Miguel de Cervantes - EL RUFIAN DICHOSO

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EL RUFIAN
DICHOSO
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EDICIÓN DE
IENCIO SEVILLA ARROYO
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Es profesor titular del De
partamento de Filología
Española de la Univer
sidad Autónoma de Ma
drid, donde actualmente
dirige el Seminario Inter-
, nacional Edad de Oro.
Especializado en la literatura española
medieval y de los Siglos de Oro, es autor de
numerosos trabajos de investigación y
ediciones: Libro de buen amor, La Celestina,
El Lazarillo de Tormes, El Buscón, Novelas
ejemplares, etc. Últimamente destaca su
dedicación a la obra cervantina: Obra comple
ta (Alcalá de Henares, 1993-1995), Cervantes
completo, (1996....13 vols, aparecidos), Nove
las ejemplares, (1997), etcétera. Ha preparado
también una edición de El Quijote para la
colección Castalia Didáctica (núm. 44, en 2
vols.), en la que ha colaborado Elena Varela
Merino.
S
s

MIGUEL DE CERVANTES
EL RUFIÁN DICHOSO
Edición,
introducción y notas
de
FLORENCIO SEVILLA ARROYO
cláskosXcastalia
M a d r i d

clá sím ^m sta lia
COLECCION FUNDADA POR
DON ANTONIO RODRÍGUEZ-MOÑINO
DIRECTOR
DON ALONSO ZAMORA VICENTE
Colaboradores de los volúmenes publicados:
J. L. Abellán. F. A guilar Piñal. José M .“ G. Allegro. A . A m orós.
F. A nderson. R. A ndioc. J. Arce. I. A rellano. J. A . Ascunce. E. A sen-
sio. R. A sún. J.B. A valle-A rce. F. A yala. G. A za m . P. L . Barcia.
A . J. Battistessa. G. B audot. H. E. Bergm an. A . Blecua. J. M. Blecua.
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M. Cam arero. M .aJ. Canellada. J. L . Canet. J. L. Cano. S. Carrasco.
J. C aso G on zález. E. Catena. B. Ciplijauskaité. A . Com as. E. Correa
C alderón C. C. de Coster. J. O. Crosby. D . W. Cruickshank. C. Cue
vas. B. D am iani. A . D elgado G óm ez. A . B. Dellepiane. G. D em erson.
A . D érozier. J. M .11D iez Borque. F. J. D iez de Revenga. R. D om énech.
J. D ow ling. A . D uque A m usco. M. Durán. P. Elia. I. E m iliozzi.
H. E ttingh ausen . A . R . F ern án dez. R. Ferreres. M . J. Flys.
I.-R . Fonquerne. E. I. Fox. V. G aos. S. García. C. G arcía Barrón.
L. G arcía L oren zo. M. G arcía-Posada. D . T. Gies. G. G óm ez-Ferrer
M orant. A . A . G óm ez Yebra. J. G onzález-M uela. F. G on zález Ollé.
G. B. G ybbon-M onypen ny. A . H erm enegildo. R. Jam m es. E. Jareño.
P. Jauralde. R. O. Jones. J. M." Jover Zam ora. A . D. Kossoff.
T. L abarta de Chaves. M .a J. Lacarra. J. Lafforgue. C. R. Lee.
I. Lerner. J. M. L o p e Blanch. F. L ó p e z Estrada. L. L ópez-G rigera.
L. de Luis. I. R. M acpherson. F. C. R. M aldonado. N. Marín.
E. M arini-Palm ieri. R. M arrast. J. M . M artín ez Cachero. F. M artínez
García. M. M ayoral. D. W. M cPheeters. G. M ercadier. W. M ettmann.
I. M ichael. M . M ihura. M. T. M ir. C. M onedero. J. M on tero Padilla.
H. M ontes. J. F. M ontesinos. E. S. M orby. L. A . M urillo. R. N avarro
D urán. A . N ougué. G. Orduna. B. Pallares. J. Paulino. J. Pérez.
M . A . P érez Priego. J.-L. Picoche. A . Piedra. J. H. R. Polt. A . Prieto.
E. Pupo-W alker. A . R am oneda. Μ. I. R esina R odrigues. J.-P. Ressot.
R. Reyes. J. V. R icapito. F. Rico. C. R ichm ond. D . Ridruejo.
E. L. Rivers. E. R odrígu ez Tordera. J. R odrígu ez-L uis. J. R odríguez
Puértolas. L. R om ero. V. R oncero L ó p ez. J. M. R ozas. J. M. R uano
de la H aza. E. R ubio Cremades. F. R u iz Ram ón. C. R u iz Silva.
P. E. Russell. G. Sabal de Rivers. C. S abor de C ortázar. F. G. Sali
nero. J. Sanchis-Banús. R. P. Sebold. D. S. Severin. F. Sevilla A rroyo.
D . L. Shaw. S. Shepard. M. Sm erdou A ltolaguirre. G. Sobejano.
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S U M A R I O
INTRODUCCIÓNBIOGRAFICAY CRÍTICA ........................................ 7
Perfil biográfico y literario .................................................... 7
Fortunas y adversidades de un dramaturgo ...................... 10
I. Comienzo triunfal ........................................................ 12
II.Reintento fallido ........................................................... 18
III. Reelaboración final ..................................................... 20
Teoría y práctica dramáticas ................................................ 24
El trasfondo teórico ............................................................ 24
La aplicación práctica ........................................................ 32
El rufián dichoso ...................................................................... 43
Inconvenientes del asunto hagiográfico ........................ 43
Soporte histórico .................................................................. 45
Adaptación dramática ....................................................... 49
Elaboración literaria .......................................................... 52
Ni rufián ni santo ................................................................. 58
Verismo sicológico .............................................................. 62
Modulación estilística ........................................................ 66
NOTICIABIBLIOGRAFICA................................................................... 71
BIBLIOGRAFÍASELECTA .................................................................... 73
NOTAPREVIA ....................................................................................... 77
ELRUFIÁNDICHOSO .......................................................................... 83
Jornada primera ..................................................................... 85
Jornada segunda ..................................................................... 175
Jornada tercera ........................................................................ 227
ÍNDICEDE LÁMINAS ...................................................................... 263

I N T R O D U C C I Ó N
B I O G R Á F I C A Y C R Í T I C A
A Francisco José, mi hijo
P e r f il b io g r á f ic o y l it e r a r io
El retrato más fidedigno que conocemos de Miguel de
Cervantes no se debe a los pinceles,1 sino a su propia
pluma. Es él mismo quien perfila, con trazo seguro y
gesto ufano, en el prólogo a las Novelas ejemplares, su
“rostro y talle”, acompañando el dibujo de una escueta
etopeya:
Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello cas
taño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de
nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de
plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes
grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni creci
dos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y
peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos
con los otros; el cuerpo entre dos estremos, ni grande, ni
pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo car
gado de espaldas, y no muy ligero de pies; éste digo que es
el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la
Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso, a imitación del
1 El que habitualmente se estampa al frente de sus edicio
nes y estudios críticos, atribuyéndolo a Juan de Jáuregui, es
con toda probabilidad apócrifo.
7

8 I N T R O D U C C I Ó N
de César Caporal Perusino, y otras obras que andan por
ahí descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llá
mase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue
soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde
aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en
la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arca-
buzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por her
mosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta
ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los
venideros, militando debajo de las vencedoras banderas
del hijo del rayo de la guerra, Cario Quinto, de felice
memoria.2
El autorretrato, ideado por su artífice como pie de
cuadro, quiere resaltar, sin duda, los hitos biográficos y
literarios más sobresalientes de su personalidad: sol
dado, cautivo en Argel y lisiado en Lepanto, de una
parte; autor de algunas novelas y de un poema narra
tivo, de otra. En suma, una feliz plasmación del viejo
ideal humanista.
Se echa de menos, empero, que el “comúnmente” lla
mado Miguel de Cervantes Saavedra no mencione aquí
su faceta dramática, siendo una de las que cultivó con
mayor asiduidad; incluso, cabría esperar que alardease
de alguna de sus piezas teatrales más nombradas, pues
lo habitual es que lo haga sistemáticamente, como ten
dremos ocasión de ir comprobando. Si ahora no airea
sus glorias teatrales es, posiblemente, porque, ya desde
la atalaya de su vejez, calibra perfectamente su rele
vancia como novelista y reconoce su irrelevancia como
2 Todas las citas extraídas de los textos cervantinos proce
den de nuestra propia edición —en colaboración con A. Rey
Hazas— de su Obra completa (I: Quijote [se cita por la tirada
en rústica de 1994]; II: Galatea, Ejemplares y Persiles; III: Tea
tro completo, Viaje del Parnaso y Poesía), aparecida en Alcalá
de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1993-1995; ésta,
en concreto, procede del vol. II, pp. 430-31. En lo sucesivo, nos
limitaremos a incorporar en el texto el tomo y las páginas a las
que remite cada cita, con excepción de las del Rufián dichoso,
que se toman de la presente edición.

I N T R O D U C C I Ó N 9
dramaturgo.3 No extrañará, entonces, que la historia
literaria lo haya confirmado como el mayor narrador de
todos,los-tiempos, minusvalorando, desdé antiguo, sus
aportaciones como autor de comedias;4 con el Quijote
de por medio, no podía ser de otro modo.
Sin embargo, Miguel de Cervantes, creador del Qui
jote y todo, no fue, en principio, un novelista vocacional
que se dedicase sólo esporádicamente a la creación dra
mática, así como Lope de Vega hizo lo contrario. Antes
al revés, Cervantes se nos antoja'como un poeta voca-
cionalmente inclinado a las tablas, según testimonia don
Quijote:5“desde mochacho fui aficionado a la carátula,
3 Ya Américo Castro, aunque con otro propósito, afirmó:
“Cervantes percibió la inferioridad de su arte dramático y la
ineficacia de las normas racionales que él soñaba aplicar” (El
pensamiento de Cervantes, ed. J. Rodríguez Puértolas, Barce-
lona-Madrid, Noguer, 1980, p. 46).
4 Tan desde antiguo, que ya fueron despreciadas —como él
mismo recuerda—^por los empresarios teatrales de finales del
xvi: “En esta sazón me dijo un librero que él me las [comedias] ¡
comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi
prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada”
(Ocho comedias, prólogo, III, 27). Y a la zaga de aquel “autor”
parecen ir la práctica totalidad de los estudiosos consagrados
al tema (Hazañas, Cotarelo, Schevill-Bonilla, Marrast, Yndu-
ráin, Wardropper, etc.), aunque más recientemente se tiende a
reivindicar los méritos de su universo dramático (Casalduero,
Canavaggio, Zimic, etc.), como bien podrá comprobarse en los
títulos que iremos citando a lo largo de esta introducción. Una
evaluación atinadísima de los más relevantes, puede verse en
la “Aproximación al teatro de Cervantes” (Cuadernos de tea
tro clásico, 7,1992, pp. 11-30) de A. Sánchez, tan ponderada en
sus juicios como interesante en sus planteamientos.
5 Y aun el propio Cervantes: “¿Y vuesa merced, señor Cer
vantes —dijo él—, ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha com
puesto alguna comedia?” “Sí —dije yo—, muchas; y, a no ser
mías, me parecieran dignas de alabanza” (Adjunta al Viaje del
Parnaso, III, 1350). Por eso, A. Sánchez sostiene: “El cultivo
del teatro fue su ocupación activa en algunas temporadas y
su preocupación constante durante toda su vida. No fue una

y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula”
(Quijote, II-xi, 617), que se vio abocado a la novela por
circunstancias biográficas y por imperativos del gusto
popular, sin que por ello abandonase jamás esa afición
imperecedera, como bien demuestra la cronología de sus
piezas teatrales, fechables entre 1580 y 1615.6Detrás de
ese cambio de rumbo genérico y creativo, que todos cele
bramos a la vista del Ingenioso hidalgo, se esconde una
trayectoria dramática tortuosa, frustrante en buena me
dida, coronada con el fracaso, que nadie ha trazado con
tan certero tino como quien la protagonizó y padeció.
F o r t u n a s y a d v e r s id a d e s d e u n d r a m a t u r g o
Efectivamente, la carrera teatral cervantina, conside
rada en conjunto, entraña la historia de un fracaso
estrepitoso, aunque sólo sea. porque el grueso de su
tentación, sino una vocación auténtica y continuada que se
refleja a través de toda su obra” (“Aproximación...”, p. 15).
6 Efectivamente, las fechas de composición propuestas por
los expertos para el teatro cervantino abarcan la totalidad de su
carrera literaria, sin que se pueda decir mucho más de cierto,
como no sea reconocer —con J. Casalduero— que “lo único
que sabemos con seguridad por lo que se refiere a las fechas es
lo que nos ha contado Cervantes” (Sentido y forma del teatro
de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974, p. 20). D e no reconocerlo,
sólo podríamos postular un conjunto de hipótesis carentes de
solidez crítica, como bien denunció hace años B. Wardropper:
“En esta zona tenebrosa de la cronología, cada cervantista
tiene sus teorías predilectas, casi nunca verificables [...] Por la
falta de objetividad científica con que se han llevado a cabo
dichas investigaciones, se colige que es un proceder muy
arriesgado, como lo demuestran los resultados obtenidos”
(“Comedias”, en Suma cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y
E. C. Riley, London, Tamesis Books, 1973, pp. 147-69; la cita, en
p. 152). Con ese proceder, se explica que, por ejemplo, La casa
de los celos haya podido fecharse, para total desconcierto, en
1587 (Schevill-Bonilla), en 1601 (Buchanan), en 1614 (Astrana),

producción no fue nunca representado, quedando confi
nado a un tomo impreso ya al final de sus días, en 1615,
desde cuyo título se evidenciaba ya ese hecho: Ocho
comedias y ocho entremeses nuevos, “nunca representa
dos”.1Así terminaban todos los desvelos dedicados por
nuestro artífice al mundo de las tablas, en desenlace
bien doloroso; especialmente frustrante si recordamos
que los primeros pasos habían sido jubilosos.
Otra vez es el propio Cervantes quien nos informa
detalladamente, desde el prólogo al tomo mencionado,
de las vicisitudes que atravesó en este su continuo que
hacer. Testimonia allí, de entrada, su sempiterna afición
al teatro, que arranca en la mocedad y se extiende hasta
la madurez:
... yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acor
daba de haber visto representar al gran Lope de Rueda [...];
y, aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer
juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me
quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura
que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho (III, 23).
Distingue, después, clarísimamente, tres etapas8fun
damentales en su carrera como autor dramático, las cua
les evolucionan desde el éxito inicial, marcado por la
en 1615 (Cotarelo)... Y todo a este tenor, aquí no entraremos en
tan espinoso asunto, hoy por hoy irresoluble, conformándonos
con remitir al panorama que traza J. Canavaggio en el trabajo
más relavante hecho hasta ahora sobre Cervantes y su teatro:
Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, Presses Universitai
res de France, 1977, pp. 18-25.
7 El tomo, dedicado al conde de Lemos, se imprimió en
Madrid, por la viuda de Alonso Martín, a costa de Juan de
Villarroel.
8 Aunque lo habitual es distinguir dos épocas (cfr. R. Sche-
vill y A. Bonilla, Comedias y entremeses, vol. VI, Introducción
y poesías sueltas, Madrid, Gráficas Reunidas, 1922, p. 6; tam
bién E. Juliá Martínez, “Estudio y técnica de las comedias de
Cervantes”, RFE, XXXII, 1948, pp. 345-46), separadas por el

aceptación de autores, cómicos y espectadores, hasta el'
fracaso final, fruto del rechazo de los mismos, que lo
impulsaría, hastiado, a recurrir a Jaimprenta.
I. Comienzo triunfal
... compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta,
que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda
de pepinos ni dé otra cpsa arrojadiza; corrieron su carrera
sin silbos, gritas ni barahúndas (III, 25).
“Este tiempo”, tan añorado por Cervantes en su
vejez, corresponde a los años 1581-1587 y representa su
primera etapa literaria, pues hasta entonces tan sólo
contaba con algunos poemas sueltos de circunstancias,9
período andaluz o, si se quiere, por el triunfo de la fórmula de
Lope de Vega, como defendimos nosotros mismos hace años
junto con Antonio Rey (Teatro completo, Barcelona, Planeta,
1987, xi y ss.), la actual revisión del asunto nos inclina, por las
razones que se exponen más abajo, a ampliarlas a .tres, coinci
diendo mutatis mutandis, no sin bastantes matizaciones, con las
tres etapas marcadas por Canavaggio: I) 1581-1587: época “des
débuts littéraires”, tras el retorno de Argel, “antérieure à
l’avènement de Lope de Vega”, a la que corresponden las pie
zas no incluidas en Ocho comedias; II) 1587-1606: etapa
“d’Andalousie et du séjour à Valladolid’’, caracterizada por
“essais sporadiques”, en la que se habrían escrito “les plus ann-
ciennes” del tomo de Ocho; III) 1606-1615: años correspon
dientes al establecimiento definitivo en Madrid, tras la consa
gración que supone el Quijote, durante los que se elabora “la
majeure partie” de las ocho comedias y los entremeses (Cer-
vantés dramaturge, pp. 24-25). Otra cosa es, según explicare
mos más abajo, que esa parcelación cronológica en tres largos
períodos pueda reducirse, desde el punto de vista de la recep
ción, a sólo dos etapas diferenciadas por la aceptación inicial y
el rechazo posterior.
9 A saber, fundamentalmente: un soneto, por encargo de
Getino de Guzmán, dedicado al nacimiento de la infanta Cata
lina Micaela (“Serenísima reina, en quien se halla”, III, 1367),

que si lo apreditan como poeta, no dejaban augurar un
futuro triunfal en ese terreno.10Acaba de volver del cau
tiverio (1580)11y había culminado su carrera militar con
una oscura misión en Orán; con todo, se sabe “soldado
aventajado”, está orgulloso de su participación en
Lepanto —“la más alta ocasión que vieron los siglos
pasados, los presentes,..ni esperan ver los venideros”
(Quijote, II, prólogo, 531-32)— y cuenta con una “hoja
de servicio” en la que confía12para obtener algún puesto
segunda hija de Felipa: II e Isabel de Valois, y cuatro poemas
fúnebres, ahora por encargo de López de Hoyos, destinados al
volumen conmemorativo de las exequias celebradas con motivo
de la muerte de Isabel de Valois: “Aquí el valor de la española
tierra”, “Cuando dejaba la guerra”, “Cuando un estado
dichoso” y “A quién irá mi doloroso canto” (III, 1367-75).
10 D e hecho, si su talla como dramaturgo fue siempre cues
tionada, sus logros como poeta, abiertamente despreciados y
aun negados, posiblemente a partir del siguiente pasaje del
Viaje del’Parnaso: “Yo, que siempre trabajó y me desvelo / por
parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el
cielo” (I, vv. 25-7, III, 1228).
11 Al margen de apreciaciones o conjeturas propias, los
datos biográficos que siguen se atienen fundamentalmente a
los trabajos de L. Astrana Marín (Vida ejemplar y heroica de
Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Instituto Editorial
Reus, 1948-58, 7 vols.) y de J. Canavaggio (Cervantes, trad.
M. Armiño, Madrid,' Espasa-Calpe, 1987). Hago caso omiso,
con toda intencionalidad, de enfoques biográficos mucho más
recientes, de cuyos autores y títulos prefiero no acordarme,
por considerarlos disparatados y sólo explicables desde un
afán sensacionalista inadmisible.
12 En efecto, olvidados ya lós tiempos oscuros que lo forza
ron —al margen su implicación en el caso Sigura— a mar
charse a Roma (1569) para servir como camarero a monseñor
Acquaviva, muy lejana también la etapa dedicada a la milicia
en Italia que culminaría en Lepanto (1571) y, en fin, superados
los cinco amargos años (1575-80) de cautiverio argelino, Cer
vantes se encuentra de nuevo en España dispuesto a empren
der una nueva vida al amparo de la merced que, sin duda,
espera se le haga a la vista de las cartas de recomendación que

oficial de cierto relieve, sin saber que nunca llegaría.
Fiando, pues, en mejor suerte de la que le esperaba, dis
fruta de unos años tan intensos personalmente como
creativamente fecundos: se instala en Madrid, conoce a
Ana Villafranca de Rojas, con la que tiene a su única
hija (Isabel de Saavedra), contrae matrimonio en Esqui-
vias con Catalina Palacios de Salazar, etc.; entre tanto,
va viendo cómo se representa su teatro “con general y
gustoso aplauso de los oyentes”, logra publicar su pri
mera novela (La Galatea, 13con la que se hace un hueco
importante, por su originalidad, en el género de moda:
la pastoril) y, sin duda, se ha integrado en el mundillo
poético, manteniendo relaciones amistosas con los más
célebres (Laynez, Figueroa, Montalvo, Padilla, Maldo
nado, etc.), al frente de cuyas obras figura algún que
otro poema suyo.
Por lo que concierne al teatro, más en concreto, nues
tro ex-cautivo lo enfoca desde sus recuerdos de juven
tud, cuando triunfaba “el gran Lope de Rueda” y no se
habían producido mayores innovaciones que las aporta
das por un tal “Navarro, natural de Toledo”; esto es,
cuando la actividad dramática estaba todavía en manti
llas.14Y más grave todavía, lo aborda de espaldas a la
le habían otorgado don Juan de Austria y el Duque de Sessa.
Años después, él mismo haría crónica de esta etapa en una de
tantas peticiones denegadas: “Miguel de Cervantes Saavedra
dice que ha servido a V. M. muchos años en las jornadas de
mar y tierra (recientemente, en E. C. Riley, Introducción
al “Quijote”, trad. E. Torner Montoya, Barcelona, Crítica,
1990, 9-10).
13 Con el título Primera parte de la Galatea, dividida en seis
libros, dedicada a Ascanio Colona, en Alcalá, por Juan Gra-
cián, a costa de Juan de Robles, en 1585.
14 Así la recuerda él mismo en el prólogo a Ocho comedias:
“En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un
autor de comedias se encerraban en un costal [...] Las come
dias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pas
tores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o

revolución que la apertura de los corrales iba a suponer
y al pairo de las aportaciones que la “comedia nueva”
introduciría.15 Por eso, ajeno a los nuevos vientos y
anclado en el pasado, sale de los límites de su “llaneza”
y se otorga un papel de verdadero líder, capaz de llevar
las riendas de su generación mediante el desarrollo de
una actividad febril (asegura haber compuesto “hasta
veinte comedias o treinta”) que supuestamente aportó
grandes innovaciones:
... y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se
vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de
Argel, que yo compuse; La destruición de Numancia y La
batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres
jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir,
fui el primero que representase las imaginaciones y los
tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de
vizcaíno [...] El adorno del teatro era una manta vieja, tirada
con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman
vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin
guitarra algún romance antiguo [...] Sucedió a Lope de Rueda,
Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la
figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el
adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres
y en baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás de la
manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes [...];
inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y
batallas, pero esto no llegó al sublime punto en que está agora”
(III, 24-25).
15 Por lo que aquí interesa, bastará con remitir a: O. Arró-
niz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos,
1977; J. E. Varey, Cosmovisión y escenografía: el teatro español
en el Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987 (más en concreto:
“El teatro en la época de Cervantes”, pp. 205-16; “En realidad,
el período que abarca los años 1560-90 es la edad oscura del
testro español”, p. 20); J. M. Ruano de la Haza y J. Alien, Los
teatros comerciales del siglo x vu y la escenificación de la come
dia, Madrid, Castalia, 1994 (sobre todo, pp. 19-35); J. M.
Rozas, Significado y doctrina del “Arte nuevo” de Lope de
Vega, Madrid, S.G.E.L., 1973.

pensamientos escondidos del alma, sacando figuras mora
les al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes
(III, 25).
Seguramente nuestro anciano comediante exagera
—y bien que lo comprendemos y disculpamos—: más
vapuleado que don Quijote, en su caso por los sinsabo
res y descalabros de la suerte adversa, ahora magnifica
aquellas viejas glorias abultándolas con nostalgia. Muy
posiblemente, los triunfos logrados fueron modestos, las
aportaciones introducidas de poca relevancia y los títu
los compuestos bastante menos, numerosos.16 Pese a
16 En efecto, conviene relativizar los méritos que Cervantes
se atribuye en el pasaje. En primer lugar, el éxito alcanzado no
debió de ser tan clamoroso, pues de otro modo no habría aban
donado la dramaturgia por el mísero oficio de comisario de
abastos. Lo mismo ocurre, en segundo lugar, con las innova
ciones aludidas: la reducción de cinco a tres actos pasó por una
fase intermedia de cuatro debida a Cueva, Argensola, Virués,.
Artieda o al propio Cervantes, y no está nada claro que fuese
éste quien los redujo a tres, pues parece que Francisco de
Avendaño se había adelantado en su Comedia Florisea (1551)
y, según Lope de Vega, el artífice real fue Virués (“El capitán
Virués, insigne ingenio / puso en tres actos la comedia, que
antes / andava en cuatro, como pies de niño”, Arte nuevo,
w . 215-17, ed. F. Pedraza, Rimas II, Universidad de Castilla-La
Mancha, 1994, 247); la incorporación de “figuras morales” a la
representación tampoco se debe a Cervantes si por “morales”
entendemos ‘alegóricas’, ya introducidas desde el primer cuarto
del XVI, pero la afirmación sería aceptable si se interpreta que
lo reivindicado es la primacía en recurrir a tales figuras para
representar “las imaginaciones y los pensamientos escondi
dos” de los personajes, como bien nos enseñó Riley (“The pen
samientos escondidos and figuras morales of Cervantes”, en
Homenaje a W. L. Fichter, Madrid, Castalia, 1971, 623-31 y,
más recientemente, F. Cantalapiedra, “Las figuras alegóricas
en el teatro cervantino”, Cervantes. Estudios en la víspera de
su centenario, Kassel, Reichenberger, 1994, II, pp. 381-99). En
fin, si compuso por estos años un total de- veinte o treinta
comedias, son numerosas las que se han perdidb, pues sólo
conservamos dos (El trato de Argel y La Numancia) o tres

todo, nadie discutirá que don Miguel entró en el mundi
llo teatral por la puerta grande, que se inició en él con
aportaciones tan definitivas como La destruición de Nu
mantia y que sus comienzos bien auguraban glorias
mayores, muy por encima de los logros alcanzados por
algunos de los contemporáneos que él mismo elogia:
Ramón, Miguel Sánchez, Tárrega, Antonio de Galarza,
Gaspar de Ávila, etc. Pero, desafortunadamente, las cir
cunstancias personales (“Tuve otras cosas en que ocu
parme; dejé la pluma y las comedias”, III, 26), agravadas
por la supremacía absoluta del Fénix (“entró luego el
monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse
con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su
juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de come
dias proprias, felices y bien razonadas”, III, 26), dieron
al traste con su porvenir como dramaturgo.
En efecto, pese a tanto éxito y tan general aplauso,
Cervantes, a falta de más envidiable “destino”, acepta el
humilde cargo de “comisario real de abastos” en 1587,
al servicio de Antonio de Guevara primero y de Pedro
de Isunza después, encargados de proveer de víveres a
las galeras reales para la Armada Invencible; luego sería
honrado con la misión de cobrar los atrasos de “tercias
y alcabalas” en Granada. Consagrado a empresas tan
(en el caso de que se acepte como suya La Conquista de Jeru-
salén, recientemente descubierta y editada por S. Arata, “La
Conquista de Jerusalén, Cervantes y la generación teatral de
1580”, Criticón, LIV, 1992, pp. 9-112; cfr., también, del mismo,
“Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento
de una comedia olvidada”, La comedia, ed. J. Canavaggio,
Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 51-75) y unos cuantos
títulos: El trato de Costantinopla y muerte de Selim y La con
fusa, mencionadas en el contrato firmado con Gaspar de
Porres en 1585 y la segunda también en el Viaje del Parnaso
(IV, v. 16, III, 1278) y en la Adjunta (III, 1350); La gran tur
quesca, La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranto o la del
mayo, El bosque amoroso, La Única y La bizarra Arsinda, cita
das en la Adjunta al Parnaso (III, 1350); y, en fin, El engaño a
los ojos, añadido al final del prólogo que comentamos (III, 28).

delicadas e impopulares, inicia un período de correrías
por Andalucía, que se prolongará aproximadamente
—al no conseguir un nombramiento en “Indias”— hasta
finales de siglo, sin mayor logro que la miseria econó
mica, varias excomuniones y algunos encarcelamien
tos17. Son años duros que lo mantienen, en mayor o
menor medida, apartado de su verdadera vocación lite
raria, pero el cautiverio le había enseñado a “tener
paciencia en las adversidades” —le escuchamos decir
más arriba (p. 8)— y en algún momento de su ejercicio
como recaudador intenta reincorporarse a la actividad
dramática, a la vez que inicia la redacción del primer
Quijote.
II. Reintento fallido
Algunos años ha que volví.yo a mi antigua ociosidad, y,
pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis
alabanzas, volví a componer algunas comedias, pero no
hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no
hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las
tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y con
dené al perpetuo silencio (III, 27).
Resulta prácticamente imposible fijar con precisión
cuándo decidió Cervantes reemprender su quehacer
dramático, lo que complica sobremanera la acotación
cronológica de esta segunda etapa.18Pese a ello, contamos
17 Si las pagas llegan tarde, mal y nunca, las condenas
madrugan: ya en 1587 es excomulgado por los vicarios genera
les de Sevilla y Córdoba; en 1591 es denunciado Nicolás Be
nito, su ayudante, y al año siguiente el comisario da con sus
huesos por primera vez en la cárcel de Castro del Río; cinco
años después, visitaría la de Sevilla, al no poder hacer frente a
las cantidades recaudadas debido a la quiebra del banquero
Simón Freire.
18 Por eso, no es de extrañar que buena parte de los estu
diosos distingan sólo dos períodos (véase la anterior n. 8),

con alguna certeza: por una parte, hay que dejar un inte
rregno de tiempo relativamente largo (consagrado a los
quehaceres andaluces, mientras triunfaba Lope de
Vega) entre los éxitos iniciales y este retorno a la “anti
gua ociosidad”;por otra, la afirmación “algunos años ha
que volví yo” impide fijar el comienzo de este nuevo
período en fecha demasiado temprana; en fin, como
dato auxiliar, contamos con el contrato firmado con
Rodrigo de Osorio en 1592,19en el que se comprometía
a entregarle, sine die y a cambio de 300 ducados, seis
comedias de las mejores de su tiempo. Puede conjetu
rarse, en consecuencia, que la segunda intentona de
acercamiento a las tablas se ensaya por esas fechas, tras
un paréntesis de unos cinco años como mínimo. Siendo
así, mayores dificultades habrá para establecer la dura
ción exacta de este intento fallido de representación.
Sólo cabe argumentar que no muchos años después
optaría definitivamente por la novela y se dedicaría de
lleno a la redacción de sus grandes obras: el Quijote,
algunas Ejemplares y quizás el Persiles. En buena lógica,
no debió de ser demasiado grande el empeño puesto en
volver a hacerse sitio de honor entre los dramaturgos de
moda, ya consagrados al cultivo del “arte nuevo”; tam
poco hubo de mantenerlo durante muchos años. Quizás
sólo el necesario para componer “algunas comedias” (las
más antiguas, sin duda, de las ocho impresas en el tomo
de 1615; acaso, el Rufián dichoso entre ellas), percatarse de
que ya no había “pájaros en los nidos de antaño” y arrin
conarlas, condenándolas “al perpetuo silencio”.No cree
mos, en consecuencia, que este período vaya más allá de
finales de siglo, coincidiendo con su abandono definitivo
de Sevilla y de sus tareas como recaudador.
fundiendo éste con el tercero, que así abarcaría hasta la publi
cación de 1615, sin establecer más corte que el producido por
el comienzo de las tareas como recaudador.
19 El contrato terminó, al parecer, en letra muerta, pero no
deja de probar la continuidad de la dedicación cervantina al
quehacer dramático.

De lo que no cabe duda es de que las circunstancias,
los planteamientos y las expectativas han cambiado sen
siblemente respecto a la etapa anterior. El Cervantes
recién rescatado de los años ochenta, pletórico de liber
tad y de orgullo imperialista, recién casado y autor
triunfal, ha visto desvanecerse, como por arte de encan
tamiento, todas sus esperanzas: su querida España no le
recompensa los servicios prestados, como no sea desti
nándolo a un cargo detestable, pésimamente pagado,
que lo aparta de su esposa y que, para colmo, termina en
la catástrofe de la Invencible cuando no da con sus hue
sos en la cárcel. Acosado por tantas calamidades, bien
comprensible es que pierda el carro de la evolución tea
tral de sus contemporáneos y que todavía en la década
de los noventa se considere capaz —evidenciando una
desorientación lamentable (“o yo me he mudado en
otro, o los tiempos se han mejorado mucho”)— de com
poner las mejores comedias de su tiempo, pertrechado
de las doctrinas antiguas. Bien pocas posibilidades tenía
en esas circunstancias y con semejantes presupuestos: el
fracaso estaba garantizado; tras él, la única alternativa
posible sería recurrir a la imprenta.
III. Reelaboración final
Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos
entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no
ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las
tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores
menos escrupulosos y más entendidos. Aburríme y vendí-
selas al tal librero, que las ha puesto en la estampa como
aquí te las ofrece (III, 28).
Resultaría baldío, de nuevo, intentar fijar con preci
sión la cronología de este tercer y último acercamiento
cervantino al mundo del teatro. Baste con constatar que
las piezas destinadas a los corrales estuvieron “arrinco
nadas” durante un tiempo, muy posiblemente durante

los años dedicados a la redacción del primer Quijote,
coincidiendo con la estancia en Valladolid (16037-1606),
y que ahora se alude a “algunos entremeses” no men
cionados en la etapa anterior. Bien podría conjeturarse,
pues, que nuestro dramaturgo volvió a la carga (“Torné
a pasar los ojos”) en algún momento, transcurrido un
tiempo prudencial tras el descalabro anterior, para enri
quecer sus títulos con otros nuevos y, sobre todo, con los
entremeses. Presumiblemente, tuvo que ser tras la
publicación de la primera parte de su gran novela, una
vez instalado definitivamente con su esposa en el barrio
de Atocha. De lo que no cabe ninguna duda es de que ni
siquiera el espaldarazo obtenido con el Quijote20le abre
las puertas de los teatros públicos, de modo que, bastan
tes años después, “aburrido” de tan persistente rechazo,
decide reelaborar21sus ^piezas para confinarlas al papel
impreso.
20 Sale a la venta en Madrid a principios de 1605, como obra
independiente, no como primera parte, con el título de El inge
nioso hidalgo don Quijote de la Mancha, por Juan de la Cuesta,
en casa de Francisco de Robles. Supone un éxito importante
—capital; para el pobre curriculum con el que Cervantes con
taba hasta entonces— que genera pronto reediciones fraudu
lentas y, en pocos meses, una segunda de Juan de la Cuesta.
21 D e hecho, varios estudiosos (Cotarelo, Schevill-Bonilla,
etc.) reducen esta tercera etapa a una fase final limitada a la
reelaboración de algunos títulos pertenecientes a la primera
época. A. Cotarelo y Valledor, en concreto, sostuvo, primero,
que Los baños de Argel y La casa de los celos procedían, res
pectivamente, de El trato de Argel y de El bosque amoroso (El
teatro de Cervantes, Tipografía de la R.A.B.M, 1915, p. 37);
luego amplió la hipótesis a La gran sultana y al Laberinto de
amor, ahora derivados de La gran turquesca y de La confusa
(“Obras perdidas de Cervantes que no se han perdido”,
BRAE, XXVII, 1948, pp. 61-67). Desde luego, a la vista de la
similitud de los títulos, la hipótesis resulta verosímil y atrac
tiva, pero no se olvide que Cervantes ofrece todas las come
dias de 1615 como “nunca representadas” y, si fiamos de sus
declaraciones, las de la primera época habían pisado los esce
narios.

Por estos años corren mejores tiempos para nuestro
creador. Cuenta con el relativo sosiego del hogar y con
el amparo de Catalina, el Quijote ha supuesto su consa
gración definitiva como escritor y, por fin, se dedica de
lleno a la literatura con una fecundidad creativa y edito
rial admirable: Novelas ejemplares, Viaje del Parnaso,
Segunda parte del Quijote, Ocho comedias y Persiles y
Sigismundo.22Sólo algún que otro disgusto (muerte de fa
miliares, imposibilidad de ir a Nápoles con el conde de
Lemos, enfermo de hidropesía, etc.) perturba su dedica
ción, aligerada ya, por otra parte, de los viejos desvelos
mercantilistas o administrativos y acendrada en la reli
giosidad que lo lleva a profesar en la Orden Tercera.
A esta época pertenecen, obviamente, los títulos más
tardíos del volumen de Ocho comedias y la práctica
totalidad de los entremeses;23 más importante aún, los
22 Por orden de publicación: Nóvelas ejemplares, dirigidas al
conde de Lemos, año de 1613, en Madrid, por Juan de la
Cuesta, en casa de Francisco de Robles; Viaje del Parnaso, diri
gido a Rodrigo de Tapia, año de 1614, en Madrid, por la viuda
de Alonso Martín; Ocho comedias {vid. supra, n. 7); Segunda
parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, año de
1615, en Madrid, por Juan de la Cuesta, en casa de Francisco
de Robles; Los trabajos de Persiles y Sigismundo, historia
setentrional, dirigidos al conde de Lemos (postumamente), año
de 1617, en Madrid, por Juan de la Cuesta, a costa de Juan de
Villarroel.
23 En lo relativo a la cronología de las piezas cortas, hay
asentimiento en la fecha tardía de su composición, que la
mayoría ubican en la etapa madrileña (1606-1615), hasta el
punto de que E. Asensio los fecha entre 1612 y 1615 (Itinera
rio del entremés, Madrid, Gredos, 1971, pp. 105-06). No obs
tante, los acuerdos no van mucho más allá de La guarda cui
dadosa y de El vizcaíno fingido, siempre fechados en 1611,
sin que tampoco ahora estén ausentes los desconciertos; por
ejemplo, en el caso de E l rufián viudo se han propuesto las
siguientes posibilidades: 1607 (Cotarelo), 1599 (Schevill-Boni-
11a y Bonelli), 1615 (Buchanan y Astrana), 1612 (Asensio).
Recúrrase, de nuevo, al trabajo de Canavaggio, Cervantés dra
maturge, p. 23.

más relevantes de su producción: Pedro de Urdemalas,
La Entretenida y casi todos los entremeses. Ahora, Cer
vantes está plenamente seguro de su capacidad creativa,
sin necesidad de “tener cuenta con dimes ni diretes de
recitantes”, ha podido seguir más de cerca los logros
artísticos del “arte nuevo” y sondea con pulso firme nue
vas posibilidades para la comedia de su tiempo, llegando
incluso a parodiar los usos de moda.
Por eso, convencido de la calidad de su teatro y orgu
lloso de su talla literaria, por fin, pero a tan sólo dos
años de su muerte, Cervantes tira la toalla y renuncia
definitivamente a participar como autor de cartel en el
mundo de la “farándula”. A la tumba sólo se llevaría El
engaño a los ojos y viejos proyectos narrativos: “Toda
vía me quedan en el alma ciertas reliquias, y asomos de
las Semanas del jardín, y del famoso Bernardo. Si a
dicha, por buena ventura mía, que ya no sería ventura,
sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con ellas
fin de La Galatea” (Persiles, Dedicatoria, II, 978).
Tres etapas creativas, en resumidas cuentas, separa
das, grosso modo, por los años dedicados a la recauda
ción de abastos primero y a la publicación del primer
Quijote después, que bien podrían agruparse, desde
otro enfoque, en dos períodos: la aceptación popular
conseguida en la primera y el rechazo sufrido en las
otras dos. Una vida entera, al fin y al remate, consa
grada esporádicamente a la creación dramática, que*se
vería coronada por el fracaso subyacente en un volu
men impreso de comedias y entremeses “nunca repre
sentados”.
Las causas más profundas de ese persistente rechazo,
tras el aplauso inicial, mostrado por el público de su
tiempo al teatro cervantino se nos esconden. Quizás sea
precisamente —a nuestro entender— el afán incesante
de su autor por asumir y renovar las fórmulas tradicio
nales el que termina condenando a su teatro al ostra
cismo popular y crítico. Jean Canavaggio explica el
hecho en términos emblemáticos:

Enracinée dans un époque de laquelle il se différencie
tout en l’exprimant, le théâtre de Cervantès, que l’on a dit
impossible, que l’on a cru mort-né nous apparaît comme
un théâtre à naître: un théâtre que notre temps est prêt à
investir dé ses doutes, de ses angoisses, peut-être aussi de
ses raisons de croire et d’espérer.24
Sea de ello lo que fuere, lo que nadie le negará al
inmortal novelista es su permanente preocupación teó
rica y práctica por el devenir teatral de su tiempo: teóri
camente, siembra su producción literaria de reproches
contra los-desafueros cometidos por sus contemporá
neos, de modo que nos permite entrever la “preceptiva
dramática” por la que aboga; prácticamente, ensaya un
conjunto nada despreciable de propuestas experimenta
les que pretenden renovar los usos escénicos de su
época.
T e o r ía y p r á c t ic a d r a m á t ic a s
El trasfondo teórico
Ciertamente, la inmensa mayoría de los títulos cer
vantinos contienen opiniones —al margen ahora su
extensión y alcance— relativas a lo teatral, que podrán
espigarse cómodamente desde La Galatea al Persiles,
pasando por los Quijotes, las Novelas ejemplares, el
Viaje del Parnaso, las Ocho comedias, etc.25Considera
das globalmente, siempre hubo asentimiento en que
ofrecen un corpus teórico tan inconsistente como falto
de uniformidad, el cual está además reñido con la cara
práctica, como suele ocurrir cuando de teorías literarias
24 El párrafo recoge la conclusión última y más esencial de
su Cervantès dramaturge, p. 450.
25 Las recogí y analicé, hace años, en “D el Quijote al Rufián
dichoso: capítulos de teoría dramática cervantina” (Edad de
Oro, V, 1986, pp. 217-45), de cuyas páginas procede el resumen
del tema que ofrezco a continuación.

cervantinas se trata.26No obstante, también hay acuerdo
crítico en que describen una trayectoria “poética” que
evoluciona, más o menos coherentemente, desde una
postura inicial de corte “clasicista” hasta otra final de
tendencia “artinovista”: “Hacia 1604, fecha en que se
escribe el capítulo 48 de la primera parte del Quijote,
nuestro autor se muestra decidido partidario de unas
normas tradicionales, de remoto antecedente aristoté
lico, pasado por la preceptiva italiana de Castelvetro y
Robortello [...] De este tradicionalismo recalcitrante se
pasa a una mayor amplitud y hasta a la aceptación de la
escuela de Lope, en el Rufián dichoso".21
Esto es, nuestro dramaturgo habría ido perdiendo
terreno progresivamente frente a Lope de Vega, para
terminar casi afiliado entre sus imitadores, como sos
tuvo ya A. Cotarelo y Valledor (“Los hechos consuma
dos, el aplauso popular, el deseo de rivalizar con los
noveles escritores y de reverdecer en la escena cómica,
campo de pasados y copiosos laureles [...], obligaron á
Cervantes á rendirse á la nueva estética dramática y
á afiliarse resueltamente entre los imitadores de Lope”),28
26 Así lo cree, al menos, el mayor especialista en el tema:
“La eterna brecha abierta entre la teoría y la práctica literarias
[...] se manifiesta plenamente en sus novelas. Debemos guar
darnos, sin embargo, de establecer analogías con su teoría y
práctica teatrales, donde la disparidad es aun mayor” y “No
debemos sorprendernos, pues, si encontramos en sus obras
contradicciones, ambigüedades y variaciones de opinión en
materia de preceptos, aunque estas son más evidentes en lo
relativo al teatro que en la novela” (E. O. Riley, Teoría de la
novela en Cervantes, versión castellana de C. Sahagún, Madrid,
Taurus, 1981, pp. 11 y 39, respectivamente).
27 Son afirmaciones de F. Ynduráin (“Cervantes y el tea
tro”, en Relección de clásicos, Madrid, 1969, pp. 87-112; en con
creto, 88-89 y 93. Exactamente en los mismos términos se
expresa en el “Estudio preliminar” que acompaña a su edición:
Obras dramáticas, BAE, CLVI, Madrid, Atlas, 1962, p. vm)
que concuerdan con el enfoque crítico más difundido.
28 En su gran libro ya citado: El teatro de Cervantes, p. 35. A
su zaga, A. Valbuena Prat se mostró mucho más tajante:

de modo que, incluso teóricamente, se polariza entre el
apego a las “reglas” manifestado en el capítulo XLVIII
de la primera parte del Quijote (479-83), donde denun
cia, por boca del canónigo y el cura, los abusos de sus
contemporáneos contra las mismas, y la “palinodia”
subyacente en la permisividad con la que se tratan aqué
llas al comienzo de la segunda jornada del Rufián
dichoso; al menos, así lo entendió, entre otros muchos,
R. del Arco: “Hay antinomia entre las razones y teorías
estéticas del Canónigo y la palinodia que entona Cer
vantes al principio de la jornada segunda de su comedia
Rufián dichoso. Y es de admirar el encontrarle en su
vejez alistado entre los partidarios de las innovaciones
dramáticas”.29
Desde luego, a primera vista hay un abismo entre los
reniegos proferidos en 1605 contra las licencias dramá
ticas al uso en la época y la tolerancia con la que se legi
timan en 1615. Mientras que en el primer Quijote el
Cura y el Canónigo arremetían de lleno contra las prác
ticas teatrales en boga,30sin dejar títere con cabeza,
“Cervantes, que en la primera parte del Quijote se lamentaba
de los que creía defectos de la comedia española de la escuela
de Lope, llegó a cambiar radicalmente de criterio” (“Estudio
preliminar” a su ed. de las Obras completas, vol. I, Madrid,
Aguilar, 1970, p. 19b). Juliá Martínez, por su parte: “y puso en
labios de esta última [la Comedia] la rectificación más absoluta
a cuanto antes escribiera” (“Estudio y técnica”, 358).
29 Son ideas, también muy generalizadas, que expuso en
“Cervantes y la farándula” (BRAE, XXXI, 1951, pp. 311-30; la
cita, en p. 315). Sólo otra muestra: “Las opiniones de Cervan
tes, negativas para el estado contemporáneo de la comedia
española, tienen poca vigencia teórica porque fueron rectificas
por la práctica y la teoría del propio Cervantes. Esta noble
retractación cervantina fue justificada, sobre todo, al principio
del segundo acto del Rufián dichoso” (F. Sánchez Escribano y
A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renaci
miento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1971, p. 27).
30 Pablo Jauralde Pou llevó a cabo un espléndido análisis de
las ideas contenidas en el capítulo: “Producción y transmisión

... estas [comedias] que ahora se usan, así las imaginadas
com o las de historia, todas o las más son conocidos dis
parates y cosas que no llevan pies ni cabeza (I-xlviii, 479).
En el Rufián dichoso, por contra, salen al escenario la
Curiosidad y la Comedia justificando bonitamente
aquellos dislates:
Buena fui pasados tiempos,
y en éstos, si los mirares,
no soy mala, aunque desdigo
de aquellos preceptos graves (vv. 1233-36).
Sin embargo —a nuestro entender—, las cosas no son
tan sencillas y, cuando de ideas literarias se trata, Cer
vantes suele ser mucho más inteligente y complejo, ade
más de que nos resistimos a imaginarlo rendido ante los
postulados estéticos de nadie. Ocurre, por una parte,
como advirtió ya don Marcelino Menéndez Pelayo,31
que el capítulo quijotesco soporta bien una explicación
coyuntural, más allá de preceptismos clasicistas recalci
trantes;
Cervantes no se propuso reducir el teatro español á la
imitación de Plauto ó de Terencio [...] En las doctrinas lite
rarias de Cervantes hay que distinguir varios impulsos: pri
mero, el respeto á una tradición literaria tenida por infali
de la obra literaria en el Quijote”, Anales cervantinos, XXI
(1983), pp. 23-50.
31 En Historia de las ideas estéticas en España, tomo II, vol.
2, Madrid, Impr. Pérez Dubrull, 1884, pp. 420-21. El plantea
miento procede de Schack (Historia de la literatura y del arte
dramático en España, vol. II, p. 49), a quien también recurre
Cotarelo (op. cit., p. 38), y contó desde antaño con tan sabios
valedores como A. Bonilla y San Martín (Las teorías estéticas
de Cervantes, Madrid, “Filosofía y Letras”, 1916, p. 32), B. W.
Wardropper (“art. cit.”, pp. 155-56 y “Cervantes Theory of the
Drama”, MPh, LII, 1954-55, pp. 217-21) o E. C. Riley (“Teo
ría literaria”, en Suma cervantina, ed. cit., pp. 293-322; en con
creto, p. 310).

ble [...]; segundo, el mal humor contra los poetas noveles
que habían arrojado del teatro a sus predecesores natura
les, á la escuela de Juan de la Cueva y de Virués, a la cual
pertenecía Cervantes; tercero, el buen gusto ofendido por
dislates evidentes, no tanto por la inobservancia de las uni
dades de lugar y de tiempo, como por la mostruosa confu
sión de tiempos y lugares [...]; cuarto, la preocupación del
fin moral del teatro. A esta luz se penetrarán bien las pala
bras de Cervantes, y podrá resolverse la singular antinomia
que existe entre las razones y teorías estéticas del canó
nigo, y la especie de palinodia que canta Cervantes en su
comedia de El rufián dichoso.
por otra —y mucho más trascendente—, que el entre
acto de la comedia en cuestión bien podría venir exigido
por imperativos del género hagiográfico, más allá de
palinodias o rectificaciones teóricas:
L e c t u r a .— Jornada es nombre italiano; quiere decir
cosa de un día [...] Y tómase por la distinción y mudanza
que se hace en la comedia de cosas sucedidas en diferentes
tiempos y días, como si queriendo representar la vida de un
santo hiciésemos de la niñez una jornada, de la edad per
fecta otra, y otra de la vejez·32
Incluso, podría suceder que el supuesto manifiesto pro-
lopista fuese anterior,33si el Rufián se redacta —como
veremos luego— hacia finales del xvi, a la defensa cla-
sicista sostenida en el Quijote.
32 Son ideas procedentes del Cisne de Apolo (Medina del
Campo, 1602; citamos por Sánchez-Porqueras, op. cit., p. 118),
de L. Alfonso de Carvallo, que vienen como anillo al dedo
aplicadas al diseño hagiográfico de Cervantes.
33 D e hecho, así lo entiende F. Ruiz Ramón en su Historia
del teatro español. Desde sus orígenes hasta 1900 (Madrid,
Cátedra, 1983, p. 115). Cabría, no obstante, la posibilidad de
que el entreacto teórico hubiera sido interpolado “al preparar la
obra para la imprenta en 1614”, como sugirieron Schevill-Boni
lla (Comedias y entremeses, VI, p. 128) y replantea, desde otro
enfoque, A. Rodríguez López-Vázquez (intr. a su ed., p. 6).

Siendo así, preferimos entender que don Miguel,
metido a preceptista dramático, es el Cervantes de siem
pre: el autor continuamente preocupado por la calidad
artística de la literatura y permanentemente desvelado
por su renovación experimental. Ese es su único credo y
no es otro el que lo impulsa a censurar no las innova
ciones justificables del arte nuevo, sino los abusos capri
chosos cometidos a tontas y a locas contra la comedia; y
no sólo en una etapa inicial de mayor apego a las reglas,
sino a lo largo y ancho de sus escritos, hasta el final de
sus días:
Pero lo que más le fatigaba era pensar cómo podría
encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar y entre
tantas islas, fuego y nieves; y, con todo esto, no se deses
peró de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a pesar
de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte
cómico (Persiles, III-ii, 1208).34
Paralelamente, la misma intransigencia manifestada
contra los dislates será la que legitime todo tipo de inno
vación, aunque entrañe cierta alteración de los precep
tos, si viene avalada por razones estéticas, como es el
caso del Rufián dichoso,
Ya represento mil cosas,
no en relación, como de antes,
sino en hecho; y así, es fuerza
que haya de mudar lugares;
que, como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voime allí donde acontecen,
disculpa del disparate (w . 1245-52).
34 En efecto, resulta de todo punto inadmisible atribuir un
cambio de mentalidad radical, en materia dramática, respecto
a las ideas expuestas en el primer Quijote, a quien jamás cejó
de abogar por las mismas, siempre en contra de lo disparatado:
Coloquio de los perros (II, 953), Viaje del Parnaso (I, w .
124-26, III, 1232), Quijote (II-xxvi, 740), Pedro de Urdemalas
(vv. 3171-78, III, 881), etcétera.

y, más importante, había practicado desde sus mismos
inicios, ya presididos por el afán renovador que perdu
raría siempre: “me atreví a reducir [...] fui el primero
que representase...” (Prólogo a Ocho comedias, III, 25).
El Rufián dichoso —decimos— ofrece, en concreto, un
ejemplo arquetípico de alteración de las unidades, siem
pre que cimentada en fundamentos estéticos; en este
caso, de naturaleza histórica e impuestos por el género
(la comedia de santos):
Yo estaba ahora en Sevilla,
representando con arte
la vida de un joven loco,
apasionado de Marte,
rufián en manos y lengua,
pero no que se enfrascase
en admitir de perdidas
el trato y ganancia infame.
Fue estudiante y rezador
de psalmos penitenciales,
y el rosario ningún día
se le pasó sin rezalle (w . 1265-76).
Esto es, la pieza ofrece la mejor prueba de que los
supuestos prejuicios quijotescos siguen en vigor: si allí
se renegaba fundamentalmente de los despropósitos
introducidos en las comedias divinas (“Pues, ¿qué si
venimos a las comedias divinas?: ¡qué de milagros falsos
fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas,
atribuyendo a un santo los milagros de otro!”, Quijote,
I-XLViii, 481-82), aquí se justifican cuantos milagros se
representan, respaldándolos insistentemente con el tes
timonio histórico a través de las acotaciones: “Todo esto
es verdad de la historia”, “Todo esto desta máscara y
visión fue verdad, que así lo cuenta la historia del
santo”, “Todo esto fue así, que no es visión supuesta,
apócrifa ni mentirosa”, “Esta visión fue verdadera, que
ansí se cuenta en su historia”, “Todo fue ansí” (198,204,
206, 231 y 241, respectivamente), etc. Entiéndase, pues,
que los planteamientos no han cambiado lo más

mínimo: si antaño se denunciaban los atentados contra el
“arte” estéticamente injustificables, hogaño se legitiman
las manipulaciones practicadas con respaldo artístico.
En definitiva, bajo las coordenadas trazadas, parece
lícito aceptar que las ideas dramáticas cervantinas entra
ñan un alto grado de uniformidad y coherencia.35Todas
sus declaraciones sobre el particular lo definen como un
tratadista de corte clásico, de remota raigambre aristo
télica, pero abiertamente proclive a la innovación expe
rimental.36Esa su más genuina vena dramática de pre
ceptista moderado se manifiesta unas veces en forma de
jactanciosa vanagloria por los cambios introducidos
(prólogo a Ocho comedias), en otros casos so capa de
denuncia airada contra las irreverencias caprichosas (Qui
jote, I-x l v iii), en alguna ocasión con visos de razonable
concesión para con las nuevas tendencias (Rufián dicho
so), etc. Allá en los adentros, todo es lo mismo y no hay
mayor contradicción que eljusto medio37sostenido por un
creador con pulso tan firme como para mantenerse —in
medio virtus— a caballo entre antiguos y modernos, sin
dejar de acotar nunca su terreno perfectamente.
35 Se la reconoce, aunque más comedidamente Canavaggio:
“Une lecture moins restrictive et mieux orientée des pages si
souvent invoquées du Don Quichotte, du Coloquio de los
perros, du Rufián dichoso et de la préface des Ocho comedias
fait apparaître, au contraire, la suplesse d’une doctrine fondée
sur une connaissance précise des problèmes évoqués et qui,
pour être nuancée, n’en présente pas moins une remarquable
cohérence” (Cervantès dramaturge, p. 310).
36 En ella precisamente radica, según Wardropper, la clave
de su coherencia teórica: “La clave de la cohesión que vemos
en su teoría dramática ha de buscarse en su experimentación
continua en el plano práctico” (“Comedias”, pp. 155-56).
37 Difícilmente se superará la formulación de Riley: “Cer
vantes no se nos aparece ni como un riguroso preceptista ni
como un innovador iconoclasta [...] Forma parte, más bien, de
aquellos que consideran que el arte está sujeto a ciertos prin
cipios universales e inmutables, pero también a condiciones
accidentales, que son las únicas susceptibles de cambio” (Teo
ría de la novela, p. 51).

La aplicación práctica
AI compás de sus concepciones preceptivas, Cervan
tes fue desarrollando —adelantábamos más arriba— un
conjunto de acercamientos prácticos fundamentados en
el doble compromiso mantenido con el respeto a las
“reglas” y con el afán de renovación “artística”, a la vez
que presididos —como también anticipamos— por un
permanente esfuerzo experimentador. Fruto de ellos
son las diez piezas y los ocho entremeses conservados,
donde se nos ofrecen otros tantos ensayos, mitad com
prometidos con las viejas ideas de finales del xvi, mitad
con los nuevos aires de principios del xvii, pero siempre
regidos por el particular modo cervantino de entender
la literatura. Gracias a ello, el conjunto de su produc
ción dramática ofrece unas constantes que lo dotan de
cierta uniformidad; y gracias a ello, simultáneamente,
cada uno de sus componentes entraña una fórmula o
propuesta escénica parcialmente diferente y original por
sí misma.
De hecho, al teatro de Cervantes se le atribuyeron
desde antiguo unas constantes —bien poco halagüe
ñas— llamadas a caracterizarlo globalmente: enfoque
novelesco, episodismo inorgánico, autobiografismo
excesivo, estatismo de la acción, minuciosidad hasta el
detallismo en las acotaciones, marginalidad de la figura
del gracioso... y algún que otro defecto más, habitual
mente puesto de relieve con el fin de explicar su fracaso
en la época.38 Ciertamente, todos esos rasgos pueden
38 Así se procede en la práctica totalidad de los estudios men
cionados hasta ahora, a los que cabría añadir —en la misma
línea—: J. Hazañas y la Rúa, Los rufianes de Cervantes: ‘El
rufián dichoso’y ‘El rufián viudo’, Sevilla, Libr. de Izquierdo y
Cía, 1906; M. A. Buchanan, “Cervantes and Lope de Vega: their
literary relations. A preliminary survey” Ph. Quarterly, XXI
(1942), pp. 54-64; A. Valbuena Prat, “Las ocho comedias de Cer
vantes”, Mediterráneo, V (1947), pp. 402-409 (y en Homenaje

detectarse, con mayor o menor nitidez, en la inmensa
mayoría de sus piezas, pero no acaban de perfilar, ni por
junto ni por separado, fórmula dramática alguna, como
tampoco dan con la esencia última de la práctica teatral
que pretenden definir. Si hay alguna constante definito-
ria —y estamos convencidos de que así es— que recorra
la totalidad del corpus analizado, ésta viene dada por el
gran principio rector de toda creación cervantina: la
comunión entre vida y literatura, encerrada siempre en
el cerco de la verosimilitud;39no en vano protestaba el
cura del Quijote: “habiendo de serla comedia [...] espejo
a Cervantes, vol. II, Valencia, 1960, pp. 257-67); R. Ruiz Ramón,
Historia del teatro (“Cervantes. El drama de una vocación”, pp.
114-25); M. García Martín, Cervantes y la comedia española en
el siglo XVII, Salamanca, Universidad, 1980; La Entretenida.
Pedro de Urdemalas, ed. L. F. Díaz Larios, Barcelona, PPU,
1988; etc.
39 Aquí bastará con un par de citas (cuyo alcance puede verse
analizado en los estudios ya mencionados de A. Castro y de E.
O. Riley): “las historias fingidas tanto tienen de buenas y de
deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y
las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas”
(Quijote, II-Lxn, 1007) y “todas estas cosas no podrá hacer el
que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien con
siste la perfeción de lo que se escribe” (Quijote, I-x lv ii, 477).
Por lo que respecta al teatro, coincidimos plenamente con la
reciente exposición formulada por S. Zimic: “En sus comedias
publicadas en 1615, consideradas conjuntamente, Cervantes
expone a un penetrante escrutinio la visión del amor, de los
celos, del honor, de la religión, de la fortuna, ¡de la vida! que
promovían las comedias al uso. En nombre de la verosimilitud
poética, su más venerado principio estético, demuestra que
todos esos temas suelen utilizarse de acuerdo con una concep
ción rígida, inmutable, que no constituye una ‘distorsión’ artísti
camente bien controlada sino una ridicula estilización, una fla
grante falsificación, que no obstante se representa como reflejo
normal, fiel de la realidad cotidiana. Para él, el arte y la vida
deben mantener una relación de mutua dependencia, de recí
procos estímulos vivificantes” (El teatro de Cervantes, Madrid,
Castalia, 1992, p. 21).

de la vida humana, ejemplo de las costumbres y ima
gen de la verdad, las que ahora se representan son espe
jos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de
lascivia” (I-x l v iii, 481). De ahí emanan, si se observa
detenidamente, las demás constantes señaladas y ahí
radica la diferencia más notoria respecto a las prácticas
del arte nuevo.
Salvaguardado el principio sacrosanto de la verosimi
litud, las puertas de la creatividad quedan abiertas de
par en par y la innovación o renovación artística está
perfectamente legitimada. Por eso —anticipábamos—
cada una de las piezas conservadas supone una expe
riencia creativa nueva, una fórmula diferente de todas
las demás, sin que sea posible reducir esta dramaturgia
a receta genérica alguna.40Antes al contrario, ofrece un
semblante proteico, multiforme, donde se deja ver la tra
gedia, la tragicomedia y la comedia; y dentro de la última,
de cautivos, de santos, caballerescas, de capa y espada,
etc. Pasemos revista a los títulos, aunque sólo sea a vue
lapluma:41
La serie se abre, por orden de antigüedad, con el
Trato de Argel, una tragicomedia de cautivos definida
desde sus propios versos como “trasunto / de la vida de
Argel y trato feo” (vv. 2534-35, III, 1114) y compuesta
con la huella del cautiverio todavía muy fresca. Ello le
40 Seguimos convencidos del plurimorfismo que sostenía
mos en el Teatro completo: “Ciertamente, no podemos decir
que exista una nueva fórmula escénica en esta dramaturgia, ni
siquiera que haya una fórmula general válida para todas las
piezas (ni aun para las de una época), y ello porque nos encon
tramos ante una experiencia literaria diversa y múltiple, que se
modifica con cada nueva obra que sale del taller teatral, que
cambia incesantemente, una y otra vez” (p. xxiv).
41 Además de en los trabajos específicos ya mencionados,
puede hallarse un panorama de urgencia en el manual de
Ruiz Ramón (Historia del teatro español, pp. 114-25) y, más
recientemente, en la Historia del teatro español del siglo xvn
(Madrid, Cátedra, 1995, pp. 45-53 y 663-65), de Ignacio Are-
llano.

otorga largo alcance autobiográfico y documental, de
'modo que su razón de ser primera estriba en el tras-
fondo histórico y en el verismo costumbrista. Empero,
sobre ellos se superpone, para enriquecer los frecuentes
cuadros ambientales, la doble intriga amorosa protago
nizada por Aurelio-Silvia e Yzuf-Zahara, añadiendo una
dimensión novelesca propia de la comedia nueva.
Sigue, enumerando con el mismo criterio, la Tragedia
de Numancia, la mejor tragedia prelopista española,
capaz de plasmar con sobrio patetismo el destino fatí
dico del pueblo numantino sitiado por los romanos,
pese a estar inscrita en el tremedismo que aqueja al
género en la década de los ochenta. Para lograrlo, se
parte de la verdad histórica, tal y como la relatan las
fuentes librescas (Apiano, Morales, Valera, Guevara,
Timoneda, etc.), luego representada en perfecto adobo
con los más diversos materiales: ya sean pasajes litera
rios (extraídos de La Farsalia, La Eneida, La Araucana,
el Laberinto de Fortuna, etc.), bien escenas individuales
ficticias (una madre y sus hijos, pareja de enamorados,
dos amigos, etc.), o, en algún caso, proyecciones alegó
ricas como el Duero y España. De ese modo, el tema de
la libertad defendida a ultranza sale al escenario en mul
titud de episodios que lo abordan a diferentes escalas:
individual, comunitaria, nacional y universal. Esto es, en
el episodismo, tradicionalmente denunciado como el
mayor defecto de la tragedia, radica su razón de ser y su
más grande acierto.
Dejando de lado cronologías inciertas, el tomo de
Ocho comedias viene presidido por El gallardo español,
otra comedia de cautivos “cuyo principal intento [—lee
mos al final—] / ha sido mezclar verdades / con fabulo
sos intentos” (vv. 3132-34, III, 138). Las verdades son de
naturaleza histórica y tienen que ver con la resistencia
llevada a cabo por don Martín de Córdoba en las plazas
de Mazalquivir y Orán contra el asedio moro; los fabu
losos intentos se refieren a los enredos amorosos vivi
dos, de nuevo, por dos parejas: Alimuzel-Arlaja y don
Fernando-Margarita. Más allá del acierto en la mezcla,

que resulta bastante novelesca, es de destacar la utiliza
ción de don Fernando como hilo conductor de las dife
rentes escenas y la aparición de Buitrago, auténtico per
sonaje cómico digno de un entremés.
La casa de los celos y selvas de Ardenia supone una
incursión, casi exclusivamente novelesca, en el mundo
caballeresco y pastoril, pero tan desafortunada, que
suele tenerse como refundición precipitada de alguna
pieza de la primera época (de El bosque amoroso, posi
blemente). Y no extraña que así sea, pues no pasa de
burda amalgama de tradiciones caballerescas (proceden
tes del Orlando enamorado, de Boiardo, sobre todo) y
bucólicas, ambientadas en escenarios alegóricos y satu
radas de referencias mitológicas; así se explica que com
partan dramatis personae en sus versos Reinaldos, Rús
tico, Merlin, Cupido y Castilla, por citar sólo algunos de
los más disonantes. Por si fuese poco, la peripecia se
resuelve en una compleja serie de encantamientos, apari
ciones, desapariciones y, en definitiva, juegos de tramoya
en los que acaso radique el interés pricipal de la pieza.
Los baños de Argel se nos presentan, de nuevo, extraí
dos de la cantera histórica: “No de la imaginación / este
trato se sacó, / que la verdad lo fraguó / bien lejos de la
ficción” (vv. 3082-85, III, 355) y, sin duda, dependen
directamente del Trato de Argel —al margen de que se
entiendan como refundición de aquél o no— pero ahora
la distancia cronológica ha permitido atender más a lo
estético que a lo biográfico y político. De hecho, sobre
las antiguas vivencias, se anteponen aquí las fuentes lite
rarias (El capitán cautivo, Los cautivos de Argel, Come
dia del degollado, etc.) para trazar una acción dinámica,
no carente de vigor y adornada con pasajes cómicos
entretenidísimos.
Con El rufián dichoso le llega el turno a la única in
cursión cervantina en la comedia de santos, pese a lo
cual, es una de las piezas más elaboradas y constituye
—como pronto tendremos ocasión de comprobar— uno
de sus mayores aciertos dramáticos tanto teóricos como
prácticos.

La gran sultana doña Catalina de Oviedo nos de
vuelve al ambiente oriental del cautiverio en una posi
ble recreación de La gran Turquesca, perteneciente a la
primera época. Sea de ello lo que fuere, el hecho es que
se centra en el enamoramiento casi bufo del Gran Turco
de Catalina de Oviedo, con quien está dispuesto a con
traer matrimonio dejándola seguir su fe. Ese entramado
argumentai se enriquece con numerosos pasajes libres
cos extraídos de la novela griega (rapto de Catalina), de
los “novellieri” italianos (pasión del turco por la cris
tiana) y aun de la comedia nueva (enredos entre Clara y
Lamberto), gracias a los cuales se rebasa ampliamente
el enfoque “a noticia” inicial. Quizás el logro más des-
tacable radique en la cuidada elaboración de Madrigal,
auténtico gracioso, si bien todavía no pensado como
criado, según pedía la comedia nueva.
También el Laberinto de amor suele ser explicado co
mo reelaboración tardía de una obra temprana: La Con
fusa, reputada por Cervantes como “buena entre las me
jores” dentro de las “comedias de capa y espada”.42Pese
a ello, no pasa de escenificar, como se declara desde sus
propios versos (3076-77, III, 665), “disparates” y “mara
ñas” de amor ciertamente organizadas en confusión labe
ríntica. Se trata de una mezcolanza de leyendas, básica
mente extraídas de la tradición caballeresca, en la que
se entrecruzan cuando menos tres intrigas amorosas:
Dagoberto-Rosamira, Manfredo-Julia y Anastasio-Por-
cia; todas ellas situadas en el mismo plano, sin que nin
guna opere como acción principal organizadora del con
junto.
Bien diferente es el caso de La entretenida, también
comedia de capa y espada, pues entraña un planteamiento
42 Exactamente en los siguientes términos: “Mas la que yo
más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada
La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de
capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener
lugar señalado por buena entre las mejores” (Adjunta al Viaje
del Parnaso, III, 1350).

irónico y paródico de los presupuestos más típicos del
teatro lopeveguesco, según se reclama desde el final de
la misma: “que acaba sin matrimonio / la çomedia En
tretenida” (vv. 3086-87, III, 772). Para lograrlo, se hace
depender toda la intriga del engaño como eje central,
en torno al que se practican una serie de variaciones
que abarcan a los sucesos fundamentales: el equívoco
de Marcela, que se cree amada por su propio hermano,
y de don Ambrosio, que confunde al destinatario de su
pasión; la impostura de Cardenio, que usurpa la perso
nalidad de don Silvestre de Almendárez, con tal de
ganarse a Marcela, y el doblez de Cristina, que incita
simultáneamente a Ocaña, Torrente y Quiñones. De
este modo, los tópicos propios del arte nuevo quedan
imitados, parodiados y aun ridiculizados en el desen
lace.
En fin, Pedro de Urdemalas ha sido reservado para
cerrar el volumen seguramente porque Cervantes era
consciente de que en sus versos no sólo se cuestiona la fór
mula de Lope de Vega, sino que además se superan
cumplidamente sus convenciones, como no se deja de
reivindicar desde los últimos versos (3177-80, III, 881):
“Destas impertinencias y otras tales / ofreció la comedia
libre y suelta, / pues llena de artificio, industria y galas, /
se cela del gran Pedro de Urdemalas”. En efecto, aquí
no hay parejas de amantes ni de criados al servicio de
lances convencionales que suelen acabar en boda (“y
verán que no acaba en casamiento”, v. 3169, III, p. 880),
sino un personaje central, de ascendencia folklórica,
con las suficientes dotes de tracista como para armo
nizar un sinfín de episodios multiformes: consultas
iniciales en retablo entremesil, vida de los gitanos,
peripecia vital de Bélica, festividad de San Juan, re
presentación final, etc. Es el mejor Cervantes, aquí ca
paz incluso de adobar sus más diversas experiencias
literarias, ofreciendo ecos de La Gitanilla, El coloquio
de los perros, los juicios sanchopancescos en Barataría
del Quijote, La guarda cuidadosa, La elección de los
alcaldes de Daganzo, etcétera.

Capítulo aparte —y mucho más largo del espacio aquí
disponible— merecerían los ocho entremeses, aunque
tampoco fueran representados. Pertenecientes a una co
rriente teatral carente de codificaciones propias de las
piezas mayores, Cervantes los aborda en absoluta liber
tad,43 tanto formal como ideológica, desplegando por
entero su genialidad creativa para ofrecernos auténticas
joyitas escénicas, cuya calidad artística nadie les ha re
gateado desde punto de vista alguno.
Consciente de la humildad e irrelevancia de estos
“juguetes cómicos”, destinados a entretener y divertir al
espectador durante los entreactos de la comedia, como
él mismo nos recuerda en el prólogo a Ocho comedias,44
Cervantes se atiene a los viejos usos y saca a escena a los
tipos ridículos de siempre (bobos, rufianes, vizcaínos,
estudiantes, soldados, vejetes, etc.), cuya mera presencia
garantiza el efecto cómico buscado, para hacerlos prota
gonizar situaciones en buena medida convencionales.
Pero ahora se vuelca de lleno en tales planteamientos,
43 R. Marrast los consideraba muestras acabadas de un
“Théâtre en liberté”, capaz incluso de mantenerse “en dehors
de tout infléchissement vers l’édification” {op. cit., p. 117), y
Canavaggio los califica de “obras abiertas” (Est. prel. a su
ed. de los mismos, Madrid, Taurus, 1981, p. 31). Así evalúa A.
Agostini Bonelli el conjunto: “supera éste [Cervantes] a los
entremesistas que le precedieron no sólo en la comprensión
más compleja de la vida sino en el enriquecimiento de los per
sonajes presentados con pincelada precisa y segura; en la
mayor maestría técnica, y, sobre todo, en ese juego entre lo
real y lo aparente —realidad y fantasía—, el eterno equívoco
cervantino que hallamos en el Quijote” (“El teatro cómico de
Cervantes”, BRAE, XLIV, 1964, pp. 223-307; la cita, en p. 224;
vid. también, pp. 475-539 y XL, 1965, pp. 65-116).
44 Así concebía el género nuestro autor: “Las comedias
eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y
alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres
entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de viz
caíno” (III, 24).

enriqueciéndolos y dignificándolos con lo más fino de su
genio creativo (ironía, vida-literatura, apariencia-reali-
dad...), de modo que salen potenciados hasta alcanzar
cotas magistrales de trascendencia ilimitada, como bien
explica Ruiz Ramón:45
En manos de Cervantes esas pequeñas piezas o juguetes
cómicos [...] se ennoblecen literariamente, convirtiéndose en
obras de arte. La comicidad directa y elemental del entremés
es fecundada por el humor cervantino, adquiriendo una sig
nificación y una densidad de contenido de que carecía. La
conciencia reflexiva de Cervantes y su experiencia de la rea
lidad humana, al proyectarse sobre las marionetas del entre
més, humaniza sus máscaras y las transforma en criaturas
dramáticas de mayor complejidad. Los personajes de los en
tremeses cervantinos dejan de ser tipos teatrales fijos para
convertirse en caracteres cómicos que provocan en el espec
tador esa risa pensativa que trasciende la pura hilaridad, por
que lo movilizado en él tiene su raíz en zonas más profundas
del espíritu.
Ciertamente, lo más encomiable de los ocho entre
meses no radica —a nuestro entender— en la hilaridad
que producen, por divertidos que resulten, sino en la
“gravedad” socio-moral de los temas y las situaciones
que se ridiculizan. Entre burlas y veras, con la permisi
vidad inherente al cuadro bufo propio de este género
menor, el manco de Lepanto no deja de poner en solfa,
de forma originalísima, alguno de los más sólidos fun
damentos de la mentalidad áurea.
De este modo, la carcajada fácil suele quedar trascen
dida por implicaciones mucho más graves, normalmente
adobadas con juegos literarios fascinantes. Así, el tema
de la relación matrimonial se aborda desde múltiples
perspectivas siempre irrisorias, pero sin dejar de con
templar nunca su lado más oscuro: cuatro parejas ridicu
las desfilan ante El juez de los divorcios, sin conseguir la
separación, pese a que sus matrimonios son verdaderos
45 Op. cit., pp. 123-24.

infiernos (como “carga” o “yugo” suele calificarlos Cer
vantes a lo largo y ancho de su obra), por aquello de que
“más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor”
(III, 896); Trampagos es objeto de lamentación bufo
nesca debido a su viudez en El rufián viudo, situación
que se aprovechapara darvida alpersonaje quevedesco de
Escarramán (“Ya salió de las gurapas / el valiente Esca-
rramán”, w . 327-28, III, p. 913); un soldado andrajoso y
un sotasacristán bufo pretenden casarse con una don-
cellita, ofreciéndole presentes ridículos, en La guarda
cuidadosa, que se nos ofrece como divertidísima parodia
del viejo tópico de las armas y las letras, pero, curio
samente, Cristina elige al sacristán por razones económi
cas (“Ya no se estima el valor, / porque se estima el
dinero”, III, 951), en tanto que el soldado queda: “sólo
en los años viejo, / y se halla sin un cuarto / porque ha
dejado su tercio” (III, 951); La cueva de Salamanca se
maneja como escenario folklórico singularmente idóneo
para dar vida a las trapacerías de un estudiante tracista
y un “sacridiablo” contra el pobre Pancracio, arquetipo
del cornudo y contento tradicional; en fin, la malicia de
una vecina posibilita la burla cruel que se le hace a Cañi
zares en El viejo celoso, cuando, víctima de sus celos
como El celoso extremeño, atiende tras la puerta al adul
terio de su esposa Lorenza (“¡Si supieses qué galán me
ha deparado la buena suerte! Mozo, bien dispuesto,
pelinegro, y que le huele la boca a mil azahares”, III,
1014). Más inocuo desde este punto de vista, El vizcaíno
fingido trasciende las gracias lingüísticas del tipo zafio
para ofrecer un timo elaboradísimo desde un punto de
vista escénico.
En otro orden de cosas, tras la ridicula defensa que
hacen de sus méritos, ninguno de los candidatos (Berro
cal, Humillos, Jarrete y de la Rana) obtiene la vara en
La elección de los alcaldes de Daganzo, pues ésta queda
interrumpida por la aparición de un sotasacristán que
acaba manteado; añádanse dos detalles al desenlace
abierto: Pedro de la Rana sostiene un programa ejem
plar, donde se denuncian las arbitrariedades de la justicia

(“mi vara no sería tan delgada / como las que se usan de
ordinario”, vv. 194-95, III, 926), y es el brazo eclesiástico
el que interfiere en el gobierno de la “república”
(“¿Quién te mete / a ti en reprehender a lajusticia? / ¿Has
tú de gobernar a la república?”, w . 340-42, III, 932). Y
todo por este camino, para llegar al final con el Retablo
de las maravillas, que se alza como la pieza maestra
indiscutible de la serie por su interés tanto estético co
mo ideológico: el mayor de los puntales de la sociedad
barroca, la pureza de sangre, o si se prefiere, la condición
de cristiano viejo, se echa por tierra, y aun se reduce a la
nada, cuando de ella depende la contemplación (“que
ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que
tenga alguna raza de confeso”, III, 976) de un fantástico
retablo, fabricado por el sabio Tontonelo, donde no hay
más espectáculo que el representado por los espectado
res, víctimas estúpidas de sus prejuicios casticistas, aun
que no por ello dejan de anular los límites entre realidad
y ficción, sobre todo cuando confunden a un Furrier con
una marioneta (“dice el Alcalde que lo que manda Su
Majestad lo manda el sabio Tontonelo”, III, 986).
En fin, con ese panorama tan variopinto a la vista,
resulta innegable la versatilidad formal y semántica del
teatro cervantino, de todo punto irreductible a receta
dramática alguna:46 cada título aporta un enfoque dis
tinto y novedoso para contribuir a un conjunto pluri
forme donde sólo impera la preocupación experimental.
Resulta, entonces, baldío ensayar clasificaciones que
agrupen sus obras por épocas, temas, ciclos u orienta
ciones, como suele ser habitual,47pues todas y cada una
46 Recordemos, una vez más, a Canavaggio: “Il s’avère au
contraire qu’il a été, tout au long de sa carrière, un artiste scru
puleux, soucieux jusqu’à l’excès de forger une dramaturgie sans
doute mentale, mais aussi expérimentale, irréductible à un canon
ou un patron uniforme” (Cervantès dramaturge, p. 334).
47 Tanto en el caso de las comedias, normalmente clasifica
das, de acuerdo con la vieja distinción de Torres Naharro, en

de ellas entraña un universo singular; supone un paso
más, siempre excepcional, en una trayectoria dramática
presidida por el impulso creador, sólo refrenado por el
respeto a los preceptos artísticos.
E l r u f iá n d ic h o s o
Sin lugar a dudas, El rufián dichoso representa uno de
los capítulos más interesantes de ese continuo devenir
creativo, además de suponer, con toda certeza, el mayor
desafío dramático al que Cervantes hubo de enfrentarse
nunca; paradójicamente, por otro lado, uno de los que
mejor supo resolver.
Inconvenientes del asunto hagiográfico
Repárese en que nuestro dramaturgo, siempre urgido
por el respeto mesurado a las “reglas”, se propone aho
ra adaptar a los escenarios la vida entera de un joven
rufián sevillano que acabaría enterrado en olor de san
tidad en Méjico. El asunto elegido es de todo punto in
compatible, a primera vista, con las consabidas unidades
de tiempo y lugar, además de atentar directamente con
tra la verdad, la verosimilitud, el decoro y cualquier otro
principio estético reglamentado. Sin embargo, Cervan
tes, supuesto clasicista recalcitrante, asume el desafío
contra viento y “preceptos”. Resulta indiferente que lo
haga tras las denuncias formuladas contra tales prácticas
en el primer Quijote,48o bien anticipándose a las posi
“a noticia” y “a fantasía”, o agrupadas según participen o no
del ambiente propio del cautiverio, como en el de los entre
meses, en cuya distribución se han encontrado posibles sime
trías temáticas (cfr. R. Balbín Lucas, “La construcción temá
tica de los entremeses de Cervantes”, RFE, XXXII, 1948, pp.
415-28).
1,8 Vid. supra, n. 25.

bles contradicciones en las que esta comedia incurre
frente a aquellas teorías, lo importante de verdad es que
lo hace: que asume la teatralización de un argumento
aparentemente incasable con su sentir teórico. Aquí no
se trataba sólo de escribir una comedia más, sino tam
bién de armonizarla con las más íntimas convicciones de
corte preceptista.
El punto de partida49de El rufián dichoso hubo de ser,
en consecuencia, de tipo teórico. Cervantes tenía muy
claro, al margen de que los hubiese denunciado antes
por escrito o no, cuáles eran los defectos que aquejaban
a “las comedias divinas” en su época y no podía, o no
estaba dispuesto, a incurrir en ellos. El primero y prin
cipal consistía —al decir del cura en el Quijote (I-x l v iii,
480-82)— en el abuso y la mendacidad de los milagros
escenificados:
Pues, ¿qué si venimos a las comedias divinas?: ¡qué de
milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal
entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y
aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más
respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien
el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que
gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo
esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las his
torias.
Pero, más grave todavía, el género sacro arrumbaba,
aunque la denuncia allí es mucho más general, las nor
mas más elementales relativas al tiempo,
Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que
tratamos que salir un niño en mantillas en la primera cena
del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre bar
bado?
49 Nos referimos a la concepción de la comedia entera, con
independencia de que la primera jornada estuviese concebida
previamente como entremés, según se ha interpretado en
numerosas ocasiones y comentaremos más abajo.

al espacio
¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los
tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que
representan, sino que he visto comedia que la primera jor
nada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se
acabó en África, y ansí fuera de cuatro jornadas, la cuarta
acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las
cuatro partes del mundo?
y al decoro de los personajes:
Y ¿qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo
cobarde, un iacayo rectórico, un paje consejero, un rey
.ganapán y una princesa fregona?
Teóricamente, pues, no se podían fingir milagros a la
ligera, no se podía pasar de repente de la mocedad a
la madurez y a la vejez, no se podía cambiar geográfica
mente de continente y no se podía santificar a un rufián...
De resultas, El rufián dichoso se anunciaba de todo
punto inviable sin transgredir las unidades y sin atentar
directamente contra las propias convicciones escénicas.
Soporte histórico
Para evitar tan serios obstáculos, o mejor para sortear
los artísticamente, lo primero que hace nuestro aficio
nado a los preceptos es fundamentar su hagiografía dra
mática en una historia verídica, a cuyas fuentes librescas
acude en busca de respaldo artístico.
Muy posiblemente, corrían los días de 159750y Fray
Agustín Dávila Padilla había sacado a luz un año antes
50 Al menos esa es la fecha de composición asignada a la pieza
por la mayoría de los estudiosos (Cotarelo, Schevill-Bonilla,
etc.), sin que falten, como no podía ser menos, las discrepan
cias: 1603 (Buchanan), posterior a 1605 (Talens- Spadaccini),
1610 (Astrana), etc.; más cauto, A. Rodríguez le asigna “un mar
gen temporal entre 1592 y 1600” (Intr. a su ed., p. 8). Más allá

la Historia de la fundación y discurso de la provincia de
Santiago de México, de la Orden de Predicadores, por las
vidas de sus varones insignes, y casos notables de la
Nueva España,51 uno de cuyos más insignes varones
resulta ser nuestro protagonista, al que se le dedican ca
de ellas y de su lógica, lo único indiscutible es que 1596 ha de
tomarse como término post quem, como bien sostuvo Cana-
vaggio (Cervantés, p. 22) y más tajantemente Casalduero (Sen
tido y forma, p. 20), pues en ese año sale el texto fuente que
comentamos a continuación.
51 En Madrid, en casa de Pedro Madrigal, en 1596. El relato
de Dávila Padilla está reputado desde Cotarelo (Op. cit., p.
351) como la fuente principal, con los arreglos que explicamos
a continuación y según puede verse en las notas al texto de
nuestra edición. Empero, son varios los títulos que andan en
danza como supuestos modelos: Fr. Juan López, Historia gene
ral de la Orden de Santo Domingo y de su Orden de Predica
dores (parte IV, caps, xxvn-xxx), propuesto por Hazañas y La
Rúa (Los rufianes, pp. 53-82) y desmentido irrefutablemente
por Cotarelo y por Canavaggio, toda vez que la obra es poste
rior (Valladolid, F. Hernández de Córdoba, 1615) al Rufián;
Fr. Alonso Fernández, Historia eclesiástica de nuestros tiem
pos, Toledo, Vda. de Pedro Rodríguez, 1611, cap. xxvi (“Del
bienaventurado padre fr. Cristóbal de la Cruz. Su milagrosa
vida. Sus excelentes virtudes y prodigiosa caridad, con muchos
regalos del cielo que tuvo, y milagros que nuestro Señor obró
por él”, pp. 102a-106a), donde se resume la crónica de Dávila
Padilla, en síntesis que difícilmente pudo manejar Cervantes;
y, más importante, Fr. Antonio de San Román, Consuelo de
penitentes o Mesa franca de espirituales manjares, publicado en
1583 y 1585 y reputado por Canavaggio (Cervantés, p. 47) co
mo fuente de Dávila Padilla, muy posiblemente manejada tam
bién por Cervantes, dado que llevaba una aprobación de J.
López de Hoyos y que ofrece algunos motivos (los recogemos
en la anotación), dramatizados por Cervantes, que no figuran
en Dávila (cfr. J. Canavaggio, “Para la génesis del Rufián di
choso: el Consuelo de penitentes de fray Alonso de San Ro
mán”, NRFH, XXXVIII, 1990, pp. 461-76). Bien pudieron
mediar, en consecuencia, los textos de San Román y Dávila en
la elaboración de la versión cervantina, incluso en las propor
ciones que el crítico francés establece, por lo que explicaremos

torce capítulos: “Vida maravillosa del santo F. Christó-
bal de la Cruz” (libro II, x v -x x v ii i , pp. 474-572). En
ellos se relata, con todo lujo de detalles, la célebre tra
yectoria vital de un joven sevillano dado a la mala vida,
Cristóbal de Lugo, que, encomendado por sus padres al
inquisidor don Tello de Sandoval, corrige sus malan
danzas para llegar a ser prior y provincial en Santiago de
México y terminar sus días en olor de santidad, no sin
haber obrado antes numerosos milagros:
Uno de los mayores santos que ha tenido esta tierra,
supo Dios hacer de uno de los más perdidos mozos que ha
tenido España. El bendito padre fray Christóbal de la Cruz
tuvo tan perdida mocedad, que andaba como madero seco,
muy dispuesto para el fuego del infierno, que sin alegrar
con la luz ofende con el fuego; y de tan vil materia quiso
tomar la divina gracia una luz del mundo, que sin humo de
gran ejemplo, mostrase el claro resplandor de sus virtudes,
y el fervoroso calor de su caridad encendida [...] La escri
tura muerta no puede decir lo que hasta hoy platican las
vivas alabanzas, que del siervo de Dios se dicen. Los reli
giosos más aprovechados le dan las gracias como a maes
tro, los humildes le tienen por espejo, los prudentes le imi
tan; y toda la tierra le llama santo (475a-b).52
De entrada, pues, las fuentes históricas otorgaban
licencia para transgredir razonablemente los preceptos,
sin incurrir en contradicción teórica alguna, por motivos
de fidelidad a la verdad de los hechos, según se nos
la adaptación a la luz de ambas versiones (sus pasajes funda
mentales van en nota), acogiéndonos al siguiente aserto de
Canavaggio: “la seule comparaison de la pièce de Cervantès
avec ses sources fait apparaître, d’emblée, une élaboration plus
complexe que ne le laissait supposer l’hypothèse traditionnelle
d’une reprise pure e simple de la donée établie par le P. Dávila”
(Cervantès, p. 49).
52 Citamos siempre a través del ejemplar R-4.337 de la
Biblioteca Nacional de Madrid, cuyo texto modernizamos con
los mismos criterios aplicados a la comedia.

explica en el entreacto teórico que encabeza la segunda
jornada:
Su conversión fue en Toledo,
y no será bien te enfade
que, contando la verdad,
en Sevilla se relate.
En Toledo se hizo clérigo,
y aquí, en Méjico, fue fraile,
adonde el discurso ahora
nos trujo aquí por el aire (vv. 1277-84).
Por añadidura, legitiman la escenificación de sucesos
milagrosos, en tanto que realmente ocurridos, tal y como
se atestigua desde las acotaciones a las dos últimas jorna
das.53Incluso, para colmo de bienes, proporcionan las cla
ves necesarias para resolver la antinomia existente entre
el rufián y el santo:
[...] aunque era gran pecador, tenía un alma temerosa
[...] Y por esto, si pecaua, era con lágrimas, y rezando pri
mero los psalmos penitenciales por las ánimas de quien era
muy deuoto, pidiendo a Dios no perdiessen los defuntos el
fruto de aquella oración por ser él malo (fol. 458r).54
Aun en tiempo de su perdición conservó la devoción
grande que siempre tuvo a las ánimas de purgatorio. Re
zaba por ellas muy a menudo, y sabía decir los psalmos
penitenciales, pidiendo a Dios con lágrimas, que no per
diesen las ánimas aquel socorro, por andar él ocupado en
tantos vicios. Bondad de Dios. ¿Quién vio psalmos peni
tenciales en propósitos de ladrón? ¿Quién oyó lágrimas en
un perdido? [...] tenía conocimiento de sus pecados: otro
de compasión, y rogaba por las ánimas de purgatorio [...]
Desta desaprovechada materia quería el artífice soberano
labrar un varón apostólico y espejo de perfección (Dávila,
Historia, 478a-b).
53 Vid. supra, p. 30.
54 Citamos siempre a partir de la edición incluida por Cana-
vaggio en “Para la génesis”, p. 470.

La materia sacra estaba, pues, servida, venía avalada
por la verdad de la historia y satisfacía el imperativo
artístico primordial de la verosimilitud. Sólo faltaba lite-
raturizarla —llevarla a las tablas queremos decir— y
Cervantes no desaprovecharía la ocasión para aventu
rarse en la “comedia de santos”, dispuesto a dar una lec
ción a sus contemporáneos sobre cómo cultivar el género
ateniéndose a las exigencias artísticas impuestas por las
reglas.
Adaptación dramática
Bastaba simplemente —decimos— con dar el salto
que va de la crónica lineal y seca de Dávila (donde, por
añadidura, se desarrolla tediosamente el lento proceso
de perfeccionamiento por el que pasa Cristóbal de Lugo
hasta alcanzar su madurez espiritual) a la obra teatral
que dramatiza convincentemente tan llamativa meta
morfosis, expuesta con más garra por San Román. Y no
era mutación tan sencilla como pueda parecer a primera
vista: había que seleccionar los momentos cruciales de
semejante biografía y dotarlos de un entorno dramático
efectista.
Para lograrlo, Cervantes despoja, como medida pre
via, a la narración histórica de sus contenidos más pro
saicos (etapa como novicio y conducta ejemplar cuando
fraile; caps, xvi-xxm de Dávila) o puramente doctrinales
(reflexiones y prédicas del fraile), reduciendo la hagio
grafía a sus tres etapas fundamentales, perfectamente
acopladas a las consabidas jornadas de la comedia:55
55 En este sentido, nos cuesta aceptar la propuesta de A.
Rodríguez, quien explica (en su Introducción a la edición de la
obra) el texto del Rufián incluido en Ocho comedias como adap
tación, para la imprenta, en tres jornadas de una versión primi
tiva, destinada a la representación, en cuatro actos que disponían
y repartían la materia dramática del siguiente modo (damos
nuestra numeración de los versos): Loa de la Curiosidad y la

una de su vida libre,
otra de su vida grave,
otra de su santa muerte
y de sus milagros grandes (w . 1293-96).
A continuación, se sustituye el proceso gradual, que
en las fuentes conduce lentamente de la picardía a la
devoción más acendrada, por un reto personal, de hon
das implicaciones sicológicas —como luego veremos—,
capaz de saltar repentinamente de uno a otro extremo:
¡Ea, demonios: por mil modos
a todos os desafío,
y en mi Dios bueno confío
que os he de vencer a todos! (w . 1202-05).
Claro que si con ello se gana efectismo dramático en
buena medida, pues nos topamos de la noche a la
mañana con un santurrón donde teníamos un rufo, no
en menor grado se pierde verosimilitud y credibilidad; y
es pérdida —como bien sabemos ya— demasiado arries
gada para nuestro autor, máxime en territorio teatral
“divino”. Perfectamente consciente de ello, Cervantes
dedicará sus mayores y aun sus mejores esfuerzos a tra
bar coherentemente, sin hiato ni estridencia alguna, la
etapa sevillana con las mejicanas.
A Méjico y a Sevilla
he juntado en un instante,
surciendo con la primera
ésta y la tercera parte (w . 1289-92).
Comedia (vv. 1209-1312), Jornada primera (vv. 1-555), Baile
ajacarado para la segunda jornada (w . 556-701), Segunda jor
nada (w . 702-1208), Entremés del rufián viudo llamado Tram-
pagos, Tercera jornada (w . 1313-2178) y Jornada cuarta (w .
2179-2846). Por falta de originalidad que no sea, desde luego;
será, en cambio, por falta de credibilidad, pues tan desafortu
nadas manipulaciones no tienen más fundamento que el texto
impreso de 1615 {vid. nuestra bibliografía, u. 77).

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