El documento resume las características principales de la pintura barroca de los siglos XVII y XVIII. Destaca el uso del claroscuro y la exageración de formas por artistas como Caravaggio en Italia. También describe las escuelas barrocas de países como Holanda, con Rembrandt y Vermeer, y España, con Velázquez. Resalta el interés en plasmar el movimiento y la emoción sobre la perfección formal del Renacimiento.

1. LA PINTURA
DEL BARROCO
SIGLOS XVII Y
XVIII

2. El barroco
recurre a la
exageración.
La elegancia no
se encuentra
en la sencillez
sino en lo
complicado.

3. Características de la
Pintura Barroca
Importancia del
estudio y captación
de la luz -
Tenebrismo
Predominio
del color sobre
el dibujo
Preferencia por
la composición
radial
Preocupación por
plasmar el
movimiento
Abandono del
rigor de la
perspectiva
lineal para la
representación
del espacio y
de la
profundidad.
Temas
religiosos y
mitológicos
naturalezas
muertas,
retratos
Liberación respecto
de la simetría y las
composiciones
geométricas
precedentes

4. Características de la
Pintura Barroca
Formas voluptuosas
y exageradas y
figuras de gran
expresividad
Acentuado naturalismo,
recurriendo para ello
incluso a lo feo o viejo.
Tendencia al
realismo e
incluso al
hiperrealismo
Predominio de
la pincelada
sobre la línea.
Teatralidad.
El artista
intenta
conmocionar
emotivamente al
espectador

5. ESCUELAS NACIONALES EUROPEAS
ESCUELA
ITALIANA:
CARAVAGGIO
CARRACCI
GENTILESCHI
ESCUELA
HOLANDESA:
REMBRANDT
FRANS HALS
VERMEER
VAN DYCK
ESCUELA
FLAMENCA.
RUBENS
ESCUELA
ESPAÑOLA:
VELÁZQUEZ
RIBERA
ZURBARÁN
MURILLO
ESCUELA
FRANCESA.
POUSSIN
RIGAUD

6. Las Escuelas de la Pintura
Barroca

7. La escuela italiana:
Michelangelo Merisi da
Caravaggio (1573 – 1610)

8. LA PINTURA BARROCA ITALIANA:
EL TENEBRISMO
De Caravaggio se ha dicho que fue un
revolucionario tanto por su vida turbulenta
como por su pintura, en la que planteó una
oposición consciente al Renacimiento y al
manierismo. Siempre buscó, ante todo, la
intensidad efectista a través de vehementes
contrastes de claroscuro que esculpen las
figuras y los objetos, y por medio de una
presencia física de vigor incomparable.

9. Introdujo una profunda
revolución en la pintura
italiana del XVII. Dos son las
características básicas de su
obra, el naturalismo, rechazó
los ideales clásicos; cuando
pintaba una escena de tipo
religioso, introducía en los
cuadros lo vulgar, las escenas
con gente corriente, sin
ningún tipo de idealización.

10. En segundo lugar, el tenebrismo,
para acentuar el realismo, realza
sus figuras y escenas por los
efectos de luz, haciéndolas
destacar sobre el fondo oscuro, la
luz no se difunde suavemente,
sino que surge de un vano lateral y
cae sobre las figuras, sobre la
escena, delimitando claramente
las formas iluminadas en las que
los colores son vivos e intensos y
destacan sobre las zonas oscuras.

11. Probablemente, fue el artista que más tropezó con
la censura artística que se derivó del Concilio de
Trento, por su personalísimo modo de representar
las historias religiosas, tan del gusto popular y, al
mismo tiempo, tan censurable para determinados
sectores religiosos. El extremado realismo de sus
figuras, una clara reacción contra el manierismo
anterior, chocaba con el gusto de aquellos, que lo
consideraban vulgar e inapropiado como modelos
de santos y vírgenes.

12. Dentro de la enorme obra que realizó Caravaggio,
podemos distinguir 3 períodos dentro de la misma:
El Caravaggismo Claro (1592 - 1599)
El Caravaggismo Claroscurista (1599 - 1606)
El Estilo Meridional (1606 - 1610)

13. El Caravaggismo Claro (1592 - 1599)
Las primeras obras de Caravaggio muestran en
su mayoría figuras de medio cuerpo sobre
fondos neutros, aunque no necesariamente
oscuros.
La iluminación utilizada es homogénea y clara,
siendo muy diferente a la utilizada en sus obras
posteriores.

14. Baco borracho
(Autorretrato)

15. Caravaggio utiliza un dibujo rotundo y neto, con una
pincelada esmaltada de acabado lustroso en la cual apenas
se parecían las pinceladas. Pinta alla prima, sin bosquejos,
dibujando directamente sobre el lienzo con el asta del
pincel.
Cesto de frutas
1595
Memento mori

17. El Caravaggismo Claroscurista (1599 - 1606)
En este período se produce un cambio radical
en la pintura de Caravaggio. Comienza a utilizar
un estilo llamado tenebrismo no es más que
una aplicación radical del claroscuro, por la cual
únicamente las figuras temáticamente centrales
destacan iluminadas de un fondo
generalizadamente oscuro.

18. La llamada de
San Mateo
1599-1600
Óleo sobre lienzo,
322 x 340 cm
Capilla Contarelli,
San Luigi dei
Francesi, Roma

19. La luz funciona como un espacio
autónomo, como un personaje más en
el cuadro, como tiempo, pues
introduce el ritmo narrativo.
El foco luminoso nunca aparece en el
lienzo y suele ser artificial, procedente
de algún ángulo lateral. Simboliza
siempre la presencia de lo
sobrenatural o lo divino, ¡Dios es luz!.

21. Los personajes aparecen en actitudes sorprendentes, en
clara ruptura con lo que se consideraba “decoroso”; el autor
quiere mostrar, de esta manera, la psicología y las pasiones
de los personajes.
Cena en Emaús, 1601/02. Óleo sobre lienzo.
1,39 x 1.95 m. National Gallery de Londres

24. estancia romana
rechazó la característica
belleza ideal del
Renacimiento, basada
en normas estrictas, y
eligió el camino de la
verdad y el realismo,
realizando sus obras
mediante copias
directas del natural, sin
ningún tipo de
preparación previa a la
obra.
La crucifixión de San Pedro
1600. Óleo sobre lienzo,
230 x 175 cm
Capilla Cerasi, Santa Maria
del Popolo, Roma

25. La “narración” se reduce al momento culminante de la
historia y tiene, en muchas ocasiones, el aspecto de una
fotografía instantánea. En ese instante se concentraba
toda la acción, todo el dramatismo. La ausencia de
fondos, por otra parte, acentuaba el contraste luminoso.
Las figuras, parcialmente iluminadas contra la oscuridad,
se destacan enfatizando sus gestos y expresiones.
Judith
decapitando a
Holofernes
Óleo sobre tela
145 x 195 cms.
Museo de Arte
Antiguo
Roma - Italia

28. El Estilo Meridional (1606 - 1610)
Inmediatamente después de finalizar La Muerte de la
Virgen, Caravaggio ha de abandonar Roma tras matar
a un muchacho en una reyerta en el juego de pelota,
siendo perseguido por la justicia. Se instala en la isla
de Malta, para poco tiempo trasladarse al sur de
Italia, donde ya enfermo de malaria, morirá en 1610.

29. David con la
cabeza de
Goliath
(Autorretrato)
1609 – 1610
125 x 101 cms
Galeria Borghese - Roma

30. Realizado para la Capilla Cherubini
en la iglesia de Santa Maria della
Scala en Roma.
Ubicación actual:
Museo del Louvre, París .
Muerte de la Virgen
1605-06. 369 x 245 cm Oleo sobre
lienzo.

33. La escuela flamenca y holandesa:
En el siglo XVII Holanda se coloca entre las grandes
escuelas de la pintura con un marcado carácter
nacional, gracias al desarrollo de la burguesía, que
demandó gran cantidad de cuadros en los que se
mostrase su estilo de vida. Presta atención al dibujo.
Los colores son fríos, y el resultado es más realista que
efectista.
La tradición pictórica de Flandes es sobradamente
conocida. Se centra en el gusto burgués por lo
cotidiano y los detalles, y la exaltación de su modo de
vida.

34. Rembrandt van Rijn (1606 – 1669):
Artista holandés del barroco, es uno de los más grandes
pintores de la historia del arte occidental. Fue un
intérprete excepcional de la naturaleza humana y un
maestro de la técnica, no sólo pictórica sino también
del dibujo y del grabado. Su obra produjo un gran
impacto en sus contemporáneos e influyó en el estilo
de muchos artistas posteriores.

35. Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632)

36. En el cuadro aparece
el citado cirujano y
otras siete personas
que asisten a la sesión.
Se conoce el nombre
de los asistentes, pues
están escritos en una
hoja que lleva uno de
ellos. En estos retratos
colectivos pagaban los
individuos que en ellos
aparecían.

37. El cuadro es tenebrista.
El fondo es muy simple para no distraer la atención del
espectador. Sobre ese fondo de penumbra del fondo,
surgen, apiñadas, las figuras. El vestido austero y negro
contribuye también a dar esta sensación de tenebrismo. La
novedad estriba en la manera de colocar a las figuras en
forma piramidal, cada una de ellas con su propia expresión.

38. El Doctor Tulp es la persona que controla el
evento. Está a la derecha del cuadro dentro
de una pirámide que culmina en su
sombrero negro, símbolo de su alto status
social. Son necesarios todos los
observadores para contrabalancear la figura
todopoderosa de Tulp. El cadáver en el
centro parece una cuña entre los cuerpos
vivientes. Por esta composición los dos
protagonistas principales de esta pintura
son el doctor Tulp y el cadáver.

41. La ronda de noche (1640-1642)

42. La composición de la obra es muy compleja,
aparentemente desordenada. Resalta a primera
vista que Rembrandt de mayor importancia al
desarrollo de la acción que a la fiel realización de
retratos de los personajes que aparecen. Presenta al
grupo de forma espontánea y libre, captado en un
instante, como si se tratase de una fotografía. Hay
una gran animación, cada personaje realiza actos
distintos, en las más variadas actitudes y posturas,
con movimiento vivo.

43. El centro de la
composición lo forman
el capitán y el teniente,
organizándose el resto
en grupos triangulares,
con un movimiento
curvo. Unas figuras son
muy visibles, pero otras
desaparecen en la
penumbra y sólo vemos
sus cabezas.

44. Los personajes están colocados en cuatro planos de
profundidad; existen multitud de líneas, con
predominio de las diagonales y el zig- zag para dar
dinamismo. El uso que Rembrandt hace de la luz,
envolviendo la escena en una espesa penumbra en la
que destacan, enormemente iluminados, los
personajes elegidos por él con independencia de
cualquier foco aparente, la dirige sin tener en cuenta
las leyes de la física, es otro de los variados recursos
empleados por el artista para acentuar el dinamismo
y la dimensión dramática, conmovedora, de la
escena. Se sirve de la luz para articular la
composición, para equilibrarla

46. El color no ocupa un papel
secundario, es muy rico, lleno
de contrastes y matices. Sobre
un fondo gris verdoso o
pardusco se ven vibrar
discretamente, o afirmarse con
decisión, azules claros, verdes
oliva, castaños dorados, negros
y rojos. Destacan el brillante
amarillo del traje del teniente,
con un fajín rojo anaranjado,
frente al negro del traje del
capitán en el centro del cuadro.
Predominan los tonos cálidos,
dorados.

48. Esculturas de Alexander Taratynov y Mikhail Dronov para
conmemorar el 400 aniversario del nacimiento de Rembrandt
(2005).

49. Jan Vermeer de Delft – (1632-1675)
Fue un artista que pasó
completamente desapercibido en su
tiempo, tal vez porque nunca se
dedicó a la pintura de una manera
profesional. Vermeer se dedicaba a la
pintura en sus ratos libres y es
probable que también ejerciese
como marchante de obras de arte.
Sus cuadros suelen ser de pequeño
tamaño, presentándonos una paleta
de escasos colores, pero muy
brillantes y claros, con los que
consigue reflejar como nadie la luz
sobre los objetos.

50. Al igual que la mayor parte
de los pintores holandeses
del siglo XVII, Vermeer pintó
lienzos de caballete de
tamaño mediano o pequeño.
Eran cuadros destinados a
embellecer las pequeñas
casas de los burgueses y
reflejaban la vida cómoda,
próspera y placentera de esta
sociedad. Casi nunca se
hacían encargos grandes al
estilo de los que los que le
gustaba a la aristocracia de
otros países, como tampoco
frescos y grandes escenas
LA ENCAJERA - 1669

51. Representaba sobre todo interiores, en los que
aparecen frecuentemente personajes femeninos.
Muchas veces estas mujeres de los cuadros de
Vermeer están solas o, mejor dicho, acompañadas
de la luz que entra por una ventana (siempre a la
izquierda) y las sitúa en el cuadro, captándolas en
relación con la tarea en la que se ocupan

52. Joven vertiendo leche
1659-1660 En el cuadro hay tres
componentes básicos:
la mujer, evidentemente
una criada que está
vertiendo la leche de una
jarra y está ubicada en el
centro geométrico, el
bodegón compuesto por
los artefactos que hay
sobre la mesa y colgados
de la pared y la esquina de
la habitación en donde se
desarrolla la escena. Pero
es la armonía de azules y
amarillos (colores
complementarios, es decir,
que vibran cuando se
combinan) bajo la luz que
penetra por la ventana la
verdadera protagonista de
esta gran obra maestra.

53. La joven del arete de perla
1665
La silueta de la bella joven está
enmarcada por el fondo negro
neutro, de la técnica barroca del claro
oscuro de Caravaggio, para poco a
poco desvanecerse la figura en la
oscuridad, esa luz marca contraste en
su rostro y de forma especial el
brillante reflejo de luz en el arete, en
la perla que es el punto focal de la
composición, el blanco del cuello de
la camisa también hace el gran efecto
de contraste, con el resto de la
pintura, tanto como su labio inferior
como el brillo de los ojos , recoge el
destello de luz, destacamos el bello
color del ropaje con el turbante, que
igual se desvanece en la oscuridad,
un turbante azul para caer un paño
amarillento en un acertado uso
del color.

54. La lección
de música
entre 1662
y 1665

55. Alegoría de
la pintura
1665 - 1666

56. Callejuela de
Delft
1659 - 1660

57. El barroco es para España la época de oro de la
pintura siendo su tema principal: el religioso. La
Iglesia es el gran mecenas de artistas, junto con
la Corte, por lo que los temas religiosos dominan
sobre todos. Los pintores españoles conocen el
arte europeo más que por los viajes porque
muchos de los grandes artistas trabajan en algún
momento en España. Su técnica preferida es el
óleo, aunque utilizan todas. Al igual que en Italia,
la pintura se debatirá ente el tenebrismo y el
eclecticismo.
La escuela española

58. Escuela
Valenciana
Escuela
Andaluza
Escuela
Madrileña
Francisco
de Ribalta
Francisco
de
Zurbarán
Diego de
Velázquez
José de
Ribera
Francisco
Pacheco
PRINCIPALES REPRESENTANTES DE LA
PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

59. Diego de Silva Rodríguez y Velázquez
1599 - 1660
Fue, probablemente, el pintor más genial de todo el
período. Velázquez viaja a Italia y es pintor de la Corte,
lo que le libera de la servidumbre del mecenazgo
religioso. Recibe la influencia de Rubens. Hace grandes
avances técnicos, como la resolución de la perspectiva
aérea. Pinta temas mitológicos, aunque alegóricos, y
temas históricos. Retrata a la familia real y a su corte,
junto con sus bufones. En estos retratos consigue
plasmar toda la profundidad psicológica del personaje.
También pinta cuadros de gran complejidad
compositiva, como Las hilanderas o Las meninas.

60. Vieja friendo huevos - 1618

61. La obra abunda en composiciones donde
la figura humana se rodea del "bodegón"
más austero, en plena consonancia con
el ambiente y condición humilde de los
personajes, ciñéndose a una captación
de lo visible intensamente descriptiva-,
sin renunciar aspectos de auténtica
"instantaneidad"

62. El triunfo de Baco o Los borrachos
1628 - 1629

63. El dios del vino, sentado en un
tonel, semidesnudo y tocado
con hojas de vid, corona a un
joven soldado rodeado de un
grupo de bebedores. El
tratamiento del tema se aleja
de la tradición ennoblecedora
del mito, en una
reinterpretación naturalista
no exenta de paradoja entre
la gravedad casi ritual de las
figuras de la izquierda y la
ironía picaresca y el realismo
del grupo de la derecha.

64. La fragua de Vulcano - 1630

65. La idealización de Apolo contrasta con las figuras y anatomías
de Vulcano y sus ayudantes, que se representan como rudos
trabajadores curtidos en el fragor de la herrería. Sus músculos
tensos y extraordinarios estudios anatómicos nos reflejan la
influencia que en Velázquez tuvo la estatuaria clásica. Los
rostros de Vulcano y sus herreros expresan de forma
sensacional la turbación provocada por la noticia que les da
Apolo, todos cesan su trabajo de inmediato, es una
instantánea impresionante, todos miran y escuchan con
estupor al inesperado visitante. La disposición de las figuras
responde al interés de Velázquez de conseguir un efecto
espacial, de manera que dispone las figuras en diferentes
planos, logrado una perspectiva magistral.

67. El Conde-Duque de Olivares a caballo -1634
La enorme figura de Olivares
se nos presenta sobre un
enorme caballo bayo, en una
postura totalmente escorzada
- muy empleada en el Barroco
al marcarse una clara
diagonal en profundidad -
colocado de medio perfil.
Lleva un sombrero de picos
que refuerza su carácter de
hombre de mando, frío y
decidido. Como uno de los
mejores retratistas de la
historia que es, Velázquez se
preocupa por mostrar al
espectador la personalidad
de su modelo, su alma. La
obra está reañizada a base de
rápidas manchas de color y
de luz

68. El niño de
Vallecas
1643 - 1645

69. Fernando Botero

70. El enano
Sebastián de
Morra
1645

71. Felipe IV
1656

72. Príncipe
Baltasar
Carlos
1635

73. Reina Mariana de
Austria, esposa
de Felipe IV
1652

74. La fábula de Arácne o Las Hilanderas
1645 - 1648

75. En las Hilanderas, sitúa el mito de Aracne, la habilidosa tejedora perseguida por
Atenea en el taller de tapices de Santa Bárbara, el mito va tejiéndose en las
formas de un tapiz al fondo, mientras en un primer plano las obreras trabajan, lo
real y lo mítico se funden. La rueca, en constante movimiento, se convierte en el
elemento que mejor ejemplifica la “instantaneidad” del momento; esa rueca al
girar, genera un vacío que lo absorbe todo, la realidad y el mito. La estancia
iluminada por la vaporosa luz que penetra, se llena de aire. Velázquez logra
pintar la atmósfera, el aire que envuelve a las figuras. La pincelada suelta, de
apariencia inacabada, las manchas de color que sugieren detalles o formas; todo
en esta obra se aproxima a un lenguaje nuevo que todavía está por nacer, el
impresionismo.

77. Las
meninas
1656

78. El término perspectiva se aplica a la forma de representar sobre una
superficie objetos de tres dimensiones y supone que esos objetos se
representan como se ven desde un determinado punto de vista. Se
observa que, para conseguir el realismo visual, hay que "deformar" la
realidad material, esto es, se representan oblicuas algunas líneas que
son paralelas, se varía el tamaño de las figuras según sea su distancia al
primer plano y se cambia la intensidad de los colores en función de la
mayor o menor iluminación que reciban.
El artista decide desde qué posición se ve el cuadro y el espacio de
la realidad (o la ficción) que representa encuadrando la escena y
desechando el resto.
La perspectiva lineal:
- establecimiento del punto y las líneas de fuga.
- disminución gradual del tamaño de las figuras.
- inclinación de los objetos respecto a la perpendicular
La perspectiva aérea:
- dirección de la luz interna del cuadro.
- iluminación de los objetos e intensidad del color.
- representación del aire ambiente.

80. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto
“atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese
pintado el aire entre las figuras.
Perspectiva lineal: diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-
pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y
nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso
efecto se refuerza con un suelo neutro que avanza hacia nuestra
posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados
y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento.
Perspectiva aérea: la difuminación progresiva de los contornos y la
degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el
alejamiento.
Perspectiva ilimitada: como remate, Velázquez pone un agujero
iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde
no vemos el fin.

81. Perspectivas
Punto de fuga
Líneas de fuga

83. Las interpretaciones formales consideran el cuadro
como una representación clásica fuertemente realista en
el tratamiento de la luz y su incidencia sobre el color, el
volumen de las figuras y, sobre todo, en la
representación del espacio. La veracidad en la sensación
de la profundidad se alcanza desde la pura geometría
con la aplicación de la perspectiva lineal y también a
través de la perspectiva aérea que consigue la creación
del espacio mediante el aire que envuelve a los
personajes y los desdibuja a medida que se sitúan más al
fondo.

84. Las interpretaciones iconológicas del cuadro entienden
que en él se esconden significaciones simbólicas quizá
sólo comprensibles o conocidas por aquel a quien iba
dirigido, Felipe IV, patrono y amigo del pintor. En esta
corriente hay varias líneas interpretativas según el
criterio conceptual que las protagoniza.

85. La disposición de las figuras sirve a algunos críticos para
argumentar que encierran una simbología referida a las
constelaciones (pues uniendo las cabezas de Velázquez, Mª
Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se obtiene una forma
similar a la de la constelación Corona Borealis de la que la
estrella central se llama ... Margarita)

86. La gama cromática empleada por Velázquez en
esta obra es limitada y contenida, predominan los
grises y los ocres, no obstante, aplica colores
fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles
de la vestimenta de las niñas como lacitos,
pasadores de pelo y adornos florales. De este
modo rompe la monotonía de colores y atrae
nuestra atención.

87. Infanta Margarita

88. Otros retratos de la infanta Margarita de Velázquez

89. Isabel de Velazco

90. María Agustina
Sarmiento

91. Mari Bárbola

92. Perro
“Palomino”

93. Diego de Velázquez

94. El Rey Felipe IV y la
Reina Mariana de
Austria

96. Situación del espectador
y punto de vista del cuadro
con su perspectiva correcta.
Posición del espectador si
el punto de fuga estuviese en el espejo.
(Se ha corregido la perspectiva del
cuadro)

97. Picasso
Equipo
Crónica