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1. FINAL PROYECTO MEMORIA
MEMORIA FINAL PROYECTO
PROYECTO MEMORIA FINAL
MORIA FINAL PROYECTO MEMO
YECTO MEMORIA FINAL PROYE
FINAL PROYECTO MEMORIA FI
MEMORIA FINAL PROYECTO M
PROYECTO MEMORIA FINAL PR
MORIA FINAL PROYECTO MEMOR
ECTO MEMORIA FINAL PROYEC
FINAL PROYECTO MEMORIA FIN
MEMORIA
1

2. D. Luis Manuel Agudo Pascual
“Perdónalos, no saben lo que hacen”
Proyecto final
Ciclo de Artes aplicadas a la Escultura
Escuela de Artes Dionisio Ortiz
Córdoba 2013
2

3. INDICE
1.
METODOLOGIA DE PROYECTACION .........................................................................................4
1.1
1.2
2.
Metodología proyectual ............................................................................................................4
Desarrollo del proyecto ...............................................................................................................4
INFORMACION ................................................................................................................................6
2.1
2.2
Justificación estética ................................................................................................................ 17
2.3
3.
Justificación histórica .................................................................................................................6
Justificación moral ................................................................................................................... 20
LA OBRA ........................................................................................................................................... 22
3.1
3.2
Bocetos iniciales ...................................................................................................................... 25
3.3
Bocetos y estudios artísticos .................................................................................................... 29
3.4
Análisis de anatomía y medidas............................................................................................... 38
3.5
Planos técnicos......................................................................................................................... 40
3.6
4.
La idea ..................................................................................................................................... 22
La maqueta............................................................................................................................... 44
REALIZACIÓN............................................................................................................................... 46
4.1
El proceso de ejecución ........................................................................................................... 46
4.2
Problemas inesperados............................................................................................................. 56
4.3
Terminación ............................................................................................................................. 58
5.
“PERDÓNALOS, NO SABEN LO QUE HACEN” ....................................................................... 59
6.
DOCUMENTACIÓN ECONÓMICA ............................................................................................. 62
6.1
Presupuesto .............................................................................................................................. 62
6.2
Calculo de costes y amortizaciones ......................................................................................... 63
7 FICHAS TÉCNICAS ............................................................................................................................ 67
8 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................. 71
3

4. 1. METODOLOGIA DE PROYECTACION
1.1 Metodología proyectual
Para desarrollar el proyecto final he empleado mucho tiempo en madurar el sentido y la
finalidad que éste debía de contener.
Al inicio del ciclo, barajé diversas posibilidades que por su riqueza a nivel personal y
técnica me apetecía realizar, pero transcurrido el tiempo, en especial en el primer año comencé
a esbozar visualmente la idea en torno a la cual nacería posteriormente mi proyecto.
Es en esta parte cuando la idea se topa con la realidad y entiendo que la idea que quiero
plantear, alberga unos problemas técnicos que consisten en lo siguiente:

Comprender lo mejor posible la anatomía masculina mediante el estudio de
proporciones y observación del natural.

Resolver la cuestión técnica del desarrollo, pues debido a la posición que tiene la
escultura, comprende un estudio detallado de un esqueleto o armazón, así como el
material de éste para que aporte una solución eficaz durante el modelado, pero a su vez
que pueda resolverse de manera rápida motivado por el corto espacio de tiempo que hay
para desarrollar el trabajo.

Dotar a la idea de un sentido capaz de hacerla “hablar por si sola”.

Ubicarla dentro de un contexto el día de la exposición.
En cambio, si tenía claro el material y la técnica que iba a emplear en el proyecto,
quizás por haberlo trabajado con anterioridad… y sentirme más seguro, pero no puedo negar
que no descartara emplear otras técnicas escultóricas interesantes, como el vaciado por
ejemplo, pero fue la falta de experiencia en este ámbito y la innegable belleza en textura, color
y perfección de la terminación de una terracota en su estado original sin pasar por un proceso
intermedio, como implicaba el sacar un molde y reproducirlo en otro material, lo que motivó
mi elección a la hora de decidir la técnica que emplearía.
1.2 Desarrollo del proyecto
A. El origen.
Curso 2011-2012
Proceso de agrupación de ideas y finalidades que quiero perseguir en el proyecto, estas
son:
- Realizar una escultura de bulto redondo y de aspecto real basada en la figura
histórica de Jesucristo en un momento concreto de su pasión.
- Mostrar una postura virtuosa que implique un reto personal a nivel técnico, pero sin
perder la estética de la pieza.
- Dotar a la escultura de una fuerza y una belleza a través de movimientos fruto del
reflejo de la etapa Clásica de Grecia y del Renacimiento Italiano.
4

5. B. Documentación:
Curso 2011-2012
Fase dedicada a la adquisición de conocimientos, tanto técnicos, como artísticos para
plasmarlos en la obra, en mi caso, esta etapa de adquisición de conocimientos empieza
en la asignatura de Historia del Arte, el primer año del ciclo, que es donde abro los
sentidos y el espíritu hacia la escultura a través del conocimientos de las diferentes
etapas, posteriormente, a través de consultas a diferentes libros de arte, completo las
peculiaridades que en clase, no he terminado de aprender y las aplico al proyecto final
como fin de la etapa académica.
C. Figuración plástica de la idea:
Agosto 2012
Para visualizar la idea con mayor claridad, aboceté en papel A4, a lápiz, un boceto en
vista frontal y perfil, para un mejor estudio de las proporciones y de la postura. Es un
boceto a mano alzada, sin escalas y sin proporciones pues lo que pretendía era sacar de
mi mente eso que quería expresar.
D. Presentación del anteproyecto:
16 de Mayo de 2013
Presenté ante el tribunal el anteproyecto junto con una maqueta a escala 1/ 4,8, a las
10.30 h. en el cual, expresé la finalidad, el método de trabajo, la terminación y otros
aspectos relevantes para la aceptación de este, quedando aprobado en ese momento a
pesar de algunas diferencias con el presidente del tribunal respecto a la escala y la
forma de calcularla, habiendo adjuntado fotocopia de todos los cálculos para la
obtención de esta, quedando comprobada su exactitud por el vocal 1º del tribunal.
El tribunal está formado por:
PRESIDENTE:
D. Pedro García Velasco.
SECRETARIO:
D. Rafael Pulido Jurado.
VOCAL 1º:
D. Rodolfo de Dios Alcalá
VOCAL 2º:
Dª. Concepción Losa Serrano.
E. Realización de la obra:
17 de Mayo- 19 de Junio de 2013
-(17-20 de Mayo). Adecuación del lugar del trabajo, encolado de la peana y realización
de la estructura.
-(21- 27 de Mayo). Modelado de la pieza.
-(27de Mayo- 4 de Junio). Ahuecado de la pieza.
-(13 de Junio-17 de Junio). Cocción en el horno a baja temperatura (980 ºC) y
terminación de la peana
-(17 de Junio- 19 de junio). Colocación en la peana y terminación de la pieza.
F. Presentación de la memoria y adecuación de la sala para la presentación
20 de junio de 2013.
Se hizo entrega de ésta memoria ante el secretario del tribunal a las 11,30 h, de forma
impresa según las bases del módulo entregadas el martes 7 de mayo de 2013.
5

6. 2. INFORMACION
2.1 Justificación histórica
La escultura ha sido el medio utilizado desde tiempos remotos para manifestar
acontecimientos, en ocasiones mudos por el paso del tiempo, de personajes, hazañas y todo
tipo de representaciones bélicas y propagandísticas de tipo religiosos, o político.
En sí, tiene un origen simple, pero con el paso del tiempo, la escultura pasará por
diferentes etapas apoyándose en otras artes o ciencias, como la arquitectura y las matemáticas,
siendo un instrumento de éstas para la obtención de un determinado fin.
Grandes artistas, siendo reconocidos como escultores desde Grecia,( pues anteriormente
esta labor estaba asociada a la artesanía) han dejado a la humanidad mensajes ocultos en
palabras y diálogos de la mejor conversación que puede mantener un escultor…, su obra,
siendo ésta realizada en diferentes materiales a lo largo de la historia, como la piedra, el bronce,
el mármol o la madera, quizás con el deseo de dejar para la posteridad parte de su existencia en
un mundo que no es eterno y que vence al cuerpo mortal, pero que no es capaz de sucumbir a la
escultura, siendo ésta una parte más eterna que la propia vida del escultor, un gran ejemplo de
esto es la cultura Egipcia que más adelante detallaré.
Así que después de esta breve introducción en este gran pilar de las Artes, la escultura,
me gustaría explicar que para comprender el origen de mi escultura tenemos que retroceder en
el tiempo, pues no es posible una visión global de todo lo que aporta mi obra, si antes no
sabemos de dónde procede.
La primera manifestación artística en Europa de la escultura se produce en la etapa
Auriñaciense (30.000 al 20.000 a. c.) durante la Prehistoria, y tiene su origen aquí porque el
diseño que empleaban a la hora de ingeniar herramientas en piedra para usarlas durante el día a
día en las labores de caza, da como origen a la manipulación de la piedra para esculpirla con un
fin. Es aquí donde está la clave de la escultura, pues desde su nacimiento, ésta va unida a un
fin…es decir, cumplir una determinada misión, aspecto que evolucionará a lo largo de la
historia, junto con la estética y el material de la escultura.
En esta etapa, la manifestación artística más representativa son las Venus Esteatopígicas
(estea= grasa y pigia= caderas). Se tratan de
unas representaciones femeninas de bulto
redondo desproporcionadas realizadas en
piedra, exagerando las partes de cuerpo que
se relacionan con la sexualidad y la función
reproductora, por lo que se cree que el
sentido de estas representaciones podría
sugerir algún tipo de divinidad orientada
hacia la procreación de la especie de la
época.
6

7. Es curioso saber que también se las conoce como “diosas madre”, por ser el origen de la
primera representación de una divinidad en la humanidad.
A partir de de aquí, la escultura va a
caminar de la mano de lo espiritual durante
diversas etapas históricas, acercándose a la
propaganda política más adelante, pero
volviendo atrás en el tiempo y con el
descubrimiento del bronce, (1700 a. c.) en el
comienzo de la Historia, nace la
sofisticación en la escultura gracias a la
maleabilidad del metal, como muestran los
carros votivos descubiertos en Inglaterra,
asociados al monumento o Cromlech de
Stonehenge.
Aquí la escultura, que ya muestra una
influencia cercana a los Etruscos (civilización contemporánea del mediterráneo), muestra dos
aspectos a tener en cuenta, por un lado la función, pues la finalidad era la de horrar a sus
divinidades en los santuarios pues estos objetos se depositaban en la mesa de los altares para
obsequiar a sus dioses por determinados aspectos y también hay que tener en cuenta el flujo de
culturas que tiene su origen en Mesopotamia (5000 a. c.) gracias al descubrimiento de la
agricultura, y potenciada por culturas posteriores como la Cretense, que impulsó el comercio
marítimo, favoreciendo el intercambio de culturas. Y es aquí, en este carro votivo donde se
refleja esa primera “mezcla” de influencias culturales en una escultura.
Otra etapa interesante de repasar es el antiguo Egipto, pues aquí la escultura entra por la
puerta grande de la historia ya que es la etapa de mayor producción de toda la historia antigua,
quizás por la duración de este periodo (5000ª a. c. hasta el 30 a. c.) o quizás porque la escultura
va unida en gran parte a la arquitectura, gran legado que aun hoy día impresiona a cualquiera
que la admira. Aquí surge el término “escultura monumental”, y es aquella que por sus
dimensiones, o por su unión a la propia arquitectura,
hace de la escultura una parte “sinequanon” de
aquella.
La escultura egipcia trabajó todos los tamaños,
así como formas. El bulto redondo se empleó aunque
lo que mayor presencia tuvo fueron los relieves
excavados o hueco relieves. Así como los materiales
empleados, el marfil, la madera y la piedra (basalto o
granito, alabastro y mármol. El bronce se incorporó
en el Imperio Medio (dinastías VI y VII).
La escultura egipcia trajo consigo el
reconocimiento del artista como artesano que hacia
vivir a la obra, pues para los egipcios el escultor era
“el que hace vivir”, manifestando la importancia
cultural de las representaciones escultóricas de
aquella época.
Dos aspectos importantes de la escultura
egipcia son, el Hieratismo, o estatuas cubo, es decir, unas estatua erguidas y cubicadas
7

8. simplificadas en rasgos y adaptándose al sólido capaz de donde se extraía, y otra en la ley de la
frontalidad, pues la escultura egipcia se especializó en una técnica visual que consiste en
apreciar la escultura desde un punto de vista frontal, aunque supuso un cambio de visión en los
artistas escultores que representaban al faraón lleno de simbolismo, como muestra esta
fotografía de la triada del faraón Micerinos, aquí se muestra a tres personajes (el monarca
flanqueado por dos diosas), de ahí que reciba el nombre de "tríada".
Dichas figuras se encuentran adosadas a una amplia pilastra dorsal (de extensión basal),
que sirve como elemento unificador y sustentador, pero que también indica que la pieza fue
diseñada para ser observada frontalmente. De hecho, la mayor parte de los recursos utilizados
en el diseño de dicha obra sólo pueden ser apreciados adecuadamente desde la posición de
espectador frontal.
Micerinos fue representado en actitud de energía contenida, con los brazos a los lados
del cuerpo y en una especie de palpitante tensión que, sin embargo, contrasta con la expresión
relajada del rostro. La imagen plasma la fortaleza de la juventud del rey, que luce la Corona
Blanca, la barba postiza y un faldellín plisado. El monarca ocupa el eje central en un diseño de
carácter simétrico y, además, se sitúa en un plano avanzado hacia el espectador; efecto que se
subraya aún más con el gesto de colocar avanzado el pie izquierdo (tan avanzado que los dedos
de esta extremidad se acercan ajustadamente al borde de la base). Así, el tratamiento técnico
permite acentuar la posición del faraón por delante de las figuras femeninas; es decir,
Micerinos se sitúa por delante de las diosas. De modo que el conjunto de la composición
muestra al rey como el máximo protagonista, quedando las figuras femeninas en segundo y
hasta en tercer plano.
No podemos pasar sin destacar que la escultura egipcia tuvo mucha influencia es las
artes que heredaron los imperios posteriores, como la escultura Helénica, Griega, Romana y
hasta las vanguardias del siglo XX.
La siguiente etapa escultórica que debemos contemplar se sitúa en Mesopotamia, en
concreto en la civilización Neosumeria (anterior al 1800 a. c.).
Aquí encontramos una interesante representación de un sacerdote de esa etapa histórica
en una serie de esculturas que tienen unas características similares, sólo
difieren en que se representa erguido o sedente, pero todas son esculturas
de bulto redondo talladas en piedra dura, también tienen en común el
canon (medida proporcional para crear una representación humana), esta
es de cuatro cabezas, y es curioso el tamaño desproporcionado de la
cabeza, pues indicaba la inteligencia y racionalidad que manifestaba el
personaje. Otro elemento a destacar es el gorro, que indica su posición de
sacerdote.
La evolución de la escultura tuvo su mayor gloria en una etapa en
concreto, ésta fue el fruto de muchos siglos de progreso, desde el
mimetismo inicial, hasta la belleza absoluta fruto de todos los
acontecimientos culturales que surgieron en la cuenca del mediterráneo, como la etapa clásica.
Hablar de la Grecia antigua es muy grande, y hay que analizarla desde diversos puntos
de vista para comprender las diversas etapas que sucedieron y el porqué de estas. Grecia, se
situaba en un eje cultural muy importante en el S X a. c. influenciada por la esplendorosa
8

9. cultura cretense, impulsora del comercio marítimo por el mediterráneo, heredó su estructura
social, su cultura espiritual y su riqueza artística, todo esto se manifestó en la escultura, aspecto
que nos ocupa. Aquí el escultor se consideró por primera vez artista (en Egipto se consideraba
artesano), y éste, firma sus obras desapareciendo el anonimato, además el escultor no sólo era
artista, era científico, diseñador y arquitecto (tendencia que recupera el Renacimiento).
El arte griego se traduce en una sola palabra, belleza, y ésta se entiende como la
armonía y el equilibrio entre las partes. También es un arte de proporciones, de color y de
aplicaciones matemáticas que encontró en la búsqueda de la realidad y el estudio del
movimiento en la figura humana su razón de ser.
De la primera etapa llamada Arcaísmo griego (arcaísmo pleno, S VII a. c.) tenemos dos
representaciones las Korai y los Kurai. Las primeras son estatuas en
mármol que representan a figuras
femeninas que se cree que eran
sacerdotisas que ofrecían dádivas a
la diosa Atenea, por haber sido
encontradas cerca de la ciudad
amurallada de la Acrópolis de
Atenas. Lo interesante de esta Korai
es la búsqueda en la elasticidad
corporal a lo largo de su evolución
así como el primer intento en la
historia de la escultura de buscar la
“psique” del personaje a través de
una sonrisa, facción que se conoce
hoy día como “sonrisa arcaica”.
En los Kurai (figuras
masculinas), se representan atletas
desnudos, concepto de belleza que
acompañará
a
la
escultura
masculina toda esta etapa y que en
las esculturas femeninas no llega
hasta el clasicismo o final del periodo.
Aquí la comparación con la escultura egipcia es inevitable, por representar al personaje
con una pierna hacia delante, dando un paso, buscando el movimiento. La composición del
mismo está basada en triangulaciones, esta geometrización estaba presenta anteriormente en la
pintura, que llego plasmada en las ánforas y que la escultura tomó prestada para su
composición. Los Kurai tienen una función conmemorativa, pues ensalzan los valores
deportivos de los atletas vencedores de los juegos deportivos, ya que el deporte, era parte de su
religión y creencias.
La etapa más brillante de Grecia se encuentra en el llamado clasicismo griego (2ª mitad
del siglo V a. c. y todo el siglo IV a. c.), que pese a ser un periodo corto, apenas 150 años, en
él, se sitúa la escultura de máximo esplendor griego, esto coincide con que Atenas es la gran
Polis del mediterráneo, y en ella, las artes brotan junto a una recién nacida Democracia popular
tras siglos de tiranía.
9

10. En este marco contemplamos una copia romana en
mármol de la original en bronce y perdida,
atribuida al escultor Mirón de Priene (Μύρων),
denominada “el discóbolo”.
Esta escultura es muy interesante de
analizar pues introduce cambios que hasta la fecha
no habían sido realizados. Estos son la postura
controvertida que se asemeja a una fotografía
tomada en un instante de una acción, en este caso,
el atleta se dispone a lanzar el discóbolo durante
un ejercicio de tensión y concentración. La
composición se basa en dos arcos en forma de
cruz, uno de ellos lo forman las manos, con las que
sujeta el objeto y con la otra toma impulso, y el
otro el eje de la cabeza y torso. De nuevo la
geometría al servicio de la belleza figurativa se
plasma en esta gran obra que introdujo en la
escultura el reflejo fotográfico de un instante,
tendencia que se recuperará en el dramatismo
Barroco.
Policleto (Πολύκλειτος), otro gran escultor
griego del clasicismo, que podemos situarlo
entre Mirón y Fidias,
introdujo varios
conceptos nuevos en la escultura, el
contraposto (torsión del cuerpo en una postura
estática entre la cadera y la espalda) y de
proporciones, “el canon”, un célebre tratado
desgraciadamente perdido casi en su totalidad,
donde el tema central de la obra es el hombre
perfecto entendido no sólo como perfección
física sino como identificación de lo bello, a
través de la simetría y la proporción. La
armonía y la relación de las partes con el
conjunto, era formulada a través de relaciones
numéricas atendiendo a un sentido pitagórico
de la proporción como orden divino.
Con mucha probabilidad, el Doríforo, fue el
modelo utilizado por Policleto para ejemplificar
su canon.
10

11. DORIFORO
Otros ejemplos extraordinarios de la etapa
Helenística (S III y S II a. c.), posterior al clasicismo y que
han marcado en cierta manera mi obra son el torso de
Belvedere y el grupo del Laooconte. El primero,
perteneciente a la escuela Ática y conocido por ese
nombre por ser el nombre del jardín (Belvedere) donde fue
expuesto por primera vez tras ser descubierto, aquí la
escultura copia romana de la griega original, nos muestra
un estudio de un cuerpo sedente, y no sería tan influyente
sino mostrase una falta de miembros y mutilaciones, que
aun hoy día se desconoce si se hizo así a propósito, o en
cambio llegó mutilada a nuestros días,… de una forma una
otra, fue de gran inspiración para artistas del Renacimiento
italiano, como Miguel Ángel, que supo ver en estos
volúmenes una fuente de inspiración y que abrió camino
hacia la fragmentación del arte contemporáneo al crear el
concepto de obra incompleta, para que el espectador
termine visualmente ésta.
La otra, el grupo escultórico del Laooconte, de la escuela de Rodas, también tiene que
ver con el genial Miguel Ángel, pues fue uno de los privilegiados siendo niño, que pudo
contemplarla por primera vez cuando fue descubierta en 1506 y le marcó especialmente durante
su vida, pues realizó numerosos estudios de su composición, así como innumerables artistas
posteriores que no han podido dejar de reflejar su arte en esta obra, tal es el caso de Rubens o
Giacometti.
11

12. Del
grupo escultórico destaca la
personalidad y la angustia del sacerdote Laooconte,
y de los hijos de éste, devorados por serpientes de
mar ante la mentira que su padre, el sacerdote,
impuso a sus fieles y que desembocó en la guerra
de Troya. La teatralidad y el dramatismo de la obra,
junto con la perfección técnica, a pesar de ser la
copia romana de la original de bronce (perdida),
abrió camino en el Barroco europeo.
Destacar que el brazo derecho que le faltaba fue
descubierto en los años 50 del pasado siglo, y era
justo como Miguel Ángel lo había estudiado,
sugerido y replanteado para su reconstrucción.
Pero para entender a Miguel Ángel tenemos que viajar temporalmente hasta el
Renacimiento italiano (S XV y XVI), ahí comprendemos el porqué de esta etapa tras muchos
siglos de cambios y de cómo éstos afectaron al arte en general, y a la escultura en particular.
Aquí el arte está al servicio de la religión
y el mecenazgo, más concretamente de
la iglesia católica y de los papas, en una
de las etapas más bellas del arte
cristiano, aunque más sombrías respecto
al oscurantismo y corrupción de ésta,
fenómeno que provocó el nacimiento del
protestantismo de la mano de Lutero en
Nueva Inglaterra y la separación
espiritual entre el norte y el sur de una
Europa azotada por epidemias y
arruinada por el descubrimiento del
nuevo mundo en el siglo anterior.
Tuvo que ser en Florencia, una
República rica gracias al comercio, los
incipientes bancos y a una familia de
gobernantes que actuaban de mecenas
del arte, los Médicis, la que abriera el
camino.
La ruralización del Medievo se pierde y
las ciudades empiezan a desarrollarse en
el inicio de la Historia Moderna del arte.
A todo esto se suma que Florencia tenía
vestigios artísticos de su pasado etrusco
y romano, influenciados a su vez por el
arte griego lo que supuso una vuelta
artística al pasado clásico como fuente y
base del arte en general a partir del cual nace la nueva etapa, esto es precisamente lo que
12

13. diferencia el Renacimiento (S XVI) del Neoclasicismo (S XIX), movimiento que se limitó
solamente a copiar el arte antiguo.
Otro
concepto
importantísimo para comprender
esta etapa es la incipiente
mentalidad humanista que se
impone en la sociedad, aquí el
hombre se sitúa en el centro y
desplaza a un Dios que hasta la
Edad Media había sido el eje y
centro de toda manifestación
artística, social y cultural.
En el renacimiento, el poder, el
prestigio y la gloria se imponen en
la mentalidad social, desplazando
valores cristianos que catalogaban a
esto como pecados necesitados del
perdón de Dios.
La difusión de esta mentalidad se
sirvió de las imprentas, que por
primera vez publicaban manifiestos de intelectuales de la época que consiguieron influenciar y
contagiar al resto de Europa. Pues en este contexto nació un genial artista llamado Miguel
Ángel Buonarroti (1475-1564), el cual impuso términos como “terrivilitá” o lo que lo mismo,
imprimar a sus obras de una fuerza y energía capaz de hacerlas vivir, o del término
“manierismo” o la “la maniera de”, por emplear una nueva escala en las proporciones
corporales acentuando el cuerpo sobre la proporción de la cabeza. Otro término asociado al
genio fue el “non finito”, u obra inconclusa, por dejar sin acabar la mayoría de sus obras por
apreciar que no hacía falta una terminación completa si la obra ya cumplía la función para que
había sido creada. Esta tendencia fue el fruto de experiencias como la contemplación del torso
de Belvedere o del grupo del Laooconte y fue retomado en la abstracción contemporánea
del S XX.
La piedad, (1479- 1499) una
escultura de bulto redondo realizada en
mármol de carrara, es una evocación a
la caridad de la madre que sostiene el
cuerpo de su hijo muerto. La flacidez
postmortem del cuerpo de Cristo,
contrasta con la eterna mirada juvenil
de la madre, la cual imprimó el artista
a conciencia por considerar que la
Virgen María no tuvo pecado alguno,
por lo que no podía contener en su
rostro seña alguna de distorsión que la
alejara de la inocencia de la infancia de
una persona. Es la única obra firmada
ex profeso por el artista, pues cuando
13

14. la estaba haciendo bajo el encargo de
un cardenal francés para su sepultura,
fue tal la admiración que despertó
que se empezó a cuestionar su
autoría, y cuando la estatua fue
adquirida finalmente por el papa Julio
II para el Vaticano dada la calidad de
ésta, el artista no dudó en marcar una
banda que porta en el pecho la Virgen
para mostrar a la eternidad
la
inscripción de: «Michael Angelus
Bonarotus Florentinus Faciebat»
(«Miguel
Ángel
Buonarroti,
florentino, lo hizo»).
El David (1501-1504) fue realizado en el regreso de Miguel Ángel a Florencia, tras su estancia
en Roma, de hecho, fue el motivo principal.
Fue un encargo, según Vasari, de los Obreros
del Duomo para la catedral de Florencia. En
esta ciudad, habían sido expulsados los
Médicis y se había instaurado una República,
sintiéndose el pueblo victorioso como la
historia bíblica que relata la victoria del
pequeño David, contra en gran Goliat, así el
pueblo se identificaba con la caída de la
tiranía de los Médicis y la estatua sería el
orgullo y la victoria del pueblo florentino.
Está tallada en un bloque de mármol de
carrara de 5.5 m en el cual, según los Obreros
del Duomo ya había un gigante esbozado.
Para dicha tarea, Miguel Ángel planteo un
David desnudo, retomando la antigüedad
clásica, y dotándolo de un contraposto
característico de esa etapa. La estatua
representa el momento de espera del
personaje, estudiando la manera de lanzar la
honda al gigante, con una mirada concentrada.
Tiene unas desproporciones en manos y cabezas que responden a varias hipótesis, una es que
podría deberse al efecto óptico que se produce si la estatua se hubiese colocado en el lugar
inicial para la que fue pensada, un contrafuerte de la catedral, en alto. Otra es que el modelo fue
un joven y aun no tenía desarrolladas ciertas partes, como el cuerpo y los genitales y otra
hipótesis es que en aquel tiempo, fueron descubiertas las manos de la estatua del emperador
Constantino, y tenían cierta desproporción con el cuerpo, y el maestro Miguel Ángel, quizás
interpretase ese acontecimiento en las proporciones de su obra. Sea cual fuere, es la
personificación del humanismo mas plástica en la escultura de todo el Renacimiento, por
representar un personaje bíblico como un Dios de la antigüedad, centrado la persona como
origen y fin.
14

15. El gran Miguel Ángel vivió frustrado durante mucho tiempo por verse sometido a
constantes presiones de diversos papados, para los que trabajó, y no pudo ver plasmada la que
sería su mayor ilusión, la tumba de Julio II, un monumental grupo arquitecto- escultórico, para
el centro de San Pedro del Vaticano. Abrazó la Fe cuando vio morir a su madre, y en especial
los últimos años de su vida, dejando por testamento lo siguiente:
“Mi alma la dejo a Dios, mi corazón a Florencia, y mis obras a la humanidad”.
Tal fue la huella que supo imprimir el genial escultor, que otro de los grandes, Bernini,
se confesó discípulo y seguidor de la obra de
aquel.
Gian Lorenzo Bernini (1568- 1680),
napolitano de nacimiento, fue un escultor con
mucho talento que desarrolló su creación en el
Barroco italiano. Esta etapa tenía como
características el dramatismo y la teatralidad a
través de la exageración de expresiones y
movimientos. Aquí la escultura abraza la
mitología y lo espiritual, pues es una época de
grandes cambios en la iglesia, gran benefactora de
arte. En esta etapa es donde se produce la
contrarreforma, que la Iglesia delegó a la
Compañía de Jesús para contrarrestar el efecto de
la reforma Luterana, que tanto daño estaba
haciendo en el norte de Europa, por mostrar una
visión sesgadas de la biblia según la entendía
Lutero. Así la Iglesia decidió fomentar el culto a
Dios mediante imágenes sagradas, y la
arquitectura, pintura y escultura se muestran
exuberantes con un fin, acercar al pueblo a la Fe.
No hay que olvidar que estamos en la
Época moderna, y reflejo de esto es la escultura de
Dafne y Apolo, de Bernini, un grupo escultórico
de tema mitológico donde la ninfa Dafne, es
perseguida por el Dios Apolo, el cual quería
someterla a su deseo carnal, ésta al negarse,
suplica a los dioses del Olimpo que la desgarren
de sus brazos, por lo que se transforma en un árbol
de laurel. Aquí Bernini retoma el retrato
fotográfico de un instante (reminiscencias de la antigüedad- Discóbolo de Mirón-), en el que el
cabello de Dafne se empieza a transformar en hojas de laurel ante el asombro de Apolo.
El grupo esta labrado en mármol con diferentes texturas que se aprecian entre los
cabellos y las hojas, así como la piel de los protagonistas. Bernini demuestra su excelente
técnica salpicadas de tendencias de diferentes maestros, creando un juego de movimientos,
tanto en la composición como en el estudio de telas y abriendo paso a la vanguardia con la
fusión del cabello en hojas.
15

16. No menos importante es la obra “el
éxtasis de Santa Teresa” (1651). Realizada por
el encargo del Cardenal Cornaro para ser su
sepultura en la Iglesia de Santa María de la
Victoria (Roma).
Santa Teresa de Ávila, Doctora de la
Iglesia Universal tuvo una visión en la que un
ángel clavaba una flecha en su corazón para que
sintiera directamente el gran amor de Dios a los
hombres. Aquí el autor retrata perfectamente en
actitud de embelesamiento a Santa Teresa
mientras sueña en una especie de nube de donde
brota un ángel de rostro aniñado, que dirige su
flecha hacia el pecho de la monja carmelita. El
grupo se ilumina con unos rayos de luz dorados
que caen de la parte superior, haciéndolos parte
inseparable de la composición.
Mencionar que vulgarmente se emplea
el término “orgasmo” para identificar la
expresión de tan bello rostro, idea heredada de
la corriente neoclásica y de sus intelectuales, la
cual por desmerecer a tan genial artista en pro
del neoclasicismo… no tuvo otra razón para motivar tal expresión cercana a lo divino.
De nuevo, el instante fotográfico se hace presente en una acción de mucho movimiento
ayudado del ropaje de la monja y añadiendo una teatralidad buscada adrede para enfatizar más
el bellísimo rostro de la Santa española. A la escena se añaden a los laterales unas gradas con
retratos de la familia del cardenal a modo de teatro, mientras observan la representación.
Estamos ante el magnífico arte barroco consumado al servicio de la Fe, tradición que
llegará hasta nuestros días.
16

17. 2.2 Justificación estética
Mi obra contiene rasgos que pueden retrotraernos a diferentes artistas, etapas y por
consiguiente estilos diversos. Para dicha justificación, a continuación voy a comentar una serie
de obras que para mí, han supuesto un cierto interés a la hora de reflejarme en ellas, bien por su
trasfondo, o bien por elementos estéticos que han despertado mi curiosidad a la hora de crear
mi proyecto.
Por orden cronológico empezaré por la escultura de
Apoxiomenos (ἀποξυόμενος). La que aquí se muestra en la
fotografía es una copia romana en mármol, pues la original en
bronce está perdida. Los Apoxiomenos o atletas raspándose la
arena y el sudor después de un combate eran un tema común en
la escultura griega, en concreto de la 2ª mitad del clasicismo (S
IV a. c.).
El hieratismo de la estatua contrasta con el perfecto canon
de Policleto que tiene aplicada en sus proporciones. Su autor
original, fue Lisipo, que trabajó para la corte de Alejandro
Magno. El autor representó un movimiento suave de líneas en
una composición que busca el movimiento a través de pequeños
detalles, como es el talón derecho alzado, un contraposto
levemente insinuado y una postura natural, buscando el retrato
fotográfico del instante en el que el atleta se pasa el “estrígil”
(raspador), después de luchar.
Es esta perfecta unción de proporciones la que despierta
en mi una búsqueda por esa armonía en mis trabajos hasta hoy,
pues entiendo que la belleza es capaz de abrir los sentidos y ser
una fuente de inspiración, tal y
como refleja esta escultura.
La siguiente escultura de referencia es el mercurio
volador de Juan de Bolonia (1565). Este escultor se codeó con
el mismísimo Miguel Ángel y quedo embelesado por la
antigüedad clásica, como manifiestan otras obras suyas
expuestas en la plaza de la signoria de Florencia. Trabajó el
bronce excelentemente y el mármol. Le gustaba combinar
elementos orgánicos, como el agua en sus esculturas y en esta
en concreto, mercurio es soplado por el Dios Eolo, que insufla
un viento para que el mensajero de los Dioses ascienda al
Olimpo.
El virtuosismo que manifiesta en esa posición tan
compleja supuso en mí un reto a la hora de interpretar mi obra,
buscando esa inestabilidad estable, pues entiendo que la
elegancia y ligereza que aporta el conjunto es simplemente…
brillante.
17

18. Otro aspecto que me deslumbro de esta escultura fue la interpretación de la mano
derecha de la escultura, pues tiene una elegante y sutil traza que siguiere una dirección, pero a
su vez, una forzada posición, y es que no debemos olvidar que este autor se sitúa en un
renacimiento tardío, lo que conocemos como manierismo, y que enlaza con el barroco italiano,
de ahí esa teatralidad a la hora de interpretar la composición figurativa del personaje mítico.
Otra de las peculiaridades que
aporta mi obra es el carácter
religioso, pues es una representación
de Jesucristo.
En España, en concreto en
Andalucía tenemos una muestra de la
riqueza patrimonial de la iglesia
universal y que el arte nos ha ofrecido
a través de grandes artistas. Uno de
ellos, cordobés, posee una obra
sublime, digna de un breve
comentario, pues es también punto de
origen de mi obra en algunos
aspectos.
Hablamos de Juan de Mesa, y
de su Cristo de la Buena Muerte,
(1620),
en
la
actualidad,
perteneciente a la Hermandad de los
Estudiantes de Sevilla.
Aquí la escultura cercana al servicio
de la Fe, comúnmente llamada
imaginería muestra a un hombre
recién fallecido, desplomando en la cruz y abatido por el peso corporal sin vida. Aspectos como
el hundimiento del vientre, la cabeza inclinada y los brazos en tensión por el peso del cuerpo
sin vida de Cristo nos sugieren una muerte incipiente sobrevenida antes de la expiración final.
El tratamiento de los paños, una clara alusión al mundo clásico, es una seña de identidad
de la denominada “escuela Sevillana”, con elementos comunes entre los diferentes artistas
contemporáneos entre si, como Francisco de Ocampo, Martínez Montañés y Juan de Mesa,
discípulo de aquél.
Adjetivos como la dulzura que imprime la composición, la naturalidad de la escultura,
la suavidad de las líneas y la ternura que despierta tan bella efigie, también han estado
presentes en mi mente a la hora de acometer mi proyecto.
18

19. Tampoco sería de justicia
pasar de largo por una etapa
gloriosa en las artes, y en
concreto en la escultura, pues a
finales del S XIX, en plena
corriente impresionista, Auguste
Rodin (1840-1917) replanteó los
presupuestos del realismo, sin
perder nunca el impresionismo y
la importancia de la luz en sus
obras.
Al igual que muchos genios, parte
de Miguel Ángel, de su tensión
contenida, como podemos ver en
la obra de la izquierda, (Adán1880), que a diferencia del
aspecto celestial de la creación
que Miguel Ángel que pintó en su
capilla Sixtina, aquí Rodin
recuerda el aspecto terrenal señalando al suelo con la mano derecha, con una clara influencia a
la obra pictórica anteriormente mencionada.
En la otra imagen se muestra un fragmento de una copia de la obra titulada “los
burgueses de Calais” (1895), aunque la obra es un grupo escultórico rememorando el sacrificio
de unos burgueses de esa ciudad francesa durante la guerra de los 100 años, he querido destacar
la fuerza de ésta en concreto, pues es quién toma la decisión de dirigir el sacrificio a sus demás
compañeros, y la fusión entre el sufrimiento de la decisión y el valor y valentía expresados con
ese lenguaje gestual la hacen ya de por sí, una verdadera maravilla.
De esa tensión que Rodin supo captar del Renacimiento, yo no he podido sucumbir
tampoco. En cierta manera me ha atrapado, y el movimiento quizás sobreactuado de algunas
obras, está presente en la mía, pues a pesar de que mi obra ciertamente no tiene una postura
claramente natural…, el conjunto global imprime una visión artística contenida llena de
tensión, repleta de sentimiento, rozando la belleza armónica y buscando un movimiento
estático lleno de virtuosismo.
Todos estos valores artísticos han sido la absorción visual de todas estas obras, que han
marcado la idea de mi proyecto final durante los dos años del ciclo, y que quien vea mi obra,
perfectamente entenderá estas palabras.
19

20. 2.3 Justificación moral
Mi proyecto contiene un lenguaje moral de tipo religioso fundamental,.. Pues la obra no
tendría sentido sin su razón de ser.
Partiendo del origen, explicaré que es una visión personal de mi Fe, de lo que
verdaderamente siento, y que la obra muestra una serie de detalles que aparentemente están
ocultos para quien no tiene una buena doctrina en la Fe cristiana, que a continuación,
describiré.
Relatan los evangelios canónicos, (Marcos, Mateo, Lucas y Juan), la venida de un
Mesías llamado Jesús hace más de dos mil años, el cual ya fue predicho por profetas de la
antigüedad, y que su misión sería la de redimir el
corazón de los hombres para hacer un mundo más justo,
cambiando los antiguos mandamientos del “ojo por ojo”
en unas nuevas doctrinas de Paz y amor entre los
hombres.
Jesucristo, fue muy valiente al predicar que si te
pegaban… pusieras la otra mejilla, y que si alguien
cometía injurias contra ti, tú lo perdonases…. Actos que
sólo con la fuerza de Dios podían explicarse. A la curia
de la época ésto le sentó muy mal, pues no identificaban
ese mesías como el hijo de Dios, (aun hoy día el pueblo
de Israel sigue con esta tendencia), y de este modo Cristo
fue sentenciado por el pueblo judío, el cual lo condenó a
muerte, por nombrarse como su Dios, una verdadera
ofensa para ellos.
Fue humillantemente avergonzado, apaleado,
fustigado,… cargó con un madera hasta el lugar a donde
lo iban a matar según el peor castigo romano, la
crucifixión. Al llegar, un soldado clavó un letrero en la
cruz, escrito por Pilatos representante de Roma, que decía
en hebreo, griego y latín, “Jesús Nazareno, Rey de los
Judíos”, advirtiendo los Sumos Pontífices del error
cometido en la inscripción, a lo que Pilatos sentencio: “lo
escrito, escrito está”… y Jesús exclamó en la cruz: “Dios
mío, porqué me has abandonado”,…, y expiró en el monte
de la calavera.
Al tercer día, al ir las mujeres a cambiar las flores
de la sepultura, ésta se encontraba abierta, temiendo que podían haber robado el cuerpo, los
seguidores se pronunciaron a las autoridades hasta que uno de los doce apóstoles, Tomás topó
un día con una persona en el campo, él cual le preguntó: “¿Tomás, no me conoces?”, ante la
incertidumbre que él tenía, le volvió a preguntar: “¿No recuerdas en la ultima cena, lo que os
prometí?”, a lo que Tomás respondió: “¿Eres tú, mi Señor?,.. Cristo le dijo...”veo que sigues sin
creerme, a lo que tomó su mano, quitó sus vestiduras e introdujo sus dedos en la llaga del
costado provocada durante su crucifixión, Tomás se inclinó y le pidió perdón por dudar de él.
20

21. He querido retomar los relatos que
hablan de su resurrección, pues Cristo no llegó
con un mensaje de dolor y sufrimiento, sino que
estos son el camino hacia la salvación, y durante
los cuales, nunca hay que perder la esperanza.
Siendo ésta, LA ESPERANZA con mayúsculas,
la palabra que llena el corazón de aquellos que
creemos y tenemos Fe, pues sin esperanza,
nunca habrá salvación, ni vida eterna.
Y la Esperanza está también presente en
mi trabajo, y esta nace del dolor y del sacrificio que las personas hemos cometido en actos
pasados. Así nace la reflexión que quiero mostrar en mi proyecto, siendo este un proyecto
integrado por una escultura de Jesús maniatado a unas imágenes crueles, de conductas
deleznables de la humanidad, sin las cuales… no tiene sentido mi obra. Pero cuyo mensaje no
termina ahí….sino en el cambio en el corazón de aquel quien lo vea y que sepa escuchar el
lenguaje que expresa…para que nazca la esperanza en esa persona de abrazar un poco más
cerca, al gran amor de Dios.
“Queridos jóvenes, como los primeros discípulos, ¡seguid a Jesús!
No tengáis miedo de acercaros a Él, de cruzar el umbral de su casa,
de hablar con Él cara a cara, como se está con un amigo”.
Beato Juan Pablo II
21

22. 3. LA OBRA
3.1 La idea
La idea, como imagen que crea la mente se asocia al razonamiento, y esta conduce al
concepto. Mi concepto desde primera hora estaba claro, realizar una imagen de Jesucristo, y
dotarlo de un sentido profundamente reflexivo.
El porqué de esta elección…, quizás por mis experiencias vividas, creía oportuno
dedicar este proyecto a la figura que representa ese personaje histórico para algunos, y para
otros, algo más… parte de nuestra vida, como es mi caso. Por este motivo, podría definir mi
idea cercana a teorías empíricas, pues ésta es una doctrina filosófica surgida en la Edad Media,
que relaciona las ideas con las experiencias vividas, llegando en el caso más extremo a decir
que la base de todo conocimiento es la experiencia.
“Cada día has de abandonar tu pasado, o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar,
te conviertes en escultor” (Louise Bourgeois)
Así pues, a través de sucesos vividos he llegado a la conclusión de que es necesario
detenerse ahora, en este momento, reflexionar y encontrar un motivo que llene el interior de
las personas, y no hablo de un motivo material, sino todo lo contrario, un motivo espiritual que
llene ese vacío de sentimientos inertes y actitudes desmotivadas que tiene la sociedad actual,
cada vez más apartada de la Fe y ensimismada en la persona, ya no como centro del universo…
como defendía el humanismo…sino por encima de todo y de todos. Estamos ante un
humanismo podrido por la envidia personal, la soberbia entre las personas, la ira reflejada en
una sociedad llena de violencia, una gula que va mas allá del alimento, pues sobrepasa lo
material más allá de crear necesidades innecesarias y una lujuria capaz de controlar conductas
de personas por encima de los límites morales sin control.
"Queridos jóvenes, sólo Jesús conoce vuestro corazón, vuestros deseos más profundos. Sólo Él,
que os ha amado hasta la muerte, (cfr Jn 13,1), es capaz de colmar vuestras aspiraciones. Sus
palabras son palabras de vida eterna, palabras que dan sentido a la vida. Nadie fuera de
Cristo podrá daros la verdadera felicidad".
Mensaje de Juan Pablo II para la XVIII Jornada Mundial de la Juventud.
25 de julio 2002.
22

23. Mi obra es una escultura de bulto redondo, que representa a Cristo en el pasaje de la
flagelación:
Los soldados del gobernador se llevaron a Jesús al pretorio y reunieron
alrededor de él a toda la compañía: lo desnudaron y le pusieron un manto de
color púrpura y, trenzando una corona de espinas, se la ciñeron a la cabeza y le
pusieron una caña en la mano derecha. Y, doblando ante él la rodilla, se
burlaban de él, diciendo:
-« ¡Salve, rey de los judíos!»
Luego le escupían, le quitaban la caña y le golpeaban con ella la cabeza. Y,
terminada la burla, le quitaron el manto, le pusieron su ropa y lo llevaron a
crucificar.
Mateo 26,14 – 27,66:
Cristo se muestra abatido, agachado, levantando sus talones del suelo, esa tierra
mundana que lo ha despreciado. Está inclinado levemente a la derecha, pues sus brazos están
maniatados a la altura de las muñecas en la parte superior. Su mano derecha se desploma sobre
la izquierda, mientras ésta, vigorosamente alzada señala al cielo como camino de Esperanza. Su
rostro esta ocultado, avergonzado de las conductas que ha cometido la humanidad, de tal forma,
que la columna a la que sigue atado, ya no es una pilastra de mármol en un patio de Jerusalén,
es una columna de actos y barbaries cometidas por la humanidad.
“Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen” (Lucas 23, 34)
En este texto, que Jesús exclama en un momento de la pasión, se dirige al padre para implorar
el perdón hacia el pueblo Judío, y contra aquellos que lo van a crucificar. Es por eso que es el
título escogido para mi obra. Es un título muy simbólico, expresivo y lleno de significado, al
igual que mi obra. En la actualidad, muchas personas crucifican a Dios diariamente, culpándolo
de los males del mundo, ¿a caso creen que somos marionetas movidas por Él?..., Durante mi
aprendizaje he tenido que soportar comentarios que poco tenían que ver con el respeto y la
tolerancia, motivo por el cual tenía más razones para escoger este título y este proyecto,
"Ahora más que nunca es urgente que seáis los "centinelas de la mañana", los vigías que
anuncian la luz del alba y la nueva primavera del Evangelio, de la que ya se ven los brotes. La
humanidad tiene necesidad imperiosa del testimonio de jóvenes libres y valientes, que se
atrevan a caminar contra corriente y a proclamar con fuerza y entusiasmo la propia fe en
Dios, Señor y Salvador."
Mensaje de Juan Pablo II para la XVIII Jornada Mundial de la Juventud. 25 de julio 2002.
23

24. Otro aspecto que puede llamar la atención de mi obra es que Cristo se presenta desnudo.
He querido retomar a modo de tributo, la tradición
clásica de Grecia, que representaba a sus dioses y
héroes completamente desnudos, acercando el ideal de
belleza al mostrarlos como personas realmente
atractivas, capaces de levantar admiración en todas las
generaciones posteriores que los han contemplado.
También tiene que ver la tradición romana,
pues la crucifixión era el castigo por muerte más
humillante que se les daban a los criminales más
despreciables del imperio romano y por ende, la burla y
la humillación también implicaba la muerte del reo
desnudo, teniendo los soldados el derecho a apropiarse
de todos los ropajes y abalorios del reo.
La historia, y la mentalidad puritana de la
sociedad, influenciada por aspectos morales ha tenido a
bien tapar con sudarios las representaciones de Cristo con escasas excepciones, una de ella está
en España, en el monasterio del Escorial. Se trata de una escultura de Benvenuto Cellini, en
mármol, un crucificado al que se le puede sustraer el paño de pureza quedando al aire sus
órganos sexuales en determinadas ocasiones.
Debajo de la cruz tiene la siguiente inscripción:
BENUENUTUS.CELLINUS.CIUIS.FLORENT.FACIER
AT.MDLXII
De dicho modo, todas estas connotaciones dieron
lugar a la idea inicial, la cual reflejé una tarde del
mes de agosto de 2012 sobre un papel. Son dos
vistas, una frontal y otra lateral que hice
posteriormente para tener un análisis más
exhaustivo de la posición anatómica. En ellas se
muestran los rasgos que quería imprimirle, así
como todas las cualidades anteriormente
expresadas.
24

25. Bocetos Iniciales
3.2 Bocetos iniciales
25

26. 26
Bocetos Iniciales

27. 27

28. 28

29. Bocetos y estudios artísticos
3.3 Bocetos y estudios artísticos
29

30. 30
Bocetos y estudios artísticos

31. 31

32. 32

33. 33

34. 34

35. 35

36. 36

37. 37

38. 3.4 Análisis de anatomía y medidas.
Para mi proyecto he tenido especial atención en las proporciones físicas de una persona
adulta, y para que el ejercicio fuera completamente práctico, tomé de referencia las medidas de
una persona real, y posteriormente pasé una a una a su escala de reducción respectiva, ya que
según las bases del proyecto, la obra no podía tener más de un metro de altura.
Para dicha labor, tengo que agradecer la colaboración de Eloy Carmona Ruiz, alumno
de segundo de ebanistería, que tuvo a bien posar según la postura de mi escultura, y de
facilitarme las medidas para que el ejercicio se ajustase lo más posible a la realidad, sin tener
fallos de proporciones
El principal problema que cuestionaba este apartado era que al estar agachado, la altura
era complicada saberla si no era de esta forma. Además, este estudio fue vital, para observar
detenidamente el comportamiento de diversas partes del cuerpo, como las piernas, que al
flexionarse el fémur sobre la tibia presiona los músculos, o la cintura, que al levantar los
brazos, las costillas tienden a levantarse hacia arriba haciendo una oquedad en el vientre.
Otra de las partes más difíciles, dada mi
inexperiencia en anatomía, fueron los hombros, pues
al levantar en alto los brazos e inclinarlos hacia el
lado derecho, éstos tienen un comportamiento que no
sabía cómo realizarlo, así que tuve que tomar otras
fotografía, gracias a la colaboración de Luis
Miguel…, alumno de primero de escultura, que se
prestó a facilitarme dicha tarea.
Así pude comprobar que la clavícula y el
trapecio se pronuncian hacia el exterior, marcado
fuertemente los rasgos, en especial en el brazo
izquierdo, de igual forma que la fascia interespinal, y
38

39. el dorsal mayor, que al levantar el tríceps, éstos quedan
fuertemente marcados en la espalda, junto con la espina
de la escápula vulgarmente conocida como “paletilla”
que sobresale en ambos casos.
El lo referente a las medidas según el modelo,
siendo su estatura 1.77 cm son las siguientes:
MEDIDAS GENERALES
ALTO
1.20 cm
MEDIDAS DE LA BASE (
sólido capaz)
63 x 66 cm
MEDIDAS DETALLADAS
ANTEBRAZO
25 cm
FEMUR
BICEPS
ESPALDA
TIBIA
23 cm
40 cm
36 cm
50 cm
MAQUETA (partimos de la altura de ésta)
ESCULTURA (partimos del porcentaje)
Altura real: 120 cm
Altura real: 120 cm
Altura maqueta: 25 cm
Porcentaje de la escultura: 80 % (reducción de
un 20 % del real)
120------ 100 %
25--------x
Aa
100%
120------ 100 %
x= 21 %
X ---------80
21%
Largo base
66 cm
63 cm
25 cm
Bíceps
23 cm
Espalda
50 cm
Fémur
40 cm
Tibia
36 cm
25 cm
20 cm
23 cm
18 cm
50 cm
40 cm
Fémur
40 cm
32 cm
Tibia
7 cm
50 cm
Espalda
8,4 cm
63 cm
Bíceps
10 cm
53cm
Brazo
4,8 cm
66 cm
Ancho base
5 cm
80%
Largo base
13 cm
Brazo
100%
36 cm
29 cm
14 cm
Ancho base
x= 96 cm
39

40. Planos técnicos
3.5 Planos técnicos
40

41. 41

42. 42

43. 43

44. 3.6 La maqueta
Junto con el anteproyecto, presenté una maqueta a escala 1/ 4,8 de la medida real al
tribunal. Esta maqueta está realizada en plastilina profesional de escultor de la marca
MAIMERI de color gris, por tener unas cualidades específicas que garantizaban un resultado
óptimo. Estas son que no endurece con el paso del tiempo, como sucede con las plastilinas
convencionales y tampoco le afectan los cambios de temperatura. También posee cierta
elasticidad que no pierde con el tiempo, y como la maqueta iba a ser trasladada en diversas
ocasiones, el material debía soportar dichos movimientos.
Otro de los aspectos por los que decidí realizarla en plastilina es por aportar un material
diferente al del proyecto final, que tenía claro que sería arcilla roja convencional. Así mostraba
las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales al trabajo del escultor en la actualidad.
La maqueta está reducida aproximadamente 5 veces de la realidad, a escala 1/ 4,8
medidas que he corregido respecto al anteproyecto por haberlas expresado mal, pues si la
maqueta mide 25 cm de altura aprox. 1/ 4,8 = 25 cm, es decir, que 4.8 cm de la realidad quedan
reducido a 1 cm en la maqueta. O lo que es lo mismo, que la maqueta está realizada casi la
quinta parte del tamaño real.
La justificación del porqué decidí realizarla a ésta escala es porque la maqueta quería
que tuviera una altura de 25 cm, y si tomo la altura real del modelo como el 100 %, mediante
una regla de tres se obtiene el porcentaje de esta altura. El resultado es del 21 % respecto a la
medida real.
Para realizar la maqueta me ayudé de un
tablón de contrachapado aglomerado, y estudié,
proporcionalmente a dicho porcentaje cada medida,
para que la maqueta fuera completamente
equivalente al tamaño real, pero en este caso a esa
escala (1/ 4,8).
Para ello construí un esqueleto formado de
alambre rígido y un espárrago cortado al tamaño
justo de la cintura. Estos fueron unidos con bridas
de plástico, por ofrecer resistencia.
Este
estudio
del
esqueleto
fue
importantísimo, pues imité a pequeña escala lo que
finalmente realizaría en la obra final, el espárrago
me serviría de sujeción de la pieza a través del pie
derecho, una vez ahuecada y cocida, los demás
serían eliminados. Así que tomé como ejemplo literalmente las medidas de cada tramo para
luego usarlas en la obra final.
Respecto al modelado, la maqueta es de carácter figurativo, llegando al hiperrealismo
por representar excesivos detalles quizás para el gusto de algunos, en cambio, ha levantado
gran admiración en otros. Mi objetivo con la maqueta era ir con seguridad en la obra final, y
no perder excesivo tiempo localizando detalles de anatomía, así que decidí detallarla al máximo
posible, (exagerando a veces algunos aspectos), para ahorrarme tiempo luego en la obra.
44

45. En sí no tiene una terminación estilizada, pues se pueden
comprobar los trazos de los palillos de modelar, en cambio si he
conseguido que exprese el mensaje que quería trasmitir,
incluyendo los valores artísticos que antes he descrito, siendo
quizás… según algunos entendidos en la materia, una obra de
arte finalizada por sí sola, aunque sea efímera,… pues la
intención es de destruirla una vez realizada la grande, a diferencia
de Rodin que sus maquetas (que también las entendían expertos
como obras en si mismas) si eran de materiales definitivos.
MAQUETA “PERDONALOS, NO SABEN LO QUE HACEN”
AUTOR: LUIS AGUDO PASCUAL
ESCALA 1/ 4,8
45

46. 4. REALIZACIÓN
4.1 El proceso de ejecución
El primer día empecé por la peana y la estructura,
para la peana decidí, con la sugerencia de mi tutor D.
Rafael Pulido que empelase un excedente de una madera
noble de un trabajo anterior, que por su calidad, valía la
pena usarla a modo de base para la obra, de tal forma que
ensalzase la categoría y reforzara más aun la estética de la
pieza. Esta madera llamada Kotivé (Nosogordonia
papaverifera), es una madera de origen Africano (Costa de
Marfil). Que tiene una coloración pardo-rojiza, excepto en
la albura que tiene a un color crema claro.
Tenía varias piezas y decidí ensamblarlas con la
medida de 50 x 55 cm, que era la base del sólido capaz. En
la disposición puede verse completamente la decoloración
de la albura en las extremos, que he querido dejar patente
pues crea un juego de tonalidades muy rico y característico.
Para el proceso corte un listón a la medida en el
taller de ebanistería y lo encolé a la pieza mayor, que ya
tenía el largo necesario. Para encolar ambas piezas se
extiende cola blanca de carpintero aplicándola con una
brocha por las dos superficies que se desean adherir. La
técnica implica que ambas partes tengan la misma
orientación de la beta de la madera, nunca a contraveta.
Una vez aplicada la cola, rápidamente se juntan las
partes y se fijan con unos gatos, en mi caso tres. Es
conveniente que en los extremos se calcen tablones para no
dañar la pieza de madera, pues la función de éstos es de
ejercer presión y expulsar el exceso de cola hasta escupirla
completamente.
La pieza quedó todo es fin de semana secando, y
ese mismo día, empecé con el montaje de la estructura, en
la cual empleé dos días.
Para el esqueleto usé varillas de 0.8mm y de 1 mm,
dos grúas, dos casquillos, bridas y un tablero. Las varillas
fueron cortadas en el taller de forja a las medidas
ampliadas de la maqueta, tal y como realicé esta. La varilla
de 1 mm. era el eje principal desde la cual se fijaban todas
las demás mediante bridas. Use este sistema de agarre por
recomendación del escultor José Antonio Cabello, pues al
ser plástico, mientras estas ahuecando pueden ser
fácilmente eliminadas aplicando calor, sin dañar en exceso
con tirones o fuerza el modelado exterior, también ofrecen
mucha resistencia por lo que el método es perfecto para
46

47. este tipo de trabajos. Las varillas se doblaban fácilmente con el
empleo de un gato. En total usé seis varillas de 0.8 mm y una de
1 mm. Ésta la atornillé mediante un casquillo enroscado a la
base de madera.
La base era un tablón de 1 m x 60 cm, y tomé la medida
de la maqueta, reduciendo el tamaño de las bases de las grúas y
sabiendo en qué puntos las iba a colocar, así obtuve las
dimensiones exactas de la base. A esta se anclaron dos grúas
que ya tenía anteriormente de otros trabajos, una de 80 cm y la
otra de 1 m. En ambas existen perforaciones a distintas medidas
así que para la parte de la espalda coloqué dos varillas a modo
de soporte del esqueleto a 30 y 60 cm de altura que unían la
varilla gruesa principal con las demás. La otra grúa, enfrente
sostenía a 90 y 70 cm las dos varillas que soportarían los
brazos.
Para reforzar dicho esqueleto emplee mas varillas con
los ángulos correspondientes, de tal modo que por ejemplo en
las piernas a modo de escuadra, uní con bridas esta nueva
varilla provocando la rigidez del ángulo de la apertura de éstas,
ya que sin estas varillas a modo de refuerzo, al ejercer presión
con el barro, podía deformar el ángulo de apertura de la piernas
pese a ser una estructura sólida. De igual modo repetí la
operación en el eje de los brazos y el cuello. Esto fue sugerido
por D. Pedro García, presidente del tribunal.
Para los brazos, uní dos varillas con una rosca doble que
enlaza por ambos extremos las varillas, pudiendo duplicar la
medida de esta (1 m), así los brazos partían del mismo eje con
una leve inclinación tal y como estaban planteados en la
maqueta.
Un detalle que incorporé sobre la marcha fue un punto
se sujeción en la pierna derecha a la base, con el empelo de otra
varilla atornillada con un casquillo a la base. El objetivo era
conseguir la estabilidad máx. en la parte inferior de la pieza ya
que cuando colocas en barro, el peso de éste puede hacer
movimientos internos que pueden resquebrajar el modelado de
la pieza por el exterior, siendo un verdadero incordio. Así que
tomé todas las precauciones posibles para que luego no me
viera en tesituras desagradables, ya que era la primera vez que
modelaba algo tan complejo a este tamaño.
47

48. En la fotografía se aprecian las uniones de estas varillas en
forma de escuadra, y las juntas de éstas mediante el empleo
de bridas.
La siguiente fase consistía en ir agregando la arcilla a
la estructura mediante capas, engrosando poco a poco en
volumen. Esta parte es interesante pues se ve la evolución
propiamente de la obra y es muy importante, pues al ir
incorporando nuevas capas de arcilla has de empastar bien la
nueva a la que existe.
Por lo general, este procedimiento es conveniente
hacerlo rápido, pues evitas que las primeras capas vallan
endureciendo, produciendo un mal a garre de las capas
posteriores.
El control de la humedad en el modelado de una
pieza es vital ya que dependiendo del estado de la arcilla, es
necesaria una mayor humedad. En mi caso, que emplee seis
tacos de arcilla de 12.5 Kg cada uno, al estar recién
comprados y abiertos, la textura era muy blanda, por lo que
aparte de amasar el barro con las manos para quitarle la
humedad que traía antes de adherirla a la estructura, no
emplee mucha agua ya que por experiencias anteriores, el
exceso de agua provoca el agrietamiento de la arcilla,
terminado esta descolgada y desprendida de la propia
estructura, así que durante los cuatro primeros días de
moldéalo no añadí agua ninguna.
Otro factor importante que hay que tener en cuenta
con la arcilla es la merma que produce la evaporación el
agua. Para esto, hablé con Mª del Valle Sillero, profesora de
Cerámica, la cual me facilitó una prueba del mismo tipo de
arcilla donde se aprecia con una regla la merma que ha
producido en una escala de 10
cm. En este caso la merma era
de 0.6 mm. Dicho de otra
manera, la arcilla tiene un
porcentaje de reducción de 6 %
aproximadamente. Bien es
verdad que este porcentaje
admite unas desviaciones pues
depende del tipo de humedad
que porte la arcilla puede
incrementarse o de lo contrario
puede reducirse.
48

49. En mi caso, como dije anteriormente la arcilla que usé
estaba muy blanda por lo que decidí incrementar ese
coeficiente al 7 %. Esto afecto a las medidas totales, pues tuve
que incrementar en ese porcentaje parte a parte del cuerpo para
que una vez terminada la pieza, ahuecada y cocida, tuviese
aproximadamente la media de 96 cm. Calculada en base a la
escala de reducción que tenía pensando.
Al igual que me sucedió en la maqueta, en el
anteproyecto tuve un error al expresar la escala pues las
medidas las obtuve por un sistema de equivalencias. Así, una
vez corregida la escala de la obra es de 1/ 1.25, ya que si la
altura máxima que quería que tuviera es de 96 cm (80% de
1.20cm- persona real), 120 / 1.25 = 96.
Dicho de otra forma, la obra está realizada a un 80 %
del tamaño real de una persona. Para estas correcciones, me
ayudó Antonio, profesor de dibujo técnico.
Intenté llevar el modelado de lo más general a lo mas
particular, dejando para el final las manos y los pies, ya que al
ser las partes más extremas son las que más riesgo corren a la
hora del secado, es por eso que marqué los volúmenes pero las
tapé con plástico mientras terminaba de modelar el resto de la
obra.
Varios profesores me sugirieron correcciones, las
cuales las recibí con gran consideración e intenté modificar los
errores cometidos. Estos fueron: Pedro García, profesor de
proyectos de 2º y presidente del tribunal, Concepción Losa,
profesora de vaciado y vocal del tribunal, Cristina Roldán,
profesora de modelado de 1º y Luis Manuel García, profesor
de análisis de objetos del ciclo de vaciado. A estos dos últimos
les pedí yo personalmente su opinión, bien por la experiencia
de haber sido profesores míos anteriormente, o bien por
sugerirme una técnica visual muy interesante a la hora de
analizar visualmente al mismo tamaño la maqueta, y la obra,
tal y como se puede observar en esta fotografía
49

50. Una vez terminadas las manos y los pies, realicé la
corona, la cual adherí completamente a la cabeza ya que si
la hubiese realizado con grandes segmentos separados del
cráneo, la arcilla al secarse, se hubiese fracturado. A ésta
le hice diversas perforaciones con la idea de añadir
posteriormente, una vez cocida y terminada, unas espinas
de acacia.
Respecto al modelado de la pieza tiene una
terminación a base de palillos, a modo de pinceladas,
pues no he querido dar una textura suave mediante el
empleo de esponjas o pinceles, ya que consideraba que la
obra estaba terminada sin necesidad de un acabado más
detallista. Teniendo en cuenta que es una obra académica,
que su finalidad la cumplía a la perfección, y las
exigencias del profesorado estaban más que cubiertas.
La obra estaba terminada de modelar en lunes 27
de Mayo, invirtiendo 5 mañanas de seis horas cada
jornada, en total 30 horas. Aunque las correcciones
afectaron a la programación planteada en el anteproyecto
en un día, provocando un desajuste en la programación
considerable por no poder dejar la pieza completamente
ahuecada antes de un puente de cuatro días sin poder
mantener la pieza con la humedad necesaria.
Ante la nueva situación, y la negativa del tribunal
a facilitarme un traspaso de horas bajo mi absoluta
responsabilidad la tarde del martes 28 de Mayo, intenté
dejarme terminada la parte superior de la estatua, tal cual
iba a ser cocida. Así de cintura para arriba fui cortando y
extrayendo barro del interior
ayudándome de
ahuecadores de diversos tipos.
Esta tarea es muy delicada, y en mi caso la que
más me preocupa siempre, pues el trabajo consiste en
desfragmentar un puzle que luego tienes que volver a
reconstruir, y esto no afecta sólo a la terminación de la
pieza, ya que se destruyen texturas y detalles que estaban
modelados al unir las partes y coserlas, sino que se corre
el riesgo de que se deformen algunas partes, sobre todo
las de mayor tamaño. La explicación es que el proceso de
ahuecado se debe realizar cuando la arcilla se está
empezando a orear, pero debido a la celeridad del trabajo
y de las condiciones de un puente festivo hicieron que el
proceso se hiciera un poco antes de lo debido. No obstante
siempre existen soluciones, y por eso la arcilla, desde la
prehistoria ha sido un material predilecto por los
escultores por la multitud de variables que permite
durante el proceso de modelado.
50

51. Para ahuecar una pieza siempre se debe empezar desde
arriba hasta abajo, siempre el orden inverso al del modelado, la
justificación es sencilla; si lo comparamos con una casa, no
podemos desmontarla por las paredes, pues el tejado se caería…,
pues aquí sucede lo mismo, es piezas de gran calibre corremos el
riesgo de que se desplome y se tienda a deformar la parte superior
si hubiésemos empezado a ahuecar por abajo.
La estatua estaba planteada para ser cocida en dos mitades
por las dimensiones del horno de la escuela (50 ancho x 60
profundidad x 80 alto), partida justo por la cintura.
Para la zona de la cabeza, se cortó el cráneo a la altura de
la sien, facilitando el volumen interior para ahuecar hasta que
comunicó con la parte del torso y brazos. Una vez fragmentada la
cabeza en dos mitades, una delantera y otra posterior, el torso
quedó completamente al aire, cortándolo por el lado derecho y
debido a su estado poco oreado, lo saqué de una pieza quedando
íntegramente el esqueleto intacto.
Para determinadas zonas, como por ejemplo el brazo
derecho (fotografías inferiores), hubo que recomponer la zona
exterior una vez extraído del esqueleto y ahuecados.
Esto se debe a que eran piezas que contenías varillas que
sujetaban el esqueleto interno, por lo que estaban perforadas. Para
reconstruir la zona, con barbotina se aplica mediante un pincel en
la zona afectada, luego con la misma arcilla interior extraída se
refuerza el hueco, empastándolo bien hasta quedar la pieza
integrada. Luego se cosen las mitades y tenemos la pieza de
nuevo integra.
51

52. Ese mismo procedimiento, el de coser la arcilla se
repite en todos los fragmentos. En el caso del cráneo,
como expliqué antes, (que estaba fraccionado en tres
mitades), puede verse en la fotografías como cosí los
fragmentos para volver a recomponer la cabeza.
El proceso de coser consiste en hacer unas
hendiduras en forma de X durante todo el trazado del
borde de las piezas que van a juntarse, luego con
barbotina se cubren ambas superficies y se presionan
levemente hasta quedar completamente selladas. En
piezas pequeñas y delicadas basta con pasar un palillo o si
es muy pequeña, un simple pincel para disimular la junta,
en cambio si estamos ante piezas de gran tamaño, lo
conveniente es realizar unas señales en forma de X entre
las dos mitades, para provocar el fundido de las dos
piezas, a veces, dependiendo del oreado de la arcilla es
conveniente introducir un cordón de barro (del extraído
del interior), para que empasten bien. En mi caso, para la
parte superior bastó con la barbotina y coserlo
directamente.
Aquí llegó el momento más complejo, donde mis
nervios estaban al límite, porque una vez extraídas las
piezas había que recomponerlas… pero sin esqueleto que
las sujetase claro, así que el proceso es a la inversa del
modelado, es decir…, si para modelar tienes que idear una
estructura que sujete desde el interior la pieza, ahora, una
vez hueca es el exterior el que tiene que sujetar la pieza
mediante el ingenio y el empleo de palos, tacos de madera
y arcilla, mientras ésta se va secando.
Así que coloqué varios espumillones en el suelo
para colocarla tumbada. Primero uní la cabeza al torso,
dejando las manos para el final. Éstas son sin dudar la
parte más compleja de la parte superior de la escultura,
por la posición que tiene, me exigió muchas pruebas con
varios tacos de madera a distintos niveles y arcilla hasta
tener niveladas ambas manos.
Una vez que ambos brazos encajaron, repetí el
proceso de coserlos, dejándolos reposar sobre arcilla. Esto
se debe a que la pieza necesita puntos de apoyo mientras
se seca, pero estos no deben ser rígidos porque pueden
estropear el modelado, así que la arcilla supone una
solución fácil y rápida, pues puedes darle la altura y el
grosor que necesites, aportando suavidad al punto de
apoyo y a su vez, una contracción similar a la del
modelado.
52

53. Mientras se secaba gradualmente (lo tapé con plásticos
para evitar posibles fracturas de un secado rápido, rellené el
interior con un torso de madera y arcilla a ambos lados a modo de
colchoneta para que no se deformara la cavidad del torso durante
este proceso.
En ahuecar esta parte invertí 8 horas, quedando completamente la
parte inferior bien húmeda y sellada con varias capas de plásticos
antiadherente de cocina y bolsa durante los cuatro días festivos.
A la vuelta del puente, comprobé el buen estado de la
parte superior, tan sólo un percance provocado por mí, al cambiar
el colchón de barro que sostenía las manos, el dedo medio de la
mano izquierda se fracturó, a lo que procedí a pegarlo con
barbotina al ser un corte seco.
Después vacié la parte de la cadera y espalda. En esta
fotografía se muestra el proceso para extraer la varilla que
sostiene el peso.
Primero hice una holgura alrededor de la varilla, para
eliminar el contacto de la arcilla con esta, luego con un mechero
eliminé las bridas que agarraban ésta con la del eje principal, una
vez suelta, aflojé las tuercas de la grúa, retirando hacia atrás la
varilla y con barbotina y arcilla tapé el hueco de la espalda.
De esta forma quedó restituida la espalda, la cual corté con
hilo de pescar justo por la mitad para proceder a la
extracción por piezas de la parte inferior.
53

54. La pierna izquierda quedó fragmentada en 5
partes, y una vez ahuecadas fueron montadas sobre un
espumillón como se muestra a la derecha. Tengo que
hacer mención a la enorme dificultad que me encontré en
especial en este paso, pues debido a que el volumen ya
no contenía nada en su interior, el montaje de las piezas
me resultó bastante aparatoso.
Para el pie izquierdo, pensé en fragmentarlo en
dos mitades, una a la altura del gemelo, y la otra unida a
la parte interior de la pierna, junto a la pelvis, así me
reforzaría el volumen una vez recompuesta toda esta
parte en el espumillón. Una vez más los colchones de
arcilla me fueron indispensables para ir montado la pieza,
y que estos sostuvieran el peso de las diferentes alturas
de los puntos de apoyo en el espumillón.
Al día siguiente proseguí con la pierda derecha. Ésta
resultó más compleja porque tenía el esqueleto adherido
a una varilla fijada a la base, por lo cual, tuve que ser
fragmentada de diferente forma que la anterior. Esto es
lo que hace del ahuecado una ardua labor de estudio,
pues cada pieza, en cada modelado conlleva un proceso
diferente de corte y ahuecado, aunque siempre se intenta
dañar lo menos posible la pieza, y cortarla de tal forma
que al ahuecarla se deforme lo menos posible, por ello,
pensé en dejar de una pieza el lado externo de la pierna
derecha, tal y como se muestra en la fotografía.
Una vez ahuecado todo el exterior, la arcilla
estaba suficientemente oreada como para aguantar con
unos simples colchones de arcilla sujetando el peso de la
pieza. Después fui eliminado el esqueleto gradualmente,
con un mechero eliminé las bridas que unían las varillas y
luego desenrosqué éstas de sus grúas respectivas, para
quedarme solamente con la varilla principal unida al
tablero.
Con la pieza ahuecada y la varilla holgada, saqué
toda la parte izquierda, facilitándome de sobremanera la
posterior recomposición de las demás piezas.
Aquí también tuve que recomponer el orificio de
la varilla de sujeción inferior, y después unir las partes
con el procedimiento anteriormente explicado.
Toda la pierna derecha fue cosida y repasada
sobre otro espumillón.
54

55. La última parte del proceso fue muy laboriosa, porque
decidí, a diferencia de la parte superior de la estatua, que esta
fuera secándose tal cual estaba en el tablero, es decir, erguida.
Para ello estudié visualmente los puntos de mayor peso,
pues imaginaba que en esos puntos habría riesgo en los días
sucesivos, mientras se iba secando, que podía deformarse o
incluso rajarse o desprenderse. Así que mediante tacos de madera
y colchones de arcilla aislados con plásticos, para que no
intercedan en el traspaso de humedad entre la escultura y éstos,
fui colocando varios en diferentes puntos, para que al colocar las
piernas, éstas quedasen reposando sobre éstos.
La primera pierna fue la izquierda, la cual introduje por la
varilla que la sostendrá una vez cocida la escultura, para después
unir la pierna derecha, a la cual aporté una buena cantidad de
barbotina, y me aseguré de coserla bien tanto por dentro como
por fuera, para evitar posibles fracturas debido a que es la que
sostiene el peso de la parte superior de la estatua.
Para la parte abdominal, repasé superficialmente con
palillos y corregí algunas imperfecciones que tenía en el
modelado y que ahora, por tener la pieza libre y accesible podía
lograr con mejores resultados. Esto mismo lo empleé en el muslo
derecho, el gemelo izquierdo y los talones de ambos pies, dado
que la aparatosa estructura me imposibilitaba a veces acceder a
lugares más complejos del modelado, aspecto que tendré que
tener en cuenta más adelante en otras obras venideras.
La parte inferior quedó completamente unida y terminada
el martes 4 de Junio, a la espera de que secase para la posterior
fase del proceso, la cocción.
Mientras, proseguí con la peana de madera, la cual estaba
encolada y lista para darle la forma definitiva. En el taller de
ebanistería pude alinear los dos tablones que componen la base,
introduciendo éste en la regruesadora varias veces por cada lado,
hasta conseguir que ambas caras estuvieran completamente
alineadas quedando prácticamente desapercibido la junta de éstas.
Una vez preparadas las caras puede tomar las medidas con
la escuadra correctamente. Éstas son de 50 x 55 cm y debido a
que en el taller de ebanistería no tenían una cortadora con un
disco suficientemente ancho para cortar la pieza, las soluciones
55

56. eran cortarla con la caladora (quedando un corte irregular) y
repasarlo posteriormente con la regruesadora, pero con este
proceso no obtenía el resultado que yo perseguía, así que
opté por la otra opción, que era acudir a un taller
independiente, para que me cortasen la pieza con un disco a
medida.
Acudí al taller de carpintería de Oscar (polígono de
chínales), una pequeña empresa de carácter familiar donde
me cortaron el tablón justo por las marcas que había
dibujado.
La peana la recogí el miércoles, día 6 de Junio y quedó
guardada nuevamente en el taller de madera hasta su
colocación bajo la escultura, a falta de la terminación final de
cera.
4.2 Problemas inesperados
Ocasionalmente, la pieza se fracturó durante el
proceso de cocción en el interior del horno, como muestra la
fotografía inferior, tan sólo quedó casi intacta la parte
inferior, los brazos y la cabeza, quedando el resto para una
ardua tarea de recomposición
En ningún momento perdí los nervios, y decidí volver
a recomponer los volúmenes con una arcilla llamada DAS.
56

57. Esta arcilla tiene la propiedad de secado al aire, quedando
muy rígida, aparte de su extraordinaria adherencia, la cual hace
de ella un material idóneo, no tanto para el modelado (a mi
entender) pero si para recomponer y disimular errores del
modelado, una vez la pieza ya está cocida.
Para la unión de las piezas, a sugerencia de Dª
Concepción Losa, usé masilla de poliéster, la cual nunca antes
había empleado, y ciertamente, quedé satisfecho pues es una
pasta que endurece rápido (en función del catalizador que se le
aporte) y que aporta una solidez extraordinaria, ésta también se
usa para pegar otros materiales, como la piedra.
Aproveché para fijar la escultura a la peana, taladrando la base y
rellenado el espacio del pie derecho con esta masilla para que
fijase la varilla a la que está sujeto, aunque en verdad, la parte
inferior de las piernas guardaba perfectamente el equilibrio, pues
se comprobó antes de fijarla la base. Después, fui
recomponiendo el resto de piezas y una vez estaba de nuevo
encajado todo, resané con la masilla DAS las grietas.
Fueron las ganas, la paciencia, la ilusión y
sobretodo él… quien quiso que en apenas dos días se mostrase
de nuevo tal y como estaba modelado.
La escultura quedó preparada para el siguiente paso. La
terminación.
57

58. 4.3 Terminación
Para presentar la pieza, tal cual lo expuse en el ante
Proyecto, usé una pátina compuesta de cera incolora,
mezclada con óleos de color tierra sombra, y siena tostada.
El proceso consiste en aplicar con brocha e ir extendiendo
por las zonas, con especial atención a las más profundas de
que penetre bien la patina pues el efecto consiste en una vez
retirada la parte sobrante con brocha o un trapo, la patina
quede en la profundidad de los recovecos que el propio
modelado a provocado, razón demás por la cual quise que la
terminación del modelado fuera con la textura del palillo.
Una vez seco, agregue unas gotas de sangre, para
hacer mas latente el contexto. Tres de éstas caen al suelo
manchando la peana en alusión a la Santísima Trinidad.
Quise enriquecer la pátina con ceniza orgánica en
determinadas zonas, matizando la oscuridad y añadiendo un
tono más sucio, en especial en las zonas extremadamente
hundidas como el cabello, pliegues y detalles de las manos.
Incorporé una soga de estopa para darle un acabado
más natural, la cual se anuda a la altura de las muñecas de
ambas manos.
Para la peana, usé cera orgánica de abeja, la cual
aplique sobre brocha, frotando después con un trapo para
obtener una superficie brillante y suave. El acabado de esta
realzó más aun la presencia de la escultura, la cual fue del
total agrado de quien ha podido contemplarla, y ha cubierto
mis expectativas artísticas, sintiendo orgullo de mi obra,
aunque también me he dado cuenta de lo mucho que me
queda por aprender, en técnica, anatomía y terminaciones…
pero esta vez… estoy un poquito más cerca de conseguirlo.
58

59. 5. “PERDÓNALOS, NO SABEN LO QUE HACEN”
59

60. 60

61. 61

62. 6. DOCUMENTACIÓN ECONÓMICA
6.1 Presupuesto
Córdoba, 20 de Junio de 2013
D. Luis Agudo Pascual , Diplomado en Ciencias Económicas y Empresariales por la facultad
ETEA de Córdoba.
Titulado por la Escuela de Arte Dionisio Ortiz de Córdoba en la especialidad de Técnico
superior en artes aplicadas a la escultura.
A petición de D. (cliente), entrega el siguiente presupuesto para la realización de una imagen
de Jesucristo en terracota, agachado y maniatado, de 96 cm de altura según el modelo previo
realizado(quedando reservado para el autor), y con una terminación de patina, cera y cenizas,
sobre una peana en madera de Kotivé de 50 x 55 cm
Presupuesto 2671,98 €
Se entiende que es un presupuesto cerrado, IVA incluido y con una duración de seis meses a
partir de la fecha de entrega de este presupuesto.
Luis Agudo Pascual
62

63. 6.2 Calculo de costes y amortizaciones
COSTES DEL PRESUPUESTO:
Materiales maqueta:
Plastilina Maimeri……………………………………………..…12 €
Alambre………………………………………………………….. 0.80 €
Tablón………………………………………………………….….3 €
Cordón………………………………………………………….…0.20 €
Materiales escultura:
Arcilla (7 Ud.)………………………………………..……......22,39 €
Madera Kotive (55 cm)……………………………..…….……23,28 €
Poliester ……………………………………..…………..….…. 12,40€
Herramientas escultura:
palillos, ahuecadores, brochas e hilo de cortar……………..…...39 €
Varillas y tuercas (Ferretería)………………………….…….…12,76 €
Oleos, ceras, pinceles, etc.………………………………….….. 20 €
Cola y brochas………………………….………………………..15 €
Arcilla reparadora DAS ( 4 Ud.)…………………………………9,60 €
Soga………………………………………………………………1,50€
Equipamiento taller:
2 Grúas y 3 gatos……………………………………….………..4,07. €
Caballetes (2 Ud.)……………………………………………… 0,42 €
Espumillones (6 Ud.)……………………………………..…….30 €
Tablones y maderas………………………………………….......5,86 €
Trabajo taller ebanistería independiente………………………. 10€
Mano de obra:
78 h de trabajo (15.82 € x hora)………………………….…..1233,96 €
63

64. Gastos presentación……………………………………………………..………15,75 €
TOTAL COSTES………………..1471,99€
+ BENEFICIO (50 %)…………….735,99€
SUMA =2207,98 € +IVA (21 %) 463,67 €
TOTAL PRESUPUESTO = 2671,65 €
DESGLOSE:
-Madera Kotivé (peana):
340 cm (tablón) = 143,96 €
143,96/340= 0,42 € x centímetro de madera
55 cm (usados) x 0.42€ = 23,28 €
-Arcilla (adquisición): 12.5 k/Ud. x 7 Ud. Consumidas x 0.2559 €/k = 22,39 €
-Herramientas de modelado (adquisición) (palillos y ahuecador) = 17,95 €
- Ferretería (adquisición) =11,9 € (varillas) + 0.84 € (tuercas) = 12,74 €
-Maderas (adquisición) = 5.86 €
Taller:
Grúas (2 Ud.) (Amortización):
85€
64

65. 30 años vida útil
85 € / 30 años = 2,83 € / año
1 año = 1840 h laborales
2,83 € / 1840 h = 0.015 € / h
0.015 € x 78 h= 3.9 €
Gatos (3 Ud.) (Amortización):
60 €
15 años vida útil
60 € / 15 años = 4 € / año
1 año = 1840 h laborales
4 € / 1840 h = 0.0022 € /h
0.0022 € x 78 h = 0,17 €
Caballete (2 Ud.) (Amortización):
150 € Ud. x 2 Ud. = 300 €
30 años vida útil
300 €/ 30 años = 10 € / año.
1 año = 1840 h laborales
10 € / 1840 h = 0,0054 € / h
0,0054 € x 78 h = 0,42 €
CALCULO HORA MANO DE OBRA:
CONCEPTO
Salario mensual
Cuota autónomos
Alquiler local
Seguros
Luz, agua
Teléfono
IMPORTE
1.400
300
350
280
40
80
NUMERO
14
12
12
1
12
12
TOTAL
19.600
3.600
4.200
280
480
960
Suma………………….29.120 €
65

66. Días de trabajo:
52 semanas / año
-4 semanas vacaciones
- 2 semanas (días festivos, semana santa…)
46 semanas/ año x 40 horas / semana = 1840 horas
Importe de una hora de trabajo: 29.120/ 1840= 15.82 €/h
Nº de horas invertidas:
Estructura: 2 días = 12 horas.
Modelado y ahuecado: 8 días (21 de mayo- 4 de junio, excepto fines de semana y dos días
festivos) x 6 h/ día = 48 h
Terminación de la pieza: 3 días (17 – 19 de Junio) 6 h/ día = 18 h
Total horas= 12 + 48 + 18 = 78 horas
66

67. 7 FICHAS TÉCNICAS
MADERA KOTIBÉ
Denominación
• Científica: Nesogordonia papaverifera R. Capuron
• Española: Kotibé. Danta.
Procedencia
• Oeste y centro de África.
Descripción de la madera
• Albura: Rosada.
• Duramen: Marrón pálido a marrón violáceo que se
torna a rojo con la luz.
• Fibra:
entrelazada.
Recta,
con
frecuencia
ligeramente
• Grano: Fino a Medio
Propiedades físicas
• Densidad aparente al 12% de humedad 750 kg/m3 madera pesada.
• Estabilidad dimensional
- Coeficiente de contracción volumétrico 0,48% madera nerviosa.
- Relación entre contracciones 1,67% sin tendencia a deformarse.
• Dureza (Chaláis-Meudon) 5,6 madera dura.
Mecanización
• Aserrado: Sin más problemas que su cierta dureza y abrasividad.
• Secado. De medio a lento. Riesgos de cementación y pequeño riesgo de
deformaciones y fendas.
• Cepillado: Difícil por su dureza y abrasividad. Las piezas con fibra entrelazada
tienen riesgo de repelo.
• Encolado: Sin problemas.
• Clavado y atornillado: Por su dureza, conviene realizar pre taladros.
• Acabado: Sin problemas.
67

68. A tener en cuenta:
- Presenta a menudo dos colores en la misma pieza uno más claro y otro más rojizo.
Aplicaciones
• Muebles y ebanistería fina de interior y exterior. Muebles torneados.
• Carpintería de interior, puertas, escaleras, revestimientos, molduras, rodapiés, frisos,
parquet.
• Carpintería de exterior,
ARCILLA ROJA COMÚN
Las arcillas se producen por la descomposición
de rocas silícicas, feldespatos de las rocaslignas, las
mismas que tienen óxido de hierro, feldespato (sodio,
potasio y calcio) y cuarzo, pueden clasificarse de
distintas maneras según el aspecto que se tenga en
cuenta: color, plasticidad, fusibilidad, según se
encuentren en la naturaleza…, factores todos ellos a
tener en cuenta a la hora de elaborar una pieza cerámica,
puesto que son de vital importancia en el desarrollo y
acabado de la misma.
La composición química de las arcillas: Arcilla
pura (Al2O32SiO22H2O) (aluminio, silicio y agua)
Toda arcilla está compuesta por un núcleo de H2O
llamado de adsorción y la capa exterior se la denomina
de absorción. Se produce el fenómeno de la higroscopicidad a través del cual las
moléculas de arcilla absorben la humedad en el lugar que están o en el medio en el que
se encuentran.
La arcilla es una sustancia mineral terrosa compuesta en gran parte de
hidrosilicato de alúmina que se hace plástica cuando se humedece y dura semejante a la
roca cuando se cuece. Otra definición podría ser la disgregación y descomposición de
las rocas feldespáticas durante millones de años para dar lugar a partículas
pequeñísimas.
68

69. PROPIEDADES DE LA ARCILLA.
Son muy corrientes y suelen contener hierro y otras impurezas minerales por lo
que su grado de cocción es de 950-1.100ºC. En bruto esta arcilla es roja, marrón,
verdosa o gris por la presencia del óxido de hierro, y tras su cocción puede variar de
color.
La arcilla roja común por sí sola es demasiado plástica, llegando a ser pegajosa,
aunque a veces contiene arena u otros fragmentos pétreos que dificultan su plasticidad.
Nos encontramos gran cantidad de esta arcilla en la superficie de la tierra,
aunque a veces es inutilizable debido a su gran contenido en calcita o sales alcalinas
solubles.
La arcilla azul contiene mucha cal y se trata de la arcilla más plástica de todas al
natural. Estando mojada tiene un color azul grisáceo que al cocerse se convierte en un
color amarillento. Hay quien opina de ella que no es la arcilla ideal debido a que no
tiene carácter suficiente y por su falta de color.
PLASTICIDAD: Mediante la adición de una cierta cantidad de agua, la arcilla puede
adquirir la forma que uno desee. Esto puede ser debido a la figura del grano (cuanto más
pequeña y aplanada), la atracción química entre las partículas, la materia carbonosa así
como una cantidad adecuada de materia orgánica.
MERMA: Debido a la evaporación del agua contenida en la pasta se produce un
encogimiento o merma durante el secado.
REFRACTARIEDAD: Todas las arcillas son refractarias, es decir resisten los aumentos
de temperatura sin sufrir variaciones, aunque cada tipo de arcilla tiene una temperatura
de cocción.
POROSIDAD: El grado de porosidad varía según el tipo de arcilla. Esta depende de la
consistencia más o menos compacta que adopta el cuerpo cerámico después de la
cocción. Las arcillas que cuecen a baja temperatura tienen un índice más elevado de
absorción puesto que son más porosas.
COLOR: Las arcillas presentan coloraciones diversas después de la cocción debido a la
presencia en ellas de óxido de hierro, carbonato cálcico…
PALILLOS DE MODELAR
Herramientas que se emplean para dar forma a la
arcilla. Existen diversos tipos, de alisado, de corte,
sesgados, dentados…, y pueden ser de diferentes
tamaños y materiales.
Comúnmente, para modelar arcilla se emplean en
madera, pero también existen en plástico y metálicos.
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70. AHUECADORES
Herramienta para vaciar un volumen de arcilla. Existen
de varios tipos, los más comunes son los de hoja plana, pero
también se emplean de hoja circular. Tienen una empuñadura
de madera o plástico y el tamaño varía.
POLIESTER
El poliéster (C10H8O4) es
una
categoría
de elastómeros que contiene
el grupo funcional éster en
su cadena principal.
Los
poliésteres que existen en la
naturaleza son conocidos
desde 1830, pero el término poliéster generalmente se refiere a los poliésteres sintéticos
(plásticos), provenientes de fracciones pesadas del petróleo.
El poliéster termoplástico más conocido es el PET. El PET está formado
sintéticamente con etilenglicol más tereftalato de dimetilo, produciendo el polímero o
poltericoletano. Como resultado del proceso de polimerización, se obtiene la fibra, que
en sus inicios fue la base para la elaboración de los hilos para coser y que actualmente
tiene múltiples aplicaciones, como la fabricación de botellas de plástico que
anteriormente se elaboraban con PVC. Se obtiene a través de la condensación de dioles
(grupo funcional dihidroxilo).
Las resinas de poliéster (termoestables) son usadas también como matriz para la
construcción de equipos, tuberías anticorrosivas y fabricación de pinturas. Para dar
mayor resistencia mecánica suelen ir reforzadas con cortante, también llamado
endurecedor o catalizador, sin purificar.
El poliéster es una resina termoestable obtenida por polimerización del estireno y otros
productos químicos. Se endurece a la temperatura ordinaria y es muy resistente a la
humedad, a los productos químicos y a las fuerzas mecánicas. Se usa en la fabricación
de fibras, recubrimientos de láminas, etc.
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71. 8 BIBLIOGRAFIA
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