1. PILDIVAATLUS
Kunstiteose ajastuomased tunnusjooned
MERILLE HOMMIK

2. Kunstiteose ajastuomased tunnusjooned
Kunstiteose vaatajale pole jäetud ainult passiivset rolli. Inimene ei suuda mõista kunsti teisti,
kui teatud määral korrates ja taastades loomingulist protsessi, milles kunst on sündinud. Selle
loomingulise protsessi loomulaadi tõttu muutuvad tunded tegevuseks (Cassirer, 1999, lk 218).
Vaataja ei asu enam asjade vahetus reaalsuses, vaid ruumiliste vormide rütmis, värvide
harmoonias ja kontrastsuses, valguse ja varju vaheldumises. Just niisuguses vormide
dünaamikasse astumises seisnebki esteetiline kogemus (Ibid., 222).
Pildivaatlus tähendab kunstiteose lugemist. Pildivaatluse erinevaid meetodeid ja aspekte on
palju – kunsti saab vaadelda tehnilisest küljest, jälgida komponeerimist, žanreid,
eksponeerimist jne. Iseseisev teema on emotsionaalne lähenemine.
Algavas peatükis on juttu kunstiteose peamistest tunnusjoontest – kuidas vaadelda pilti ja mis
on olulised lähtekohad.
● Maalikunsti analüüs lähtuvalt žanritest ja teemadest
Üheks võimaluseks tabada ajastut on teoste jälgimine žanrite ja teemade järgi. Igale ajastule
on omased teatud teemad, mis on sõltuvuses kultuurikonteksti, maailmavaate ja usuliste
tõekspidamistega. Siiski on see üsna ebakindel meetod, kuna nõuab põhjalikumat
kultuuritundmist.
Maalide jagamine erinevatesse žanritesse sai alguse 17. sajandil, kui 1648. aastal asutatud
Prantsuse Kuninglik Akadeemia sai tuntuks maaližanrite range hierarhia kehtestamisega.
Auväärseimale kohale tõsteti ajalooaineline maal, kuhu kuulusid religioosse, kirjandusliku,
mütoloogilise, ajaloolise ning allegoorilise sisuga jutustavad maalid. Neile järgnesid
portreemaal, igapäevaelu kujutav olustikumaal, maastikumaal ja viimasena vaikelu.
Ajalooainelisi maale peeti kõige õilsamateks niihästi nende kõlbelise iseloomu kui kõrgete
nõudmiste tõttu, mida temaatika esitas kunstniku fantaasiale ja intellektile. Seevastu
madalamale pulgale asetatud maaližanre peeti nähtava tegelikkuse pelgaks jäljendamiseks.

3. Näiteks allegooria mõistmine eeldab nii maalidel kujutatud figuuride kui maali
väljendusvahendite tundmist. See pole ainuke maaližanr, mille lahtimõtestamine
nüüdisaegsele vaatajale raskusi valmistab. 16. sajandi maalikunstnik võis kindel olla, et
vaataja mõistab täielikult tolleaegsete maalide peamisi süžeesid, mis pärinesid põhiliselt
piiblist, käsitlesid pühakute elu või muinasaegseid müüte; nüüdseks on enamik neist
unustusehõlma vajunud. Kuigi paavst Gregorius I ütles 7. sajandi alguses välja oma kuulsad
arvamused maalide kasutamise eesmärkide kohta, soovitades neid eksponeerida kirikutes, kus
kirjaoskamatutel oleks võimalus näha seintel seda, mida nad raamatutest lugeda ei oska, vajab
jutustav maal vaatajani jõudmiseks alati lisateavet.
1. Religioosne maalikunst - altar, loomine ja pattulangemine, Maarja kujutamine,
passioon, viimne kohtumõistmine jne.
2. Müüt - Olümpose jumalad, pooljumalad ja kangelased, mütoloogilised koletised jne.
3. Ajaloomaal - klassikaline minevik, kangelased jne.
4. Allegooria - mõistulood, poliitiline allegooria jne.
5. Portreemaal - valitsejate portreed, esindusportreed, grupiportreed jne.
6. Olustikumaal - vaesed, külaelu, linnaelu, meelelahutused vabas õhus jne.
7. Maastikumaal - linnavaated, aastaajad, meremaalid, apokalüptilised maastikud jne.
8. Vaikelu - lilled, esemed, toiduained jne. (Sturgis, 2001)
Žanrihierarhia tähtsus langes 19. sajandi keskpaigas, 20. sajandil need kategooriad hüljati ja
süžee kadus viimaks täielikult.

4. MAALI TUNNUSED
Järgnev peatükk on toodud näitena. Esiteks tuleb kirjeldada stiili arengut ja probleeme.
Seejärel on toodud näidisena pildianalüüs. Viimasena on antud kokkuvõtlikud stiiliomased
tunnused. Sellele peatükile on mõeldud lisana interaktiivne näide - Itaalia ja Madalmaade
vararenessansi maalikunsti stiiliomased tunnused, võrdlus ja näited.
Vararenessansi maali tunnused ja probleemid
● VARARENESSANSS ITAALIAS
15. saj. alguses alanud võimas uuendusliikumine maalikunstis andis veel hiilgavamaid
tulemusi kui arhitektuuris ja skulptuuris. Oluliseks sai looduse üksikvormide põhjalik
tundmaõppimine ja püüd tundeelu momentidele täiuslikku väljendust anda. 15. saj esimene
pool oli veel teatav üleminekuajastu. Sajandi esimese poole kunstis võib eristada kaht suunda.
Üks oli radikaalne, realistlik suund, mis püüdis hüljata mineviku (gooti) traditsioone; teine oli
konservatiivne, idealistlik suund, selle meistrid jäid mõneski suhtes truuks keskaja käsitlusele.
Samasugune olukord oli näiteks ka tolleaegses skulptuuris (radikaalne Donatello ja Ghiberti
alalhoidlik suund). (Vaga, 1999)
15. saj. jätkus Itaalias freskomaali õitseng. Freskosid maaliti ka varem, kuid 15. sajandi
esimestel aastatel toimus seinamaalikunstis järsk murrang. MASSACIO maalides on näha
taotlusi, mis erinevad gootiaegsete kunstnike omadest. Ta loobus tinglikust ja üldisest (kuigi
ilmekast ja toredast) skeemist ja püüdis piiblitegelastest teha elavaid inimesi. Näiteks
paradiisist väljaaetavat Aadamat ja Eevat kujutas ta erinevates tasapindades asuvatena, nii et
tekib ettekujutus ruumist. Ka valguse suunas ta figuuridele ühele küljele, mis võimaldas
kehadele ümaruse illusiooni andmist valguse ja varju abil.
Samale teele pöördus lühikese ajaga enamik itaalia maalijaid. Looduslähedus sai maalikunsti
lipukirjaks. Toimusid kirglikud vaidlused selle üle, kuidas on õige kujutada loodust. Kui
skulptoritel oli olemas teatud traditsioon antiikplastika näol, siis maalijatel need eeskujud
praktiliselt puudusid. Üldjoontes oli eesmärk sama, mis skulptoritelgi, kuid kunstiliigi

5. omapära nõudis hoopis teisi võtteid. Kõigepealt õpiti anatoomiliselt õigesti kujutama inimest,
õpiti edasi andma tema kehavorme, kõikvõimalikke liigutusi ja näoilmeid. Seejärel kerkis
kohe vajadus kujutada ka inimese ümbrust. Õpiti kujutama kõike- ehitisi, puid, loomi, linde
jne. (Kangilaski, 1997)
Kuidas aga taasluua kolmemõõtmelist tegelikkust kahemõõtmelisel pinnal? Keskaja kunst
endale niisugust probleemi ei püstitanudki, sest üldistatud ja tinglikele kujudele polnud tarvis
loomulikku ümbrust. Kui aga inimesi hakati kujutama loomutruult ja täpsete detailidega, ei
saanud enam kõne alla tulla keskaegne kompositsioon. Uusaegne nn. tsentraalperspektiiv on
“õige” liikumatu ühesilmalise vaataja jaoks. On arvatud, et sellise kujutusviisi aluseks oli
keskaegse mütoloogilise maailmapildi asendumine sellisega, kus objekt ja subjekt on selgelt
eristatud ning inimese individuaalne eneseteadvus on välja kujunenud. Selline ruumikujutus
sai üheks peamiseks loominguliste ja teoreetiliste vaidluste objektiks.
Töötati välja õpetus perspektiivist ning mõnikord valiti maalimiseks just nimelt selliseid
motiive, kus oli võimalik demonstreerida perspektiiviseaduste kasutamise oskust. (Tekkis
lausa omaette koolkond- nn problemaatikud, meistrid, kes puhtteadusliku süstemaatilisusega
püüdsid lahendada lühenduste, perspektiivi, valguse kujutamise jm probleeme.) Näiteks
maaliti nii mõnigi maja või isegi müürijupp ainult selleks, et näidata kuidas ta pildi sügavuse
suunas kitseneb. Kõige raskem oli maalida muutlikke loodusnähtusi- lainetavat vett, valgust,
pilvi jne. Neis küsimustes jäidki vararenessansi meistrid sageli abituks. Teatud kiindumine
detailidesse, keskendumine nende täpsele edasiandmisele või innustumine
perspektiiviefektidesse mõjus nii, et üksikasjade terviklikuks kompositsiooniks ühendamine
jäi mõnikord unarusse. 15. saj maalijate kompositsioonilised lahendused on tihti pisut
kunstlikud ja ebaloomulikud. (Kangilaski, 1997)
Tolleaegsetelt maalidelt hoovab vastu eriliselt helget ja pühalikku meeleolu. Sageli on
maalide tagaplaan hele ja lagedavõitu ning seal kujutatud hooned või maastikud antud väga
teravate joontega; kasutatakse puhtaid värvitoone. Naiivse põhjalikkusega on ära toodud kõik
kujutatava sündmuse üksikasjad, tihti on tegelased paigutatud ridamisi ning eraldatud selgete
piirjoontega, st nad pole taustaga (maastikuga) eriti seotud. (Viirand, 1982)
Seetõttu nimetatakse vararenessansi maalikunsti vahel “primitiivseks” (võrreldes
kõrgrenessansiga). Ümber lükkamata ülalöeldut, tuleb rõhutada, et quattrocento maalikunstil

6. on võibolla just tänu teatud primitiivsusele oma eriline võlu, värskus ja spontaansus.
(Kangilaski, 1997)
● VARARENESSANSS MADALMAADES
Madalmaade kunsti üldine suund ja vaimne tähendus olid samad mis itaalia kunstis, kuid rea
oluliste iseärasustega. Arhitektuuris ja skulptuuris pole Madalmaade saavutused nii suured kui
maalikunstis. Peaaegu üldse ei saa seal rääkida antiikkunsti eeskujust ja “jumalike
proportsioonide” otsinguist. Ka itaalialikku elurõõmsat, toretsevat ja elegantset joont
märkame vähe. Itaalia kunstnikud täitsid sageli kas otseselt või kaudselt ilmalike ja vaimulike
vürstide tellimusi. Madalmaade kunst oli aga algusest peale rohkem linnakodanike
teenistuses. Linnakodaniku ellusuhtumine oli karmim ja ettevaatlikum ning elulaad tunduvalt
tagasihoidlikum kui itaallastel.
Madalmaades oli võõras tugeva isiksuse ülistamine, esiplaanil olid inimeste võrdsuse ja
õigluse ideed, mis aga sageli põimusid veendumusega inimese patususest ja tühisusest.
Inimest ei peetud maailma keskpunktiks ja kõigi asjade mõõdupuuks sel määral nagu Itaalias.
Itaalias leidis noore kodanluse humanistlik maailmavaade endale kohati antiikaja paganlust
matkiva vormi, kusjuures lepiti katoliikluse säilimisega. Madalmaades väljendusid
humanistlikud ideed ketserlikes katoliikluse vastu suunatud, kuid jumalakartlikes õpetustes.
Kunstis olid usulised meeleolud seetõttu tugevamad ja siiramad kui Itaalias, kuid meelelise
maailma avastamine käis Madalmaade kunstis siiski sama hoogsalt kui lõunapool Alpe.
Inimese hingeelu avamine oli Madalmaade kunstnike peamiseks eesmärgiks ja inimese keha
idealiseerimine antiikkunsti mõjude järgi jäi siin üsna tundmatuks. Seetõttu võivad
madalmaalaste loomutruult maalitud inimesed tunduda itaalia “kauni stiiliga” harjunud
silmale lausa inetud.
Madalmaades jäi kunstnik veelgi kauem käsitööliste hulka, kui Itaalias; siin ei levinud eriti
kunstnikuisiksuste kummardamine. Monumentaalsel seinamaalil polnud Madalmaade kunstis
mingit osa ja peatähelepanu koondus tahvelmaalile (mis oli määratud kirikute (altarimaal) ja
kodanlike elumajade kaunistamiseks). Kokkuvõttes oli piir renessansi ja gootika vahel
ähmasem kui Itaalias. (Kangilaski, 1997)

7. Itaalias oli realism peaaegu algusest saadik kaunis suurel määral abinõuks suurejoonelise,
ideaalse ilu taotlemisel. Madalmaade kunstis seda ei näe. Selle eest võlub madalmaade
meistrite töödes sügavam ilmekus ja tundeelu intensiivsem väljendus. Ka ületavad
madalmaade kunstnike tööd itaallaste maale peene, realistliku käsitlusviisiga, värvide
sulavuse ja toonide intensiivsusega. (Vaga, 1999)
Madalmaade maalijad kasutasid kogu 15. sajandi jooksul õlivärve, aga Itaalias levisid need
alles sajandi lõpul (seal eelistati kaua temperat). Õlivärvide segamine võimaldab saada
lõpmatu arvu värvivarjundeid, mis paremini vastavad looduses nähtavaile värvidele.
Õlivärvide mahlakus ja erksus võimaldasid hästi edasi anda ülipeeni detaile. Madalmaades ei
üritatud luua looduse kujutamiseks randeid reegleid ja matemaatilisi skeeme, vaid eelistati
kogemuslikku katse ja eksituse meetodit. Seetõttu jõuti Madalmaades realismi teel isegi
kiiremini edasi, näiteks õhuperspektiivi kujutamisel oldi itaallastest osavamad. (Kangilaski,
1997)
Inimesed madalmaalaste maalidel säilitasid gootiliku saleduse ja nappuse, samuti tavatsesid
kunstnikud enamasti kujutada rõivastatud keha. Õlivärvide mahlakus ja erksus võimaldasid
hästi edasi anda ja kujutada ülipeeni detaile- seega tegeldi nn peenmaaliga, kus ühtki detaili
kahe silma vahele ei jäetud. Selline pilt pakkus vaatajale palju, sest mida kauem teda vaadata,
seda enam võis sealt leida. (Viirand 1982)

8. NÄITLIKUD PILDIANALÜÜSID
Analüüs näite põhjal - Raffaeli “Kihlus” (vararenessanss)
Pilt peab olema üles ehitatud nii, et vaataja kujutatavast selgesti aru saaks ja “näeks” autori
mõtet. Tähtsat osa etendavad siin figuuride paigutus ja peategevuse esiletoomine. Vaatleme
kompositsiooni ja teose ülesehitust Raffaeli maalis “Kihlus”(1504). Taotledes stseeni
täielikku ülevaatlikkust, on tegelased paigutatud esiplaanile peaaegu ühele joonele. Mõned
neist astuvad pisut ettepoole, mõned on mõnevõrra sügavamale taha nihutatud, kuid tegelikult
areneb tegevus ühel pinnal, otsekui rambi ees. Enamiku tegelaste näod on vaataja poole
pööratud. Selgelt on esile tõstetud peamine grupp- vaimulik, Maarja ja Joosep. See grupp
asub keskel. Mõlemale poole on paigutatud teisejärgulised tegelased. Kihlatute siluetijooned
jooksevad tsentrisse kokku, mistõttu nende grupp omandab erilise kompaktsuse ja suletuse.
Teised jooned juhivad vaataja pilgu Maarja ja Joosepi kätele, mis kohtuvad täpselt maali
keskvertikaalil. Peategelaste üldsiluetid on terviklikud ja kergesti silmaga haaratavad, kuna
aga teisejärguliste tegelaste siluetid segunevad ja ühisesse massi sulavad. Kogu maali
iseloomustab kristalne selgus, peaaegu matemaatiline loogika.
Raffaeli kompositsioon pole mitte üksnes selge, vaid ka harmooniline, mitte üksnes
sümmeetriline vaid ka sisemiselt tasakaalustatud, jooned piiravad siluette, eraldavad vorme ja
suunavad silma, ning liiguvad ühtlasi nagu mingis sujuvas muusikalises mõtlikkuses.
Ülesehituse rahulikkus, puhtus ja selgus vastavad täielikult teose sisule. Kogu stseen esineb
mahedas rahulikus hajutatud valguses- ka see vastab sündmuse iseloomule. Grupp on asetatud
paralleelselt lõuendi pinnaga ja peamiste joonte liikumine areneb horisontaalselt. (Bernstein,
1961)
Analüüs näite põhjal - Raffaeli “Sixtuse Madonna” (kõrgrenessanss)
Maalitud 1515. ja 1520. aasta vahel, see on üheks Raffaeli täiuslikumaks teoseks. Jõulisus ja
majesteetlik suurus võtavad meid vastu sellegi teose juures. Nagu iseenesestmõistetavalt
seisab Jumalaema kõigutamatuna oma kõrges rahus. Sisemine rahu on võimaldanud veelgi

9. selgema ja suletuma teose ülesehituse kui Michelangelo gruppides: kaks figuuri, vasakul
põlvitav Sixtus, paremal põlvitav Barbara, katavad sümmeetriliselt pildi pooli; nende vahel,
pisut kõrgemal, vaataja tähelepanu ja pildi keskpunktis seisab valitsejana kolmas- Jumalaema,
kes hoiab süles Jeesuslast. Kogu kompositsioon on ühe pilguga hoomatav ja figuuridevaheline
suhe on selgunud. Ülesehituse selgejoonelisus laseb end üle kanda isegi täpsesse
geomeetrilisse süsteemi: Sixtuse turjalt Jumalaema peani saab tõmmata sirgjoone, mis langeb
teisel pool sama nurga all Barbara pea ja turjani. Tulemuseks on selge kolmnurk, mida
võiksime ta ülatipu ja alaosade vahekorra järgi pidada valitsemise ja allumise tüüpiliseks
skeemiks.
Rahulik tasakaal ja lihtne ning mahe suurus, mis on Raffaeli stiili põhiomadusteks, avalduvad
niisiis juba teose ülesehituses selgel kujul. Ka lähem vormianalüüs kinnitab seda muljet.
Sixtuse käelt langev volt juhib pilgu rahulikult ja kindlalt oma laia pinda mööda vasemalt
pildiäärelt üles Sixtuse õla ja peani. Sixtuse peapööre ja vaatesuund viivad edasi Jeesuse ja
Maria pea juurde. Maria pealt laskub rõivas laias kaares allapoole ja pöördub siis sissepoole
Maria käe suunas, juhtides nii uuesti tagasi Jeesuse pehmelt ümarate, kuid kindlate
kehavormide ja sealt uuesti Jeesuse ja Maria pea juurde.
Ring, reeglipärane geomeetriline kujund, rahuliku ja takistamatu keerlemise tulemus, kroonib
pildi tsentrit. Ikka uuesti liigub pilk seda ringi pidi, süvenedes järjest enam Jeesuse ja Maria
näoilmesse, millel lasub teose raskuspunkt. Rõivavoltide laiad pinnad, nende suurelthaaravad
kaared, pehmelt ja täidlaselt vormitud nägude selge rahu ja värvide soe, kuid ülevalt mõjuv
üldtoon süvendavad selles pildis viimse detailini renessansiaja rahuliku suuruse ja
majesteetliku kindluse tunnet, millele Raffael lisas oma isikupärase soojuse ja pehmuse
varjundi. Maine suursugusus, naise ilu ja meeste kindel iseteadvus, kes arvasid oma tahte järgi
võivat painutada elu, on leidnud väljenduse niisiis ka renessansiaja maalikunstis. (Aspel,
1933)
Kokkuvõtlikult pildikirjeldustest:
1. Individualism - aukohal mõistus ja üksikisik
2. Ka sakraalsesse kunsti tungib looduse- ja natuurilähedus
3. Perspektiiviseaduste kasutuselevõtt
4. Anatoomiline täpsus ja loodusvormid

10. 5. Eeskujuks on antiikkunst
6. Elavate, maiste inimtüüpide kujutamine
7. Seesmine tasakaal ja suletud vorm
8. Rahulik ja endassesuletud maine kindlus
9. Emotsionaalne aktiivsus
10. Lineaarsus (joonelisus)
11. Selged ja kindlad piirjooned, liigendatud ja hästieraldatavad vormid
12. Seisusümmeetria
13. Sümmeetria, harmoonia ja suureltnähtud vormid
Kokkuvõtlikud tunnusjooned renessansi maalikunstis
Skulptuur ja maalikunst, mis gootikas etendasid veel kõrvalisemat osa, tõusid renessansi
kunstis täiesti esiplaanile. Seegi areng käis kooskõlas maailmavaate ilmalikumaks
muutumisega. Maal ja skulptuur on ju olemuselt reaalsust jäljendavad kunstid. Kui
ehituskunst peab paratamatult kasutama elavast loodusest erinevaid, “kunstlikke” vorme, siis
maal ja skulptuur äratavad kunstilisi elamusi kõigepealt loodusest võetud vormide ja värvide
kaudu.
Skulptuur ja maalikunst seisid küll renessansigi ajal peamiselt kiriku teenistuses, kujutades
pühakuid ja piiblistseene, kuid kujutamise viis ja ajajärgu stiil, olid muutunud hoopis teiseks.
Gootika habraste ja askeetlik-kõhnalt taeva poole sirutuvate kujude asemel kohtame
renessansi kunstis maiselt lihaselisi ja jõulisi kehasid, milles näib voolavat eluküllane ja
teovõimeline veri. (Aspel, 1933)
Itaalias saabus umbes 13. sajandil taaselustunud freskomaali õitsenguperiood renessansiajal.
Itaalia meistrite freskosid iseloomustab eriline värvirikkus ja toonide mahlakus. Puhtakujulise
fresko kõrval esines sageli segatehnikat, kus freskole maaliti peale temperaga - seda eriti
detailide puhul. (Hinnov, Ratnik, 1963). Tahvelmaalis hakati puutahvli kõrval kasutama
aluspinnana raamile tõmmatud lõuendit. Quattrocento teosed olid enamasti loodud
temperavärvidega. 15. sajandi alguses hakati Madalmaades kasutama õlivärve (Jan van Eyck,
Hubert van Eyck), sajandi teisel poolel levis uus tehnika ka Itaalias (Antonello da Messina,

11. Giovanni Bellini, Veneetsia maalikunstnikud). Arenes ilmalik kunst, mis ülistas vürstide ja
linnade elulaadi. Inimesekultus väljendus portreemaalis, keerukates allegoorilistes teemades
ning ajaloolistes maalides. Religioosne kunst rikastus uute teemadega. Jumala kuju
inimesestus, teemavalikus oli rõhk Jeesuse sündimisel, elul ja surmal, Neitsi Maarja
emadusel. Loodi maale antiikmütoloogia teemadel, antiigi eeskujul sai taas populaarseks
aktimaal.
Giotto di Bondone (1266-1337), keda peetakse sageli esimeseks renessansi maalikunstnikuks,
hakkas inimesi kujutama loomutruult ja hülgas looduspiltides keskajale omase
tseremoniaalsuse. Looduslähedust taotledes pöörati tähelepanu perspektiiviseadustel
põhinevale ruumikäsitlusele. Töötati välja õpetus perspektiivist, arendati antikajast pärinevat
tsentraalperspektiivi. Kaugemaid esemeid kujutati väiksemaina kui lähemaid, nii nagu nad
silmadelegi paistavad. Ruumimulje loomiseks kasutati ka värviperspektiivi, mille puhul
kaugemal asuvaid esemeid kujutatakse sinakates toonides või ähmaste piirjoontega.
Tegelikkuse illusiooni loomine nõudis teoreetilisi teadmisi anatoomiast ning täiuslikku
joonistusoskust, et piiritleda vorme ja detaile: läbipaistvaid loore, tikandeid, kangaid, lilli ja
vilju. Algul staatilised ja tihti kolmnurksed kompositsioonid kaldusid 16. sajandi lõpus
suurema keerukuse ja liikuvuse poole.
Abstraktset ruumi andis quattrocentos edasi ühtlane ja selge valgus. Vormide paremaks
edasiandmiseks kasutati küljelt (sageli pildi ülemisest parempoolsest osast) langevat valgust.
Kompositsiooni üld- ja üksikosade mõju suurendamiseks kasutati tumedate ja heledate
toonide vastandamist (hele-tume käsitluslaad). Leonardo da Vinci kasutas esimesena
väljendusvahendina sfumaatot, pehmete värvus- ning sujuvate valgus- ja varjuüleminekutega
maalimisviisi.
16. sajandil jõuti maalikunstis elulisuse mulje loomiseni. Õpiti edasi andma loomulikke
poose, liikumist, mitmesuguseid tundeid. Sellegipoolest ei taotlenud renessansikunstnikud
mitte niivõrd realismi, kuivõrd ilu ja harmooniat. Luues lähtusid nad looduse vaatlemisest,
kuid ei matkinud loodust. Kreeka-rooma kultuuri uurimine juhtis kunstnikke täiuseideaali
poole. Maalidel kujutati harmoonilisi, terviklikke inimesi suurejooneliste ehitiste või kauni
maastiku taustal. Töötati välja õpetus inimkeha ideaalsete proportsioonide ja nende maalil
kujutamise kohta. Vitruvius- Rooma arhitekt 1. sajandist e.Kr. – õpetas, et inimkeha võib
paigutada täiuslikesse geomeetrilistesse vormidesse (ruut ja ring). Kunstnikud rikastasid

12. kunsti omaenese teoreetiliste mõtisklustega. Firenze Medicite teenistuses olev hellenist ja
filosoof Marsilio Ficini sobitas Platoni ideid kristlusega ning see uusplatonistlik õpetus
inspireeris mitmeid loovisikuid (Michelangelo). Paljud renessansiajastu suured meistrid,
näiteks Raffael ja Veronese, usaldasid maalide lõpetamise oma õpilastele ja abilistele. (Fride
R. Carrassat, Marcadé, 2002)
Renessansiaja valitseva kihi julge ettevõtlikkus, tõusuteadvus ja võimutunne peegelduvad
selleaegsetes teostes. Linnakodanluse keskpärasusest oma enese tegususe varal ühiskonna
kõrgeimate tippudeni tõusnud meeste südikus oli ju selle kunsti elutundeline alus. Päritava
aadli peenutseva elutunde asemele oli astunud isetõusnud ühiskonnakihi võitlusvalmidus ja
eneseusaldus. Individualism, üksikisiku iseteadvus ja enesetähtsus olid üle pika ajavahemiku
pääsenud jälle mõjule. Maest´a, majesteetlus, oli Itaalias selle ajajärgu eelistatuim
tunnussõna. Antiikkunstist laenatud vormide ülevõtmine oli sisemiselt põhjendatud umbes
samalaadilise elutundega. (Aspel, 1933)

13. KASUTATUD KIRJANDUS
Acton, M. Learning to look at paintings. – London: Routledge, 1997. – 242 ppg., ill.
Adamson, A., Adamson, J. Kunstiõpik gümnaasiumile. – Tln: Argo, 2002. - 212 lk., ill.
Aspel, A. Sissejuhatus kunstivooludesse. Erinevaid stiilinäiteid Vana-Kreekast tänapäevani. //
Elav teadus nr. 23. - Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, 1933. – 112 lk., ill.
Bernštein, B. Kompositsioonist maalis. // Kunst, 1961, 4, lk. 33-41.
Cassirer, E. Uurimus inimesest / Tõlk. T. Pilli, toim. J.Kivistik, L. Punga. – Tartu: Ilmamaa,
1999. – 376 lk.
Fride R. Carrassat, P., Marcadé I. Maalikunst renessansist tänapäevani / Tõlk. K. Talviste,
toim. M. Vallikivi, M. Ets. 2.tr. tõlge. – Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2002. – 240 lk., ill.
Hinnov, V., Ratnik, E. Maalitehnikad. – Tln: Eesti riiklik kirjastus, 1963. – 88 lk., ill.
Juske, A. Kunstnik, ruum, pilt. Maalikunsti ajaloolise arengu probleeme. – Tln: Kunst, 1991.
– 80 lk., ill.
Kangilaski, J. Üldine kunstiajalugu. – Tln: Kunst, 1997. – 408 lk., ill.
Quenot, M. Ikoon. Aken kuningriiki / Tõlk. K. Sisask, toim. M. Pau, T. Veisserik. – Tln:
Logos, 1991. – 158 lk., ill.
Raunam, O., Okas, E., Väli, V., Matt, F., Remmel, A., Loogna, G., Leškin, V.
Joonistamise ja maalimise õpik. – Tln: Eesti NSV Kunst, 1961. – 212 lk., ill.
Сокольникова, Н. М. Изобразительное искусство. Часть 3. Основы композиции.
Учебник для учащихся 5-8 классов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 стр., илл.
Sturgis, A., Clayson, H. Kuidas mõista maalikunsti. Žanrid ja teemad lääne kunsti ajaloos /
Tõlk. E. Aarelaid, K. Mits, M. Suitsu, toim. J. Kivimäe. – Tln: Varrak, 2001. – 272 lk., ill.
Vaga, V. Üldine kunstiajalugu. – 2. parand. ja täiend. tr. - Tln: Koolibri, 1999. – 912 lk., ill.
Viirand, T. Kunstiraamat noortele. – Tln: Kunst, 1982. – 224 lk., ill.