naturaleza del dibujo

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del Dibujo
Absalón Avellaneda
Organización de Estados Iberoamericanos
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2. Universidad
Nacional
de Colombia
Departamento
de Expresión
Organización
de Estados
Iberoamericanos
Para la Educación,
la Ciencia
y la Cultura
Naturaleza del Dibujo
Ponencia prtsentada por Absalón Avellaneda Bautista
en la Sala de Exposiciones de la OEI el jueves 22
de julio de 1999 en desarrollo Diseño y diagramación
de la muístra "Papel y Lápiz" (OEI) Osear Alejandro Díaz M.

3. Naturaleza d e l Dibujo.
n esta charla solo se hablará de dibujo. Aún si tenemos que
acudir al generoso apoyo de unos cuantos conceptos toma-
dos de la ciencia o de la filosofía y por este camino deba-
mos invocar los espíritus más sabios y citar los nombres
más representativos del pensamiento humano, el tema que
servirá de disculpa y de motivo para iniciar esta confesión,
es el oficio del dibijante.
P e r m í t a n m e subrayar el carácter íntimo y personal de toda confesión. Y por í n t i m o y
personal, lo que voy a tratar en este breve espacio, exige en primer lugar, un proceso
de reducción en el que se allane el camino, eJiminando sistemáticamente todos ios
prejuicios que pudieran falsificar la autenticidad de la exégesis.
Para comenzar, es preciso hacer una distinción tan elemental, que ya en su origen
desanima las pretensiones de muchos comentaristas y al mismo tiempo, permite una
verdadera demarcación del oficio para darle la legitimidad que hasta ahora se le ha
negado a la r e f l e x i ó n de los profesionales del irte. Se trata de la evidente diferencia
e n t r e el dibujo considerado desde la perspectiva de un observador que contempla el
objeto artístico y el dibujo como actividad esencial de la vida de un dibujante.
Miremos de cerca cada uno de estos modos dcconsiderar el tema.
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4. Naturaleza del D i b uj o_
El dibujo: un objeto para contemplar y analizar
Para todos nosotros es evidente la contextura ob-
jetiva de estos dibujos que estamos observando.
Cada obra está constituida por tres elementos cla-
ramente visibles para todos: un s£rjo^te_imteriaj[
como el^ajpej o el cartón, una serie de trazos_de_
j>£afit(x carbón o cera pigmentada y una Í£guia que
representa un objeto ya sea real o conceptual. Es-
tos tres elementos son los que en conjunto Je dan
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5. naturaleza d e l Dibujo,
existencia real a esto que podemos ver, tocar, trasladar, colgar o descolgar de una
pared y que acostumbramos llamar, dibujo.
hl d i b u j o así definido, suele ser el tema de las ciencias, de Ja filosofía e incluso de los
comentarios de quienes acuden a las exposiciones en busca del regocijo visual que una
obra puede ofrecer. Examinemos algunos ejemplos de lo que se acostumbra a f i r m a r
de la obra de arte interpretada como un objeto artístico.
Cuando el psicoanálisis toma por objeto la obra de arte. Ja considera un producto del
proceso de sublimación de las tendencias eróticas del dibujante. Dichas tendencias,
han de expresarse en el modo indirecto del arte, ya que el artista estará incapacitado
para expresarse libremente, debido a algún evento traumático ocurrido a una edad
temprana de su génesis personal. De este modo, lo que pudiera ser un síntoma, se
convierte en la clave de una evolución cultural y espiritual, no solamente del artista
sino de toda una comunidad que encuentra en la obra de arte un motivo para la catarsis
colectiva.
Para la sociología, la obra de arte constituye un nodo de convergencia de las múltiples
tensiones sociales que afectan en un momento dado a una comunidad. Así, por ejem-
plo, para Arnold Hauser, el arte florentino de Jos siglos XIV y XV, es eJ resuJtado de
un proceso de consolidación de la burguesía europea, sustentada en el aparecimiento
de la banca. Frente a los valores espirituales demasiado conservadores de Jos grandes
t e r r a t e n i e n t e s de Ja edad media, empobrecidos por Jas iníerminabJes guerras de reli-
gión, aparece la mentalidad burguesa, con sus costumbres de nuevos ricos y sus valo-
res utilitarios, haciendo del arte un objeto para contemplar, y un recurso para obtener
reconocimiento social. Así se explican los temas mundanos y triviales que abundan en
ñ b 5 a I ó n flvellaned
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6. í'i a t u r a l e z a del Dibujo,
la p i n t u r a r e n a c e n t i s t a , pues el
naturalismo costumbrista parece ser Ja
expresión de todas las épocas marca-
das por el gusto popular.
De un modo muy diferente se expre-
sa Ja lingüística, al hacer del arte un
modo p a r t i c u l a r de c o m u n i c a c i ó n .
C u a n d o se le aplican a la obra de arte
las categorías usuales de la pragmáti-
ca, hay que considerar al artista como
un emisor que i n t e n t a transmitir un
mensaje a través de Jas formas com-
puestas para tal f i n , y dirigido hacia
un público que hace las veces de re-
ceptor del mensaje. En esta perspecti-
va, a cada observador le corresponde la
dccodificación de Jos contenidos de la
obra, para entenderla y así, darle pleni-
tud al proceso comunicativo. Es impor-
tante advertir que esta interpretación de
Ja obra de arte, por no poder sustentar
en forma concreta el problema de los
mensajes y por su ineficacia para expli-
car la polivalencia de la figura, ha dado
como resultado el cambio de paradig-
ma de la mayoría de sus defensores.
n b o n fí I I a n e d a
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7. naturaleza del Dibujo,
En el campo de la filosofía, son muchos los sistemas que i n t e n t a n consolidar una
doctrina sobre el arte. Desde Platón hasta LyQiard, se ha hecho de la obra de arte un
objeto mimético, un asunto moral o un problema que tiene que ver con la verdad. Se
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le ha considerado una expresión del ser, de la idea absoluta o un problema de los
sentidos. Se le mira como objeto de contemplación, de comunicación o de expresión
de lo sagrado. Ha sido antítesis de la ciencia, punto de p a r t i d a de la objetividad cien-
tífica y hasta modelo de racionalidad científica. Y no obstante la pluralidad de puntos
de vista, todas estas interpretaciones consideran la obra de arte un medio para acceder
al objeto de la representación. Es decir, que la obra de arte no tiene autonomía respec-
to al pensamiento, sino ú n i c a m e n t e en función de los objetos que está representando.
c:
Para el admirador común del arte, la obra de arte será digna de observarse en la medi-
da en que se pueda comprender lo que el artista quiso representar con las figuras plas-
madas. Incluso, si se trata de ideas abstractas, el cuadro debe contener los elementos
ilustrativos básicos de aquello que anuncia su título.
Como se ve. cada uno de los modos de interpretar el cuadro se corresponde con los
intereses particulares o profesionales de quien observa, dejándole muy poco al trato
directo con la obra. Ahora bien, si los modos anteriores constituyen miradas exter-
nas, ajenas al cuadro y por lo tanto, son puntos de vista completamente arbitrarios,
escuchemos ahora Jo que puede decir un dibujante.
Pag ó
fV b s a , I o n ñ v e I I a n e d a.

8. naturaleza del Dibujo.
El dibujo del dibujante
Cuando un artista habla del dibu-
jo, no puede hablar en los mismos
términos en que lo hace un obser-
vador externo al oficio. Ya vimos
que cuando los profesionales de
otras áreas piensan en el dibujo,
lo hacen considerando el cuadro
que se puede ver, observar e inter-
pretar. Pero cuando un artista ha-
bla del dibujo, se refiere a la acti-
vidad mediante la cual se expresa
sobre una superficie, utilizando un
método, unas técnicas y una inten-
ción determinada. Personalmente,
pienso que el dibujo es un proce-
so vital y le sirve al dibujante para
hacer propia su vida por medio del
j-ejrato. Es de comprender que
esta afirmación, requiera una ex-
plicación minuciosa. Comence-
mos por Ja afirmación de que el
dibujo es un proceso.
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9. naturaleza d e l Dibujo.
A diferencia de las personas que a diario visitan esta sala, un dibujante o un pintor no
e n c u e n t r a la obra realizada. Tampoco esta obra concreta constituye la finalidad de su
quehacer puesto que la concreción del cuadro no depende de una intención particular
del artista, ni de una idea existente con anterioridad a su trabajo. A veces cubrimos
con un manto de arrogancia, nuestra humilde condición de instrumento sagrado y
olvidando el verdadero origen de las cosas, nos declaramos sus creadores. Pero si
meditamos un instante acerca de la verdad que se manifiesta en cada trazo, descubri-
mos que cada artista es un medio a través del cual fluye y se revela la fuerza primigenia
del universo. Potencia original que produce mundos, galaxias y universos, del mismo
modo que pone en movimiento las estructuras motrices del dibujante para, f i n a l m e n -
te, en estrecha interacción dialéctica con los materiales, alcanzar la realidad única del
f e n ó m e n o gráfico. De este modo singular, cada artista es parte de una unidad mayor
que su propia conciencia y de un proceso en el cual, él representa y ejecuta una versión
personal del i n f i n i t o movimiento de la materia, en permanente ascenso hacia el espíri-
tu. Proceso, movimiento y ascenso, no constituyen aquí simples cambios de lugar o
de o r i e n t a c i ó n sino más bien, los sutiles desplazamientos de una especie que cambia
de n a t u r a l e z a .
Cuando a f i r m o que el proceso que conduce a la revelación de una fuerza es un proceso
vital, me estoy refiriendo al mismo tiempo a dos sentidos del término. En primer
lugar, vijal significa que Ja vitalidad implícita en las fuerzas que van a configurar el
dibujo, no solamente le da su carácter de vida universal al trazo sino que además, le
presta su potencia al dibujante. Se comprende porqué, un artista que no ejerce su o f i -
cio, no tiene otro camino que el deterioro físico y moral. Recuerdo que el maestro
Fernando Botero confesó alguna vez, que en cuanto él dejaba de pintar, sus dedos
comenzaban a deteriorarse de un modo muy extraño. Más adelante ampliaré el tema,
ñ b s a l ó n ñ v
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10. naturaleza del Dibujo.
mostrando Ja necesidad deJ dibujo
para sostener un estado del mundo.
Por ahora definamos el segundo
significado de la palabra vital. Vi-
taJ quiere decir que nace de la vida,
contiene la vida y ha de reproducir
la vida. En efecto, el dibujo, más
que ninguna otra actividad humana,
es abundancia de vida. Es superávit
de vitalidad. Se comprende así, que
en los estados pobres y en los paí-
ses en donde la vida se pone en pe-
ligro, no se produzca más que un
arte enclenque y sin carácter. Por
el contrario, el gran arte, es riguro-
samente un producto de aquellas
comunidades que por tener resuel-
tas sus necesidades básicas no nece-
sitan desgastar la vida de sus indi-
viduos en la simple lucha por la
supervivencia. Que gracias a que
tienen asegurado un mínimo de po-
sibilidades, pueden dedicar parte de
su vida a vivir los acontecimientos
del espíritu. Y es justamente esta
abundancia de vida la que hace que
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ñ b fí v e I ! n e d

11. naturaleza del Dibujo.
se sostenga una composición, pues cada traza reproduce sobre la superficie gráfica, la
vida que lo originó. Incluso, para hablar con Deleuze, cada trazo amplifica la vida
hasta hacerla demasiado grande para ser vivida por un hombre concreto. De ahí que
para el arte, entre las diversas funciones que le podemos asignar, esté la de proclamar
potenciar y ensanchar los límites de la vida.
Ante de explicar lo que significa para ei dibujante hacer propia su vida, es necesario
aclarar lo que se debe entender por impropiedad de la vida. En Ser y Tiempo, Martín
Heidegger pone al descubierto las estructuras íntimas de lo que se ha dado en llamar
la c o t i d i a n i d a d . Según dichas estructuras, el ser en el mundo se puede m a n i f e s t a r de
un modo impropio, o por el contrario, a partir de la angustia se puede conducir de
m a n e r a propia. Hablamos de impropiedad cuando el ser en el mundo, que es cada uno
de nosotros, nos dejamos disolver en el uno. El uno es aquel que se expresa en oracio-
nes como, uno debe t r a b a j a r para comer, o uno no debe dar papaya para que no lo
roben. En estos ejemplos, uno puede ser alguien en particular, pero puede ser todo el
mundo. Es decir, que el uno es la gran muchedumbre, el común o la masa indiferenciada.
El comportamiento de este uno, presenta algunas características, que vale la pena enun-
ciar para hacer más comprensible el tema:
En p r i m e r lugar, el uno sabe de todo y habla de todo pero de una manera superfi-
cial y pueril. Es muy común escuchar discusiones o conversaciones de tienda en
las que se t r a t a n todos los temas posibles pero sin el menor asomo de rigor puesto
que se t r a t a de opiniones no eruditas.
En s e g u n d o l u g a r , el uno t i e n e como f u e n t e de su saber, el saber común. Por
eso, las f u e n t e s que c i t a son, el "se dice, me dijeron, por ahí dicen, todo el
m u n d o sabe...
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12. naturaleza del Dibujo_
El uno se sostiene p e r m a n e n t e m e n t e en el "qué dirán"; su conducta es la ordenada
y aceptada por el común y no se atreve a contrariarla porque "que dirá la gente".
El uno vive c u l p a n d o a otros de sus propias desdichas y supone que toda solución
a sus problemas es responsabilidad de los demás. El gobierno no apoya, la situa-
ción no permite ó por culpa de, son las mejores disculpas del uno.
El saber del uno t i e n e por origen la publicidad; no me refiero únicamente a esa
publicidad f o r m a l de la radio y la televisión, sino también a lo que se suele llamar
chismografía.
La curiosidad del uno se satisface con lo asombroso. Todos nosotros hemos sen-
tido las miradas de Jos pasajeros de un bus cuando se nos caen las monedas con las
que vamos a pagar el pasaje. O la incisiva mirada cuando alguien tose. Pero una vez
el hecho deja de ser asombroso, las personas del uno dejan de interesarse.
Si los e n u n c i a d o s anteriores describen el modo impropio de vivir, es decir, el modo
de vida que depende de los demás, el modo propio ha de tener también sus caracterís-
ticas. Para Heidegger, (en la misma obra citada) la angustia es el origen de tal apropia-
ción. La angustia es una angustia por la existencia en totalidad y se presenta cuando
nos hacemos conscientes de nuestra finitud. Tenemos una vida limitada por el tiempo
y nuestro horizonte es la muerte. Nos hacemos conscientes de la muerte cuando por
a l g ú n evento d r a m á t i c o de nuestra vida, nos encontramos con ella cara a cara. Es decir
que en a l g u n a circunstancia fatal nos quedamos sin mundo y por ende sin nada. La nada
es para Heidegger la razón de la angustia. Por eso, el artista reconstituye el mundo
perdido a través de sus dibujos y una vez asegurada la f i j u r a de las formas, puede
fl b 5 a I ó n fív
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13. naturaleza del D i b uj o_
f i n a l m e n t e apropiarse de su vida y hacerla auténtica. Describamos algunas de las ca-
racterísticas de la vida propia ó auténtica.
El hombre resuelto (o con una vida auténtica) habla ú n i c a m e n t e de lo que real-
mente sabe, es decir de su profesión. Y cuando habla, lo hace con p r o f u n d i d a d ,
c i t a n d o las f u e n t e s y sustentando sus a f i r m a c i o n e s con datos ciertos.
Sus acciones no dependen de lo que los demás opinan sino del criterio de la perti-
nencia y posibilidad de dichas acciones.
Considera que toda su vida es responsabilidad propia y no a t r i b u y e a los demás
obligaciones ni compromisos mas allá de los acordados.
Suele m a n t e n e r s e a distancia de los acontecimientos, observándolos para com-
prenderlos, o según el decir del.propio Heidegger, el hombre resuelto se sostiene
en la m i r a d a . Dicho de otro modo, el ser resuelto está permanentemente frente a
la verdad y hace caso omiso de Jos prejuicios.
La serenidad es la marca de su acontecer y la prudencia dirige sus actos. No es
hombre de palabras siró de acciones.
El ser resuelto no es un estado d e f i n i t i v o en el que ya no sea posible devolverse sino
un estado en el que constantemente debemos permanecer. Por eso, para el artista es
f u n d a m e n t a l mantenerse en la práctica del oficio ya que con él reitera en cada instante
la comunión con el mundo y se sostiene en la mirada.
Al decir que el a r t i s t a hace propia su vida por medio del re-trato, estoy diciendo que
las cosas c o t i d i a n a s t i e n e n un sentido según las costumbres establecidas. Esto es un
asiento, aquello una mesa y esto otro un cenicero. Estos significados se derivan del
uso que c o m ú n m e n t e le dan las personas a talesobjetos. Pero el pintor o el dibujante,
al pasar por encima de esos usos, asume cada cosa con el valor de la forma que en él
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14. naturaleza del Dibujo.
mismo se revela, lejos de los significados que suelen tener en el lenguaje. Cuando el
pintor mira su modelo no lo percibe con la carga significativa con la que cotidianamente
se interpreta. Por el contrario, la mirada del artista suele hallar colores, contornos e
intensidades de luz allí donde los demás solo ven un objeto. De modo que el nuevo
trato entre el modelo y e.l pintor, no está f u n d a d o en la utilidad sino en la posibilidad
de darle nuevos sentidos al campo de ambigüedad en que se convierte el mundo para
su mirada. Establece así una nueva manera de t r a t a r las cosas y un nuevo punto de
partida para comprender dicho mundo. Retratar significa, pues, una nueva forma de
t r a t a r algo y por eso, el dibujo no es una simple representación de lo mirado, pues en
la f i g u r a se f i j a , tanto lo así tratado como el ser del tratante. Es decir, que el dibujo
será siempre una comunión del artista con el mundo y por lo tanto un renacimiento
permanente.
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15. Absalón Avellaneda
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16. Naturaleza de! Dibujo.
Bibliografía
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Santa Fe de Bogotá.
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M E R L E A U PONTY M., Fenomenología de la Percepción. 1981 Editorial Planeta. Barcelona.
ORTEGA Y GASSET }.. Papeles sobre Velázquez y Coya. 1980. A l i a n z a E d i t o r i a l S.A.
FHEUD S.. Los Textos F u n d a m e n t a l e s del Psicoanálisis, 1993, Ediciones Altaya S.A.
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