1. ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΙΔΙΟΚΤΗΣΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΟΙΗΣΗ: ΜΙΑ
ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ ΤΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ
ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ΚΑΙ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΜΟΡΦΩΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗΣ
ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΣΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΟΥ ΔΙΑΜΟΡΦΩΝΟΥΝ ΤΑ
ΝΕΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΜΕΣΑ*
Ελσα Δεληγιάννη
Επ. καθηγήτρια Α.Π.Θ.
Τμήμα Δημοσιογραφίας και Μ.Μ.Ε.
Ο όρος «κουλτούρα της μεταποίησης», όπως αποδίδεται στην ελληνική γλώσσα ο
όρος remix culture, αναφέρεται στη διαρκώς αυξανόμενη ικανότητα των ανθρώπων
να διαχωρίζουν, να συνενώνουν να οργανώνουν σε σειρά και να εκδίδουν
περιεχόμενα κάθε μορφής, δημιουργώντας νέα πολιτιστικά αγαθά από ήδη
υπάρχοντα, με τη βοήθεια των νέων τεχνολογικών Μέσων και εργαλείων. Από τη
νέα αυτή δυνατότητα μεταποίησης που παρέχουν οι νέες τεχνολογίες προέκυψε εδώ
και μια δεκαετία περίπου και μια νέα κοινωνική πρακτική, η οποία θεμελιώνεται
πάνω στην ελεύθερη χρήση και ανακύκλωση (recycle)1, στοιχείων από παλιότερα
έργα, με σκοπό τη μίξη (remix, mashup)2 και τον συνδυασμό τους για την παραγωγή
νέων.3 Η νέα αυτή «κουλτούρα της μεταποίησης» (remix culture) αποτελεί την
τελευταία δεκαετία κεντρικό θέμα συζήτησης, λόγω της τεράστιας έκτασης την οποία
έχει λάβει, αλλά και λόγω των επιπτώσεών της στο πεδίο της τέχνης, του πολιτισμού,
της επικοινωνίας, αλλά και του δικαίου.
Με την έλευση της ψηφιακής τεχνολογίας εξαϋλοποιήθηκαν οι υλικοί φορείς
εγγραφής και διακίνησης των άυλων αγαθών. Το δε πνευματικό έργο, ως άυλο αγαθό
με συγκεκριμένη μορφή και δομή, απελευθερώθηκε από το υπόστρωμά του, και
1
S. Bowman, Ch. Willis, σε J.D. Lasica, We Media, The Media Center at The American Press
Institute, 2003, 64 σελίδες, διαθέσιμο στο: http://www.hypergene.net/wemedia/ και στο
http://www.mediacenter.org/mediacenter/research/wemedia./
2
S. Collins, Amen to That: Sampling and Adapting the Past." M/C Journal 10.2.2007, 29 Oct. 2009,
διαθέσιμο στο: http://journal.media-culture.org.au/0705/09-collins.php>.
3
D. O'Brien, B. Fitzgerald, Mashups, remixes and copyright law, Internet Law Bulletin 9(2), 2006,
17-19, διαθέσιμο στο:
https://eprints.qut.edu.au/secure/00004239/01/Mashups,_remixes_and_copyright_law ∙ B. Fitzgerald,
D. O’Brien, Digital sampling and culture jamming in a remix world: what does the law allow?, 10(4),
(2005), Media and Arts Law Review 279, 282-287.
1

2. μετατράπηκε σε ένα εύπλαστο υλικό, ικανό να μεταποιείται, να κατατεμαχίζεται και
να συνδυάζεται, με άλλα άϋλα αγαθά, της αυτής ή άλλης κατηγορίας, χωρίς τεχνικούς
περιορισμούς4. Στη συνέχεια, με τη συγκρότηση των δικτύων και των Νέων
Κοινωνικών Μέσων,5 που οδήγησαν στη σύγκλιση των τομέων παραγωγής και
επικοινωνίας, το πνευματικό έργο απέκτησε τη δυνατότητα να κυκλοφορεί αυτόνομο,
στις ηλεκτρονικές λεωφόρους ως «περιεχόμενο» ανεξάρτητο από το υλικό
υπόστρωμα, να αποθηκεύεται, σε μνήμες η/υ, να αναπαράγεται, στο σύνολό του ή σε
τμήματα.
Παρόλο ότι η δραστηριότητα αυτή δεν έχει ως στόχο την εμπορική εκμετάλλευση,
οι επιπτώσεις της πάνω στην πνευματική ιδιοκτησία είναι ανυπολόγιστες. Δεν είναι
μόνον η οικονομία της εκμετάλλευσης των πνευματικών έργων που βάλλεται από τη
δυνατότητα χρήσης κα μεταποίησης των πνευματικών έργων. Είναι και οι ίδιες οι
θεμελιώδεις έννοιες του θεσμού που μεταλλάσσονται μέσα από την πραγματικότητα
που διαμορφώνεται στο διαδίκτυο και τα Νέα Μέσα Κοινωνικής δικτύωσης.
Οι προβληματισμοί που εγείρονται είναι σημαντικοί, σε μια εποχή μεγάλης
ρευστότητας που κινείται ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον αναλογικό και τον ψηφιακό.
Από τη μια πλευρά, ο αναλογικός κόσμος συνδέεται ακόμη με την εικόνα του
δημιουργού της ρομαντικής εποχής, ο οποίος εργάζεται για να παραγάγει μια
αμειβόμενη εργασία εξ’ολοκλήρου προσωπική, μια εικόνα που διαπνέει ολόκληρο το
δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας. Ο κόσμος του διαδικτύου, εκφράζοντας από την
άλλη πλευρά, την αλλαγή που έχει συντελεστεί στους τρόπους και στις μεθόδους
δημιουργίας και παραγωγής πολιτιστικών αγαθών, αναδεικνύει. μια πνευματική
δημιουργία, η οποία συνιστά αποτέλεσμα εκούσιων ή ακούσιων συνεργασιών,
μικρών ή ευρύτερων ομάδων χρηστών, μέσα από τις οποίες αναδύεται ένας νέος
τύπος δημιουργού: ο δημιουργός χρήστης6 ή για άλλους, ο συλλογικός δημιουργός7 ο
οποίος αποκτά δυνατότητα συμμετοχής στην κατασκευή του πολιτισμού.
4
Έ. Δεληγιάννη, Remix culture: η μετάλλαξη της έννοιας του δημιουργού στον κόσμο των δικτύων,
υπό δημοσίευση στα Πρακτικά της Διεθνούς Ημερίδας της Ένωσης Πνευματικής Ιδιοκτησίας, A.L.A.I.
εις μνήμη του Γ. Κουμάντου, «Το έργο του Γιώργου Κουμάντου και τα σύγχρονα θέματα της
πνευματικής ιδιοκτησίας», Αθήνα, Μάϊος 2010.
5
J. Quiggin, Blogs, wikis and creative innovation, International Journal of Cultural Studies 2006/ 9,
48, διαθέσιμο στο: http://ics.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/481.
6
J. Hughes, K. Lang, Transmutability: Digital Decontextualization, Manipulation, and
Recontextualization as a New Source of Value in the Production and Consumption of Culture Products.
Proceedings of the 39th Annual Hawaii International Conference on System Sciences, Kauai, 2007,
160-178.
7
Έ. Δεληγιάννη, (2010), ό.π.
2

3. Ο νέος κόσμος που αναδύεται στο διαδίκτυο, ο οποίος εμφανίζει έντονα στοιχεία
συμμετοχικότητας, και βασίζεται πάνω στην αρχή της δωροοικονομίας, είναι
λιγότερο επικεντρωμένος στην ιδιοκτησία. Από την πλευρά της, η πνευματική
ιδιοκτησία, έχει απομακρυνθεί σημαντικά από τον ανθρωπιστικό θεσμό που
γνωρίσαμε μέχρι, περίπου, τα τέλη της δεκαετίας του 80, ο οποίος είχε ως επίκεντρο
τον δημιουργό φυσικό πρόσωπο, τους καλλιτέχνες, και τους ανθρώπους του
πνεύματος, στη βάση του οποίου τοποθετούνταν τα ηθικά, αμεταβίβαστα δικαιώματα,
των τελευταίων8.
Έτσι, στο πλαίσιο των νέων συνθηκών που διαμορφώνουν οι τεχνολογίες και τα
δίκτυα, οι χρήστες των έργων, και, μαζί με αυτούς ένα σημαντικός αριθμός
πνευματικών δημιουργών και καλλιτεχνών, μέσα από τη διεκδίκηση της ελεύθερης
μεταποίησης των πνευματικών έργων επιζητούν την αναγνώριση του δικαιώματος
συμμετοχής τους στην κατασκευή του πολιτισμού. Σε ένα, δε, ευρύτερο επίπεδο,
αμφισβητούν, το νεοφιλελευθερισμό και τις καταχρήσεις της τελευταίας χρονικής
φάσης του οικονομικού συστήματος, που οδεύει προς ένα νέο οικονομικό υπόδειγμα,
το υπόδειγμα της Παγκόσμιας Οικονομίας της Γνώσης9. Στην πιο ακραία της μορφή,
η αμφισβήτηση απειλεί, το σύστημα προστασίας της πνευματικής δημιουργίας μέσω
της αναγνώρισης δικαιωμάτων ιδιοκτησίας.
Οι συγκρούσεις κλιμακώνονται τα τελευταία χρόνια στο πεδίο της πνευματικής
ιδιοκτησίας. Οι χρήστες οργανώνονται σε πολιτικά κινήματα10, ενώ οι δικαιούχοι
προσπαθούν από την πλευρά τους, να ανακτήσουν με κάθε τρόπο, είτε μέσω της
πρόκλησης νέων νομοθετικών ρυθμίσεων είτε με το σχεδιασμό αντιπειρατικών
εκστρατειών ή τέλος με την ανάπτυξη νέων επιχειρηματικών στρατηγικών, τον
έλεγχο της αγοράς των έργων, επικαλούμενοι τον κίνδυνο καταστροφής της
πολιτιστικής βιομηχανίας, και μαζί με αυτήν τον αφανισμό τη ίδιας της πνευματικής
δημιουργίας και του πολιτισμού. Στη βάση των ακραίων αυτών τοποθετήσεων,
αναδύονται δυο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις για το περιεχόμενο της έννοιας
του πολιτισμού και τους τρόπους παραγωγής και αναπαραγωγής του.
8
Έ. Δεληγιάννη, (2010), ό.π.
9
J. E. Stiglitz, Public Policy for a knowledge economy, Department for Trade and Industry & Center
for Economic Policy Research, London U.K., January 27/1999, 28 σελίδες.
10
S. Dussolier, Open Source et Copyleft : une remise en cause de la figure de l’auteur, C.N.R.S.,
Institut de l’Ínformation Scientifique et Technique, La revue nouvelle, nos 6-7, juin-juillet 2005, 45-55.
3

4. Με γνώμονα την ένταξη των αλλαγών που έχουν συντελεστεί, στα παραπάνω
πεδία, με στόχο την ένταξή τους στο υπάρχον σύστημα προστασίας, θα εξετάσουμε
το θέμα μας υπό τις παρακάτω θεματικές. Ύστερα από μια ιστορική ανασκόπηση η
οποία θα μας επιτρέψει να διαπιστώσουμε, πώς μέσα στο χρόνο και με την εξέλιξη
των μέσων επικοινωνίας και παραγωγής πολιτισμού, η πρακτική της πολιτιστικής
μεταποίησης γενικεύτηκε και μετουσιώθηκε σε κοινωνικο-πολιτικό κίνημα (Ι), θα
προσεγγίσουμε, (ΙΙ) τη νέα ταυτότητα του πνευματικού δημιουργού, για τις νέες
μορφές συλλογικής πνευματικής δημιουργίας που αναδύονται στο διαδίκτυο, πλάι
στις αντίστοιχες παραδοσιακές έννοιες, όπως αυτές αποτυπώνονται στο πεδίο της
πνευματικής ιδιοκτησίας και, (ΙΙΙ) τα βασικά χαρακτηριστικά του εναλλακτικού
συστήματος προστασίας που προσφέρουν οι άδειες creative commons. Θα
καταλήξουμε αναζητώντας τρόπους συμφιλίωσης και συνύπαρξης ανάμεσα στο
παλιό και στο νέο.
Ι. Ιστορική αναδρομή στην έννοια της πολιτιστικής μεταποίησης: πώς η ιδέα της
πολιτιστικής μεταποίησης μετατράπηκε σε κίνημα.
1. Έννοια και απαρχές της έννοιας της πολιτιστικής μεταποίησης. Ο όρος "Remix
Culture" διατυπώθηκε για πρώτη φορά από τον ιδρυτή των αδειών creative commons,
καθηγητή Lawrence Lessig11. Ο Lessig περιγράφει με τον όρο αυτό, τη
δραστηριότητα που βασίζεται στη δυνατότητα ανταλλαγής γνώσεων και
πληροφοριών, η οποία κατέστη δυνατή με την εξέλιξη της ψηφιακής τεχνολογίας και,
αντίστοιχα, την κοινωνία εκείνη που αποδέχεται και προωθεί τη δημιουργία
παράγωγων έργων. Το περιεχόμενο της έννοιας συνοψίζεται στην πράξη σε τρεις
ηλεκτρονικές εντολές, στην «Αντιγραφή» (Copy), στην «Αποκοπή» (Cut) και την
«Επικόλληση» (Paste) οι οποίες συνδυάζονται άριστα με συμπληρωματικές εντολές,
όπως «μεταμόρφωση» (Transform), «πρόσθεση» (Add), «δημοσίευση» (Edit) 12.
Η ιδέα της “πολιτιστικής μεταποίησης», έννοια με την οποία αποδίδουμε στην
ελληνική γλώσσα τον όρο remix culture, προϋπάρχει βεβαίως της ψηφιακής
11
L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,
διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/ ∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια, 2007,
διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116
12
J.-L.Weissberg, L'auteur en collectif. Auteur, nomination individuelle et coopération productive,
Solaris 2001, n°7, διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html :
«Le couper/coller/transformer/ajouter/publier devient la condition éditoriale».
4

5. τεχνολογίας και των δικτύων επικοινωνίας και δεν αποτελεί ένα νέο φαινόμενο. Ο
αναγραμματισμός, δραστηριότητα η οποία συνίσταται στο δανεισμό των γραμμάτων
μιας λέξης με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας με διαφορετική σημασία,
χρονολογείται από την αρχή της ανθρωπότητας.
Στη μουσική, η πολιτιστική μεταποίηση εκφράστηκε με το φολκλόρ, το οποίο
διαδιδόταν προφορικά, από στόμα σε στόμα και μετεξελισσόταν κάθε φορά που
κάποιος ερμηνευτήw του αρχικού έργου, ενσωμάτωνε σ' αυτό και προσωπικά του
στοιχεία, ώστε να ταιριάζει στις προτιμήσεις του. Η τζαζ αποτελεί, επίσης,
χαρακτηριστικό είδος μουσικής που βασίζεται πάνω στη μεταποίηση, μέσα από τον
αυτοσχεδιασμό. Στην τέχνη, η πολιτιστική μεταποίηση εκφράστηκε με το κολάζ,
ενώ, τέλος στον κινηματογράφο, η ιδέα της μεταποίησης συνιστά την ίδια την ουσία
αυτού του είδους τέχνης.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 η μουσική βιομηχανία στις ΗΠΑ άρχισε να
πραγματοποιεί παραγωγές από νέες εκτελέσεις μουσικών έργων που είχαν
πρωτοεκδοθεί στα τέλη του 1960. Στη συνέχεια Νεοϋορκέζοι DJs,άρχισαν να
δημιουργούν δικές τους συνθέσεις μέσα από την αντιγραφή και τη συνένωση
τμημάτων ήδη ηχογραφημένων μουσικών συνθέσεων.
Οι παραπάνω τάσεις και θέσεις εμφανίζονται ως πρόδρομοι των εξελίξεων που
προκλήθηκαν από την έλευση των νέων τεχνολογιών. Την εποχή του διαδικτύου και
των Νέων Μέσων, ο εκδημοκρατισμός των εργαλείων παραγωγής13 επέτρεψε στις
παραπάνω τάσεις αυτές να αγγίξουν τις μάζες των χρηστών των πνευματικών έργων.
Η χρησιμοποίηση επιμέρους τμημάτων διάφορων προϋπαρχόντων έργων και η
μετατροπή τους σε ένα νέο δημιούργημα έχει γενικευτεί σε όλους τους τομείς της
τέχνης και των γραμμάτων, αγγίζει το σύνολο των πολιτιστικών αγαθών και
διαδραματίζει ολοένα αυξανόμενο ρόλο στην επικοινωνία που συντελείται με τα
Νέα Μέσα. Δεν είναι όμως τυχαίο ότι στην ψηφιακή εποχή η μεταποίηση αναδύθηκε
μέσα από τον χώρο της πληροφορικής, όπως θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια.
2. Το κίνημα του ανοιχτού λογισμικού: από το copyleft στην κουλτούρα της
μεταποίησης (remix culture). Τα πρώτα πνευματικά δημιουργήματα του ψηφιακού
κόσμου ήταν τα προγράμματα ηλεκτρονικών υπολογιστών. Στα μέσα της δεκαετίας
13
Ο. Gallaher, (2008) "What is Remix Culture?": An Interview with Total Recut's Owen Gallagher,
διαθέσιμο στο: http://www.henrvjenkins.org/2008/06/interview with total remixs ow. html,
5

6. του 80, τα προγράμματα αυτά, που, μέχρι τότε ήταν συνεκτικά δεμένα με το
λειτουργικό των μηχανημάτων, αυτονομούνται από αυτό και αποκτούν τη
δυνατότητα να λειτουργούν σε οποιοδήποτε υπολογιστή και να αναπαράγονται χωρίς
περιορισμό. Συνέπεια της παραπάνω εξέλιξης ήταν η μεταμόρφωσή τους σε άυλα
αγαθά και προϊόντα μαζικής κατανάλωσης. Στο χρονικό σημείο αυτό, τέθηκε το
ζήτημα της προστασίας τους μέσω δικαιωμάτων διανοητικής ιδιοκτησίας και
ξεκίνησε μια μακρά περίοδος επιστημονικών συζητήσεων για το αν θα έπρεπε να
ενταχθούν στο πεδίο των διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας ή στο πεδίο της πνευματικής
ιδιοκτησίας. Ξεκίνησε τότε η διεκδίκηση της προστασίας τους από την πνευματική
ιδιοκτησία. Παράλληλα, οι μεγάλες εταιρίες παραγωγής προγραμμάτων αποφάσισαν
να κλειδώσουν τον πηγαίο κώδικα, και να μην τον παρέχουν, πλέον, στο χρήστη με
την αγορά του προγράμματος, για να εμποδίσουν την κατασκευή αντιγράφων και την
πειρατεία γενικότερα14.
Οι παραπάνω εξελίξεις προκάλεσαν την αντίδραση των προγραμματιστών
ηλεκτρονικών υπολογιστών, οι οποίοι είδαν ξαφνικά ένα μεγάλο μέρος της
δημιουργικότητάς τους να συρρικνώνεται, μια και το κλείδωμα του πηγαίου κώδικα
εμπόδιζε την οποιαδήποτε προσαρμογή του προγράμματος και οι αντίστοιχες
διεκδικήσεις τους σχετικά με την ελεύθερη πρόσβαση στον πηγαίο κώδικα.
Ξεκίνησαν τότε οι διεκδικήσεις τους, οι οποίες οδήγησαν σταδιακά στη γέννηση του
κινήματος «Copyleft», ο τίτλος του οποίου υποδηλώνει με το λεκτικό παιχνίδι, το
οποίο επιχειρεί (copy-right / copy-left) την αντίθεσή του με το παραδοσιακό
copyright και την οικονομική ηγεμονία των μεγάλων επιχειρήσεων της
πληροφορικής15.
Το κίνημα Copyleft, το οποίο δίνει έμφαση στη συλλογική εργασία, στο
διαμοιρασμό της γνώσης και στην ελεύθερη ανάπτυξη της δημιουργικότητας 16,
μεταλαμπαδεύεται, γύρω στο 2000, από το χώρο της πληροφορικής στο χώρο του
πολιτισμού και της τέχνης, ως κίνημα για την ελεύθερη κουλτούρα στο διαδίκτυο
(free culture)17, ως κίνημα για την ελεύθερη πολιτιστική μεταποίηση.
14
S. Dussolier (2005), ό.π., 46.
15
S. Dussolier (2005), ό.π., 45-46.
16
J. Quiggin, ό.π., διαθέσιμο στο: http://ics.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/481.
17
L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,
διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/ ∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια, 2007,
διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116.
6

7. Αυτό που συνέβη στην ουσία, είναι, ότι η ψηφιακή τεχνολογία κατέρριψε τοις
πράγμασι μια σειρά από εμπόδια στη χρήση και μεταποίηση των πνευματικών έργων,
εξουδετερώνοντας και καθιστώντας κενό γράμμα τη βάση πάνω στην οποία
θεμελιωνόταν ένα σημαντικό τμήμα της νομοθεσίας περί πνευματικής ιδιοκτησίας. Η
απελευθέρωση του άυλου αγαθού από τον υλικό φορέα του και ο εκδημοκρατισμός
των μέσων παραγωγής πολιτισμού που επακολούθησε, συρρίκνωσε την ισχύ των
παραγωγών μουσικών και οπτικοακουστικών έργων, οι οποίοι, στις μεν χώρες του
copyright αναγνωρίζονται ως πρωτογενείς δικαιούχοι των δικαιωμάτων πάνω στο
αντίγραφο των εγγεγραμμένων σε υλικό φορέα έργων, στις δε χώρες που ανήκουν
στο ηπειρωτικό σύστημα προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας, ως υποκείμενα
συγγενικού δικαιώματος, με αντικείμενο την πρώτη εγγραφή του πνευματικού έργου
σε υλικό φορέα. Η ανατροπή αυτή, συνοδευόμενη από τον κίνδυνο απώλειας
κεκτημένων δικαιωμάτων, ήταν αρκετή για να οδηγήσει την πολιτιστική βιομηχανία
σε σύγκρουση με τους χρήστες.
3. Η αμφισβήτηση της φιλοσοφίας και της οικονομίας του συστήματος που
βασίζεται στην ιδιοκτησία και οι δύο διαφορετικές θεωρήσεις του πολιτισμού. Οι
εκπρόσωποί της «κουλτούρας της μεταποίησης», που στην πλειοψηφία τους είναι
ερασιτέχνες δημιουργοί, δεν αρκούνται πλέον στην απλή λήψη και κατανάλωση
πολιτιστικών αγαθών. Πέρα από τα δικαιώματα ελεύθερης πρόσβασης και χρήσης
των πνευματικών έργων και των παντός είδους περιεχομένων, διεκδικούν την
ελεύθερη, χωρίς άδεια και χωρίς καταβολή αμοιβής, χρήση των προστατευόμενων
έργων, με σκοπό τη μεταποίηση, την προσαρμογή και ενσωμάτωσή τους σε νέα έργα
που οι ίδιοι δημιουργούν (remix culture).
Τα βασικά επιχειρήματα των χρηστών συνοψίζονται ως εξής:
- Η τεχνολογία και η καινοτομία18, ως βασικοί πυλώνες της επερχόμενης
Κοινωνίας της Γνώσης,19παρέχουν σήμερα απεριόριστες δυνατότητες πρόσβασης
στον πολιτισμό, και συμμετοχής στην κατασκευή του. Η απαγόρευση της πρόσβασης
στα πνευματικά έργα με τεχνολογικά μέτρα προστασίας αποτελεί υπέρμετρο
18
John Quiggin, ό.π., διαθέσιμο στο: http://ics.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/481.
19
J. E. Stiglitz, Public Policy for a knowledge economy, Department for Trade and Industry & Center
for Economic Policy Research, London U.K., January 27/1999, 28 σελίδες.
7

8. περιορισμό και ισοδυναμεί με κατάργηση του δικαιώματος συμμετοχής στα
ευεργετήματα της Κοινωνίας της Γνώσης.
- Η δραστηριότητα της πολιτιστικής μεταποίησης δε θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται
ως παράνομη, στο βαθμό που δεν πραγματοποιείται για εμπορική εκμετάλλευση και
στο βαθμό που τα πνευματικά έργα που ενσωματώνονται στο προϊόν της μεταποίησης
παραμένουν διακριτά και γίνεται αναφορά στο όνομα του δημιουργού ή των
δημιουργών των έργων αυτών και της πηγής από την οποία προέρχονται.
- Όπως αναφέρει και διαπιστώνει ο Lessig20, από τις απαρχές της ανθρωπότητας η
δημιουργικότητα κτιζόταν πάντα πάνω στο παρελθόν. Οι δημιουργοί πάντοτε
αντλούσαν την έμπνευσή τους από προγενέστερα έργα και αυτήν ακριβώς την ιδέα
αντικατοπτρίζει η σχετική φύση του περιεχομένου της έννοιας της πρωτοτυπίας, ως
προϋπόθεσης προστασίας του έργου από την πνευματική ιδιοκτησία. Πράγματι, η
έννοια αυτή προσλάμβανε πάντοτε ένα περιεχόμενο σχετικό, ταυτιζόταν δε, άλλοτε
με την έννοια της «στατιστικής μοναδικότητας» κι άλλοτε με το έργο που παράγεται
από τον «ιδρώτα του προσώπου του δημιουργού» Κατά συνέπεια, η δραστηριότητα
της πολιτιστικής μεταποίησης δεν θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται ως παράνομη από το
δίκαιο, γιατί και οι προγενέστεροι δημιουργοί, το ίδιο έκαναν: αντλούσαν την
έμπνευσή τους από προγενέστερα έργα, στοιχεία των οποίων δανείζονταν.
Οι παραπάνω θέσεις ίσως ακούγονται ακραίες στο πεδίο της πνευματικής
ιδιοκτησίας, θα ήταν, όμως λάθος να αναζητήσουμε τα αίτια εκφοράς τους σε μια
απλή κακοπιστία των χρηστών που δε θέλουν να καταβάλουν το αντίτιμο για τη
χρήση των πνευματικών έργων. Τα αίτια είναι βαθύτερα και οφείλονται στη νέα
κατάσταση που έχει διαμορφώσει η εξέλιξη της τεχνολογίας και στην ανατροπή των
παλιών ισορροπιών στο πλαίσιο του τριπτύχου: δημιουργός – πολιτιστική βιομηχανία
– χρήστες. Στο παραπάνω πλαίσιο, για την επίτευξη της ισορροπίας του συστήματος
απαιτείται νέα στάθμιση συμφερόντων που θα λαμβάνει υπόψη τα δικαιώματα και τις
ελευθερίες των χρηστών που γεννήθηκαν στην πορεία μετάβασης προς την
Οικονομία της Γνώσης.
Στη βάση των παραπάνω αμφισβητήσεων βρίσκονται δύο αντικρουόμενες
θεωρήσεις για την έννοια του πολιτισμού: η πρώτη από την οποία προήλθε και το
σύστημα προστασίας της πνευματικής δημιουργίας μέσω της αναγνώρισης
δικαιωμάτων ιδιοκτησίας πάνω στο άυλο αγαθό, απορρέει από την ωφελιμιστική
20
L. Lessig, ό.π.
8

9. φιλοσοφία και αντιλαμβάνεται τον πολιτισμό ως εμπορεύσιμο είδος, από το οποίο ο
δημιουργός μπορεί να έχει οικονομικές απολαβές. Στο πλαίσιο της θεώρησης αυτής,
η πνευματική ιδιοκτησία αποτελεί κίνητρο δημιουργίας, γιατί η προσδοκία αμοιβής
απελευθερώνει τις δημιουρικές δυνάμεις του δημιουργού, ο οποίος έχει πλέον τη
δυνατότητα να εξασφαλίσει την επιβίωσή του αφιερωμένος στην τέχνη του, και,
συνάμα, χωρίς οικονομική εξάρτηση που να φαλκιδεύει την ελεύθερη έκφρασή του.
Η δεύτερη θεώρηση υποστηρίζει ότι ο πολιτισμός είναι ένας χώρος που ευνοεί την
ελεύθερη συμμετοχή όλων μας, στον οποίο οι άνθρωποι μπορούν να συμμετέχουν
δημιουργώντας εκ νέου, προγενέστερα πνευματικά έργα, μέσα από τη δραστηριότητα
της Πολιτιστικής Μεταποίησης21 .
Στο πλαίσιο της δεύτερης αυτής θεώρησης, η πολιτιστική μεταποίηση αποτελεί
ένα από τα σημαντικότερα εργαλεία ενίσχυσης και προώθησης της δημιουργίας
πολιτισμού και διαδραματίζει έναν κομβικό ρόλο στη δημιουργία και την ανάπτυξη
του σημερινού πολιτισμού. Αρκετοί μελετητές υποστηρίζουν22, μάλιστα, ότι η
μεταποίηση είναι ουσιαστικά ένα ενσωματωμένο χαρακτηριστικό γνώρισμα του
ψηφιακού δικτυωμένου κόσμου.
Το κίνημα της «remix culture» αμφισβητεί την ωφελιμιστική θεώρηση του
πολιτισμού23 Απέναντι στο σύστημα των αποκλειστικών δικαιωμάτων που
απαγορεύουν τη χρήση ή εκμετάλλευση του έργου, προβάλλουν μια άλλη θεμελιώδη
αρχή, την αρχή της επικοινωνίας και του μοιράσματος της γνώσης, στο πλαίσιο ενός
δημόσιου χώρου, που εμπνέεται από τις αρχές της δωροοικονομίας, της εθελοντικής
εργασίας και της αποανάπτυξης24.
Επικαλείται ως επιχείρημα στην κατεύθυνση αυτή, ότι οι μεγάλοι αρχαίοι
φιλόσοφοι, και άλλοι δημιουργούσαν, ενώ παρόλα αυτά, δεν είχαν κάποια αμοιβή25.
Αξίζει να τονιστεί, βεβαίως, ότι τις εποχές εκείνες η ανταμοιβή των δημιουργών
21
J., Hughes, K. Lang, Transmutability: Digital Decontextualization, Manipulation, and
Recontextualization as a New Source of Value in the Production and Consumption of Culture Products.
Proceedings of the 39th Annual Hawaii International Conference on System Sciences, Kauai, 2007, 30.
22
L. Manovich, (2005), Remixing and remixability, www.manovich.net/DOCS/Remix_modular.doc
23
S. Dussolier, (2005), ό.π., 52.
24
Βλ. το παράδειγμα « Linux ».
25
J.P. Barlow, The Economy of Ideas, A framework for patents and copyrights in the Digital Age.
(Everything you know about intellectual property is wrong), διαθέσιμο στο:
http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas_pr.html. ∙ Πρβλ. και το άρθρο του Π.
Μανδραβέλη, Η Καθημερινή της Κυριακή, 25/10/09.
9

10. γινόταν με άλλα μέσα και διαδικασίες, και, ότι, το οικονομικό σύστημα δεν ήταν σε
θέση προβλέψει την αμοιβή των δημιουργών μέσω της είσπραξης ποσοστών πάνω
στις πωλήσεις και στην κάθε είδους εκμετάλλευση των έργων, μια και δεν υπήρχε
«αγορά» των έργων26.
Εν κατακλείδι, τα παραπάνω επιχειρήματα προχωρούν ένα βήμα πέρα από την
αμφισβήτηση του θεσμού της πνευματικής ιδιοκτησίας. Στην ουσία αμφισβητούν τις
βάσεις του συστήματος της ελεύθερης αγοράς. Κατά συνέπεια, το όλο ζήτημα
αμφισβήτησης του θεσμού της πνευματικής ιδιοκτησίας ξεφεύγει από τη στενή
νομική προσέγγιση και τίθεται, πλέον, με όρους κοινωνικοπολιτικούς.
Οι ριζικές αλλαγές που έχει προκαλέσει η τεχνολογία στους όρους και
προϋποθέσεις με τους οποίους πραγματοποιείται η πνευματική δημιουργία, καθώς και
στην ίδια την ταυτότητα του ίδιου του υποκειμένου της –του πνευματικού
δημιουργού), κατέχουν σημαντική θέση και βρίσκονται στη βάση των παραπάνω
αμφισβητήσεων.
IΙ. Αναζητώντας μια νέα ταυτότητα πνευματικού δημιουργού για τις νέες μορφές
πνευματικής δημιουργίας που αναδύονται στα Νέα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης.
Α. Η θεωρία του πνευματικού δημιουργού: ο πνευματικός δημιουργός ως
αποκλειστική πηγή του έργου.
Η μοντέρνα, φιλοσοφική, λογοτεχνική και καλλιτεχνική προσέγγιση της έννοιας
του πνευματικού δημιουργού, αναγνωρίζει την ιδιότητα αυτή στο φυσικό πρόσωπο
που έγραψε το κείμενο, που δημιούργησε το έργο τέχνης, ή, τέλος, στο πρόσωπο στο
οποίο αποδίδεται το κείμενο ή το έργο τέχνης27. Η θεώρηση αυτή του δημιουργού
επέτρεψε την ενοποίηση των ετερογενών λόγων που είναι δυνατό να περικλείονται
στους κόλπους ενός πνευματικού έργου και, άρα, των διαφορετικών αναγνώσεων και
ερμηνειών του. Η συνεκτική – συμπαγής αυτή ταυτότητα του δημιουργού προσέφερε
26
E. Δεληγιάννη, σχόλιο στο παραπάνω άρθρο του Π. Μανδραβέλη, διαθέσιμο στο blog:
www.newmediacultur.blogspot.com.
27
J.P.Fourmentraux, Auteur fragmenté. La création collective à l’heure d’Internet, Recherches en
Esthétique, n°14, octobre 2008, pp.205-213 ∙ S. Dussolier (2005), ό.π., 49.
1

11. ομοιογένεια και συνοχή, στο πνευματικό έργο28, στην τέχνη, αλλά και στο νομικό
σύστημα προστασίας που υιοθετήθηκε με στόχο την προστασία του.
Έτσι, όσον αφορά, τουλάχιστον, το ηπειρωτικό σύστημα προστασίας, ο θεσμός
της πνευματικής ιδιοκτησίας θεμελιώθηκε και συνεχίζει να θεμελιώνεται πάνω στη
θεωρία του πνευματικού δημιουργού (σε αντίθεση με το σύστημα copyright, που
θέτει στο κέντρο της προστασίας το πνευματικό έργο). Σημείο αναφοράς του
ηπειρωτικού συστήματος προστασίας είναι, λοιπόν, ο πνευματικός δημιουργός ως
φυσικό πρόσωπο, ένας δημιουργός, ο οποίος αποτελεί τη μοναδική και αποκλειστική
πηγή, από την οποία εκπορεύεται το πνευματικό έργο.
Η θεωρία του πνευματικού δημιουργού διαπνέει το σύστημα προστασίας στο
σύνολό του. Απόρροιά της είναι η αρχή της αλήθειας, (η οποία εκφράζει στο άρθρο 6
του ελλ. νόμου 2121/93, σύμφωνα με την οποία, ο δημιουργός ενός έργου –και ως
δημιουργός θεωρείται, σύμφωνα με το νόμο, το φυσικό πρόσωπο που
πραγματοποίησε την πράξη δημιουργίας29- είναι ο αρχικός δικαιούχος του
περιουσιακού και του ηθικού δικαιώματος πάνω στο έργο), η υιοθέτηση από τη
νομική θεωρία, της θεωρίας της στατιστικής μοναδικότητας30 για τον προσδιορισμό
του πρωτότυπου έργου, και η αναγνώριση στο δημιουργό ισχυρών ηθικών
δικαιωμάτων (μεταξύ τω οποίων συγκαταλέγεται η εξουσία περιφρούρησης της
ακεραιότητας του πνευματικού έργου).
Με τα αποκλειστικά δικαιώματα περιουσιακής και ηθικής φύσεως, τα οποία του
αναγνωρίζονται, ο δημιουργός και μόνον αυτός, νομιμοποιείται να θέτει τα όρια του
επιτρέπειν και απαγορεύειν της χρήσης και εκμετάλλευσης του έργου του.
Ολόκληρο το σύστημα εκφράζει την παντοδυναμία του πνευματικού δημιουργού,
την απόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του, μια και αυτός συνιστά την αποκλειστική
πηγή του τελευταίου. Και μιας και το δίκαιο απεικονίζει με τον πιο γλαφυρό τρόπο
τις ιδέες, τα ήθη, τις συνήθειες, τις ανάγκες, αλλά και τις προκαταλήψεις της
κοινωνίας που υιοθετεί τους εν λόγω κανόνες δικαίου, είναι σημαντικό να τονιστεί,
ότι η θεωρία του πνευματικού δημιουργού παραπέμπει στην εικόνα του πνευματικού
δημιουργού της μοντέρνας και ειδικότερα, ης ρομαντικής εποχής31, ενός δημιουργού
αφιερωμένου στην τέχνη και στην πνευματική δημιουργία, ενός δημιουργού, του
28
J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.
29
Άρθρο 1, Ν. 2121/93.
30
Γ. Κουμάντος, Πνευματική Ιδιοκτησία, 109.
1

12. οποίου η επιβίωση εξαρτάται σχεδόν ολοκληρωτικά από την πνευματική δημιουργία
και παραγωγή πνευματικών έργων.
B. Η αποδόμηση της ταυτότητας του δημιουργού και του έργου του μέσα από τις
φιλοσοφικές αναλύσεις των Barthes και Foucault.
Αν και η παραπάνω θεωρία αποτελεί την κυρίαρχη θέση στο πεδίο της
πνευματικής ιδιοκτησίας, η απόλυτη ισχύς της είχε τεθεί σε αμφισβήτηση πολύ πριν
τις τελευταίες τεχνολογικές εξελίξεις. Ήδη, η υιοθέτηση από το δίκαιο πνευματικής
ιδιοκτησίας της έννοιας της πρωτοτυπίας ως όρου και προϋπόθεσης για την
αναγνώριση της προστασίας, αποτελεί μια ένδειξη επαναπροσδιορισμού της
παραπάνω απόλυτης έννοιας του δημιουργού32.
Η ίδια τάση επαναπροσδιορισμού της έννοιας του δημιουργού παρατηρείται και
σε άλλες ρυθμίσεις της νομοθεσίας, όπως για παράδειγμα, στις διατάξεις που
ρυθμίζουν την πατρότητα των συλλογικών έργων33, ή την πατρότητα των έργων που
έχουν δημιουργηθεί από μισθωτούς34. Στην περίπτωση των συλλογικών έργων που
δημιουργούνται υπό την πνευματική διεύθυνση και το συντονισμό ενός φυσικού
προσώπου, το περιουσιακό και το ηθικό δικαίωμα επί του έργου στο σύνολό του,
αποκτάται πρωτογενώς από τον πνευματικό αυτόν συντονιστή, ενώ οι επί μέρους
δημιουργοί των πνευματικών συμβολών που ενσωματώνονται στο έργο έχουν
δικαιώματα μόνο πάνω στις συμβολές τους.
Σε πιο πρόσφατες εποχές, περί τα τέλη της δεκαετίας του 60 στο πεδίο της
κριτικής και της αισθητικής της λογοτεχνίας, όπως και στα πεδία της πρωτοπορίας
31
S. Dussolier, Les Licences Creative Commons : les outils du Maître à l’assaut de la maison du
maître, Propriétés Intellectuelles, 2006, 17.
32
J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.
33
Βλ. το άρθρο 7, §2, Ν. 2121/1993, «Συλλογικά έργα θεωρούνται όσα έχουν δημιουργηθεί με τις
αυτοτελείς συμβολές περισσοτέρων δημιουργών κάτω από την πνευματική διεύθυνση και το
συντονισμό ενός φυσικού προσώπου. Το φυσικό αυτό πρόσωπο είναι ο αρχικός δικαιούχος του
περιουσιακού και του ηθικού δικαιώματος επί του συλλογικού έργου. Οι δημιουργοί των επιμέρους
συμβολών είναι αρχικοί δικαιούχοι του περιουσιακού και του ηθικού δικαιώματος επί των συμβολών
τους, εφόσον αυτές είναι δεκτικές χωριστής εκμετάλλευσης» ∙ βλ και Γ. Κουμάντο, ό.π., 172, και Α.
Lucas., Jurisclasseur Propriété Littéraire et artistique, Fasc. 1185, 11, 1994, n°97, (για τον δικαιούχο
της Π.Ι. στο συλλογικό έργο, κατά το γαλλικό δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας).
34
Γ. Κουμάντος, ό.π., 174.
1

13. της τέχνης, νέες τάσεις αναδύονται σχετικά με το ζήτημα του καθορισμού της
ιδιότητας του δημιουργού35.
Σε πρώτη φάση ο στρουκτουραλισμός, με εκπρόσωπο τον Foucault36, ορίζει το
πνευματικό έργο ως διαδικασία που υπακούει σε συγκεκριμένη ιστορία και σε
καθορισμένες τάξεις του λόγου (ordres du discours). Ο δημιουργός τοποθετείται,
βέβαια, στο χρονικό σημείο της συγγραφής ενός κειμένου, εγγράφεται, όμως,
ταυτόχρονα και εντός του κειμένου αποκτώντας μια ειδική λειτουργία (fonction
spécifique), την εκφορά ενός λόγου. Δηλαδή, ο δημιουργός δεν είναι πλέον μια
ιστορική και μόνο μορφή που δίνει ες αεί την απόλυτη εγκυρότητα στο κείμενο ή
στο έργο. Δημιουργοί είναι όλοι αυτοί που εκφέρουν λόγο εντός του κειμένου.
Διαφορετικά επιχειρήματα έρχονται να ενισχύσουν την παραπάνω διάσπαση
ανάμεσα στο έργο και στο πρόσωπο που το δημιούργησε. Σύμφωνα με τις θέσεις του
Βarthes (« C’est le langage qui parle ce n’est pas l’auteur…») το πνευματικό έργο
εκλαμβάνεται ως σύνολο από αναφορές που συνυφαίνονται πάνω στον ίδιο καμβά
(l’oeuvre devient texte, un tissu de citations…). Η προσέγγιση αυτή σηματοδοτεί την
εξελικτική φύση του έργου, το οποίο ανοίγεται στον αναγνώστη του και αποτελεί
πλέον αντικείμενο αέναης τροποποίησης37.
Η ενότητα του έργου διασπάται και η απόσταση που χωρίζει τον δημιουργό από
τον χρήστη (και από τον εν δυνάμει μεταγενέστερο δημιουργό, που θα έχει ως
ενδεχόμενη πηγή έμπνευσης αυτό το έργο) μηδενίζεται. Ο δημιουργός χάνει την
απόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του, ενώ ο αναγνώστης, χρήστης, καλείται να
διαδραματίσει ενεργό ρόλο στη διαδικασία δημιουργίας και παραγωγής. Παράλληλα
όμως, το ίδιο το έργο χάνει ένα μεγάλο μέρος από τη δομή και τη συνοχή του. Από
την αποδόμηση του πνευματικού έργου, λίγα βήματα μας χωρίζουν ως τη διάσπαση
της ταυτότητας του πνευματικού δημιουργού. Ο ίδιος ο Βarthes καταλήγει στο
«θάνατο του δημιουργού»38.
Οι παραπάνω προσεγγίσεις απελευθερώνοντας την ερμηνεία του έργου από το
λόγο του ενός και μοναδικού δημιουργού, δίνουν μεγάλη αυτονομία στην
35
J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213 . S. Dussolier (2006), ό.π., 17. S. Dussolier (2005), ό.π., 45-55.
36
Μ. Foucault, Qu'est-ce qu'un auteur ?, Bulletin de la Société Française de Philosophie 1969, 69-3 ∙
idem, Les Mots et les choses, ed. Gallimard, 1966.
37
J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.
38
R. Barthes, La mort de l'auteur, Le bruissement de la langue : Essais critiques IV, Paris 1984, éd. du
Seuil, Coll. Point/Essais, 63-83.
1

14. λογοτεχνική ανάλυση και στην κριτική και μεγάλη ώθηση σε όλους του τομείς της
πρωτοποριακής τέχνης, σηματοδοτούν δε, την απαρχή μιας ολοένα και μεγαλύτρης
εμπλοκής του κοινού (χρήστη) στη διαδικασία δημιουργίας - παραγωγής του έργου.
Εμφανίζονται οι έννοιες του υπερκειμένου και της διακειμενικότητας39, έννοιες που
εκφράζουν την εξελικτική φύση που αποκτά το κείμενο. Εμφανίζεται, επίσης σε
πολλούς τομείς της πρωτοποριακής τέχνης, η διαδραστικότητα και η αλληλεπίδραση
δημιουργού - έργου - κοινού (πίνακες εικαστικά έργα που παράγονται μέσα από την
αλληλεπίδραση του καλλιτέχνη με το κοινό, θεατρικά έργα ερμηνεύονται με την
ενεργή συμμετοχή του κοινού, αυτοσχεδιασμοί…κλπ.)40
Γ. Η σύλληψη του πνευματικού δημιουργού ως θεμελιωτή ενός νέου πεδίου
λόγου.
Σύμφωνα με τις αναλύσεις των Barthes (l’auteur est mort) και Foucault (il faut
réévaluer la fonction auteur) η ενότητα της πηγής του πνευματικού έργου
κατακερματίζεται / αποδομείται41. Η ταυτότητα του πνευματικού δημιουργού που
προκύπτει από την αποδόμηση αυτή, υπακούει στις εξής αρχές, που αποτελούν
συνάμα και τα χαρακτηριστικά του πνευματικού δημιουργού.
Ο αρχικός πνευματικός δημιουργός χάνει την απόλυτη ισχύ και τον έλεγχο πάνω
στο έργο του, ενώ δημιουργός ενός πνευματικού έργου είναι δυνατό να θεωρηθεί
καθένας που παίρνει την πρωτοβουλία εκφοράς ενός νέου πεδίου λόγου. Ο αρχικός
δημιουργός αλλά και κάθε μεταγενέστερος ενεργός αναγνώστης θεωρούνται, όλοι με
τη λογική αυτή πνευματικοί δημιουργοί και ακόμη περισσότερο, συνδημιουργοί, μια
και ο καθένας τους παίρνει την πρωτοβουλία ενός λόγου και δικαιούνται να
τροποποιούν, να μεταποιούν και να προσαρμόζουν το έργο στα γούστα τους με στόχο
τη δημιουργία του δικού τους κειμένου με το δικό του μήνυμα, μέσα από το κείμενο
του αρχικού δημιουργού. Καταλήγουμε, έτσι, σύμφωνα με τις θεωρητικές
προσεγγίσεις στον τομέα της αισθητικής της τέχνης και της καλλιτεχνικής
επικοινωνίας, στην ανάδειξη ενός νέου τύπου πνευματικού δημιουργού42. Το προφίλ
39
S. Dussolier, (2005), ό.π., 50.
40
L. Carrière, Hypertextes et hyperliens au regqrd du droit d’auteur: quelques éléments de réflexion,
διαθέσιμο στο: http://www.bechtold.name/archive/text/carriere.pdf,
41
S. Dussolier (2005), ό.π., 52-55.
42
J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.
1

15. του δημιουργού αυτού που άλλοι ονοματίζουν δημιουργό χρήστη κι άλλοι
«συλλογικό δημιουργό» (auteur en collectif)43, το οποίο φαίνεται πως αποτυπώνει με
ακρίβεια την πραγματικότητα της πνευματικής δημιουργίας που παράγεται
καθημερινά στο διαδίκτυο, θα εξετάσουμε στις ενότητες που ακολουθούν.
Δ. Εξερευνώντας τη νέα ταυτότητα πνευματικού δημιουργού της «συλλογικής
πνευματικής δημιουργίας» που παράγεται και διακινείται στα κοινωνικά δίκτυα.
1. Γενικά. Είναι αδιαμφισβήτητο, ότι κάθε εξέλιξη των Μέσων Επικοινωνίας
συνοδεύτηκε ιστορικά από μικρές ή μεγάλες επαναστάσεις στο πεδίο της παραγωγής
και αναπαραγωγής της γνώσης44 και του πολιτισμού. Όπως με την εφεύρεση της
τυπογραφίας η ανθρωπότητα πέρασε από τον προφορικό πολιτισμό στον γραπτό
πολιτισμό, και, στη συνέχεια, από το κείμενο στα οπτικοακουστικά μέσα, σήμερα, με
την εμφάνιση της ψηφιακής τεχνολογίας σημειώνονται και πάλι δραματικές αλλαγές
στην υλική φύση του πολιτισμού. Οι δυνατότητες μεταποίησης των πνευματικών
έργων, σε συνδυασμό με τη φύση και τον τρόπο λειτουργίας των δικτύων, ευνοούν
την ανάπτυξη συλλογικών μορφών δημιουργία. Στο βαθμό που ο ψηφιακός
πολιτισμός παρουσιάζει εντελώς νέα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, όση κι αν είναι η
πίεση και η ανασφάλεια μπροστά σε ένα κενό δικαίου, είναι λάθος να εξομοιώνουμε
τις νέες αυτές συλλογικές μορφές δημιουργίας με μορφές και καταστάσεις
προγενέστερων μορφών πολιτισμού, με σκοπό την εφαρμογή σε αυτές έτοιμων
λύσεων οι οποίες μπορούν να τύχουν αναλογικής εφαρμογής.
Προ της έλευσής της ψηφιακής τεχνολογίας τα πνευματικά έργα παρέμεναν
αμετάβλητα, γιατί ήταν ενσωματωμένα σε έναν υλικό φορέα με τον οποίο
συνέχονταν σταθερά. Η τροποποίηση ενός έργου λόγου, σήμαινε την ολοσχερή
αντιγραφή του και η έκδοσή του απαιτούσε την αναπαραγωγή με μηχανήματα το
κόστος των οποίων ήταν υψηλό που μόνον ένας επιχειρηματίας (ένας εκδότης) ήταν
δυνατό να κατέχει. Ακόμα και αν κάποιος ήταν σε θέση να μετασχηματίσει ένα έργο,
ήταν εξαιρετικά δύσκολο να το παρουσιάσει στο ευρύ κοινό, καθώς δεν διέθετε
43
J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07
/weissberg.html.
44
Από την τυπογραφία περάσαμε στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση κι απ’ τα φωτοτυπικά
μηχανήματα, στα κασετόφωνα, στα βίντεο, τα γουόκμαν, τα DVD και τα ΜΡ3.
1

16. κάποιο δίκτυο διανομής. Το διαδίκτυο και οι νέες ψηφιακές τεχνολογίες
εξουδετέρωσαν τα παραπάνω εμπόδια45. Σήμερα, ο κάθε κάτοχος ενός ηλεκτρονικού
υπολογιστή και μίας σύνδεσης στο Διαδίκτυο μπορεί, εν δυνάμει, να παραγάγει και
να διανείμει το έργο του χωρίς διαμεσολαβητές.
Οι νέες μορφές συλλογικής πνευματικής δημιουργίας δίνουν προτεραιότητα
«συλλογικό» συμφέρον έναντι του ατομικού και στον εμπλουτισμό της κοινωνίας με
γνώση και πολιτιστικά αγαθά46. Η έννοια της συλλογικής πνευματικής δημιουργίας
διαδραματίζει εδώ κομβικό ρόλο: ο αρχικός πνευματικός δημιουργός του έργου
αποσιωπά με τη θέλησή του την κυρίαρχη συμβολή του στη δημιουργία του έργου,
δίνοντας το προβάδισμα στη συλλογική δημιουργία και στο συλλογικό καλλιτεχνικό
συμφέρον47. Η μορφή του και ο ρόλος του ταιριάζουν στο σημείο αυτό με τη μορφή
και το ρόλο του πνευματικού δημιουργού, όπως τον συνέλαβαν οι Barthes και
Foucault στο πλαίσιο των φιλοσοφικών τους αναζητήσεων.
2. Τα νέα τεχνολογικά εργαλεία. Η δυναμική της δημιουργικής χρήσης
πολιτιστικών αγαθών48 μέσω της «μεταποίησης» 49, εκδηλώνεται μέσα από πολλές και
ποικίλες ανεξάρτητες δραστηριότητες, που αναπτύσσονται σε διαφορετικά πεδία: στο
πεδίο της μουσικής50, με την τεχνική του sampling, στο πεδίο της φωτογραφίας και
45
R. Martin, "Remix culture: a rights nightmare", διαθέσιμο στο :
http://www.abc.net.au/catapult/indepth/s1645533.htm.
46
S. Dussolier (2005), ό.π., 52-55.
47
J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/
d07/weissberg.html
48
L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,
διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/ ∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια,
διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116 ∙ J. Ginsburg, Future Directions for Copyright
Research in the US», Lecture given at Cambridge Center for Intellectual Property and Information
Law, inaugural seminar, 2004, διαθέσιμο στο: cipil.law.cam.ac.uk/Media/word/gins.doc και στο:
cipil.law.cam.ac.uk/publications/jane_ginsburg.php - 31k –, 2 επ. ∙ S. Dussolier, Les Licences
Creative Commons: les outils du Maître à l’assaut de la maison du maître, Propriétés Intellectuelles,
2006, 10 επ.
49
D. O'Brien, B. Fitzgerald, Mashups, remixes and copyright law, Internet Law Bulletin 9(2), 2006,
17-19, διαθέσιμο στο:
https://eprints.qut.edu.au/secure/00004239/01/Mashups,_remixes_and_copyright_law ∙ B. Fitzgerald,
D. O’Brien, Digital sampling and culture jamming in a remix world: what does the law allow?, 10(4),
2005, Media and Arts Law Review 279, 282-287.
50
S. Collins, Amen to That: Sampling and Adapting the Past." M/C Journal 10.2 (2007). 29 Oct. 2009,
διαθέσιμο στο: http://journal.media-culture.org.au/0705/09-collins.php>.
1

17. των οπτικοακουστικών, με τα προγράμματα τύπου Photoshop, Première κλπ., στο
πεδίο της τέχνης (interactive art), στο πεδίο της δημιουργίας λογισμικού, και, τέλος,
στο πεδίο του γραπτού λόγου (της δημοσιογραφίας, των επιστημονικών εκδόσεων),
όπου, η χρήση των υπερσυνδέσμων για την παραπομπή σε προγενέστερες μελέτες,
επιτρέπει, στην ουσία, την ενσωμάτωση προγενέστερων μελετών στο νεότερο
κείμενο.
3. Συλλογικός δημιουργός και συλλογική δημιουργία. Πολλοί μελετητές,
ερευνώντας τη φύση, τη διαδικασία πνευματικής δημιουργίας στα κοινωνικά δίκτυα,
καθώς και τις πρακτικές απόσυρσης και ανωνυμίας που ακολουθούν πολλοί
πνευματικοί δημιουργοί, καταλήγουν στην πλήρη απουσία της έννοιας του
δημιουργού ως εξατομικευμένου υποκειμένου στη διαδικασίας δημιουργίας του
πνευματικού έργου, αμφισβητώντας παράλληλα την ενότητα της πηγής του
πνευματικού έργου, παρομοιάζοντας την κατάσταση αυτή με ανώνυμες συλλογικές
δημιουργίες της εποχής του μεσαίωνα51.
Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν, πάλι, πως είναι αναγκαίο να λάβουμε υπόψη τους
νέους τρόπους παραγωγής και διανομής των έργων στον κυβερνοχώρο, και, ότι θα
ήταν λάθος να καταλήξουμε στην άρνηση της ύπαρξης δημιουργού, αποδεχόμενοι,
ότι οι νέες τεχνολογίες εκμηδενίζουν το υποκείμενο52.
Νέο ζήτημα ανακύπτει όμως, στο σημείο αυτό. Αν θεωρήσουμε ότι το υποκείμενο
της πνευματικής δημιουργίας είναι υπαρκτό, ποιος θα θεωρηθεί δημιουργός, ή ποιοι
θα θεωρηθούν δημιουργοί των έργων που παράγονται από τις εκούσιες ή τις ακούσιες
συνεργασίες του διαδικτύου; Εδώ, η κάθε απάντηση που θα βασιστεί στις
αποκρυσταλλωμένες έννοιες της συνεργασίας και της συλλογικής δημιουργίας του
αναλογικού κόσμου, όπως αποτυπώνονται στο πεδίο της νομοθεσίας της πνευματικής
ιδιοκτησίας, κινδυνεύει να μην αποτυπώσει σωστά την πραγματικότητα.
Έτσι, και οι δύο, εκ διαμέτρου αντίθετες θέσεις, οι οποίες υποστηρίζουν,
αντίστοιχα, ότι, 1. δεν υπάρχει δημιουργός ή, ότι 2. κάθε χρήστης δημιουργός που
παράγει μια νέα εκδοχή του έργου του πρώτου δημιουργού, γίνεται συνδημιουργός
51
J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/
d07/weissberg.html
52
J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/
d07/weissberg.html
1

18. του τελευταίου και τελεί σε σχέση κοινωνίας δικαιώματος μαζί του, οδηγούν σε
λανθασμένες επιλογές.
Δεν είναι δυνατό να συγκρίνουμε και να εξομοιώσουμε τη σύγχρονη κατάσταση
συλλογικής δημιουργίας με τη συλλογική συγγραφή του Μεσαίωνα. Η απόσυρση του
σύγχρονου δημιουργού των δικτύων και η βούλησή του να μην κάνει αισθητή την
παρουσία του διεκδικώντας την αποκλειστικότητα κάθε χρήσης, απαγορεύοντας τη
μεταποίηση κλπ., βρίσκεται, εδώ, σε αναφορά με ένα υποκείμενο σαφώς
καθορισμένο και υπαρκτό. Πρόκειται για μια μορφή εδραιωμένη και για μια
δημιουργία εξατομικευμένη. Η ενέργεια της απόσυρσης οφείλεται περισσότερο σε
μια αντίδραση, -αποτελεί, δηλαδή, θέση διαμαρτυρίας στο κατεστημένο, στη
μονοπώληση της γνώσης μέσω δικαιωμάτων ιδιοκτησίας- ενώ η κατάσταση του
ανώνυμου δημιουργού του Μεσαίωνα παραπέμπει σε μια κατάσταση που προηγείται
της χρονικά της εξατομίκευσης του υποκειμένου53.
Στον αντίποδα του παραπάνω συλλογισμού, το να αποδεχτούμε ότι ο χρήστης
γίνεται συνδημιουργός, αγνοεί την αδιαμφισβήτητη κυρίαρχη καλλιτεχνική θέση που
κατέχει ο πρώτος δημιουργός, αυτός που συλλαμβάνει τη δομή, τη διάταξη, την
οργάνωση και τα εκφραστικά στοιχεία του έργου και επιλέγει το χώρο κυκλοφορίας
του. Για παράδειγμα, ο αναγνώστης ενός ψηφιακού γραπτού κειμένου, ο οποίος κάνει
χρήση των υπερσυνδέσμων και δημιουργεί ένα καινούριο κείμενο, δεν καθίσταται
συνδημιουργός του αρχικού δημιουργού. Θα μπορούσαμε να τον χαρακτηρίσουμε
περισσότερο ως καλλιτέχνη ερμηνευτή του έργου, που πραγματοποιεί μια νέα
ερμηνεία παρά ως συγγραφέα, ή ως συνθέτη κλπ.
Καταλήγουμε, έτσι, ότι δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια ανώνυμη δημιουργία,
ούτε μπροστά σε μια συνδημιουργία. Έχουμε έναν αρχικό δημιουργό, που αφού
δημιουργήσει το έργο, αποσύρεται εν μέρει, πίσω από την παραγωγή που
εγκατέστησε, καθησυχασμένος από την υποχρέωση να είναι υπεύθυνος για κάθε μια
εκδοχή που είναι δυνατό να παραχθεί από τη σύνδεση του έργου με τα προγράμματα
η/υ που ο ίδιος έχει εγκαταστήσει. Εδώ, στην πραγματικότητα, ο αρχικός
πνευματικός δημιουργός εξουσιοδοτεί ένα μέρος των δημιουργικών αρμοδιοτήτων
του σε αυτόματους χειρισμούς των προγραμμάτων η/υ. Ανάμεσα στον αρχικό
53
J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/
d07/weissberg.html.
1

19. δημιουργό και στο πρόγραμμα η/υ, ο χρήστης οικοδομεί τη δική του θέση, δημιουργεί
τη δική του εκδοχή.
Εν κατακλείδι, η ψηφιακή εποχή γνωρίζει ένα δημιουργό, ο οποίος έχει από την
εποχή της τυπογραφίας εδραιωθεί ως υποκείμενο. Ο δημιουργός αυτός εισέρχεται στο
πολύπλοκο περιβάλλον των δικτύων, μέσα στο οποίο συνυφαίνονται η κοινή
δημιουργία μαζί με την ατομική. Πρόκειται για μια κατάσταση νέα, που εμπεριέχει
ταυτόχρονα και τις δύο προηγούμενες καταστάσεις. Το συλλογικό στοιχείο
ενισχύεται και βρίσκεται στο απόγειο του, ενώ από την άλλη ζητείται από τον κάθε
δημιουργό να παραγάγει έργο πρωτότυπο, έργο διαφορετικό και, πολλές φορές, έργο
παράδοξο.
Δεν βρισκόμαστε, λοιπόν, σήμερα μπροστά σε μια μονόδρομη αποδόμηση της
έννοιας του δημιουργού και του έργου. Η αποδόμηση που πραγματοποιείται μέσω της
μεταποίησης παρέχει τη δυνατότητα και συγχρόνως αποσκοπεί στην αναδόμηση του
πολιτιστικού αγαθού, του πνευματικού έργου. Η αναδόμηση δε, επιτυγχάνεται μέσα
από τις παραπάνω μορφές συνεργασίας, οι οποίες αποτελούν συστατικό πλέον
στοιχείο του νέου διαρκώς μεταβαλλόμενου πολιτισμού.
Βέβαια, στο πεδίο της πνευματικής ιδιοκτησίας τα έργα που παράγονται από τους
χρήστες μέσω της μεταποίησης προγενέστερων έργων, είναι έργα παράγωγα. Αυτό
σημαίνει, πως, προστατεύονται μεν ως έργα εφόσον είναι πρωτότυπα, όμως,
παράλληλα, ο χρήστης οφείλει να λάβει την άδεια του αρχικού δημιουργού, πριν
προβεί στη μεταποίηση, ακόμη κι αν η τελευταία δεν έχει σκοπό την εμπορική
εκμετάλλευση, γιατί η μεταποίηση θέτει ζήτημα προσβολής του ηθικού δικαιώματος
του αρχικού δημιουργού, ιδίως της εξουσίας περιφρούρησης της ακεραιότητας του
έργου. Αυτό είναι και ένα από τα μείζονα ζητήματα σύγκρουσης των δημιουργών που
μεταποιούν έργα, με το σύστημα της πνευματικής ιδιοκτησίας.
Οι νομοθεσίες περί πνευματικής ιδιοκτησίας επιτρέπουν σε ορισμένες
περιπτώσεις υπό όρους και προϋποθέσεις την ελεύθερη και χωρίς άδεια χρήση
προγενέστερων έργων με σκοπό τη μεταποίηση και την ενσωμάτωσή τους σε νέα
έργα. Η κύρια εξαίρεση στο πεδίο αυτό είναι η περίπτωση της παρωδίας, η
αναγνώριση της οποίας απορρέει από τη στάθμιση μεταξύ των συμφερόντων του
δημιουργού που επιχειρεί την παρωδία προγενέστερου έργου, -πρόκειται εδώ για την
1

20. ελευθερία της έκφρασης και για την καλλιτεχνική ελευθερία του τελευταίου-, με τα
ηθικά και περιουσιακά δικαιώματα του δημιουργού του προγενέστερου έργου.
Οι χώρες του συστήματος copyright γνωρίζουν ένα σύστημα εξαιρέσεων ανοιχτό,
το οποίο βάσει της γενικής ρήτρας fair use δίνει γενικώς τη δυνατότητα εφαρμογής
εξαιρέσεων από το απόλυτο δικαίωμα του δημιουργού σε μεγάλο αριθμό επί μέρους
περιπτώσεων, στις οποίες δεν συμπεριλαμβάνεται ρητά η παρωδία. Το αν και πότε
υπάρχει Fair use ενός πνευματικού έργου, το κρίνουν κατά περίπτωση τα δικαστήρια.
Οι εξαιρέσεις στο απόλυτο δικαίωμα του δημιουργού προσεγγίζονται περισσότερο ως
περιορισμοί προς όφελος των χρηστών, από τους οποίους αναδύεται ένα πραγματικό
δικαίωμα χρήσης των έργων54. Αντίθετα, στις χώρες που ανήκουν στο ηπειρωτικό
σύστημα προστασίας το σύστημα των εξαιρέσεων είναι κλειστό, θεμελιώνεται,
δηλαδή, σε ένα περιοριστικό κατάλογο περιπτώσεων. Αρκετές από τις νομοθεσίες
προβλέπουν την εξαίρεση για παρωδία ρητά, σε άλλες πάλι νομοθεσίες η εξαίρεση
αυτή έχει αναγνωριστεί από τη νομολογία.
Στην πράξη, και στα δύο συστήματα προστασίας, η νομολογία είναι αυτή που
εφαρμόζει κατά περίπτωση και προσαρμόζει την εξαίρεση στις εκάστοτε ανάγκες του
δημιουργού που επιχειρεί την παρωδία, αναλύοντας ταυτόχρονα τις προσβολές που
έχει δεχτεί το πνευματικό έργο που «παρωδείται». Σε γενικές γραμμές, το δικαστήριο
που καλείται να κρίνει την εφαρμογή της εξαίρεσης, ελέγχει τη συνδρομή μιας σειράς
προϋποθέσεων, ιδίως το αν η μεταποίηση του συγκεκριμένου έργου αποτελεί
παρωδία, σύμφωνα με τους κανόνες που ισχύουν στο πεδίο αυτό, καθώς και το αν
συντρέχει κίνδυνος σύγχυσης μεταξύ της παρωδίας και του έργου που παρωδείται
είτε οι συνέπειες της σύγχυσης είναι καλλιτεχνικές είτε καθαρά οικονομικές55.
Μια άλλη εξαίρεση που συναντάται σε όλες τις νομοθεσίες περί πνευματικής
ιδιοκτησίας και είναι δυνατό να βρει εφαρμογή στην πολιτιστική μεταποίηση, ιδίως
στη μουσική, είναι η διάταξη που προβλέπει την ελεύθερη παράθεση σύντομων
αποσπασμάτων. Στην ελληνική νομοθεσία η εξαίρεση προβλέπεται στο άρθρο 19 του
Ν.2121/1993 και ορίζει ότι επιτρέπεται, χωρίς την άδεια του δημιουργού και χωρίς
αμοιβή, η παράθεση σύντομων αποσπασμάτων από έργο άλλου νομίμως
δημοσιευμένου για την υποστήριξη της γνώμης εκείνου που παραθέτει ή την κριτική
54
A. Lucas, « Droit d’auteur et numérique », Litec, 1998, n°342.
55
C. Rawski, La parodie : Etude comparée en droit d’auteur et copyright par http://m2bde.u-
paris10.fr/content/la-parodie-etude-compar%C3%A9e-en-droit-d%E2%80%99auteur-et-copyright-
par-caroline-rawski
2

21. της γνώμης του άλλου, εφόσον η παράθεση των αποσπασμάτων αυτών είναι
σύμφωνη προς τα χρηστά ήθη και η έκταση των αποσπασμάτων δικαιολογείται από
τον επιδιωκόμενο σκοπό. Η παράθεση του αποσπάσματος πρέπει να συνοδεύεται από
την ένδειξη της πηγής και των ονομάτων του δημιουργού και του εκδότη, εφόσον τα
ονόματα αυτά εμφανίζονται στην πηγή.
Οι δύο παραπάνω εξαιρέσεις δεν φαίνεται να επαρκούν μπροστά στην έκρηξη της
πολιτιστικής μεταποίησης που σημειώνεται στο διαδίκτυο. Οι προϋποθέσεις που
τίθενται από τις νομοθεσίες είναι αυστηρές, ενώ το ζήτημα του αν η κάθε
συγκεκριμένη πράξη πολιτιστικής μεταποίησης εμπίπτει ή όχι στις παραπάνω
εξαιρέσεις, αποφασίζεται κατά περίπτωση από τα δικαστήρια και αυτό δημιουργεί
αβεβαιότητα στους χρήστες.
ΙΙΙ. Ένα εναλλακτικό σύστημα προστασίας των νέων δημιουργών: οι άδειες Creative
Commons
Το κίνημα της κουλτούρας της μεταποίησης56 έχει αποκτήσει εδώ και μια δεκαετία
ένα δικό του εναλλακτικό σύστημα διαχείρισης των πνευματικών δικαιωμάτων ή
καλύτερα, ένα νέο τύπο άδειας χρήσης των πνευματικών έργων στο διαδίκτυο, που
θεμελιώνεται πάνω στην πνευματική ιδιοκτησία, αλλά διαπνέεται από τις αρχές και
την ιδεολογία που αναφέρθηκαν σε προηγούμενες παραγράφους, (επικοινωνία,
ανταλλαγή, ενεργή συμμετοχή στο δημόσιο διάλογο και στο πολιτισμικό γίγνεσθαι,
υπεροχή του συλλογικού έναντι του ατομικού), τα γνωστά creative commons57.
56
L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,
διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια, 2007,
διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116.
57
S. Dussolier (2006), ό.π., 10-21 ∙ Elkin Koren, Exploring Creative Commmons: a Sceptical View of a
Worthy Pursuit, στο Hugenholtz B./Guibault L (επιμ.), Τhe future of Public Domain, Kluwer Law
International 2006 ∙ Association Littéraire et Artistique Internationale -Α.L.Α.Ι., Memorandum on
Creative Commons licenses, 2006, διαθέσιμο στο: http://www.alai.org/index-f.php?
ch=pubResolution&sm=8 ∙ Δ. Καλλινίκου, Θ. Καρούνος, Μ. Παπαδόπουλος, Οι ελληνοποιημένες
Aδειες Creative Commons, ΔιM.E.E. 2007, 384 ∙ Κ. Στυλιανού, Αναζητώντας τον χαμένο νόμο: Από
τα “all rights reserved” στα “some rights reserved” (Τα Creative Commons), ΔιM.E.E. 2007, 215.
2

22. 1. Οι άδειες “Creative commons» ως εναλλακτικό σύστημα προστασία58ς. α)
Γενικά. Οι άδειες “Creative commons» αποτελούν μια νέα τάση και μια νέα
προσέγγιση, όσον αφορά την προστασία της πνευματικής δημιουργίας59.
Η προσέγγιση αυτή γεννήθηκε στις ΗΠΑ το 2001, από την πρωτοβουλία του
Lawrence Lessig, καθηγητή Νομικής Σχολής, του Παν/μίου του Stanford, ο οποίος,
σε μια σειρά δημοσιεύσεων και βιβλίων του άσκησε σφοδρή κριτική στο σύστημα
προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας και τις καταχρήσεις του60. Οι κριτικές του
στράφηκαν, ιδίως, στην επέκταση του θεσμού σε κάθε νέα τεχνολογία και στη
δέσμευση κάθε νέας χρήσης των έργων, που προκύπτει από την εξέλιξή της
τελευταίας, μέσα από ένα πλέγμα συμφωνιών, και τεχνολογικών μέτρων, σε
συνδυασμό και με τα απόλυτα δικαιώματα που αναγνωρίζονται στον δικαιούχο. Οι
κριτικές αυτές βρίσκουν σύμφωνο σημαντικό μέρος της θεωρίας της πνευματικής
ιδιοκτησίας61 δανείστηκε την φιλοσοφία του ανοικτού λογισμικού και διαμορφώθηκε
ως σύστημα προστασίας, μέσα από την δημιουργία συγκεκριμένων μοντέλων αδειών
χρήσης, των οποίων, το κύριο χαρακτηριστικό συνίσταται στο μεγάλος εύρος
εξουσιών από το πνευματικό δικαίωμα που παραχωρούνται στον χρήστη (όσον
αφορά τη δυνατότητα αναπαραγωγής, δημόσιας επικοινωνίας, μετάδοσης κλπ. του
έργου). Η ιδεολογική βάση του συστήματος συνίσταται στο ότι τα δικαιώματα του
πνευματικού δημιουργού έχουν αναγνωριστεί και υπάρχουν, ιδίως, για να επιτρέπουν
τη χρήση των έργων (τη δημιουργία αντιγράφων, την τροποποίηση τους, τη διανομή
τους62 και όχι για να την απαγορεύουν.
58
Ε. Δεληγιάννη Πνευματική Ιδιοκτησία και επικοινωνία στον Κυβερνοχώρο: P2P, “creative
commons” και το μέλλον του θεσμού στο ψηφιακό περιβάλλον, Ζητήματα Επικοινωνίας, τεύχος 7, 27
επ., βλ περίληψη στο: http://www.media.uoa.gr/institute/pages/gr/zitimata_gr/seventhIssue/02.html .
59
L. Lessig, (2007), ό.π.
60
L. Lessig, (2004), ό.π., 1-345.
61
Ε. Deliyanni, Exceptions du droit d’auteur et droit à l’information dans le nouvel espace public
numérique, υπό δημοσίευση στο: ALAI Study Days on “Copyright and Freedom of expression”,
Βαρκελώνη, 19-20 Ιουνίου 2006, 468-487, διαθέσιμο στο: http://books.google.gr/books?id=9-
PSoF-841IC&pg=PA17&lpg=PA17&dq=libert%C3%A9+d'expression+et+droit+d'auteur,+journ
%C3%A9es+d'%C3%A9tude,+Barcelone&source=bl&ots=wjbj9P--
tU&sig=6BCRfycJmFPFzEW_QL4LWoSBQCw&hl=el&ei=PLs6Tf-
uBoiu8gPqtMHmCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&sqi=2&ved=0CBgQ6AEwAA#v
=onepage&q&f=false∙ Ε. Δεληγιάννη, Πνευματική ιδιοκτησία και επικοινωνία την εποχή του
Διαδικτύου: Νομικό πλαίσιο και προοπτικές για την διαδικτυακή ανταλλαγή μουσικών αρχείων,
ΔιM.E.E. 2007, 480. 2007 ∙ Ε. Δεληγιάννη Πνευματική Ιδιοκτησία και επικοινωνία στον
Κυβερνοχώρο: P2P, “creative commons” και το μέλλον του θεσμού στο ψηφιακό περιβάλλον,
Ζητήματα Επικοινωνίας, τεύχος 7, 27 επ., βλ περίληψη στο:
http://www.media.uoa.gr/institute/pages/gr/zitimata_gr/seventhIssue/02.html . S. Dussolier, (2006),
ό.π., 10-21 ∙ Elkin Koren, (2006), ό.π., 3, και άλλοι.
62
S. Dussolier, (2006), ό.π., 10-21.
2

23. β) Στόχοι των «creative commons». Οι βασικοί στόχοι του συστήματος
κατευθύνονται προς :
-τη δυνατότητα μοιράσματος πνευματικών έργων, προώθηση συνεργασίας,
δημιουργία έργων συνεργασίας και έργων κοινών, διευκόλυνση στη δημιουργία
παράγωγων έργων.
-τη δημιουργία στο χώρο του διαδικτύου πολιτισμικών «περιεχομένων» που
κυκλοφορούν ελεύθερα, και εμπλουτίζουν με τις ιδέες τους και το πρωτότυπο
περιεχόμενό τους τον νέο αυτό δημόσιο χώρο, αλλά και την έμπνευση των ίδιων των
δημιουργών και των εν δυνάμει δημιουργών63
- τη χρησιμοποίηση της πνευματικής ιδιοκτησίας με κατεύθυνση την αρχή του
επιτρέπειν και όχι την αρχή του απαγορεύειν. Βέβαια, η πνευματική ιδιοκτησία
ιδωμένη από τη σκοπιά του δικαιώματος του δημιουργού ουδέποτε είχε ως στόχο την
απαγόρευση και τον απόλυτο έλεγχο της χρήσης των έργων, ούτε λειτούργησε ποτέ,
ως μέσο λογοκρισίας, όπως της καταλογίζουν, το αντίθετο μάλιστα. Όμως, στο βαθμό
που το δικαίωμα του δημιουργού μεταβιβάζεται ελεύθερα και βρίσκεται, στην ουσία
στα χέρια της πολιτισμικής βιομηχανίας και της βιομηχανίας της επικοινωνίας η
οποία τα χρησιμοποιεί ως μέσο ελέγχου της αγοράς μέσω της απαγόρευσης χρήσης,
εις βάρος όχι τόσο των χρηστών, αλλά και των ίδιων των πνευματικών δημιουργών,
είναι τελείως υποκριτικό να επικαλούμαστε ότι η πνευματική ιδιοκτησία ως θεσμός
έχει πρωταρχικό στόχο την επικοινωνία του έργου στο κοινό, επειδή ο ίδιος ο
δημιουργός σ’αυτό αποσκοπεί.
γ) Βασική αρχή και περιεχόμενο των αδειών «creative commons». Ο γενικός
κανόνας στο πεδίο της πνευματικής ιδιοκτησίας είναι, πως, ό,τι δεν επιτρέπεται ρητά
από τον νόμο ή τον δημιουργό, απαγορεύεται: έτσι, οι εξουσίες από το δικαίωμα που
παραχωρούνται, βάσει σύμβασης εκμετάλλευσης ή παροχής αδείας χρήσης, πρέπει να
αναγράφονται ρητά σε αυτήν και, όποια εξουσία δεν αναφέρεται ρητά, παραμένει
στον δημιουργό, η δε σιωπή του τελευταίου δεν συνεπάγεται, σύμφωνα με τα
παραπάνω, την παραχώρηση καμιάς ελευθερίας χρήσης ή εκμετάλλευσης σε κανέναν
τρίτο. Αντίθετα, οι άδειες creative commons δίνουν, στον δημιουργό τη δυνατότητα,
63
S. Dussolier, (2006), ό.π., 10-21.
2

24. παραχώρησης ευρείας ελευθερίας στον χρήστη: εδώ, ό,τι δεν απαγορεύεται ρητά,
επιτρέπεται και αυτό εκφράζεται, στην ορολογία των creative commons, με την
έκφρασης “some rights reserved” σε αντίθεση με την έκφραση “all rights reserved”,
που χρησιμοποιείται ευρέως, στο παραδοσιακό σύστημα πνευματικής ιδιοκτησίας, ως
μνεία που εναποτίθεται σε κάθε αντίτυπο ενός πνευματικού έργου, το οποίο
διατίθεται στην αγορά. Αντί, λοιπόν, οι παραχωρούμενες εξουσίες να αναφέρονται
περιοριστικά στην άδεια και ό,τι δεν παραχωρείται ρητά, να παραμένει στον
δημιουργό, εδώ παραχωρούνται οι εξουσίες εκμετάλλευσης συνολικά και μόνον οι
εξουσίες που δεσμεύονται ρητά από τον δημιουργό, παραμένουν σ’ αυτόν.
ε) Κριτική των «creative commons». Διαμετρικά αντίθετες απόψεις και ιδέες
έχουν εκφραστεί για το σύστημα των creative commons”. Τίθεται, εν γένει, το
ερώτημα, αν και κατά πόσο τα creative commons παρέχoυν, πράγματι, τα εχέγγυα
μιας γενικής, εναλλακτικής και πιο «δημοκρατικής» εκδοχής προστασίας της
πνευματικής δημιουργίας, και, ποιες θα ήταν οι επιπτώσεις μιας γενικής υιοθέτησής
τους για την δημιουργία και τον πολιτισμό64.
Πολλοί, μέσα από αυτό το νέο κίνημα προδικάζουν τον θάνατο της πνευματικής
ιδιοκτησίας, όπως κατοχυρώθηκε και εξελίχθηκε στον δυτικό κόσμο, από την εποχή
του διαφωτισμού και της γαλλικής Επανάστασης μέχρι τις μέρες μας και, αντίστοιχα,
τον θρίαμβο της “free culture”. Άλλοι, πάλι, το περιορίζουν σε ένα εργαλείο που
εφηύραν οι χρήστες των έργων, για να αποφεύγουν να πληρώσουν το οποιοδήποτε
τίμημα για τη χρήση των έργων. Άλλοι, τέλος, χωρίς να το καταδικάζουν,
περιορίζουν σημαντικά τη χρησιμότητά του και το πεδίο εφαρμογής του.
Παραθέτουμε στη συνέχεια, τις σημαντικότερες κριτικές που έχουν διατυπωθεί
Το σύστημα των αδειών creative commons εγγράφεται πλήρως πάνω στο
σύστημα προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας, δεν θίγει τον πυρήνα της
προστασίας και θεμελιώνεται εξ’ολοκλήρου πάνω στις βασικές αρχές που την
διέπουν: την έννοια της ιδιοκτησίας και της αναγνώρισης αποκλειστικών
δικαιωμάτων στον δημιουργό ενός πνευματικού έργου, την παραχώρηση της χρήσης
των έργων με σύμβαση65. Δανείζεται, δηλαδή, όλες τις θεμελιώδεις αρχές του
64
Elkin Koren, (2006), ό.π., 2, 8-10.
65
S. Dussolier, (2006), ό.π., 10-21.
2