía urbana y
adinerada que sustituyó en
el poder a los señores
feudales, con sus castillos
medievales.
Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi,
Florencia, 1444

• Cosme el Viejo le encargó este palacio urbano, en el que, con un nuevo estilo, debía
mostrar el poder y los nuevos valores de la Florencia de los Medici.
• Se construye en un lenguaje clásico y abandona el aspecto de fortaleza de los
tradicionales palacios medievales (desaparecen las altas torres, las almenas, los
matacanes...) y priman las nuevas funciones de la época: residencial, ostentación,
recepción de la clientela, representativa... Michelozzo: Palacio Medici-
Riccardi, Florencia, 1444Arnolfo di Cambio y otros:
Palacio Viejo, Florencia, S. XIV

• Cada piso se dedicaba a funciones
claramente diferenciadas:
 El inferior, que al exterior tiene una
bancada corrida, en la que esperar
quienes acudían a visitar a los
Medici, se destinaba a almacenes,
caballerizas, cocinas, oficinas...
 El segundo se destinaban a la
residencia familiar y a sus salones,
muestra de su poder y riqueza.
 El tercero y el ático a dormitorios y
estancias destinadas al servicio.
• Se remata con un alero muy
sobresaliente, sostenido por
ménsulas con motivos clásicos.
Michelozzo: Palacio
Medici-Riccardi,
Florencia, 1444.
• Se organiza como un bloque cerrado de forma
rectangular, en torno a un patio cuadrado, pero
integrado en el espacio urbano.
• Se divide en tres pisos, claramente separados
entre sí por cornisas y por las diferencias de
profundidad del almohadillado.
patio

• El patio, por el que entra la luz y la ventilación (recuerdo de los atrios de las domus
romanas), se rodea por logias (galerías porticadas) con arcos de medio punto, sostenidos
por columnas de fuste liso, de aspecto clásico, con capiteles compuestos y decoración
clásica encima: guirnaldas y tondos con el emblema de los Medici, esgrafiados...
• En torno al mismo se organizaban las diferentes dependencias.
Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, Florencia, 1444.

• En sus fachadas predomina la horizontalidad, acentuada por:
 Las líneas horizontales de las cornisas o molduras que separan los diferentes
pisos.
 La repetición regular, rítmica y seriada de los ventanales con arcos de medio
punto que articulan la fachada.
 La enorme cornisa sobresaliente que corona el edificio, sostenida por grandes
ménsulas, que recuerda a las cornisas de los antiguos templos romanos.

• Es muy característico el
empleo del almohadillado,
con sillares rehundidos en
sus aristas, de herencia
clásica, pero también
recuerdo de los palacios-
fortaleza medievales
toscanos.
• El almohadillado se gradúa
con diferentes niveles de
profundidad en altura:
 El inferior, de aspecto
rústico y muy
resaltado, que genera
potentes claroscuros.
 En el primer piso, es
menos destacado.
 Desaparece,
sustituído por sillares
prácticamente
regulares, en el piso
superior.
Michelozzo: Palacio
Medici-Riccardi,
Florencia, 1444.

• En su concepción
general y en los
elementos empleados,
desaparece cualquier
resabio de goticismo y se
emplea un lenguaje
totalmente clásico:
arcos de medio punto,
cornisas y, muy
especialmente, las
ventánas bíforas
enmarcadas por arcos
de mayor tamaño, de
tradición clásica romana.
• Los vanos sustituyen a
los muros de las
fortalezas medievales,
repitiéndose de forma
regular, generando una
impresión totalmente
nueva de orden, ritmo,
proporción, armonía.

• Todas las grandes familias florentinas querrán emular a los Medici y se harán construir
nuevos palacios de acuerdo con este nuevo modelo, proliferando por toda la Toscana.
• El modelo será perfeccionado con un lenguaje aún más clásico por Alberti en el Palacio
Ruccellai. Giuliano da Sangallo: Palazzo Gondi, 1490
Benedetto da Maiano: Palazzo Strozzi, 1489-1504
Luca Fancelli: Palazzo Pitti,1458

• El principal arquitecto de la segunda
mitad del siglo XV fue Leon Battista
Alberti.
• Fue un humanista integral y un gran
estudioso, tanto de la obra de Vitruvio
como de los monumentos clásicos
romanos.
• Incorporó de modo consciente los
elementos y el lenguaje clásico a sus
construcciones, en una sintaxis nueva
de espíritu clasicista, basada en las el
estudio de las proporciones
matemáticamente perfectas, la
geometría y la armonía de la
arquitectura romana.
• Muestra de su carácter teórico y
reflexivo, son los tratados que escribió
sobre la arquitectura, la escultura y la
pintura: De re aedificatoria, De statua
y Della Pintura, de gran influencia en
la difusión de las formas y el nuevo
espíritu renacentista.

• En el Palacio Rucellai de Florencia
sigue el modelo del palacio Medici-
Riccardi, pero lo perfecciona.
• Emplea de un modo intencionado el
lenguaje más clásico, procedente de
sus estudios directos de los
monumentos de la antigüedad
romana:
• Enmarca los arcos entre pilastras, al
modo de la tradicional combinación
romana de arco y dintel.
• En el alzado de la fachada,
superpone –de modo semejante al
del Coliseo o Teatro Marcello– los
órdenes de las pilastras: toscano,
jónico y corintio.
• En vez de las cornisas resaltadas,
divide los tres pisos por anchos
entablamentos completos y
continuos, cada uno de ellos con su
arquitrabe en bandas, su friso y su
cornisa volada.
Leon Battista
Alberti: Palacio
Rucellai,
Florencia.
1446-55

• En su afán por utilizar el lenguaje
clásico romano, en la parte inferior de
la fachada emplea el opus reticulatum.
• A pesar de la verticalidad de las
pilastras, los anchos entablamentos y
la cornisa acentúan la horizontalidad
de la construcción.
• Elimina el almohadillado rústico y las
diferencias entre pisos, usando en
toda la fachada bloques de piedra
lisos, tan solo rehundidos en los
bordes.
• El primer piso, en el que predominan
el muro y las formas ortogonales, se
organiza con un banco corrido, con un
respaldo de opus reticulatum, y
ventanas cuadradas entre pilastras.
• Los pisos superiores, más abiertos, se
organizan mediante una sucesión
rítmica de ventanales en forma de
arco de medio punto entre pilastras, al
modo de arcos de triunfo.
Leon Battista
Alberti: Palacio
Rucellai,
Florencia.
1446-55

• Es una fachada perfectamente
racional y ordenada, empleando
como módulo el intercolumnio
entre las pilastras, y basada en
rigurosas proporciones
matemáticas y en el uso de
formas geométricas puras:
cuadrados y rectángulos en el
piso inferior y círculos,
semicírculos y rectángulos en los
superiores.
• El ritmo seriado, creado por la
sucesión de arcos entre pilastras
resalta la concepción
matemática y proporcional del
edificio: la belleza radica en la
pureza de las formas empleadas
y en la perfecta proporción
entre ellas.
• Crea una retícula geométrica
mediante las líneas horizontales
de los entablamentos y las
verticales de las pilastras.
Alberti:
Palacio
Rucellai,
Florencia.
1446-55

• En los pisos superiores emplea también las ventanas bíforas, como en el palacio Médici-
Riccardi, pero las organiza de un modo más geométrico y racional, dando lugar a la
llamada ventana albertiana, que tendrá gran éxito en la arquitectura posterior:
• El arco de medio punto principal cobija dos ventanas bíforas separadas por una
columnilla, con una pieza horizontal en la línea de impostas, y un óculo circular situado
sobre ellas en el centro.
• En los frisos aparecen los emblemas de los Rucellai (velas al viento) y de los Medici
(anillos entrelazados entre plumas), muestra de la alianza entre ambas familias.
Leon Battista
Alberti:
Palacio Rucellai,
Florencia.
1446-55

• El Palacio Rucellai supone un cambio radical desde los modelos de origen medieval:
• Prácticamente ya no quedan reminiscencias de los antiguos palacios fortalezas
medievales y el edificio se convierte en un ejemplo de empleo de todo el repertorio del
lenguaje clásico combinado de un modo totalmente ordenado y racional.
Leon Battista Alberti: Palacio Rucellai,
Florencia. 1446-55
Michelozzo: Palacio Medici-
Riccardi, Florencia, 1444
Arnolfo di Cambio y otros:
Palacio Viejo, Florencia, S. XIV

• La fachada de Santa María
Novella en Florencia es un
ejemplo de su concepción
perfectamente racional de
la arquitectura, basada en:
 La reinterpretación libre
de los modelos clásicos
griegos y romanos.
 El empleo de las formas
geométricas puras:
cuadrado, círculo,
triángulo, rectángulo.
 El perfecto estudio de las
relaciones proporcionales
de carácter matemático
entre los elementos
constructivos.
 El empleo de un lenguaje
arquitectónico
plenamente clásico,
basado en los modelos
romanos.
Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70

• Alberti tuvo que adaptarse a una
iglesia gótica de planta de cruz
latina de tres naves y a una parte
de la fachada, con una serie de
sepulcros bajo arcos ojivales.
• Diseñó una fachada a modo de
telón de aspecto y espíritu
totalmente clásico, en la que
integra los arcos góticos y parte de
sus dimensiones originales para la
construcción, pero anulando
cualquier resabio goticista con su
nuevo diseño.
• Empleó la tradicional bicromía de
la Toscana, con una composición
geométrica con mármoles blancos
y verdes, inspirada en el modelo
de la iglesia románica de San
Miniato al Monte.
• También en su diseño general se
inspiró, tanto en la fachada de San
Miniato, como en los modelos
clásicos grecorromanos.
Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María
Novella, Florencia. 1456-70
San Miniato al Monte,
Florencia. S. XI-XII

Esquema de
cuadrados
proporcionales
• Diseñó la fachada uniendo de modo original un cuerpo inferior basado en la estructura
de arco triunfal romano con un piso superior rematado por un frontón, al modo de un
templo clásico sostenido por columnas.
• Se estructura a través de un rígido esquema geométrico perfectamente
racional y ordenado, basado en un sistema proporcional de cuadrados, que se
subdividen y organizan para albergar los diferentes elementos que componen
la fachada, que se integra en un cuadrado perfecto; dos cuadrados organizan el
cuerpo inferior y otro de igual tamaño -en el centro de los dos- el cuerpo superior;
otros cuadrados menores distribuyen otros elementos en la fachada.
Leon Battista Alberti: Fachada de
Santa María Novella, Florencia.
1456-70

• También incorpora otras figuras geométricas puras, que le sirven para organizar la
fachada, como elementos clave de la misma y como elementos decorativos: círculos,
triángulos y rectángulos, todo un ejemplo búsqueda de la belleza a través de la
perfección racional de carácter matemático.
• Aunque existen otros elementos decorativos, son los propios elementos geométricos
los que constituyen la decoración fundamental de la fachada.
Modelo de cuadrados proporcionales y círculos Formas geométricas puras
Leon Battista Alberti: Fachada de
Santa María Novella, Florencia.
1456-70

Cuadrados y rectángulos áureos
• Como no podía ser menos, en una
concepción tan racional de la
arquitectura, los diferentes
elementos de la fachada se
relacionan entre sí mediante un
complejo y rígido sistema de
proporciones matemáticas,
tratando de lograr la armonía y la
belleza perfectas.
• Entre ellos destacan:
 El uso de un módulo, generado
por el intercolumnio central.
 El sistema proporcional de
cuadrados, círculos y
triángulos.
 El empleo de la proporción
áurea para –a partir del
cuadrado – calcular el tamaño
y disposición del resto de los
elementos de la fachada, como
los sucesivos rectángulos y
cuadrados. Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María Novella, Florencia. 1456-70

• Para integrar los dos cuerpos de la fachada y salvar el
desnivel entre la nave central y las laterales emplea
unos aletones, derivados del modelo triangular de San
Miniato al Monte, pero con un aspecto clásico,
mediante unas volutas y con círculos, unificándolos
con el resto de la fachada, y que dotan de dinamismo
a una fachada caracterizada por el equilibrio.
• Para ello, se inspiró en los elementos decorativos a
modo con volutas, que había diseñado Brunelleschi
para la linterna de Santa María del Fiore.
Leon Battista Alberti: Fachada de Santa María
Novella, Florencia. 1456-70
Brunelleschi:
Linterna de la
Catedral de
Santa María del
Fiore, Florencia,
1446-61

• Todos los elementos constructivos y
decorativos están inspirados en los modelos
clásicos:
 Arcos de medio punto.
 Columnas clásicas y pilastras con capiteles
corintios.
 Casetones cuadrados planos, en los que se
inscriben círculos.
 Óculo circular en el espacio del rosetón.
 Frontón clásico.
 Entablamentos perfectamente
estructurados: arquitrabe a tres bandas,
friso con una inscripción dedicada a la
familia Rucellai y cornisa sobresaliente.
• La decoración se adapta al sistema
geométrico y proporcional de la fachada:
rectángulos, cuadrados, círculos, sin apenas
resalte y que destaca por la policromía de los
mármoles.
• También emplea otros motivos decorativos
de carácter geométrico o vegetal, de aspecto
clásico, así como el emblema de la vela al
viento de los Rucellai.

• Es un ejemplo perfecto de la concepción arquitectónica de Alberti: como una labor
fundamentalmente teórica, intelectual y reflexiva basada en principios matemáticos.
• Esta fachada se convertirá en un modelo de gran trascendencia futura en el manierismo y
en el barroco.
Carlo Maderno: Santa Susana,
Roma, 1597-1603
Giacomo della Porta: Fachada
de Il Gesú, Roma, 1568-75

• En San Andrés de Mantua diseñará
unos modelos claves para la
arquitectura posterior, tanto en su
fachada como en el interior.
• Concibe la fachada como un pórtico
monumental, mediante la
articulación armónica de un gran
arco triunfal y un templo clásico,
rematado por un frontón triangular.
• Organiza y unifica la fachada
mediante el empleo de grandes
pilastras de orden gigante, que
integran otros elementos de orden
menor.
• De este modo, consigue una
integración perfecta de todos los
elementos que constituyen esta
fachada y unifica los tres pisos de los
laterales.
• La fachada se organiza como una
prefiguración del muro del espacio
interior: contrafuertes y capillas.

• Su interior es plenamente
renacentista: un espacio unitario,
amplio y diáfano, de carácter
monumental.
• Consta de una nave única cubierta
por una enorme bóveda de cañón
continua, y con amplias capillas
laterales entre contrafuertes (la
planta en cruz latina y la cúpula pueden ser
añadidos posteriores).
• Rompe con la diferenciación en
naves heredada de la tradición y
permite grandes concentraciones
de fieles, tal y como exigirá la
liturgia posterior.
• Su grandeza y monumentalidad
recuerdan a las grandes
construcciones romanas, como la
Basílica de Majencio.
• El interior se organiza mediante
elementos muy clásicos: pilastras,
óculos, entablamentos,
casetones…

Cinquecento.
El clasicismo
• En el siglo XVI la capital
artística se traslada a
Roma, bajo el
mecenazgo del
papado Los mejores
artistas se trasladarán a
Roma para cumplir con
los encargos de los
papas, que tratan de
crear una nueva imagen
de Roma, reflejo de su
enorme poder, que se
traducirá en una gran
monumentalidad.
• Se continúan los
modelos clásicos, tanto
los heredados de Roma
y del siglo anterior,
como –muy
especialmente- de los
tratados de Vitruvio y
de los artistas del siglo
anterior, como Alberti.
Horace Vernet: Julio II ordenando a Bramante,
Rafael y Miguel Ángel la construcción del
Vaticano, 1827

• Se trata de buscar la belleza ideal.
• Máximo clasicismo en las formas.
• Construcciones perfectamente equilibradas
y armónicas.
• Consecuencia de lo anterior:
 Se tenderá al empleo de las plantas
centralizadas (cruz griega y circulares)
y de la cúpula, como símbolo cósmico
de perfección y divinidad,
 La belleza residirá en la pureza de las
formas, en el empleo de formas
geométricas puras y en la perfección
de sus perfectas relaciones
proporcionales.
 El trabajo del arquitecto será una
actividad básicamente intelectual y de
diseño matemático.
 La decoración se reducirá y se
supeditará a la perfecta armonía entre
las formas estructurales.
Donato Bramante: Plantas de San Pedro del Vaticano y San Pietro in Montorio

• La primera gran figura de este
periodo será Donato Bramante,
que ya desde sus primeras obras
empleará un lenguaje formal
sumamente depurado,
primando la monumentalidad.
• Gran estudioso de las ruinas
romanas y de las obras de
Brunelleschi, Alberti y Piero
della Francesca, escribió un
tratado, que no se ha
conservado.
• Trabajó en Milán y
posteriormente fue requerido
en Roma por el papado.
• Gran pureza formal, mediante el
empleo de elementos
totalmente clásicos y
desornamentados, basada en el
equilibrio de las formas
geométricas perfectas y las
proporciones.
Donato Bramante: Stª María presso San Satiro,
Milán, 1482
Donato
Bramante:
Claustro
de Stª
María
della
Pace,
Roma,
1500-04
Donato Bramante: Cabecera de Stª María delle
Grazie, Milán, 1492-94

Cinquecento• Su obra más notoria es el
Templete de San Pietro in
Montorio en Roma, que fue
construido como un encargo
de los Reyes Católicos (para
conmemorar su victoria en
Granada o por haber tenido
descendencia masculina).
• Se eleva sobre el lugar en
que, según la tradición, fue
crucificado San Pedro, por
lo que adopta la forma de
los antiguos martyria
paleocristianos y posee una
cripta inferior.
• Se sirve de una planta
centralizada circular, que
recuerda a los antiguos
tholoi griegos y a los
templos circulares romanos,
como el de Hércules
Olivario.
Donato Bramante: San Pietro in Montorio,
Roma, 1502-10
cripta

• En el diseño original estaba previsto
ubicar el templete en el centro de un
patio circular columnado, inscrito en
un cuadrado, con capillas en sus
esquinas.
• De este modo se reforzaba el plan
circular perfecto de la construcción,
centrado en la cúpula y que se
expande en círculos concéntricos
hacia el exterior: desde el lugar de la
muerte de San Pedro hacia los
cuatro confines del universo, con un
claro significado cósmico y de
eternidad:
• Convierte a la construcción en
símbolo del poder y la universalidad
de la Iglesia de Roma y del papado:
el perfecto orden divino se abre
hacia el mundo a través del papado y
la Iglesia de Roma, que asienta su
legitimidad en la tumba de San
Pedro, primer papa, como un héroe
de la antigüedad clásica.
Donato Bramante: San Pietro in
Montorio, Roma, 1502-10

• A través del círculo y la esfera evoca las
ideas neoplatónicas de unidad y
perfección cósmica, identificadas con la
divinidad y su poder de creación, mientras
que sus formas simples y puras y la
armonía en sus proporciones evocan la
perfección de Dios y el orden divino del
cosmos.
• Su disposición en altura se convierte
también en una glorificación del papado,
como sucesores legítimos de S. Pedro y
garantes del orden divino en la tierra:
 La cripta alude a San Pedro y a su
martirio, a los cimientos de la Iglesia:
primer Papa y héroe cristiano, así
como a la Iglesia primitiva de las
catacumbas.
 El cuerpo de la cella y la columnata, a
la Iglesia militante de su tiempo,
dirigida por el Papa.
 La cúpula, a la Iglesia triunfante,
disfrutando de la perfección divina.

• Se eleva sobre tres escalones, a
modo de crepidoma griego.
• En torno a la cella circular se
dispone un peristilo de 16
columnas de orden toscano (el orden
dórico se reservaba a los héroes) elevado
sobre un podio, que soporta un
entablamento con un friso
dividido en triglifos y metopas.
• El segundo piso (que no es más que
el cuerpo cilíndrico de la cella),
separado del inferior por una
balaustrada, se configura como
tambor de la cúpula semiesférica
que lo remata, con los nervios
apenas insinuados.
• El muro exterior de la cella se
articula en ambos pisos
alternando, con un ritmo regular,
pilastras en el muro liso y
hornacinas rectangulares y curvas
(rematadas por veneras).
Donato Bramante: San Pietro
in Montorio,
Roma,
1502-10

• Su interior tiene una estructura semejante
pero con distinto ritmo : alterna dobles
pilastras entre nichos grandes con una
venera y otros menores sobre ventanales
cuadrados.
• Articula el muro mediante entrantes y
salientes.
• Sobre ellas, un entablamento dórico, y en el
tambor, dobles pilastras, entre las que se
abren ventanales cuadrados que
proporcionan una luz clara y que iluminan el
interior.
• La cúpula
mantiene el
mismo ritmo
de dobles
pilastras,
alternando
unos
espacios más
anchos y
otros
estrechos.
Donato Bramante: San Pietro in Montorio, Roma, 1502-10

• Recrea un espacio unitario y
perfecto, basado en la perfección
geométrica del círculo y la esfera.
• Fue el primer edificio renacentista
de planta circular rodeado por un
peristilo y entablamento al modo
clásico.
• Conjuga armónicamente :
 La arquitectura arquitrabada y
la adintelada de la antigüedad
clásica.
 La concepción escultórica de la
arquitectura griega y la
valoración del espacio interior
romana.
 Los propios ideales cristianos.
• Es un ejemplo de los ideales
renacentistas, al conciliar las formas
y espíritu de la antigüedad pagana
con el cristianismo de la nueva
Roma del siglo XVI.

• Es un ejemplo del empleo racional
y equilibrado de:
 Los elementos más puros del
lenguaje clásico.
 La pureza geométrica de
formas y volúmenes.
 El perfecto cálculo de los
juegos entre macizos y vanos
y entre luces y sombras.
Donato
Bramante:
San Pietro
in
Montorio,
Roma,
1502-10

• Es también el mejor ejemplo de
clasicismo, sobriedad y
desornamentación del
Cinquecento, basando la belleza
únicamente en:
 Las posibilidades estructurales
del lenguaje arquitectónico
clásico más depurado.
 El riguroso estudio matemático
de proporciones entre los
elementos constructivos,
logrando así una perfecta
armonía, muestra de una
sintaxis plenamente clásica.
• Prácticamente la única
decoración exterior la
constituyen los bajorrelieves en
las metopas, con atributos
relacionados con el mismo
programa simbólico de toda la
construcción: San Pedro, la
liturgia cristiana y el Papado. Donato Bramante: San Pietro
in Montorio, Roma, 1502-10

• Este modelo de templo
perfecto de planta circular y
rematado por una cúpula
servirá como modelo para el
plan que Bramante diseñará
para San Pedro del
Vaticano.
• Julio II le requirió para llevar
a cabo las obras de San
Pedro del Vaticano, que
debían sustituir en el nuevo
lenguaje renacentista a la
ruinosa basílica existente
desde tiempos del
emperador Constantino.
• Julio II deseaba que la nueva
construcción alojara la
tumba de San Pedro, así
como la suya propia y la de
otros papas, una muestra
del resurgir de la Roma
clásica de mano de la Iglesia.
Basílica de San Pedro del Vaticano. Siglo IV
Angelo Visconti: Bramante presenta a Rafael a Julio II, 1854

 En su centro, una enorme cúpula,
sobre cuatro grandes pilares,
rodeada por una columnata al
exterior, dominaba el espacio
interior y exteriormente.
• Tenía cuatro fachadas y en torno a
los brazos de la cruz se abrían
capillas con cúpulas menores (al
modo bizantino) y en las esquinas
del cuadrado grandes torres
escalonadas.
• Bramante concibió una construcción de planta
centralizada, que integraba armónicamente las formas
perfectas del circulo y la esfera y del cuadrado y el
cubo (la presencia de lo divino sobre la tierra a través
del papado).
• Sobre la tumba de San Pedro concibió un nuevo
martyrium monumental que conjuga:
 Una planta de cruz griega, con sus brazos cubiertos
por bóveda de cañón y ábsides semicirculares.
Proyecto de Bramante para
San Pedro del Vaticano.
1506
 Inscrita en un cuadrado, repite en sus lados las cruces griegas.

• Si bien el proyecto de Bramante quedó inconcluso a su muerte y luego fue
modificado, es posible hacerse una idea de su aspecto y de las formas geométricas
puras con las que lo concibió.
Proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. 1506
Caradosso: Medallón conmemorativo
del proyecto de Bramante para San
Pedro del Vaticano. 1506
La iglesia de la Consolación de Todi (Cola da Caprarola,
Baldassare Peruzzi y Vignola) muestra a una escala
menor y simplificada una concepción semejante: planta
centralizada, cruz griega, cuadrado, cúpula central,
formas y volúmenes geométricos puros…).

• A la muerte se Bramante se hizo cargo de la
obra Rafael Sanzio, que si bien respetó la
cúpula, optó por el modelo tradicional de
planta basilical de cruz latina, añadiéndole
un cuerpo longitudinal de tres naves.
• Antonio da Sangallo el Joven mantuvo algo
más el proyecto original de Bramante, pero
conservó la disposición longitudinal y
propuso añadir un cuerpo flanqueado por
torres en la entrada.
Proyecto de Rafael para San Pedro del Vaticano. 1514
Maqueta del Proyecto de Antonio Sangallo el Joven para San Pedro del
Vaticano. 1538
Proyecto de Antonio Sangallo el Joven para San Pedro del
Vaticano. 1538

• A la muerte de Sangallo se encargó de las
obras Miguel Ángel Buonarrotti.
• Volverá a la planta centralizada de
Bramante, pero más simplificada:
 Una cruz griega, inscrita en un
cuadrado (a modo de deambulatorio) y
este a su vez en un círculo, uniendo de
nuevo las figuras de la cruz, el
cuadrado y el círculo como símbolo del
catolicismo papal.
 Destaca el plan centralizado de la
construcción con una enorme cúpula
de 42 metros de diámetro y 131 de
altura, erigida justo encima de la
tumba de San Pedro, símbolo del
poder universal de la Iglesia y el
papado.
 En las esquinas del cuadrado dispuso
cuatro cúpulas menores, al modo
bizantino, que también sirven para
contrarrestar los empujes de la cúpula
central (solo se construyeron dos).
Proyecto de Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano. 1546-47
Miguel Ángel

• En lugar de las cuatro portadas a
los cuatro puntos cardinales de
Bramante, Miguel Ángel diseñó
una portada occidental con
grandes columnas de orden
gigante, al estilo del Panteón.
• Toda la construcción se supedita a
la enorme cúpula central,
evolución de la construida por
Brunelleschi (eliminando la bicromía):
 Sistema de doble casquete,
como Brunelleschi, más
apuntado al exterior.
 Cúpula ovalada, con grandes
nervios y elevada sobre un
enorme tambor.
 Se corona por una linterna.
• Al interior la cúpula se eleva sobre
pechinas y apoya en enormes
contrafuertes que delimitan el
espacio central interior.
Proyecto de Miguel Ángel para
San Pedro del Vaticano. 1546-47

• Al interior plantea un espacio
mucho más unificado que
Bramante, en torno a la cúpula
central.
• La luz clara, que proviene de los
ventanales abiertos en el
enorme tambor y del óculo
central, resalta la importancia de
ese espacio y el carácter unitario
y centralizado del diseño del
edificio, a la vez que proporciona
una cierta sensación de
ingravidez a la cúpula.
• Al exterior, todo el
planteamiento de la
construcción trata de destacar la
importancia de la cúpula como
organizadora del espacio
(aspecto que se perdió tras la
posterior reforma de Carlo
Maderno) y favorecer su
contemplación.
Miguel Ángel: Cúpula de San
Pedro del Vaticano, 1547-64

• A pesar del perfecto y calculado
clasicismo de la planta y del
empleo de los elementos clásicos
en su construcción, Miguel Ángel
empleó un lenguaje mucho más
expresivo y creativo, alejado del
clasicismo de Bramante, y que
anticipará el manierismo:
 Prácticamente convierte al resto
de la construcción en un
basamento, en el que destaque
la enormidad de la cúpula.
 Tanto el tambor como los
nervios de la cúpula se
organizan de un modo pareado,
resaltando de un modo
dramático los elementos de
carga y soporte, casi como si
fuera un esqueleto estructural.
 Rompe la monotonía con tres
niveles de ventanales, que no se
aprecian al interior.

• El tambor circular se organiza
en:
 Un piso inferior, alternando
ventanales entre pares de
columnas corintias sobre un
podio (junto a sus
correspondientes
entablamentos), que
sobresalen mucho del lienzo
del tambor, originando un
juego de luces y sombras muy
expresivo.
 Entre esas columnas alternan
grandes vanos rectangulares
cubiertos por frontones
triangulares y curvos, apenas
sustentados por unas ménsulas.
 Por encima, un ático más
horizontal y de menor altura en
el piso superior, con pilastras
también destacadas, entre las
que aparecen guirnaldas.

• La linterna, realizada por Giacomo
della Porta a la muerte de Miguel
Ángel, repite el modelo del tambor,
pero adelantando aún más hacia el
exterior las dobles columnas.
• La cabecera exterior de la basílica,
según el proyecto de Miguel Ángel,
muestra también ese empleo tan
personal del lenguaje clásico, en el
que acentúa el dinamismo y la
tensión:
 Grandes pilastras de orden gigante
unifican el cuerpo inferior y
subrayan la verticalidad. En los
ventanales, de aspecto vertical,
alternan de nuevo frontones rectos
y curvos.
 Un enorme entablamento muy
destacado lo separa del ático
superior, con ventanales apaisados,
que transmite una cierta sensación
de horizontalidad.

• Tras la muerte de Miguel Ángel, el proyecto de San Pedro del Vaticano quedará
inconcluso y será modificado por en el siglo XVII por Carlo Maderno, quien volverá a la
tradicional planta basilical de cruz latina, añadiendo unos tramos de naves a sus pies,
más adaptada a las intenciones contrarreformistas.
• Aún así, diseñó una fachada con tendencia horizontal para mantener el predominio de la
cúpula y que permitiera su contemplación.
Carlo Maderno: San Pedro del
Vaticano, 1607-14

• Este diseño tendrá una gran trascendencia posterior en el arte barroco y neoclásico.
Jules Hardouin-Mansart: Los
Inválidos, París, 1671-1706
Cristopher Wren: San Pablo, Londres,
1672-87
Filippo Juvarra: Basílica de la
Superga, Turín, 1717-31

• Miguel Ángel aportó a la arquitectura
una concepción plástica de carácter
escultórico.
• En sus obras empleó los elementos del
lenguaje clásico, pero los combinó de
un modo muy expresivo y particular,
alterando las reglas clásicas y
abriendo el camino al manierismo.
• En la remodelación de la Plaza del
Capitolio de Roma jugó de modo
efectista con la perspectiva y le dio
una forma trapezoidal, tras una gran
escalinata monumental.
• Con un significado cósmico y muestra
del poder universal del papado en la
nueva Roma, ubicó en su centro la
escultura ecuestre de Marco Aurelio,
en un pedestal sobre un pavimento
elipsoidal basado en una estrella de
doce puntas.
• Abrió la plaza hacia la contemplación
del Vaticano, no hacia los Foros.
Miguel Ángel: Plaza del Capitolio,
Roma, 1537

• Organizó las fachadas de los tres edificios de la plaza y las dotó de homogeneidad
utilizando pilastras corintias de orden gigante (frente a las jónicas menores de cada piso).
• El piso inferior de los palacios Nuevo y de los Conservadores lo configuró como una logia
arquitrabada.
• En el piso superior de ambos palacios entre las pilastras aparecen ventanales recubiertos
de frontones curvos y rectos, muy resaltados y rotos en su base.
• Coronó los edificios con un amplio entablamento y una balaustrada, que contrastan con
la verticalidad de las pilastras gigantes y acentúan las líneas horizontales, que unifican
los tres edificios del conjunto.
Miguel Ángel: Plaza del Capitolio, Roma, 1537

• A la muerte de A. Sangallo el Joven en 1546 retomó las obras del Palacio Farnesio en Roma.
• El palacio sigue el modelo florentino, pero con un aspecto mucho más clasicista: Sangallo había
abandonado el tradicional almohadillado (reservado a las esquinas y puerta central) y las
ventanas bíforas habían sido sustituidas por otras rectangulares y verticales, dando un aspecto
más geométrico, racional y desornamentado al conjunto.
• En el primer piso alternan frontones rectos y curvos.
• Miguel Ángel añadió una enorme y pesada cornisa, que crea un poderosojuego de claroscuro,
y destacó el centro de la fachada y un eje de simetría vertical mediante una gran balconada
resaltada y cubierta de forma arquitrabada, sobre la que destaca un gran escudo.
A. Sangallo el Joven y Miguel Ángel: Palacio Farnesio, Roma, 1514-1589

• En la Sacristía Nueva de San
Lorenzo de Florencia sigue en
cierta medida el modelo de la
Sacristía Vieja de Brunelleschi:
planta cuadrada con cúpula
sobre pechinas encima, así
como el empleo de la pietra
serena.
• Frente a la serenidad de
Brunelleschi, Miguel Ángel
añade un segundo piso y frente
a su simplicidad geométrica,
Miguel Ángel empleó recursos
mucho más expresivos,
alternando grandes pilastras
resaltadas con profundos
nichos recubiertos por
frontones curvos y rectos muy
sobresalientes, un
entablamento muy destacado,
ventanas ciegas de forma
trapezoidal para acentuar la
perspectiva y una cúpula con
casetones.
Miguel Ángel: Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia , 1519

Miguel Ángel: Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia , 1519Brunelleschi: Sacristía Vieja, 1421-28

• En la Biblioteca Laurenciana en
Florencia, Miguel Ángel rompe
con todas las convenciones
clásicas y emplea un lenguaje
manifiestamente manierista.
• Situada junto al claustro de la
iglesia de San Lorenzo, albergaba
la gran biblioteca de los Medici.
• Miguel Ángel diseñó la sala de
lectura y el vestíbulo de acceso,
con su famosa escalinata.
• Parte de un claustro
quattrocentista caracterizado por
su orden y serenidad.
• El vestíbulo, espacio de
transición, se caracteriza por ser
un espacio lleno de tensión y
sensación de agobio espacial.
• La sala de lectura recupera la
sensación de calma y serenidad,
con un aspecto más clásico.
Brunelleschi: Claustro de San
Lorenzo, Florencia, 1427
Miguel Ángel:
Biblioteca Laurenciana.
Florencia. 1524
Biblioteca

• Miguel Ángel diseñó un proyecto para dos espacios con alturas muy diferenciadas,
unificados por la escalinata:
Sala de lectura
Vestíbulo con
escalinata
Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524
Vestíbulo
Sala de lectura
 Un vestíbulo de reducidas dimensiones,
de mayor altura y estrecho, ubicado a
un nivel más bajo, con una escalinata,
que da acceso a
 Una sala de lectura (a un nivel más alto)
muy alargada.

• Miguel Ángel continua la tradición
clásica florentina, articulando los
muros con la tradicional bicromía
entre muros estucados en blanco y
el uso de la pietra serena.
• También emplea los tradicionales
elementos clásicos, como columnas,
frontones, entablamentos, pilastras,
ménsulas…
• Sin embargo, en vez de seguir con
fidelidad los cánones clásicos,
utilizó estos motivos de una manera
enormemente personal y expresiva,
muy alejada de serenidad de la
tradicional sintaxis heredada del
Quattrocento o del clasicismo de
Alberti o Bramante.
• De este modo, en el vestíbulo
recreó un espacio lleno de
desequilibrio y de tensiones, de
sorpresa y dinamismo, con una
sensación de agobio espacial
Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana.
Florencia. 1524

• Configura el vestíbulo al modo
de una fachada monumental.
• Emplea los elementos del
lenguaje arquitectónico de un
modo totalmente anticlásico:
 Dobles columnas, que en
lugar de sobresalir, como
sería lógico dada su habitual
función sustentante, se
empotran profundamente en
el muro, dando sensación de
opresión.
 Articula el muro mediante
ventanales, tabernáculos u
hornacinas, la mayor parte
ciegas, muy resaltadas por
frontones curvos y rectos
muy sobresalientes que
parecen aprisionados por la
carencia de espacio en los
paños.
Miguel Ángel:
Biblioteca
Laurenciana.
Florencia. 1524

 Enmarca los ventanales
ciegos con pilastras
trapezoidales, más estrechas
en su parte inferior, que
parecen estípites,
introduciendo una sensación
de desequilibrio.
 Su fuste tan solo está
estriado en su parte central y
el resto es liso.
 Las remata por una serie de
molduras, que sustituyen a
los tradicionales capiteles
clásicos.
 Bajo estas ventanas ciegas
ubica unas formas que
recuerdan a los triglifos, pero
que no se sitúan en la parte
superior, como en los
tradicionales entablamentos,
sino que cuelgan.

 Las dobles columnas (que parecen no sustentar nada, pero que realmente tienen
una función estructural) no llegan al suelo y quedan suspendidas.
 Bajo las dobles columnas empotradas aparecen ménsulas de un tamaño
desproporcionado, que quedan colgadas y que no soportan nada.
Miguel Ángel: Biblioteca
Laurenciana. Florencia. 1524

 En las esquinas, los elementos agigantados parecen competir entre sí por ocupar el
espacio, acentuando la sensación de agobio espacial.
 Los frontones llegan a duplicarse y a romperse, adelantándose al muro y
pareciendo estar suspendidos en el aire.

• En el angosto espacio del vestíbulo, los
elementos constructivos adquieren un
gran relieve y una poderosa cualidad
escultórica.
• Los elementos empleados, destacados
por su color, parecen comprimirse en
ese espacio tan estrecho.
• El muro prácticamente ha
desaparecido, sustituido por el juego
rítmico de volúmenes escultóricos de
los elementos arquitectónicos.

• Genera una sensación de agobio
espacial, acentuada por las
formas convexas de la escalinata
central, que parece
desparramarse desde arriba
para invadir todo el angosto
espacio (ocupa las 2/3 partes).
• Esas líneas curvadas contrastan
con la sensación ascensional
que proporcionan las líneas
rectas de los tramos laterales
inferiores.
• Los tres tramos inferiores se
unen en la parte superior a
través de molduras rematadas
con volutas, acentuando el
carácter ascensional.
• Recrea un espacio caracterizado
por su plasticidad y dinamismo,
adecuado para ese vestíbulo,
espacio de transición entre el
claustro y la sala de lectura de la
biblioteca. Miguel Ángel: Biblioteca Laurenciana. Florencia. 1524

• A partir de 1520-30, el
lenguaje heredado de
Vitrubio, Alberti o Bramante
convivirá con unas nuevas
reinterpretaciones del
lenguaje clásico por parte del
los arquitectos, que darán
lugar al Manierismo.
• Se considera al manierismo
como una reacción anticlásica
que cuestionaba la validez de
los ideales de orden,
serenidad, equilibrio, unidad ,
armonía y belleza del Alto
Renacimiento.
• Los arquitectos comienzan a
introducir rupturas con el
lenguaje clásico, buscando la
originalidad, el contraste y la
sorpresa, la tensión, el
desequilibrio, el dinamismo,
la complejidad, e incluso lo
caprichoso y lo extravagante.
Manierismo
Galeazzo Alessi:
Palacio Marino,
Milán,
1557-63
Pirro Ligorio: Jardines de Orsini, Bomarzo, 1550-62

• El manierismo pervivirá hasta el
surgimiento del barroco en el
siglo XVII.
• No será un estilo unitario y
uniforme, sino que cada
arquitecto experimentará de
modo individual su nuevo
lenguaje expresivo,
reinterpretando a su propia
maniera el lenguaje clásico.
• Será habitual el empleo de los
elementos del vocabulario clásico
anterior (columnas, pilastras,
frontones, entablamentos,
capiteles…), pero de un modo
nuevo y sorprendente.
• También serán habituales nuevas
combinaciones de esos
elementos clásicos en una nueva
sintaxis, que se aleja de las
tradicionales normas de Vitruvio,
Alberti o Bramante.
Bartolomeo Ammannati: Palacio Pitti, 1558-1572
Giulio Romano: Palacio del Té, Mantua, 1524-34

• En los primeros años del
Cinquecento se había llegado a
la culminación de los ideales de
armonía, belleza y equilibrio
clásicos y solo quedaba la
posibilidad de la repetición de
esos modelos o la búsqueda de
nuevas vías expresivas.
• Tanto los arquitectos como sus
clientes conocen perfectamente
los cánones clásicos y buscan
conscientemente una
transgresión de la norma.
• Se busca la originalidad,
combinando sin limitación
alguna los elementos de la
arquitectura clásica.
• Así, los elementos de la
arquitectura clásica se liberan de
las rígidas normas tradicionales,
a través de un nuevo lenguaje
artificioso e imaginativo.
Bartolomeo Ammannati: Palacio Pitti, 1558-1572
Giulio Romano:
Palacio del Té,
Mantua,
1524-34

• Este nuevo lenguaje, que
surgirá en la corte papal
romana y en la nueva Florencia,
recuperada ahora por los
Medici como duques, se
difundirá especialmente por el
resto de las refinadas y
sofisticadas cortes del norte de
Italia, capaces de valorar este
arte intelectual y elitista, así
como su capacidad de
transgresión y experimentación
respecto de los modelos
clásicos.
• Esta clientela, muy rica y
cultivada, es conocedora de las
normas clásicas y disfrutará
viendo cómo los arquitectos
fuerzan los límites del
clasicismo y valorarán
enormemente su originalidad,
su destreza técnica y su
capacidad de transgresión.
Vignola: Villa Giulia,
Roma, 1551-53

• Algunos de los muchos elementos
que usarán los arquitectos
manieristas son:
 La complejidad, yuxtaposición y
contraste de elementos y
espacios contradictorios.
 El uso del orden gigante.
 Los efectos de profundidad
ficticia.
 El empleo de frontones rotos o
incrustados unos en otros.
 Ordenes rústicos, semejantes a
los clásicos, pero tratados de
modo almohadillado.
 Columnas fantásticas.
 El motivo serliano, combinación
de arco y dintel muy peculiar.
 El incremento de la
ornamentación, en ocasiones
combinaciones imaginativas de
origen clásico y en otras de
carácter fantástico.
Palladio: Palacio
Valmarana,
Vicenza, 1565
Miguel Ángel: Porta Pía, Roma, 1561
Vignola: Villa Giulia, Roma, 1551-53

• Aunque se
seguirá
construyendo
arquitectura
religiosa, será
muy abundante
la arquitectura
civil, demandada
por la rica
clientela de este
periodo. Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560
Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
Giacomo
della Porta:
Il Gesú,
fachada,
Roma,
1571-75
• Junto al palacio
urbano, tendrá
enorme desarrollo la
villa, tanto en su
vertiente rural
(combinación de lugar
de descanso y de
explotación agraria),
como suburbana,
destinada al recreo en
las afueras de las
ciudades.
Baldassare
Peruzzi:
Palacio
Massimo
alle
Colonne,
Roma,
1532-36

• Baldassare Peruzzi fue uno de los más tempranos en introducir recursos manieristas en sus
obras.
• En el Palazzo Massimo alle Colonne de Roma introduce una fachada curvilínea para adaptarse
al espacio preexistente y ubica en su parte central inferior un pórtico arquitrabado abierto
sostenido por columnas espaciadas libremente, que introduce un punto de desequilibrio frente
a la pesada y maciza fachada.
• También las molduras y cornisas de las ventanas y el patio pueden considerarse manieristas.
Baldassare Peruzzi: Palacio Massimo alle Colonne, Roma, 1532-36

• También la mayor parte de la obra arquitectónica de Miguel Ángel puede considerarse
como manierista, tanto por su uso libre del lenguaje clásico, como por su concepción
escultórica de la arquitectura y la tensión, dramatismo y dinamismo espacial que recrea.

• Giulio Romano, discípulo de Rafael, fue el creador de la famosa villa suburbana conocida
como Palacio del Té en Mantua, para recreo de su duque, Federico II Gonzaga.
• En ella se yuxtaponen diferentes espacios en los que abundan imaginativos recursos
manieristas, así como diversas transgresiones a las disposiciones clásicas de los
elementos constructivos.

Vignola: Villa Giulia, Roma, 1551-53
• Es un ejemplo de unión y
transición ordenada entre el
mundo rural y el urbano, en la
que a través de diversos
espacios dispuestos
longitudinalmente va
incorporando progresivamente
la naturaleza, mediante patios,
galerías, jardines, fuentes y un
ninfeo (espacio de origen clásico
dedicado a las ninfas, que
incorpora fuentes, grutas...), en
el que utilizó cariátides.
• Jacopo Barozzi, conocido como Vignola,
escribió un tratado de gran
trascendencia: Regole delli cinque
ordine d'architettura.
• Discípulo de Peruzzi y Miguel Ángel
(continuó su labor en el Vaticano), entre
sus obras más conocidas está Villa
Giulia en Roma, perfecto ejemplo de
villa suburbana de recreo para el papa
Julio III.

• En el Palacio de los Farnesio en Caprarola Vignola combinó la residencia palaciega con
la fortaleza (iniciada por A. Sangallo el Joven), jugando con la geometría pentagonal
exterior y un patio interior circular e incorporando espacios de recreo y jardines.
Vignola: Palacio de los Farnesio en Caprarola,, 1555-75

• La obra que mayor trascendencia tendrá de Vignola es la de la Iglesia del Gesú en Roma,
proyectada para la casa madre de los Jesuitas y que se convertirá en el prototipo de
iglesia contrarreformista, sirviendo de modelo a muchos templos barrocos.
• Se inspiró, perfeccionándolo, en el modelo de San Andrés de Mantua de Alberti.
Alberti: San Andrés de Mantua, 1462-1470 Vignola: Il Gesú, Roma, 1568-84

• Sobre el crucero se eleva una
monumental cúpula con tambor
sobre pechinas, que proporciona
luz a la cabecera, contrastando
con la oscuridad de la nave y
resaltando una cierta concepción
centralizada del espacio.
• Cubre la gran nave con una
bóveda de cañón con lunetos,
con arcos fajones doblados.
• Los separa de las pilastras de
orden gigante en el muro,
también dobladas, mediante un
enorme entablamento corrido,
que acentúa el sentido
longitudinal hacia la cúpula.
Vignola: Il Gesú, Roma, 1568-84
• Planta de nave única con capillas laterales
entre potentes contrafuertes.
• A diferencia de San Andrés de Mantua, las
capillas laterales se comunican entre sí.
• El transepto se acorta y apenas sobresale en
planta, pero destaca en altura y anchura.

• Se adapta de modo perfecto a las
exigencias contrarreformistas, de las que
los Jesuitas serán abanderados:
 Un espacio amplio y diáfano, para
acoger a un gran número de fieles, y
que puedan seguir la misa y atender
las predicaciones de la ortodoxia
trentina frente a la herejía.
 Dirige la atención hacia el púlpito del
predicador y hacia el altar mayor,
resaltando su importancia mediante
la luz de la cúpula.
 Recupera la herencia tradicional del
cristianismo, con la planta de cruz
latina, renunciando a los modelos
centralizados, asociados a un cierto
paganismo renacentista, aunque la
fusiona con la cúpula, como
elemento característico reservado
para el espacio más sagrado.
 En las capillas laterales, facilita el
culto a los santos como intercesores
y la confesión, tal como ordena el
Concilio de Trento.
Vignola: Il Gesú, Roma, 1568-84

• La fachada de Il Gesú es obra de
Giacomo della Porta.
• Sigue el modelo de dos cuerpos de
diferente tamaño superpuestos,
rematados por un frontón y unidos
por aletones laterales, que había
empleado Alberti en Santa María
Novella, como un templo clásico.
• No obstante, lo hace en el nuevo
lenguaje del manierismo y que
anticipará el barroco:
 Renuncia a la policromía.
 Sostiene el cuerpo inferior
mediante pilastras corintias
pareadas de orden gigante.
 Juega con los efectos de
volúmenes y de luces y sombras
de los elementos de la fachada,
articulando el muro y
destacando su parte central.
Giacomo della Porta: Fachada de Il Gesú, Roma, 1568-75

 Divide el cuerpo inferior en cinco
calles y ubica tres puertas en el
centro, lo que contrasta con el
interior correspondiente, que es
de nave única.
 Sobre las puertas laterales, con
mayor relieve, aparecen nichos
dedicados a los santos, rematados
por frontones curvos.
 En los laterales, que se
corresponden con las capillas
interiores, emplea un menor
relieve y entre las pilastras tan
solo aparece el muro liso.
 Remarca la importancia del
espacio central sustituyendo las
pilastras por columnas adosadas y
coronándolo con una original
combinación muy sobresaliente de
un frontón triangular inscrito en
uno curvo, que se adelanta al
entablamento.

 Separado del entablamento del
piso inferior por un cuerpo a
modo de ático, el piso superior
repite el esquema del inferior.
 Se corresponde con la altura y
anchura de la gran nave
interior.
 Nuevamente repite un
esquema tripartito: dos nichos
a cada lado y uno más grande
en el centro y con una
balconada, rematado por un
frontón triangular muy
sobresaliente y que provoca un
fuerte claroscuro.
 Remata ese cuerpo con un
frontón triangular con
entrantes y salientes
 Une armónicamente los dos
cuerpos verticales mediante
aletones con volutas.

 Destaca toda la parte central
de la fachada con el uso de
columnas adosadas, en vez de
pilastras, además de emplear
motivos de mayor tamaño,
mayor decoración y frontones
más sobresalientes.
 El espacio correspondiente a
las naves laterales queda
menos destacado,
predominando el muro liso y
empleando un menor
volumen en su decoración.
 Este modelo de fachada, así
como el resalte de la parte
central, mediante volúmenes
progresivamente
sobresalientes (naves
laterales, nave central y
puerta principal) se
convertirán en modelo a
imitar durante todo el
periodo barroco.

• Esta articulación de la fachada, en dos pisos y con mayor resalte de la parte central, será
muy característica de las iglesias barrocas.
Carlo Maderno: Santa Susana,
Roma, 1597-1603
Horazio Grassi: San Ignacio,
Roma, 1627

• Probablemente el arquitecto
más influyente de la segunda
mitad del siglo XVI será Andrea
Palladio, que realizará sus
obras en la región del Véneto,
en el norte de Italia,
especialmente en Vicenza.
• En una época caracterizada por
los atrevimientos manieristas,
su obra se caracterizará por un
aspecto clasicista, una especie
de vuelta a la pureza de la
arquitectura de la Roma
clásica, aunque buscando
nuevas soluciones y
combinaciones, en una
reinterpretación del lenguaje
clásico más puro,
introduciendo algunas
licencias que pueden
considerarse como
manieristas.
Palladio: San Jorge el Mayor, Venecia, 1566-76

• Estudió profundamente las obras
de la antigüedad romana, así como
la obra de Bramante, Rafael y
Peruzzi y de los tratados de
Vitruvio, Alberti y Serlio.
• En sus obras “Las antigüedades de
Roma” y, especialmente, “Los
cuatro libros de la arquitectura”
difundió las normas, métodos,
formas y valores de la arquitectura
clásica, mediante rigurosos análisis
y descripciones que realizó tanto de
las obras de la antigüedad romana
como de las suyas propias, a las que
acompañó de grabados.
• Se difundió con rapidez por toda
Europa y tanto sus construcciones
como su obra teórica tendrán gran
influencia en la arquitectura
posterior, especialmente en el
neoclasicismo y en el llamado
neopalladianismo inglés.

• En las fachadas de San Jorge el
Mayor y El Redentor en Venecia
utiliza un lenguaje
aparentemente muy clásico.
• Los elementos empleados están
extraídos directamente de sus
estudios de la Roma clásica y de
los tratados de Vitruvio, Alberti y
de Serlio:
• Columnas, pilastras, órdenes
clásicos, entablamentos,
frontones y una gran cúpula…
• Todo adquiere un aspecto muy
clásico, armónico, perfectamente
ordenado, racional, lógico y
simétrico.
• Sin embargo, su composición es
totalmente novedosa: es una
reinterpretación muy personal de
las formas de la antigüedad
romana, que puede calificarse de
manierista.
Palladio: San Jorge el
Mayor, Venecia, 1566-76
Palladio: El Redentor,
Venecia, 1577

• La estructura de la fachada es una solución
novedosa, perfectamente ordenada y
racional y que le permite integrarla de un
modo unitario, basada en una
interpretación libre de los modelos clásicos.
• Inscribe y superpone unos sobre otros
varios niveles de fachadas sucesivos,
consistentes en frontones sostenidos por
columnas, al modo de templos clásicos.
• Articula y unifica la fachada mediante
voluminosas pilastras y columnas de orden
gigante, que albergan otros menores.
• Destaca la parte central de la fachada
mediante una simetría perfecta, con el
contrastes de formas geométricas y de
volúmenes y mediante una escalinata.
Palladio: El Redentor,
Venecia, 1577

• En la Basílica de Vicenza recubre
el antiguo palacio comunal gótico
con una logia de aspecto muy
clásico y sin apenas decoración.
• Superpone columnas adosadas
toscanas y jónicas en los órdenes
principales que articulan los dos
pisos del edificio.
• Lo remata con una balaustrada
con estatuas.
• Lo más característico será la
organización rítmica de la fachada
mediante el empleo entre las
columnas de orden mayor de una
combinación de orden menor de
dintel-arco-dintel, sostenido
sobre dobles columnas, y con dos
óculos en las enjutas, derivado de
la serliana (empleada por
Bramante y Serlio), que será
conocido como motivo
palladiano, y de gran
transcendencia posterior.
Palladio: Basílica de Vicenza, 1549

• Palladio fue el arquitecto
renacentista que mejor supo
adaptar el concepto de la villa
clásica a las necesidades de su
época.
• Las clases pudientes de la época,
aparte de sus palacios urbanos,
deseaban disponer de espacios de
retiro y de recreo en el campo y en
las afueras de las ciudades y
también –especialmente en el
Veneto- para combinar ese asueto
con la explotación agraria.
• Esto dio lugar a retomar el interés
por el modelo de la villa clásica
romana, descrita en las obras de
Vitruvio, Plinio y Cicerón.
• Palladio construyó para los ricos
burgueses venecianos tanto villas
rurales o agrícolas, que combinaban
el ocio y la explotación económica,
como villas suburbanas, destinadas
tan solo al placer y al recreo.
Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560

• Villa Barbaro, en Maser, es un ejemplo
de villa rural o agrícola.
• La organiza simétricamente en alas, con
tres cuerpos principales unidos
mediante logias, separando los espacios
de residencia y recreo de los destinados
a la explotación agropecuaria.
• El cuerpo central recuerda a la fachada
de un templo clásico y los laterales a las
de las iglesias renacentistas de la época.
Palladio: Basílica de Vicenza, 1549Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560

• Organizó las estancias de acuerdo
con rígidos sistemas de
proporciones y simetría, al modo
clásico.
• Los interiores de la zona destinada a
residencia y recreo están decorados
con frescos ilusionistas de Veronés,
muestra de la magnificencia y
refinamiento de estas élites
venecianas.
• Además de los espacios destinados
a la actividad agropecuaria, hay
otros para el ocio, estanques y un
ninfeo, de tradición clásica.
Palladio: Villa Barbaro, Maser, Treviso, 1560

• De entre las numerosas villas suburbanas, destinadas al esparcimiento, que Palladio
diseño, la más conocida es Villa Capra en Vicenza, también conocida como La Rotonda.
• Se eleva sobre una colina con magníficas vistas y se abre con una simetría y regularidad
perfecta al paisaje que la circunda, a través de cuatro pórticos.

• La construyó como una villa
recreo en la campiña para el
retiro de un poderoso
personaje de la corte papal, el
clérigo Paolo Almerico
(posteriormente la adquirirá
Marius Capra), y se convertirá
en el modelo más acabado de
este tipo de villas
suburbanas, recuperando el
modelo de la villa clásica
romana.
«Aunque es muy conveniente para un caballero tener una
casa en la ciudad, donde no podrá dejar de ir alguna vez, ya
porque tenga un cargo en el gobierno o para atender a sus
asuntos particulares, de todas maneras su mayor
rendimiento y placer se lo proporcionará su casa en el
campo, donde gozará en ver la tierra aumentando su
riqueza o ejercitándose en paseos a pie o a caballo, y donde
conservará su cuerpo fuerte y sano y su mente reposará de
las fatigas ciudadanas, ya quietamente aplicándose al
estudio, ya contemplando la Naturaleza».
Palladio: Los cuatro libros de la arquitectura.

• Palladio integra armónicamente la construcción con el paisaje, de acuerdo con la
finalidad de una villa de descanso y de recreo.
• La construcción se abre hacia el paisaje a través de los cuatro pórticos que dispone en
cada lado, espacios de transición entre el mundo ordenado del edificio y el mundo
natural.
• Orienta la construcción de un modo muy cuidadoso respecto del sol, dirigiendo cada
una de las esquinas hacia los puntos cardinales, mientras que los pórticos se orientan se
disponen en 45º respecto de aquellos, para favorecer la iluminación de cada estancia.
«El sitio es de lo más agradable y delicioso que se podría encontrar porque está en la cima de una pequeña colina que es
fácil de subir… está bañado por un río navegable y por … agradables colinas que se asemejan a un gran teatro y están
completamente cultivadas y abundan con fruta maravillosa y excelentes vides; así, ya que goza de la mayor parte de
hermosas vistas por todos lados… , se han hecho galerías en las cuatro fachadas...".
A. Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, 1570, L.II, p.18

• Es un ejemplo de concepción racional, y
clasicista: perfectamente ordenada,
basada en la simetría y la regularidad de
carácter geométrico y matemático,
mediante un riguroso estudio de las
proporciones.
• Palladio integra armónicamente en su
diseño las formas geométricas puras del
cuadrado, el cubo, el círculo, el cilindro,
la esfera y el triángulo, este en los
frontones de cada fachada.

¼ x
¼ x
½ x ¼ x

• Emplea una planta centralizada, totalmente racional
y ordenada:
 Combina un círculo central, que se inscribe en un
cuadrado y que se abre mediante los pórticos en
forma de cruz griega.
 Las dimensiones de cada elemento están
calculadas matemáticamente para lograr la
armonía perfecta, mediante una proporción
perfecta.
 Todos los elementos se disponen de modo
perfectamente simétrico en torno al círculo
central y los ejes que atraviesan los pórticos.
Palladio: Villa Capra
o La Rotonda,
Vicenza, 1566-80

• Alrededor del espacio central, las
estancias se distribuyen
simétricamente en torno a los brazos
de la cruz y el cuadrado interior.
• Las dimensiones de cada espacio
están calculadas de acuerdo con
rígidas proporciones matemáticas. Palladio: Villa Capra o La Rotonda, Vicenza, 1566-80
• En el interior recrea un espacio centralizado,
presidido por la cúpula central, que por
primera vez se emplea en una construcción
residencial, pues hasta ahora se reservaba
para las construcciones religiosas.

• Su alzado sigue la tradicional
disposición de las villas paladianas:
 Una planta baja, que al exterior
adopta la forma de podio de un
templo romano, para todo lo
necesario para el servicio de la
vivienda.
 Una planta noble, para fiestas y
recepción de invitados, a la que
se accede por las escalinatas de
cada una de las fachadas, que
da acceso al recibidor, salón
central y salas principales
 Un piso superior de menor
tamaño, mezzanine, a modo de
ático, con estancias secundarias
y restos de alojamientos.
• Las alturas de cada elemento
también están perfectamente
calculadas matemáticamente.

• Resulta evidente la influencia del Panteón de Roma, con un pórtico con columnas adelantado
al espacio central, cubierto con una cúpula.
• Para mostrar la categoría del edificio y de su propietario, concibe cada fachada al modo de un
templo clásico romano: elevado sobre un podio, con una escalera central monumental, un
pórtico hexástilo sobre columnas jónicas, a modo de pronaos (abierto a los laterales por arcos
de medio punto), rematado por un frontón y coronado por estatuas clásicas.
• Por detrás aparece el bloque cúbico del resto del edificio, sobre el que destaca la cúpula.

• Sin embargo, a diferencia
de la visión monofocal
del templo romano,
dispone cuatro fachadas
iguales en cada uno de
los lados del edificio.
• Están proyectadas para
deleitarse con la
contemplación del
entorno natural y como
un espacio intermedio
entre el mundo
ordenado y racional del
interior y la naturaleza
circundante.
• Es una concepción de
simetría total de la
construcción, muy
diferente de la que había
podido estudiar en los
templos romanos o en el
tratado de Vitruvio.

• Tanto en esta, como en el resto de sus
villas, Palladio emplea un lenguaje
clásico, con elementos procedentes de la
antigüedad romana y con una sintaxis
muy ordenada, geométrica y racional,
que deriva de Vitrubio y Alberti, muestra
de ese manierismo clasicista que le
caracteriza.
• No obstante, altera la articulación
original de los elementos de los edificios
clásicos romanos en una
reinterpretación de ese lenguaje clásico,
para adecuarlo a las nuevas necesidades
de la Italia de la 2ª mitad del siglo XVI:
 Da a un edificio residencial el
tratamiento de un edificio religioso.
 Concibe un edificio a la vez
centralizado y abierto al exterior, a
través de los pórticos y de las
esculturas que los rematan.
 Introduce alguna licencia, como los
óculos ovalados en los frontones o los
arcos en los laterales de los pórticos.
Palladio: Villa Cornaro, Piombino Dese, 1553

• Palladio reinterpretó la
arquitectura de la antigua Roma
para aplicarla a su propio tiempo,
combinando diferentes elementos
clásicos y creando nuevas
tipologías edificatorias.
• Adaptó las normas antiguas a las
nuevas necesidades de su época,
lo que le llevó a diseñar
construcciones de aspecto
monumental, elegante y sobrio,
emulando la grandiosidad de la
arquitectura antigua.
• Estas nuevas soluciones, que de
por sí nunca habían existido en la
arquitectura de la Roma antigua,
tendrán gran influencia en los dos
siglos siguientes, especialmente
entre los terratenientes
británicos, que darán lugar al
neopalladianismo tanto en el
Reino Unido como en los EEUU, y
también en el neoclasicismo.
Palladio: Villa Emo, Vedelago, 1559
Chiswick House, Hounslow, Londres, 1729
Thomas Jefferson: Monticello, Virginia, 1768-70

• Su última obra, el Teatro
Olímpico de Vicenza, es una
muestra de ese deseo por
actualizar las formas y el espíritu
romano.
• Recrea perfectamente el espíritu
de los antiguos teatros romanos,
siguiendo los estudios que había
hecho de la antigüedad romana y
de Vitruvio y y fue el primer
teatro cubierto de la historia
moderna.
• Destaca su monumental frons-
scenae, en varios pisos
separados por columnas y
entablamentos, en el que
muestra su perfecto
conocimiento de los modelos
romanos.
• Su discípulo Vicenzo Scamozzi
fue quien lo finalizó y añadió las
impresionantes perspectivas
ilusionistas de calles romanas,
que parten del frons-scenae y
que proporcionan una gran
sensación de profundidad.
Palladio: Teatro Olímpico, Vicenza, 1580

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