3 autor lector texto, una relación sin fin. el redescubrimiento del yo

AUTOR – LECTOR – TEXTO:
UNA RELACIÓN SIN FIN.
EL REDESCUBRIMIENTO DEL YO
Por María Belén García LLamas

A su vez, el lector
proyecta sobre el
autor un efecto de
feed-back
Por el lector, el autor
busca:
• temas
determinados,
• los ordena,
desarrolla y
presenta del modo
más interesante
El autor
escribe para
el lector
la comunicación a la que me
refiero no es un diálogo sino
un dialogismo, y el lector no es
un lector real sino un lector
formado en la imaginación del
autor.
escribe
condicionado
por ese
hecho.
en una
relación en la
que se
reconocen
ambos sujetos
Ma. Belén García Llamas
según el fin
que se
propone.

LA COMUNICACIÓN
como un proceso de comunicación,
generalmente en prosa, frente al del
poema, que es un proceso de expresión,
generalmente en verso y al del texto
dramático, que es un proceso de
interacción, bajo la forma de diálogo, en
prosa o en verso (BOBES, 1998: 208).
El discurso de la novela se presenta

LA PRESENCIA DEL LECTOR EN EL MOMENTO EN QUE EL AUTOR ESCRIBE ES
EVIDENTE PARA ECO,
incluso el deber del
escritor es modelar
al lector ideal
como explica en su “Apostillas a El
nombre de la rosa” (1985), en su
capítulo “Construir al lector”
EL PESO DEL LECTOR

“APOSTILLAS A EL NOMBRE DE LA ROSA” (1985), EN
SU CAPÍTULO “CONSTRUIR AL LECTOR”
Ritmo,
respiración,
penitencia...
¿Para quién?
¿Para mí?
No, sin duda: para el
lector.
Así como el pintor
pinta pensando en el
que mira el cuadro.

“APOSTILLAS A EL NOMBRE DE LA ROSA” (1985), EN
SU CAPÍTULO “CONSTRUIR AL LECTOR”
Da una pincelada y luego se aleja dos
o tres pasos para estudiar el efecto: es
decir, mira el cuadro como tendría que
mirarlo, con la iluminación adecuada,
el espectador que lo admire cuando
esté colgado en la pared. Cuando la
obra está terminada, se establece un
diálogo entre el texto y sus lectores
(del que está excluido el autor).

Mientras la obra se está haciendo, el diálogo es doble. Está el diálogo entre ese
texto y todos los otros textos escritos antes (sólo se hacen libros sobre otros libros
y en torno a otros libros), y está el diálogo entre el autor y su lector modelo. La
teoría figura en otras obras que he escrito, como Lector in fabula o, antes incluso,
en Obra abierta, pero tampoco es un invento mío.
Humberto Eco

Puede suceder que el autor escriba pensando en
determinado público empírico, como hacían los
fundadores de la novela moderna, Richardson,
Fielding o Defoe, que escribían para los
comerciantes y sus esposas; pero también Joyce
escribe para el público cuando piensa en un lector
ideal presa de un insomnio ideal. En ambos casos -
ya se crea que se habla a un público que está allí,
al otro lado de la puerta, con el dinero en la mano, o
bien se decida escribir para un lector que aún no
existe- escribir es construir, a través del texto, el
propio modelo de lector.
(ECO, 1985: 21)

POR ESE LECTOR IMAGINARIO EL AUTOR TAMBIÉN SELECCIONA LA
EXPRESIÓN LINGÜÍSTICA MÁS EFICAZ PARA SU PROPÓSITO:
• […] siempre el emisor utiliza las formas de
expresión como estrategia para llegar a un
receptor y, por tanto, actúa en una relación
dual: él y otro, que lo condiciona al tenerlo en
cuenta.
El autor no escribe por escribir, como ejercicio sin fin, escribe
para un lector que lo entiende porque conoce las claves de su
discurso, el código de su sistema de signos (BOBES, 1998: 29).

Añade Bobes (1998) que no a todos
los lectores les produce el mismo
efecto las mismas obras; cada lector
selecciona y define sus relaciones con
el texto a partir de lo que
personalmente le inquieta, subyuga o
interesa. Por tanto, hay que ver cuáles
son los rasgos definitorios del texto
para entender qué estímulos pueden
conseguirse para impresionar a un
lector.
la obra elige a sus lectores,
de la misma manera que los
lectores eligen obras
concretas.

HAY CUALIDADES MUY CONCRETAS QUE FUNCIONAN EN ESE
SENTIDO DE ESTIMULAR LA RELACIÓN LECTOR-TEXTO
• los gustos de
cada época,
• las tendencias e
inclinaciones
conscientes e
inconscientes.
Estética
de la
Recepción
Introdujo de
manera explícita
la figura del lector
como categoría
literaria

LA NARRACIÓN SE HACE CONTANDO CON EL
LECTOR, CON SU CURIOSIDAD.
Su memoria es necesaria para guardar pistas o
señales que permitan reconstruir una trama o
encontrar claves interpretativas.
El lector
selecciona
datos, los
guarda y
ordena en su
memoria para
sacarlos cuando
convenga.
Es la forma de obtener
una lectura coherente que
hace posible descifrar la
intriga que se puede
suscitar mediante un
adelantamiento de
motivos (Vorgeschite) o
retraso de motivos
(Nachgestchichte).

LA OBRA LITERARIA PERMITE, SEGÚN EL TIPO DE LECTOR –REAL,
VIRTUAL O IDEAL-, MUCHAS POSIBILIDADES DE PENETRACIONES
DISTINTAS O DE PERSPECTIVAS INDIVIDUALES.
Dependiendo del interés, concreto y subjetivo, el lector puede dejar volar su
imaginación, proyectado sobre ella un proceso de identificación con uno o
varios personajes sucesivamente, o “reconstruir el mensaje atendiendo a
aspectos intelectuales del texto –análisis estructural, significaciones simbólicas,
aspectos lexicográficos o estilísticos, o referentes culturales o sociales-, lo que no
quiere decir que el lector, […] deje de sentir la emoción que suscita al realidad
narrada”
Lucía Montejo Gurruchaga, en el capítulo IV “El lector”, incluido en el libro preparado junto a la
profesora Mª Isabel de Castro García Tendencias y procedimientos de la novela española,
(DE CASTRO & MONTEJO, 1991: 119).

CLAVES DE LA INTERPRETACIÓN DE LA
LITERATURA EN LA ERA POSTMODERNA
1. Reivindica el retorno a los clásicos; prueba
fehaciente de lo que se viene explicando en
este trabajo, y es que la actitud
posmodernista incorpora lo mejor de la
tradición, en el sentido de revisión del
pasado con una nueva mirada que
incorpora al lector activo, autoridad
insoslayable a partir de los años sesenta del
siglo pasado.
Ma. Belén García Llamas Ítalo Calvino, en su obra Por qué leer a los clásicos (2000)

2. Calvino
reflexiona
sobre la
importancia
de recuperar
el placer de
leer.
CLAVES DE LA INTERPRETACIÓN DE LA
LITERATURA EN LA ERA POSTMODERNA
Ítalo Calvino, en su obra Por qué leer a los clásicos (2000)
Fin de la partida que supuso la
exacerbación del experimento
huero al que había llegado la
literatura del silencio
Necesidad que demandaba
la sociedad de volver a sentir
el gusto de leer una obra
bien escrita.

CALVINO CONFIRMA LA TESIS DE LA IMPORTANCIA DE LA LECTURA
COMO CONVERSACIÓN PERMANENTE CON EL TEXTO
La lectura de las obras
clásicas, expone
Calvino, deja una huella
indeleble en la memoria,
y su influencia se
asienta en la
experiencia individual
tanto como en el
inconsciente colectivo.
Por eso, Calvino
introduce la idea,
plena de novedad y
conceptualmente
hermosa, de que una
primera lectura es,
simultáneamente,
una relectura.

LEER POR VEZ PRIMERA A UN CLÁSICO ES UNA
EXPERIENCIA ÚNICA DE DESCUBRIMIENTO, NOS DICE, Y
REVISITARLO EN LECTURAS POSTERIORES TAMBIÉN
Cada aproximación al texto es una
experiencia inolvidable en que se
nos es permitido vivenciar cómo
lector y texto se transforman y
cómo se produce la magia del
redescubrimiento.
el lector se ha
transformado desde
la primera lectura
El milagro de la vida propia del texto
su
experiencia
vital se ha
ampliado
los libros también se
transforman cuando
mudan las
perspectivas
históricas de la
lectura

EL CLÁSICO ES UN TEXTO INFINITO
Nunca termina de leerse porque en
cada época de la historia y en cada
época de la vida se encuentran en él
claves que antes no se habían
percibido.

¿Y QUÉ HACE QUE UN TEXTO SE CONVIERTA
EN CLÁSICO?
Calvino sugiere que clásico es aquel libro
que pensamos conocer bien y, sin
embargo, cuando es releído nos
sorprende con nuevos, inesperados e
inéditos aspectos

LA OBRA CLÁSICA RECOGE ENTRE SUS
RENGLONES LA HISTORIA DEL MUNDO
Un texto marcado por las lecturas que otros hicieron de él, de forma que Ulises es
el texto de Homero y al mismo tiempo es un texto en el que se han perpetrado
incrustaciones y significados que, cabe preguntarse, tal vez no estaban implícitos
en la idea del autor.

UN CLÁSICO ES UN TEXTO DEL QUE PUEDEN IDENTIFICARSE LAS
HUELLAS DE SU GENEALOGÍA EN TEXTOS POSTERIORES, Y EL
LECTOR ES CAPAZ DE VERLAS.
de manera muy perspicaz, ilustra ese
pensamiento en el acto de leer a Kafka,
lectura que no deja de estar influida por lo
que un lector reconoce como kafkiano.
Añade Calvino

QUE EL LECTOR ENTRE SIN INTERMEDIARIOS EN LA MAGIA DE LA LECTURA
• que se disponga a
experimentar el viaje que se le
propone dispuesto a vivir la
sorpresa, porque …
(CALVINO, 2000:13).
“chama-se de clásico um libro que se configura como
equivalente do universo, a semelhança dos antigos
talismãs”

EN LA FIEBRE DEL CONCEPTO DE LECTOR ACTIVO ECO EN SU OBRA
ABIERTA ADVIERTE SOBRE LA MULTIPLICIDAD DE LECTURAS Y SOBRE EL
PAPEL ACTIVO QUE DEBE EXIGÍRSELE AL LECTOR

ECO MATIZÓ EN SUS ENSAYOS POSTERIORES LA NOCIÓN
EXTREMA DE OBRA ABIERTA QUE PROPUSO EN 1962.
En este sentido, justo es recordar la mesura de estos tiempos:
Hubo una vuelta
atrás en la
consideración del
poder omnímodo
del lector en cuanto
a sus posibilidades
de interpretación
ilimitada.
[…] la percepción y la interpretación de una obra de arte no se realizan
nunca sin la colaboración creativa de los receptores, no existe una
recepción radicalmente pasiva, neutra e imparcial. Cada receptor aporta
preconocimientos o 'prejuicios' —en la conocida terminología de Verdad
y método gadameriana— y naturalmente contribuye con sus
capacidades interpretativas a personalizar e individualizar la recepción
de la obra de arte. Es así como se completa la unidad comunicativa de la
obra de arte. Sin embargo, la obra no es jamás totalmente abierta
como ha querido sugerir en un primer momento U. Eco teniendo
que frenar más tarde el entusiasmo emancipador del lector (SPANG,
2005: 22).

EN LOS AÑOS SESENTA SE HABLÓ DE “LA DESAPARICIÓN DEL AUTOR”. UN TRABAJO
DECISIVO FUE: “LA MUERTE DE UN AUTOR”. EL SUSURRO DEL LENGUAJE, QUE
APARECIÓ POR PRIMERA VEZ EN 1968.
• Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de
las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el
mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el
que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las
cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil
focos de la cultura. (Barthes, 1987),
BARTHES, R. (1987). “La muerte de un autor”. El susurro
del lenguaje. Barcelona: Paidós. La cita procede de un
enlace web sin numeración. [En Internet:
http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/arti
culo-4.html>. Visto el 06/02/2015].

EL AUTOR
TRADICIONAL
SEGÚN LA TEORIA
LITERARIA DE LOS
AÑOS 60
• El autor es representado en los
relatos como una figura narcisista,
representante del individualismo
burgués y, en fin, un estorbo para la
libre interpretación de la obra.

DESPUÉS DE “MATAR AL AUTOR”, HOY NOS ENCONTRAMOS EN
OTRA FASE... EL REDESCUBRIMIENTO DEL AUTOR
El redescubrimiento del Yo
para contar historias en
una suerte de
perspectiva
personalísima.

CONSIDERO, POR TANTO, ESENCIAL QUE SE HAGA UN POCO
DE HISTORIA PARA QUE SE ENTIENDA LA TRANSCENDENCIA
DE ESA RE-VISITACIÓN DE LA PRIMERA PERSONA.

LA POSICIÓN DEL AUTOR EN LA HISTORIA DE
LA LITERATURA

LITERATURA DEL “YO”
En la Antigüedad greco-
romana, el “yo” no era
simplemente un asunto más
del que escribir, sino que
constituía específicamente la
escritura en sí, porque
contribuía a la formación de
sí, al centrarse en un arte
dedicado al arte de vivir.

La literatura del Renacimiento fue una escritura del “yo” que presuponía la idea de individuo.

El Romanticismo
comprendió el
individualismo
aliado con el
concepto de
sinceridad.

Barthes y Foucault, en el auge del estructuralismo,
criticaron la noción de autor en la narrativa
contemporánea. Para el Foucault cercano a los
postulados estructuralistas, el autor
contemporáneo no era exactamente como el autor
romántico, no era el sujeto del trauma como lo era
el protagonista de la cultura humanista.
La Literatura del XX, según el estructuralismo, creía que la obra adquiría el derecho de
matar al autor al hacer desaparecer las características individuales del escritor. Si acaso, la
singularidad de la obra era la propia ausencia del autor.

Barthes, cuando amenazaba de muerte al autor, pretendía, en realidad, espolear la
noveau roman para que “enterrase los restos del biografismo académico como
única forma de interpretación específica de la obra literaria” (ALBERCA, 2007: 25).
Lo cierto es que
la institución
literaria
eliminaba, de un
plumazo, la
autoridad del
autor para
dársela por
completo al
lector.
Julio Cortázar, no lo
olvidemos, escribe en los
sesenta Rayuela novela
donde la estructura se basa
en la teoría de la recepción
y del lector activo.

JORGE LUIS BORGES FICCIONA MUCHAS DE LAS CUESTIONES QUE
PLANTEA COMO DESAFÍOS LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA.
En “Pierre Menard, autor del Quijote”,
habla sobre el papel del discurso
literario ajeno al discurso veritativo del
objeto real, por un lado, y del papel del
lector como centro del proceso y
propietario del texto, por otro. El carácter
no veritativo de la literatura es descrito
como un palimpsesto, algo de orden
histórico, profano, colectivo.

Y ES QUE LA “MUERTE DEL AUTOR” ES OTRO DE LOS TEMAS
CENTRALES DE UNA PRIMERA ETAPA DEL POSTMODERNISMO.
Ligado sin duda al antihumanismo, esa versión
temprana del postmodernismo consideraba que el
sujeto era un mito, que nunca existió.
Esta aseveración se colocaba frente a la estética
modernista, que veía en el autor el centro del proceso
creativo al considerar que el artista, a través de su estilo
y su singularidad, mostraba su cosmovisión personal.

EL AUTOR, SEGÚN ROLAND BARTHES, NO
EXISTE.
Para Barthes, la escritura no
emana de un centro u origen
creadores, sino que, más bien,
consiste en un espacio
multidimensional en el que se
entrecruzan y colisionan una
variedad de escrituras, ninguna
de ellas original (SOBEJANO-
MORÁN, 2003: 8).
A diferencia de la
modernidad,
donde el autor
trataba de no
dejar huellas en
su texto y de
comportarse
como un dios.

EL PRIMER FOUCAULT ESCRIBE, EN 1969, SU
ENSAYO ¿QUÉ ES UN AUTOR?:
La obra que tenía el deber de traer la inmortalidad recibe ahora el derecho de
matar, de ser asesina de su autor. Vean a Flaubert, a Proust, a Kafka. Pero hay
algo más: esta relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la
desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor; mediante todos
los ardides que establece entre él y lo que escribe, el sujeto escritor desvía todos
los signos de su individualidad particular; la marca del escritor ya no es más
que la singularidad de su ausencia; tiene que representar el papel del muerto en
el juego de la escritura. Todo esto es conocido; y hace mucho tiempo que la
crítica y la Filosofía tomaron nota de esta desaparición o de esta muerte del autor
(FOUCAULT, 2010: 4).

HOY NO SE DESCARTA CON TANTA ROTUNDIDAD LA
CATEGORÍA DE AUTOR: LA “FUNCIÓN AUTOR”
Según el propio Foucault de la última
revisión de la postmodernidad, el autor es
quien da la unidad a la escritura, existe un
cierto papel en relación a los discursos y las
clasificaciones; el autor manifiesta un cierto
discurso desde el interior de una sociedad y
una cultura: es lo que se denomina “función
autor”.

BORGES, AMANTE DE LAS CONTRADICCIONES INTRÍNSECAS,
TAMBIÉN NOS DA LA VERSIÓN DEL AUTOR COMO PARTE
FUNDAMENTAL DEL HECHO LITERARIO.
En “El milagro secreto” considera el tiempo de la escritura
como un proceso repetitivo, sucesivo, íntimo y profano, y
se presenta a un autor reviviendo, individual y
reiteradamente, el proceso mágico de la re-creación, que
se ve como la esencia de la literatura.
El arte, la literatura, en la mente de un autor, se aparece como
milagro que altera la linealidad de la historia.
La creación es un milagro individual, secreto, donde autor
y lector se disputan el espacio creador.

EL POSTMODERNISMO RESITÚA AL AUTOR, LO RECOLOCA EN
EL TABLERO DE LA COMUNICACIÓN JUNTO CON LA OBRA Y EL
LECTOR.
Por eso, el trabajo del autor es
redescubrir la esencia de la
vida humana.
El presente, sin sombras,
puede ser hallado por él.

El autor postmoderno de las últimas décadas
considera que la única forma de vislumbrar lo
escondido, despejando de sombras la visión
del aquí y del ahora de la falsa imagen de la
realidad, forma parte de su tarea de escribir,
que desentrañar los simulacros pertenece a
su mundo de creación.

PARA LOGRARLO, PRECISA DE SU LIBERTAD
CREATIVA.
[…] es la gozosa libertad de crear riquezas y destruirlas, la
libertad de organizar bandas de asesinos y de masacrar a
los enemigos, la libertad de hacer saltar las casas por los
aires y aniquilar ciudades, es la libertad de miles de manos
sangrientas que le prenden fuego al mundo. Todo ello no es
una profecía; los novelistas no son profetas; el apocalipsis
de El último suspiro del moro es nuestro presente, una de
sus posibilidades (nos acecha agazapado, ahí está,
observándonos)
(KUNDERA, 2001).

EL ESCRITOR TIENE LA CAPACIDAD DE LLEGAR
DONDE OTROS JAMÁS ALCANZAN A MIRAR.
Y es el propio proceso de desvelar lo escondido, por parte del autor, lo que salva el
antagonismo entre lo real y lo ficcional.
Este conflicto, como veremos, se soluciona,
paradójicamente, de la mano de la propia literatura puesta
al servicio del escritor que indaga profundamente sobre
los simulacros de la realidad

EL SIMULACRO NO ES LO QUE OCULTA LA VERDAD. ES LA
VERDAD LA QUE OCULTA QUE NO HAY VERDAD. EL
SIMULACRO ES VERDADERO.
– JEAN BAUDRILLARD–
Según Baudrillard (1978): “disimular es fingir no tener lo que
se tiene, mientras que simular es fingir tener lo que no se
tiene.”

BAUDRILLARD (1978) “YA NO HAY VERDAD”
El principal problema con el cuál nos encontramos para detectar y saber identificar los
simulacros o las simulaciones es que todo lo que creemos saber, lo que consideramos
como verdadero es un simulacro y por lo tanto ya ha aprendido a engañar nuestros
sentidos y pensamientos. Lo anterior sucede porque lo que creemos que es la realidad,
es una hiperrealidad y no nos hemos dado cuenta que como dice Baudrillard (1978) “ya
no hay verdad” es decir, la realidad ya no existe porque ya nos encontramos en un
mundo y una cultura en la que nosotros mismos hemos definido lo que se considera
como real, resultando así en el hiperrealismo. Esta construcción de la hiperrealidad la
hemos logrado mediante el proceso de asignar estímulos y signos reales a un
concepto, es decir nosotros mismos hemos decidido que elementos debe contener un
objeto para ser considerado como verdadero.
https://mediosfera.wordpress.com/2014/01/31/el-simulacro-pone-en-duda-
todo-lo-que-creemos-real/

Cuanto más atenta y obstinadamente se
observa una realidad, más se advierte que no
responde a la idea que la gente se forma de
ella; ante la amplia mirada de Kafka, la
realidad se revela cada vez más irrazonable,
por ende irracional, por ende inverosímil. Es
esa ávida mirada largamente detenida sobre
el mundo real la que conduce a Kafka, y a
otros grandes novelistas tras él, allende la
frontera de lo verosímil (KUNDERA, 2001).

ALBERCA: EL PACTO AMBIGUO. DE LA NOVELA
AUTOBIOGRÁFICA A LA AUTOFICCIÓN (2007)
la identidad narrativa en la novela contemporánea
En este caso, el autor se convierte en
personaje de ficción, de forma que
la técnica narrativa es un reflejo de
la inestabilidad de identidades y de
ética en la sociedad actualel cruce entre
lo verdadero y
lo fingido, la
“autoficción”,
a medio camino
entre la novela
(ficción) y la
autobiografía.
donde lo íntimo y lo
público, lo social y lo
político se mezclan
desordenadamente.

HOY HAY UNA INDEFINICIÓN DE ESOS DEBERES DEL ESCRITOR
PORQUE EL CONCEPTO DE INDIVIDUO SE HA VACIADO DE
CONTENIDO
El escritor se ha convertido en alguien sin
referencias morales ni normas fijas. Esta
situación tiene un paralelo en el arte; se ha
pasado del creador cuya personalidad
extraordinaria transgredía barreras
sociales al artista cuyo valor se mide por
lo que cuesta su firma en el mercado,
con el que establece estrategias
promocionales para hacerse un
personaje mediático.
E.L. James

LA FICCIÓN FUNCIONA GRACIAS AL PACTO
ENTRE EL AUTOR Y EL LECTOR
• En la novela lo que se
cuenta se simula que
es verdadero, y el
lector suspende el
principio de
incredulidad propio de
los mensajes que el
sujeto recibe o
sospecha que son
falaces en la vida
cotidiana.

[…] el novelista, al construir un mundo que no puede ser cotejado más que dentro
de los márgenes del papel por tener una existencia textual sin correlato externo,
pide a su lector que lo “imagine” como verdadero, o posible, aunque esta
pretensión casi nunca esté formulada explícitamente, […] (ALBERCA, 2007: 72).

EL AUTOR CONTEMPORÁNEO NO PRETENDE INVENTAR OTROS
UNIVERSOS SINO HACERNOS MÁS ENTENDIBLE EL QUE HABITAMOS.
El autor de las
vanguardias aspiraba
a crear nuevos
mundos con nuevas
metáforas que le
convirtieran en un
pequeño dios
Su destino es
seleccionar, para la
obra y al servicio
del lector, los
elementos que
permiten la
indagación del
personaje y su
entorno, en un
intento de dar
sentido al
presente.

EL CASO NERUDA, DE ROBERTO AMPUERO
Roberto Ampuero (Valparaíso, Chile, 1953) presenta en España su última
novela, El caso Neruda (La otra orilla), que es, además, la primera de las
aventuras de Cayetano Brulé, su detective cubano afincado en Valparaíso y
que ya ha protagonizado otras 5 novelas.
Gracias a este salto en el tiempo que nos lleva hasta 1973,
descubrimos los primeros pasos de Brulé como detective de la mano
del poeta Pablo Neruda, quien le encarga su primer caso.
La narración le sirve a Ampuero para adentrarnos en un momento histórico
en Chile (que está a punto de ver derrocado a Salvador Allende) y
devolvernos el aroma del thriller hecho a fuego lento.
http://revistadeletras.net/entrevista-a-roberto-ampuero-autor-de-el-caso-neruda/

NOTÉ QUE LOS LECTORES DE CAYETANO
BRULÉ …
(sólo en Chile más de 200.000, sin incluir el hecho de que todas mis novelas están
además pirateadas) querían saber el origen de Cayetano, de cómo se había convertido
en detective, y noté también que dentro de las novelas el mismo personaje se
encontraba a veces con preguntas sobre su pasado a las que no podía responder. Fue
ahí que me dije: este personaje está vivo, está en diálogo con otros personajes y sus
lectores, y tiene derecho a revelar su pasado, a mostrar su memoria, a proyectarse en
el tiempo. Y fue así como surgió esa necesidad de contar el origen del detective
caribeño que vive en Valparaíso y viaja por el mundo. ¿Sabes lo que fue
impresionante? Que la historia inicial calzara a la perfección con la historia real de las
cosas y la historia ficticia esbozada hasta ese momento en las novelas de Cayetano
Brulé.

LA LITERATURA, LE DICE, ENSEÑA A VECES
MÁS QUE LA VIDA
Pablo Neruda es quien forma a Cayetano Brulé como detective, en 1973, meses antes
del derrocamiento del gobierno socialista de Salvador Allende. Neruda le pide a este
joven caribeño asentado en Valparaíso que investigue un enigma de su vida y le
recomienda leer a Simenon para aprender a ser detective. La literatura, le dice, enseña
a veces más que la vida. Y claro, Cayetano aprende a ser detective trabajando para el
Nobel y leyendo novelas policiales. Creo que Brulé funciona como investigador en
Europa pues conoce, no sólo las claves culturales de América Latina, sino también las
de ciertos países de Europa, como de España, Alemania o Italia. Un detective, segun
Brulé, debe moverse como pez en el agua en muchos ambientes como para ser
exitoso.

EL NERUDA REAL Y EL FICCIONAL
En El caso Neruda me interesaba el poeta que vuelve a Chile después de haber
sido embajador de Allende en París. Es un Neruda que siente que le queda poco
de vida por el cáncer que lo aqueja y porque también le queda poca vida al
gobierno de su amigo Salvador Allende. Me interesaba ese Neruda solitario al final
de su vida, el que, mirando el Pacífico, explora ensimismado su propia vida. Y
como fue un hombre de muchas pasiones y mujeres, me interesaba que fuesen
ellas, a través de su propio recuerdo, que lo describieran. Me interesaba que
Neruda se viese críticamente a si mismo a partir de las mujeres que fueron sus
grandes amantes porque él tuvo relaciones muy controvertidas con ellas.

EN LA LITERATURA DE ESTOS ÚLTIMOS AÑOS ESTÁ MUY PRESENTE EL
CONCEPTO DE “RETORNO DEL ESCRITOR” ENTENDIDO COMO ESCRITURA
PROPIA Y ESCRITURA DEL OTRO.
el “retorno
del autor”
(KLINGER, 2007:27).
Para ello, menciona
la noción de autor
articulada por
Foucault, que frente
a la idea de la
“muerte del autor”
apuesta por la de
“función autor.”
con el discurso sobre el papel del
autor como sujeto literario
producido durante el siglo XX.
Relación existente entre
y el exhibicionismo
de la cultura
mediática

“Detrás del Muro” (2014) sigue el mismo sendero de
“Nuestros Años Verde Olivo”, de la cual constituye una
secuela. El narrador en primera persona jamás nos
revela su nombre, pero eso no es importante. A través de
su narración vamos conociendo sus sueños y anhelos,
sus temores y frustraciones, y lo más relevante, sus
profundas reflexiones sobre el pasado, el presente y el
porvenir. Se trata de un libro esperado largamente por el
público del escritor porteño. Con esta obra se termina de
edificar aquel intrincado rompecabezas anidado en la
memoria del escritor, y se nos exponen las principales
vivencias del protagonista en la hermética y militarizada
RDA, antes y después de su viaje a Cuba.
Roberto Ampuero
En opinión de Sebastián
Edwards: “El mayor mérito de
esta obra es que se mueve a
distintos niveles: es, al mismo
tiempo, una autobiografía
inventada, una historia de amor,
un ensayo político sobre las
vicisitudes de la Guerra Fría,
una aguda denuncia de los
burocratismos políticos y el
dogmatismo, una radiografía del
exilio, una historia de espías y
un lamento sobre las
traiciones”[1].

Autor del
"El Secreto de sus Ojos"
La trama se centra en Sofía y Lucas, dos personas comunes y corrientes
que viven en Argentina y cuyas vidas se entrecruzan de forma repentina.
Sofía es una muchacha de catorce años, cuya madre ha fallecido
recientemente, y que emprende un viaje a Buenos Aires, la gran ciudad
del otro lado de la cordillera, con la pretensión de conocer a su padre.
Para cuando Sofía toca a la puerta del edificio de Lucas, él pasaba sus
días viviendo de las ganancias generadas por sus libros. Era un escritor
exitoso (si podemos decir que ser exitoso esta definido para los
escritores por el acto de vender muchos libros) que se encontraba en una
suerte de crisis vocacional: no se sentía realmente un escritor. Es
más, parecía no tener el propósito de seguir escribiendo, al menos por
el momento.
Este es el contexto en que padre e hija se empiezan a conocer. Con el
avance de la historia, nacerá entre ellos una relación incondicional,
paternal y filial respectivamente, con altos y bajos pero capaz de crecer y
madurar con el tiempo. Dos personas acostumbradas a la
soledad descubrirán que se tienen el uno al otro, con sus diferencias y
semejanzas, y entenderán la significación del amor familiar y la noción
de felicidad.

El autor que ha vuelto a la literatura
no es una figura sacrosanta, sino que
es alguien que, como expone Hal
Foster (2001) en El retorno de lo real,
muestra sus debilidades, es el artista
como etnógrafo, que sustituye al
modelo de “autor como productor”
que propuso Walter Benjamín en los
años treinta.
Klinger (2007: 38).

EN EL POSTESTRUCTURALISMO
El sujeto se comprende desde
aquello que le falta, desde su
vulnerabilidad extrema; y así, el
“retorno del autor” sería una
superación del autor modernista
(supremo, cartesiano) y en cierta
forma se daría continuidad a la idea
de la “muerte del autor”
redefiniéndola, porque lo que
evidencia esa “escritura del yo” es la
desorientación, el cuestionamiento de
la identidad.

DECONSTRUCCIÓN DEL PAPEL TRADICIONAL DEL AUTOR Y
REAFIRMACIÓN DE SU PRESENCIA, INDIRECTA Y
AMBIVALENTE EN LA NARRACIÓN
El sujeto “ha renacido
no sin
contradicciones,
como sujeto
autobiográfico”
(ALBERCA, 2007: 27).
En estos días, el “yo” narrativo no significa
realmente que el autor sea el personaje
“real”.

EN LA ACTUALIDAD SE ABOGA POR EL
RETORNO DE LA PROBLEMÁTICA DEL SUJETO
(que se cifra literariamente en el
auge del género de la autoficción
y de la falsa autobiografía).
La literatura se comprende como un arte que puede ser un
autoexamen que parte del interior del autor y se dirige al
mundo.
Hay quien habla de una sensibilidad neobarroca (KLINGER, 2007): la afectividad
del autor no es solo tema sino que está en la propia atmósfera del relato. No
existe una superposición de lo intelectual, la composición parte de una
sumersión en la experiencia.

FRAGILIDAD DEL “YO” Y ESPÍRITU DE UNA
ÉPOCA
Tengo para mí que un elevado número de novelistas y un porcentaje importante de
relatos mantienen un singular diálogo con lo real y con la parte que más de cerca
les toca, es decir, su propia vida. Dicho de otro modo, muchas novelas,
[…].establecen una dialéctica y tensa ecuación entre lo ficticio y lo vivido, entre lo
real y su simulacro. Cada una de ellas representa una manera particular de
metabolizar la experiencia propia y ajena en la escritura narrativa y de alumbrar el
binomio vida-literatura (ALBERCA, 2007: 60).

EN ESTE ESPÍRITU DE ÉPOCA, EL AUTOR PUEDE ESTAR PRESENTE,
PERO CASI SIEMPRE SU FIGURA APARECE DE MANERA OBLICUA O
PARÓDICA.
Estos tiempos, regidos por el eclecticismo
ideológico, la novela que se escribe ni acepta ni
niega las aportaciones precedentes, y por lo
tanto no pretende destronar al autor ni discutir su
importancia.
Al revés, parece claro que el autor ha vuelto con
fuerza al terreno de la literatura, aunque ahora
desde un territorio más ficcional al poner en
entredicho su propia figura.

AUTOR, NARRADOR Y PERSONAJE SE HAN CONVERTIDO EN UNA
IDENTIDAD VISIBLE Y RECONOCIBLE EN LAS TRAMAS NARRATIVAS

DESPUÉS DE SU MUERTE SE HA CONVERTIDO EN UNO DE LOS
ESCRITORES MÁS INFLUYENTES EN LENGUA ESPAÑOLA
Lo demuestran las numerosas
publicaciones consagradas a su
obra y el hecho de que tres novelas
—además de las ya citadas Los
detectives salvajes y 2666, la
breve Estrella distante— figuren en
los 15 primeros lugares de la lista
confeccionada en 2007 por 81
escritores y críticos
latinoamericanos y españoles, con
los mejores 100 libros en lengua
castellana de los últimos 25 años

“NO CANSA DE SORPRENDER SU RELECTURA”
“Los detectives salvajes”, novela
autorreferencial, es quizás su logro más
acabado al intentar sintetizar la experiencia
de la literatura latinoamericana y universal. De
una erudición pocas veces vista, esta novela
es de lectura obligatoria para quienes se
precien de escritores o desarrollen algún tipo
de tarea similar.
Javier Alvear: http://revistaeltranvia.com.ar/?p=5807
“Después de Bolaño se acabó la literatura”

«Los detectives salvajes —vista así— sería una grieta
que abre brechas por las que habrán de circular nuevas
corrientes literarias del próximo milenio. Los detectives
salvajes es, por otra parte, mi propia brecha; es una
novela que me ha obligado a replantearme aspectos de
mi propia narrativa. Y es también una novela que me ha
infundido ánimos para continuar escribiendo, incluso para
rescatar lo mejor que había en mí cuando empecé a
escribir.»
Enrique Vila-Matas53

Los detectives salvajes Bolaño se retrata a sí
mismo a través de su álter ego Arturo Belano,
compartiendo con su mejor amigo de la vida
real, el poeta Mario Santiago Papasquiaro,
para el cual utiliza el apodo de Ulises Lima.
Papasquiaro falleció el 10 de enero de 1998,
poco después de que Bolaño acabara de
corregir la novela, y por lo tanto no alcanzó a
leerla

No hay duda, además, de que existe un trasfondo de
experiencias personales muy acusado, y más de un
lector notará el parentesco fónico entre “Belano” y
“Bolaño”, tal vez sin percatarse de que “Belano” es
también anagrama de “novela”, de construcción
ficcional.
Las indagaciones de Arturo Belano y Ulises Lima, defensores de la pintoresca estética del
“realismo visceral”, encaminadas a encontrar a Cesárea Tinajero, supuesta predecesora del
movimiento, desemboca en un final dramático que puede entenderse alegóricamente, sin
dificultad, con una doble clave literaria y política.

http://www.enriquevilamatas.com/textos/textbolanoenblanes.html
Recuerdo que, a medida que hablaba y hablaba, se iba notando una barbaridad que
era un escritor sin los tics de los narradores profesionales. Esto se notó especialmente
en los eternos minutos finales de la rueda de prensa, cuando hubo por su parte una
repentina generosidad narrativa sin límites, un verdadero derroche de pasión por lo
que allí se relataba.
Enrique Vila-Matas:
Los periodistas parecían pescadores hipnotizados
en cualquier mesa de un bar de Blanes y, por un
momento allí en el Condes de Barcelona, fue como
si él se hubiera lanzado a escribir una nueva
novela, esta vez a escribirla directamente en la
vida, una novela que parecía estar brotando
directamente de las últimas páginas de Estrella
distante.

EL TÉRMINO DE AUTOFICCIÓN DARÍA CUENTA,
PUES, DE ESA CONCEPCIÓN DE “RETORNO DEL
AUTOR”
El en el sentido de que coloca
encima de la mesa
;
la presencia y la
ausencia, y la
articula
mostrando la
vulnerabilidad
del sujeto.
la relación entre
las nociones de
lo real (o
referencial) y lo
ficcional

ALBERCA EXPLICA EL CONCEPTO DE PACTO AUTOBIOGRÁFICO ELABORADO POR
PHILIPPE LEJEUNE, UN EXPERIMENTO NARRATIVO “QUE TUVO MUCHO DE
EXPERIMENTO GENÉTICO EN EL QUE DE MANERA FLAGRANTE SE
TRANSGREDIERON TAMBIÉN LAS LEYES “NATURALES” DE LA CREACIÓN LITERARIA”
(ALBERCA, 2007: 29).
De este modo se
rompe la división
tradicional entre lo
natural y lo artificial,
lo autobiográfico y
lo ficticio.
El resultado en una
narración con dosis de
autofabulación fantástica,
que según la fórmula posee
porcentajes diferentes de
materias primas.
La idea es tomar
elementos
biográficos (él lo
denomina ADN
biográfico) y
mezclarlos con
principios activos
ficticios.

EN CIERTO MODO, EL NARRADOR SE PROPONE CONTARSE A
SÍ MISMO UNA HISTORIA, COMO RECURSO DE LA PSICOLOGÍA.
Se desplaza al narrador
omnisciente que habla en
tercera
persona y se escoge la primera, con el fin
de proceder al autoconocimiento.

LA INDAGACIÓN DE LO PERSONAL SIGNIFICA LA
BÚSQUEDA DEL SER PROFUNDO. NARRATIVAMENTE ESTO SE
REVELA EN LAS FORMAS AUTOBIOGRÁFICAS, MEMORIALES Y
EPISTOLARES.
a un estado espiritual de
emociones
a la psicología colectiva que ha
dado prestigio a lo individual
frente al desencanto de las
causas políticas o los grandes
conceptos.
En la narrativa
postmoderna es
necesario
considerar que la
recuperación del
autor

LOS AUTORES Y LOS LECTORES PROCURAN RESPUESTAS EN
LA INDIVIDUALIDAD, EN LO ÍNTIMO Y LO SENTIMENTAL.
La revitalización del Yo
Profusión de la
escritura
autobiográfica
entre escritores,
artistas
pensadores y
científicos.

FICCIÓN Y REALIDAD
Javier Cercas no encontró nunca a
Miralles, pero Miralles ha
encontrado a Cercas. Uno de los
mitos más enigmáticos y más
investigados de la literatura actual,
Miralles, el combatiente republicano
que mira a los ojos el fascista Rafael
Sánchez Mazas, apunta, pero no
dispara, tiene por fin una identidad
real.
Han tenido que pasar 12 años desde la
publicación de Soldados de Salamina para
que Miguel Miralles, uno de los hijos de
quién inspiró una de las novelas más
celebradas de las letras españolas, haya
podido hablar con el autor, Javier Cercas, y
haya revelado en detalle la biografía hasta
ahora no difundida de su padre. El
encuentro entre Miralles y Cercas se
produjo en Girona.

EL ORIGEN DE LA FICCIÓN Y SU REALIDAD
Vigilante nocturno en el
camping La Estrella de
Mar en Casteldefels, a 24
kilómetros de Barcelona y
adonde Bolaño debe
desplazarse
diariamente,41 durante los
veranos y algunos
inviernos entre 1978 y
1981.

ROBERTO BOLAÑO LE HABLÓ DE UN HOMBRE QUE HABÍA HECHO TODAS
LAS GUERRAS.
Bolaño conoció este
hombre -al cual
denominaba Miralles
porque no recordaba el
nombre de pila-, en un
camping de Castelldefels,
donde era vigilante
nocturno
Cercas escribió
Soldados de Salamina
en la segunda mitad
de los 90. Bolaño era
el confidente idóneo a
quien Miralles, que
vivía medio año en
una caravana, confesó
su estremecedora
historia bélica

MIRALLES MURIÓ EN 1991, SOLDADOS DE SALAMINA SE PUBLICÓ EN
2001, LA PELÍCULA HOMÓNIMA DE DAVID TRUEBA SE ESTRENÓ EL 2003.
aquel mismo año de 2003 murió prematuramente Bolaño y la biografía de Miralles
quedó escondida.

DESDE LA PSICOLOGÍA Y LA SOCIOLOGÍA SE ENTIENDE LA NECESIDAD
CONTEMPORÁNEA DE CREARSE NUEVAS IDENTIDADES.
Nuestra sociedad
capitalista necesita
del nomadismo
identitario desde el
momento en que el
“yo” se ha convertido
en un objeto
mercantil.
se produce una
reinvención del “yo”
en un mundo lleno de
cambios constantes.

BAUMAN Y SUS “SOCIEDADES LÍQUIDAS”  LAS INCERTEZAS
SOBRE LA IDENTIDAD
El autor se
encuentra con la
posibilidad de
crearse varias
identidades, o
clones, o de vivir
todas las vidas
posibles
Una frágil e
indecisa
individualidad
que colapsa la
percepción del
individuo
Esta suplantación de la
realidad y de la
identidad por la ficción
origina una visión
inquietante al lector.
A partir de una perspectiva diferente gracias a la
primera persona verbal.

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